短篇小說基本結構

❶ 小說結構主要是

結構的方式是指小說總體是用何種結構形式組織全篇一般有以下幾種方式。

A．單線型結構

構成小說情節的線索只有一條。情節單純，線索明晰，小說白始至終圍繞中心人物展開有頭有尾的情節，使主題在完整的情節描寫和人物刻畫中表現出眾這是中國小說創作的傳統的結構形式。這種形式，其實也在目前的中外小說創作中廣泛使用。特別在我國，不僅在短篇、中篇中廣泛使用，在長篇中也是主要結構形式之一。短篇小說《傷痕》寫曉華在突然變故的打擊之下，斷絕了和母親的關系，十六歲就下了鄉。可是「叛被母親的「黑鍋」一直壓得她喘不過氣來——入不了團，連和另朋友好下去的勇氣也沒有了。打倒「四人幫」後，她在母親病危的情況下趕回上海，可是母親已經病逝。整個故事只有一條線索，就是曉華的遭遇。

美國丈夫里•科爾曼的社會問題小說《克萊默夫婦》(大中篇)提出了西方社會存在的「家庭崩潰」的社會問題，引起廣大讀者的關注，成為暢銷書，共主要情節線索只有一條，即將德和喬安職的關系及兒子的撫養問題，結構形式也是單線型的。

這種結構有兩個特點： 、

第一，多是圍繞一兩個主要人物展開情節描寫。《喬廠長上任記入《小鎮上的將軍》、《悠悠寸草心》、《如意》、《蝴蝶》、《大埔下的紅玉蘭》、《蒲柳人家》、《張鐵匠的羅曼蟲b1《人生》等中篇、短篇小說就是這樣安排情節的。長篇小說，圍繞一兩個人物單線型地組織情節也有不少，如《許茂和他的女兒們》、《磋蛇歲月》(人物略多，主要情節線索仍然是單線型的)、《英蓉短》等。

第二，作品只安排一條線索。上面是從人物安排上說的，這里則是從情節線索安排上進行分析。這條單線要貫穿始終，沒有第二線索干擾，更沒有兩條以上線索穿插。中國古典小說，如「三言」、「二掐」中記述的大量短篇小比大多使用這種結構方式。小說的情節內發端——展開——結局直至尾聲，次第展開，環環相扣，所以它的結構形式也可以說是「鏈條式」的。

B．復線型結構

小說安排的線索有兩個，就構成復線式結構。《安娜•卡列尼娜》的主要線索就有兩條：一條以涅倫斯基和安娜•卡列尼綳為主；一條以列文為主。長篇中的線索往往在兩條以上 (不全如此)；中篇、短篇中也可以有兩條以上的線京，如《被愛情遺忘的角落》的線索就有兩條——存妮一條、荒抹一條。前者為主，後者為輔。在長篇中，這種復線型結構，出於兩條線索同時展開，使得小說反映的生活內容可以得到充分的展示，人物形象也會刻畫得更豐滿、更充分。

C．輻射型結構

這種結構方式的特點是作者的「透視點」很集中，整篇小說的情節線索都從這一點救射出去。王蒙和湛容的一些作品格這種方式運用得很嫻熟。典型的文例是《人到中年》。小說

的復雜內存是從陸文鎔躺在床上的朦朧追憶中散射出去的。 意識流小說常用這種結構方式。

D．蛛網型結構

三條以上線素互相交又，盤根錯食象一個蛛網。《水滸傳》的每個主要人物都有自己的故事線索，其中的很多線索是交織在一起的，使得結構有氣魄，生活內容復雜豐民《戰爭與和平》也是如此。象《紅樓夢入情節線索繁多，互相交叉，把生活內容的深度和廣度用蛛網形式組織起來。又如柳青的《創業史》有四條線索同時展開：一條是以梁生寶為代表的堅決走社會主義道路的貧下中農的活動線索，一條是以郭振山為代表的黨內的反對派的話動線索；一條是以姚世瘸、郭世富為代表酌堅決反對合作化妄圖恢復舊秩序的復辟勢力的活動線氯一條是以梁三老漢為代表的「中間人物」的活動線索。這四柬線索，互相沖突，互棉交叉，織成了一個有機的網，組織了這部長篇小說的巨大結構架式。

蛛網型結構在推理小說中往往表現丸同時寫幾條表面上看不出來聯系的線索——把情節的網撤出去，隨後收網，使各條線索的必然聯系浙瀝顯露出免把各條線索集中在案件的結局上。柯南道爾的偵探小說，如《藍寶石》、《英犬》、《恐怖谷》就慣用此法。當代日本推理小說家仁水悅子的《貓知道》（江戶川亂步獎獲獎作品)把這種結構形式用得很到家。

E．回環型結構

這種方式的作用在於使情節線索之間能「咬得很緊，前後融為一體。張弦的《扯不斷的紅絲線》可作為典型文例。楊玉潔參加了文工團，組織股長馬秀花把她介紹給齊副師長，她不同意，她的女友汪婉芬取代了她；她則和蘇駿結了婚。蘇被打成右派，思想、性格發生很大變化，他們離了婚。而齊副師長的妻子汪腕芬也病故了。二十六七年後，馬秀花又來把博再介紹給齊；傅終於沒有扯斷這根紅絲線。博轉了一大圈，終於轉回來了。在結構上，人物關系形成一種迴文式的回環：博齊——蘇博——齊傅。情節的發展沿著倒轉回環的方式展開。王朝聞曾在成都的一次講演中，把結構的辯證聯系概括如下（省略）

F．情特型結構

有的小說，在結構上，看不出情節線象故事性不強，或根本無故事性可言，只寫一些事，全篇側重於作者情緒的抒寫。組成小說結構的主要部分就是館結朗描寫。它用以吸引讀者的並不是生動的信節，而是流動的意識，對細節的精彩描繪和對感情的細致生動的抒寫。意識流小說常用這種結構形式。所謂無情節小說，採用的也是這種結構形式。

近年國內小說創作中，不少作者在作品中，或局部或整體地運用這種結構形式，不注重情節，不講故事，如王蒙的《春之聲》、《夜的眼》竿。又如張潔的《愛，是不能忘記的》，使情緒貫徹全篇，成為組織小說材料的無形線索。

G．板塊型結構

現代小說的結構越來越復雜，越來越多樣，不少作者已不道扼以上的情爺結構形式，使小說結構有很大的「隨意性」。作者在小說中『隨意」地寫出一個人物，並對他進行描寫，然後放在一邊；或「隨意」描寫某種心別、景物，又放在一邊，這種胡寫白成一統，有一定獨立性，有它白己特定的內容，形成一個穩定的板塊。這些板坎有時互相靠攏、碰撞，發生聯結，仍能使人了解整個情節的過程；也有的板塊在表面上根本無任何聯系，更談不到聯結，但是讀完全篇，卻可以由讀者自己把它們聯結起來，或者說，作品表現出來的思想線索，無形地把它們串聯了起來，然後作用於讀者的意識，使讀者意識到板塊之間的關系。各個部分自成板塊，這是與以上方式不同的地方。這種結構形式顯然已經丟棄了「過渡段」、「過渡句」等常聞的過渡方法，甚至丟棄了有過渡作用的標點；如冒號、則節號等，而直接把前後完全不相乾的板坎「前言不接後語」地聯在一起。這種結構形式，可能有貫串情書，也可能沒有。

有貫申館節的，如茹志鵑的《剪輯錯了的故事》形成一塊獨立的板塊，但情節人物又是貫串前後的，這種結構形式叫「冰糖葫蘆式的結構」。沒有貫穿情節的板塊結構，如意識流的某些小說——象法國作家普魯斯持的意識流小說《斯萬的愛情》即其一例。在國內小說中，很少完全沒有貫串線索的這種結構形式。現代西方的這種結構形式的作品，往往寫了較多的下意識的活動，甚至是夢境、「魔幻」以及施催眠術後的「無意識」幻覺等。也正因此，自成一塊的具體內容，不僅可以與主體毫無關系，而見在小說中，某些板塊毫無可取和必要。在一些現代派小說家中，這種結構形式已成為純粹的形式主義，究竟能有多少讀者，究竟又

有多少讀者能加以卒讀，是很難說的。人們已經越來越看不懂這種現代派小說了。

順便說一下，現代國外最引入注目和受讀者歡迎的小說，大多是有貫串線索的或有貫串情節的，得諾貝爾獎金的大多數作品都屆此類。板拍成電影，產生巨大影響的也是此類作用，如科爾曼的《克萊默夫婦》的同名影片在1980年美國電影藝術科學院第五十二屆奧斯卡金像獎的評選中獲得五個最佳獎。

在國內，由於長期存在的民族形式相傳統的影響，一般來說，讀者喜歡該的小說(即擁有最多讀者的)是有貫串線索和有比較精彩的情節的小說。我國的作家們必須考慮到讀者的這種欣賞和閱讀習慣。國內有貫串線索的扳塊結構作品，如西西的《四等艙》寫得就比較好。這篇小說在形式上有一定獨創性，它以「我」這個業余文學作者為貫串線索，把小說分成許多塊，各不相關：

a．四等艙的旅客們去飯廳里買飯，都買的是八角一份的。

b．飯後吃什麼茶，是否吃紅茶菌最好，大家議論紛紛。

c. 大家閑聊：小孩說「我爸爸是連長」； 司機說老太太福氣好。於是，大家又談到孝與不孝。大學生大談代溝，批判「懷疑一切」的「難道」論。

d．大學生等談對文學作品及電視的看法。

此外，還談到在外國人面前的態度，老太大想給兩個青年男女做媒；小孩忽然肚疼，大家著急；寫萍水相逢又馬上分別的離別，表現了友好和高尚。

試看這些板塊之間有何矛盾沖突、有何情節、有何聯系可言?但是通過「我」這個貫穿線索，把這些板塊聯結在一起，說明「四等艙確實比我原來想像酌要好很多」。他們互相關心、愛護，開城布公，爽朗直率；有時表現出較高的道德情操，有時又流露出低級庸俗的思想感情。

這種板塊型的結構，其實並不好寫，它要求有較高的文學筆法。取材看起來是零亂的，但又是精選過的，表面上是想寫什麼便寫什麼，似乎可以無休止地寫下去，但又使人覺得作者及時打住，恰到好處。

曉風飛翔：這個是轉貼吧？其實結構這東西，學問無窮。比起故事情節和人物塑造來說，更為復雜。這文章，似乎只是單純的分類，實際的指導性不大，還不如大胖頭魚來說呢。 他的《君與臣》，寫了兩百萬字都不散，是非常難得的。「結構是對人物、事件的組織安排，是謀篇布局、構成藝術形象的重要藝術手段」[注1]。結構通常與情節並稱為「情節結構」，但事實上，結構並不等同於情節，結構大於情節，涵括了小說中的情節與非情節因素，「結構的任務除了對情節的因素進行組織安排外，還要對非情節的因素進行組織安排」[注2]。一般而言，中國古典小說十分重視情節的作用，「小說結構是以情節的發展構成的，強調故事情節的離奇曲折」[注3]，「其結構基本上就是情節的結構，結構的基本任務就是組織情節」[注4]，遵循著以情節為結構中心的創作模式。
參考資料：http://huangyang.blog.hexun.com/1650916_d.html

❷ 寫作技巧：如何寫出成功的短篇小說

在《小說的藝術》一書中，約翰·加德納寫道，「小說的原理是，在讀者的腦海中創造一個鮮活而持續的夢。」故事，不論是短篇還是長篇，都在於要在讀者的腦海中造夢。如何寫出成功的短篇小說?下面是我為大家收集整理的寫作技巧，一起來看看吧!

如何寫出成功的短篇小說?

最接近短篇小說的定義應該是，每一個故事中都有某事發生在某人身上。人物在為了一個目標抗爭——這個目標比故事中呈現的更崇高、更重要。或多或少地，人物為此感動。要在頭腦中保持這樣的印象：一篇短篇小說要大過它的每一個組成部分。在《小說的藝術》一書中，約翰·加德納寫道，「小說的原理是，在讀者的腦海中創造一個鮮活而持續的夢。」故事，不論是短篇還是長篇，都在於要在讀者的腦海中造夢。

約翰·厄普代克認為故事就應該做到鳳頭、豬肚、豹尾。意思是，故事在開頭要使人感到驚奇，寥寥數語引人入勝;在中段得到深入展開;然後在結尾處給出富有意義的完滿闡述。

示例

欲求

我在街上看到了我的前夫，我當時正坐在新開放的圖書館的台階上。

「你好啊，我的生活。」我說。我們曾有一段27年的婚姻，所以我覺得我這么說沒錯。

可他卻問道，「什麼?什麼生活?反正不是我的生活。」

「那好吧。」我說。我對於真正有分歧的事情並不想爭論。我站起身走進圖書館，打算去看看我到底欠了多少費。

圖書館管理員表示我欠了他們32美元，而且已經欠了18年。我不想否定任何事。主要是由於我不明白這些時間是怎麼過去的。我經常想著要來還這些書，畢竟這家圖書館離我家只有兩個街區。

我的前夫跟著我來到了還書櫃台。他打斷了那個本來還有話要說的管理員。「基本上來說，」在我看向他的時候他開口道，「我認為我們婚姻的瓦解跟你從來不邀請伯特倫一家來咱家吃晚飯有關。」

「有這可能，」我說。「不過真要這么說的話，你應該記得：首先，我爸爸那個周五病了，往後咱們就有孩子了，然後我就每周二晚上都要開會，再然後戰爭就爆發了。而且咱們也不見得跟他們家有多熟啊。不過你說的對，我應該邀請他們來吃晚飯。」

我給了那個管理員一張32美元的支票。馬上她就對我信任有加了，把我的過去拋在腦後，清空了我的欠款記錄，這是大多數其他的市政和(或)國家機關絕不會做的事。

我再次借出了自己剛還的那兩本伊迪絲·華頓的書，因為我是在太早之前讀的了，而它們顯然比那個時候更適合今天的狀況。這兩本書分別是《充滿歡笑的房屋》和《孩子們》，都講述了50年前美國紐約的生活如何在27年間發生了改變。

「我倒是記得咱們的早餐還不錯。」我前夫說。我對此感到驚訝。因為我們的早餐就只是喝咖啡而已。我還記得櫥櫃的後面有一個洞，通到了隔壁的公寓。他們家經常吃甜味腌制的煙熏烤肉。這讓我們家對早餐印象深刻，因為我們從來吃不飽，而且吃得很差。

「那是因為我們當時很窮。」我說。

「我們什麼時候富裕過?」他回答。

「哦，日子不是越過越好么，我們又不缺什麼。你還上了足夠的財產保險，」我提醒他。「孩子們每年可以穿戴整齊地參加為期四周的露營，有睡袋，有靴子，跟別人家的孩子一樣。他們看起來棒極了。在冬天我們的室內溫暖如春，而且我們還有紅色的大靠墊，還有好多東西。」

「可我還想要一艘帆船，」他說，「而你什麼都無所謂。」

「別挖苦人，」我說，「你想要的話什麼時候都不晚。」

「不是這樣的，」他以一種極其苦澀的口吻回答。「反正我會有一艘帆船的，而且我有錢買得起一艘兩人用的18英尺的船。我今年幹得不錯，而且會越來越好。但是對你而言，已經太遲了。你總是無欲無求。」

過去的27年他就是一貫做出這樣刻薄的評價，就像拿著一個管道疏通機從我的耳朵下到喉嚨，然後堵在我的心口。再之後他就消失不見了，任憑那東西生生把我噎住。我是說，任憑我坐在圖書館的台階上，他就那麼絕塵而去了。

我翻著手中那本《充滿歡笑的房屋》，但是失去了興趣。我感到深受傷害。沒錯，在那一刻，我什麼也不想求、什麼也不想要。但是我確實是想要某種東西的啊。

我想要立刻變成另外一個人。我想要成為那種借了兩本書，兩周後准還的人。我想要成為那種雷厲風行的好公民，改變教育體制，要求預算委員會解決市中心的諸多問題。

我甚至還曾經承諾過我的孩子們在他們長大之前讓戰爭結束呢。

我想要成為那種一旦結合就永不分開的人，無論是對我的前夫，還是我的現任。不管是否有足夠的心性來應對這一生，最後你會發現一生原來真的並不長。這短暫的一生，還不夠你完全理解一個人的全部品質，或者聽完他那些無窮無盡的理由。

就在這個早晨，我望著窗外的大街，看著那些梧桐，這些樹在我的孩子出生前若干年被悉心種下，如今，它們已經枝繁葉茂。

好吧!我決定把這兩本書還給圖書館。這證明了當一個人或一件事對我有所觸動或者讓我有所思考的時候，我還是能夠採取適當的行動的。當然了，我看我還是更善於接受友善的評價。

格雷斯·佩蕾的《欲求》，首次發表於1974年

如何處理短篇小說的結構?

短篇小說的基本結構包括三個部分：開頭部分(人物的希望)、中間部分(人物的努力)、結尾部分(最終結果)。理論上，這三個部分是統一的，短篇小說應該盡可能地完整。

開頭部分：應該有一個最初事件使主人公面臨某個問題，這個問題使主人公產生了希望或者需求(目標)。

中間部分：主人公努力實現他或她的希望。這其間事情會變得越來越混亂(出現危機)直到抵達高潮，當然同時也就達到了轉折點。

結尾部分：有所顯現。(詹姆斯·喬伊斯語，意為對人物或情境真諦的領悟。)主人公打動人心，總算完成了任務，圓滿收場，問題解決。

在《欲求》中，你會看到開頭部分，主人公坐在圖書館的台階上，然後看到了她的前夫。她想回憶他們婚姻中的幸福部分，嘗試以這種方式搭話。這就是人物的希望。中間部分是她和她前夫的對話，以及她前夫對於這段婚姻之所以終結的結論——因為她沒有邀請過伯特倫一家來吃飯。這里有一個丈夫回憶他們早餐的小高潮。這使她提起櫥櫃後面的那個小洞，隨即引出了與鄰居家的對比：「我們當時很窮。」然後他們就說出了彼此分歧的原因：彼此的不同欲求。丈夫想要一艘帆船。這個小危機引出了最終的高潮，這就是丈夫對妻子說——「你總是無欲無求」。故事的結尾是：她重新坐回圖書館的台階上，而她的丈夫已經走遠。這次短暫會面帶來的結果是——對於敘述者也對於讀者——她接受了生活本來的樣子，然後很高興地看到在孩子們出生之前種下的梧桐樹現在已經枝繁葉茂。這就是全部的三個部分。

正如厄普代克對短篇小說的要求，故事以寥寥數語引人入勝，在中間部分得到深入展開，然後在結尾部分完美收場。讀者在心中與敘述者達成了溫暖的共識。

如何處理短篇小說中的不同元素?

學習短篇小說的第二個步驟是要考慮構成它的不同元素。成功的當代短篇小說能夠使其所有元素和諧地交織在一起：人物，情節，場景，主題，對白，想像，風格，視角，以及口吻(代表作者的看法以及價值觀)。所有這些元素以一種簡潔的方式交織在一起，形成一個整體，同時每一種元素都有助於整個故事的成功。而這種成功有賴於故事中人的重要性。

《欲求》這篇文章向你展示了格蕾斯·佩蕾如何運用這些不同的元素：

人物：妻子和前夫的形象都顯得真實可信，讀者進入了妻子的內心世界，感受到了她的憧憬、她的希望，以及她的「欲求」。

情節：妻子在與前夫不期而遇中受到了觸動，回憶起了他們在一起的那些年，感到了自己的心碎，然後繼續前行。

場景：圖書館的台階——這幾個詞准確刻畫了一個有意味的地點。

主題：成為一個真實的自己的重要性，盡可能地活好每一天。

對話：故事的前三分之二是連續的直接對話，沒有加引號，但是非常容易理解。摻雜了對白和回憶的寫法使這些場景顯得非常私人化。「我倒是記得咱們的早餐還不錯，我前夫說。我對此感到驚訝。因為我們的早餐就只是喝咖啡而已。我還記得櫥櫃的後面有一個洞，通到了隔壁的公寓……」讀者跟著對話進入了回憶，接著進入了一段親密的關系。

想像：從圖書館的台階到兩本書的書名再到櫥櫃後面的小洞，故事中遍布富有內涵的意象，當然還包括現在已經枝繁葉茂的那些梧桐樹。最後，這里有一個極其富有想像力的比喻：丈夫刻薄的評價被比喻為管道疏通機，順著妻子的耳朵然後堵在心口。再之後任憑那東西生生把她噎住。

風格：佩蕾的風格很好識別，剋制、親切、語帶諷刺，同時富於同情。

視角：第一人稱，使讀者直接了解主人公的想法。

口吻：反映了佩蕾對於理想婚姻的看法，對於怎樣成為一個好公民的看法。正是因為這種口吻，讀者漸漸喜歡上了文中的妻子(也就是作者本人)。

短篇小說中的所有不同元素——包括加入的諷刺幽默元素——都以一種可以使整個故事變得完整的方式結合在一起。故事就是一個整體。這也是故事之所以成功、深刻的原因所在，因為它涉及如何對待人們的愛情和婚姻。讀者能夠在故事中看到自己的影子。那些極度世俗化的細節讓人感覺熟悉——去圖書館還書、甜味腌制的煙熏烤肉、市政部門種在街上的梧桐樹。這就是奧康納所說的精心設計細節的必要性，而這種設計，出於對講述者和彼此相通的人性的終極信仰，也正是為了讓讀者感到親切熟悉，正是為了讓讀者覺察不到其中的匠氣。

1. 寫作技巧:如何提高小說的閱讀節奏感?

2. 寫作技巧:怎麼讓故事或小說充滿生命力?

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❸ 如何寫好短篇小說，應該掌握什麼技巧呢

1、人物

人物的形象是真實還是虛假，當讀者進入人物的內心世界時，感受到他內心世界的變化。

2、情節

推動故事不斷向前發展的關鍵要素。

3、場景

是在圖書館還是在客廳，或是在操場等等，作者特設的場景。

4、主題

小說所要陳述的主要觀點。

5、對話

恰到好處的對話，能對文章起到渲染作用。同時，也能使場景顯得更真實。

6、想像

短篇小說的故事中，必須遍布著有內涵的意象。

7、風格

語言是諷刺的，還是幽默的；喜歡用誇張，還是比喻等。

8、視角

使用第一人稱還是第二人稱。

9、口吻

對特定人物的一種觀點和某種看法。

❹ 淺談短篇、故事與散文的區別

寫在之前：在寫作上，我也才剛起步。資歷太淺，本無資格談寫作這事兒但前兩天有一讀者留言希望我能寫一篇關於小說、故事、散文之間的區別，還特別要求簡單點就好。

說到它們之間的區別，剛好無戒老師在訓練營里也有講到。於此我又重新回聽了所有的語音課程內容。在此，我就借花獻佛，給各位入門者簡單說說我的理解。（寫作達人請繞過，初入寫作的讀者可以參考）

《一》短篇小說

小說主要是通過故事情節來展現人物性格和人物命運，可以表現錯綜復雜的矛盾沖突，同時還可以描述人物所處的社會生活環境。故事來源於生活，但它通過整理、提煉和安排，就比現實生活中發生的真實更集中，更完整，更具有代表性。

短篇小說即由有人物、有情節、有結局的故事組成。其特點是篇幅短小、劇情簡單、人物單一，布局巧妙。可以取材於一個片段、一個點、一個行為或現象。讀者讀完能透過故事有所思，有所悟。正如茅盾所說：「短篇小說主要是抓住一個富有典型意義的生活片斷，來說明一個問題或表現比它本身廣闊得多、也復雜得多的社會現象的。」

字數要求：一般來說1500到3w字內的小說稱為短篇小說，3w字到10w萬字的小說稱為中篇小說，10w字以上的稱為長篇小說。

短篇小說的基本結構包括三個部分：開頭部分、中間部分（矛盾-沖突-高潮）、結尾部分（最終結果）

下文介紹女主是一個怎麼怎麼愛慕虛榮的人，為了參加一個本不符合她身份的舞會，為了能成為舞會上全體男人關注的焦點和全場女人嫉妒的眼中釘。她向好友弗雷斯蒂耶太太借了一串攝人心魄、精美華貴的鑽石項鏈。項鏈不慎在舞會上丟失，因此也丟失了他們還算舒適的生活，賠上了十年的青春，背負了十年的債務。

下文講起了很久以前發生在他身上的一件讓他難忘的事件。

下文才開始講述故事發生的經過。

我發現所有體載的寫作在描寫上都有一個共通點，即無論是短篇小說、故事還是散文作者都很善於用比喻手法。比喻得當可以增強所描繪事物的飽滿程度和凸顯形象畫面感。對於讀者不熟悉的事物用大眾所熟知的事物做比喻更有利於讀者的體驗和想像。

下面引用李娟散文《孩子們》一段描寫為例。

看完是不是覺得描寫的很美很形容，彷彿此時這個漂亮的小孩正用他那美麗的銀綠色的眼晴瞅著你呢！

類比若使用得當能使人物豐滿、生動，能引發讀者的超強想像力，小說就像被賦予了靈魂，越讀越有趣。

短篇小說的三種結尾（在此只列三種，如果還有其他類型的，請自行腦補哈）：

（1）給讀者留下另一個懸念。

莫泊桑《項鏈》

故事完了，接下來你會想女主得知真相後會是什麼神情——高興?痛苦?悔恨?還是從容?

（2）完美結局。

莫泊桑《西蒙的爸爸》西蒙沒有爸爸，在學校總被其他孩子欺負。他做夢都有個爸爸，最後他如願以償，得到了一個好爸爸。

（3）以悲劇收場。

莫泊桑《乞丐》

莫泊桑《繩子》

《二》故事

故事並不是一種文體，它是通過敘述的方式講一個帶有寓意的事件。用一句話概括來講，故事，就是以前的事，這個事可能是真實的事，也可能是虛構的事。

故事，即已故的事；故事亦可理解為：不為人知的秘密。當人們把這個不為人知的秘密揭破之後，就變成了故事；故事就是大家廣為流傳的事情。如《故事會》《成語故事》《三十六計》《神話故事》等都是故事。例如你向朋友講述你過去經歷的事件也叫故事。

故事在於講述事件本身，不一定有短篇小說三段式的結構。不要求情節非得一波三折，人物個性及環境描寫也可以省略。

字數網路過，沒有明確要求。如寓言故事，幽默笑話故事，有的只有幾百字，也有上千字的。

總之，小說中包含故事，故事卻不一定能成為小說。

《三》散文

散文是一種情感與靈感俱現時的文學表現，有敘事的，有抒情的；有虛構的，也有非虛構的。形式各種多樣。散文講究語言的優美，字里行間的真情流露。特點：形散而神聚。

散文，它沒有固定的格式，也沒有字數和規則的約束。它唯一應該遵守的是——形散而神不散。

它沒有短篇小說的一折三折和三段式結構，也沒有故事的寓意和結局。它可以是寫虛也可以是寫實的；它可以是寫景也可以是寫情的；它可以是過去的一件小事引發的感概也可以是現在的所見所聞所想所思還可以是對未來的期待和憧憬。

我經常看兩個作家的散文：林清玄和李娟。一個引人深思，一個記錄生活的真。

林清玄，30歲前就已經得了遍台灣所有文學大獎，是獲得各類文學獎最多的一位，也是一位高產作者。他能從一花一草一山一水中看世界，寫出一篇篇引人深思的散文。

李娟的文字真實、簡朴、有趣。記錄著她在新疆阿爾泰深山牧場的一些人與事。從她的筆下可以看到當地居民生活在極惡劣環境下體現出的極頑強的生命力。

書籍是人類的朋友也是寫作者最好的老師。我想沒有人能僅憑寫作技巧和方法就能夠成為一代家喻戶曉的作家。

這句話一點也不假。可見閱讀非一般的重要，其次就是寫。就拿我自己來說，沒參加「無戒寫作訓練營」前只零零散散寫些讀書筆記，心情感悟。參加後第一周日更千字文不再困難。第二周看了四天《莫泊桑短篇小說精選》就有一種迫不及待想寫短篇小說的沖動。在之後的兩天里我開始寫下了我人生中的第一篇、第二篇短篇小說。兩篇都入了短篇小說專題，其中有一篇《劉奶奶坐地鐵》被編輯推至首頁。

當然這對某些大神來說不算什麼但對我來說也是小小的進步。一開始我只有一個小小願望——文章能上首頁，現在這個小小願望已經實現了。在此我要感謝寫作訓練營營主大美女無戒老師。

在此之前都是熟人給我點贊，評論。特別是我妹妹，只要我寫新文就跑來點贊打賞，很感動。（謝謝那些為我點贊打賞的人）兩篇短篇的成就讓我第一次看到了陌生讀者的點贊和評論。自從來到，我每次點開一篇文章都會第一時間點贊。因為我知道一個讀者不經意的點贊對寫作者尤其是剛入寫作坑的新人來說意義有多重大！也許你一個隨手的點贊，一個鼓勵的評論是他堅持下去的動力，這也是一個小小的行善吧！

其實寫作也可以很簡單——始於技巧，精於閱讀，成於落筆。

好了，就說到這里吧！以上是我個人的一點看法，應一位讀者之邀而寫。我正好也藉此機會重新整理、溫習了一遍。

備註：21天無戒寫作訓練營堅持寫第十二篇

❺ 小說三要素是啥結構一般分為那四部分按篇幅長短又可分為那三部分

小說的三要素是【人物形象】,【故事情節】和【環境描寫】.。他的結構一般分為【開端】－【發展】－【高潮】－【結局】四個部分。按篇幅長短又可分為【短篇小說】
【中篇小說】
【長篇小說】
。請採納

❻ 小說的基本結構是什麼

小說的情節是由特定的情節單元或敘事單元構成的。不同的小說篇章,其情節單元的構成方式是不同的,從而形成了不同的情節結構類型,不同的情節結構類型有不同的敘述特點和審美功能。從對中外小說創作的研究中,我們發現小說情節結構的基本類型有6種,即線狀結構、網狀結構、畫面結構、象徵結構、寫實結構、散文結構。下面,讓我們對這6種情節結構的敘述特點和審美特點進行分析。

線狀結構

線狀結構,就是各個情節組成部分按時間的自然順序、事件的因果關系順序連接起來,呈線狀延展,由始而終,由頭至尾,由開端到結局,一步步向前發展,雖然有時倒敘、插敘和補敘,但並不改變整個情節的線式格局。線狀結構有單線式和復線式之分。復線式結構根據情節線之間的關系又可分為三種:一是主副線式,即兩條或兩條以上的情節線索分主次,交叉共進。二是交叉式,即兩條或兩條以上的情節線索難分主次,交叉共進。三是平行式,即有兩條難分主次的情節線索,但並不交叉,而是呈平行狀態,並通過某些人物或事件造成兩條線索之間的聯系。情節的線狀結構,在西方小說中一般呈現為直線運動,其情節結局往往是毀滅性的。

但在中國古典小說中,大多呈現為一種潛隱的圓形,結局是大團圓式的,或是回歸性的。例如破鏡重圓、夫妻團圓,歷經艱險、親人團聚,受盡磨難、終成正果,金榜題名、美夢成真,或者是散而聚、聚而散,合而分、分而合,盛而衰、衰而盛。不僅如此,一些長篇小說還構成了潛隱的多層性圓形,例如《三國演義》中由東漢一分為三——魏、蜀、吳,又三合為一——西晉,在這一分為三,三合為一的敘事大圓中,又包含著魏、蜀、吳三家由創業到滅亡的相互對峙而又相互交叉的三個中等圓,以及董卓、袁紹、袁術、呂布、劉表等來去匆匆的小圓,在這種圓圓相續相套之間波瀾壯闊地展示了我國3世紀周流不殆的政治外交謀略和戰爭傳奇。可以說,中國古典小說的深層,大多運行著這個周行不殆的「圓」。這是因為,中國人自古以來在對宇宙和生命的感悟和體驗中,形成了所謂圓形思維,即傾向於認為宇宙、社會、歷史、人生呈現著一種圓形的運行機制,傾向於追求天地交泰、天人合德和人與自然宇宙和諧相融,而與之相契合的敘事作品的審美理想是那種超拔而圓融的藝術境界。

3網狀結構

以人物的心靈為中心點,以人物的意識、心理活動為輻射線構成情節,其結構如蛛網般,就是網狀結構。這是西方意識流小說所採用的基本情節結構形式,我國新時期文學創作中被稱為「心理小說」的作品也採用這種形式。意識流小說和「心理小說」的網狀情節結構的基本特點是:1. 小說所敘述的對象是人物的心理活動的流動過程,包括人物的思想、意識、回憶、聯想、想像、感覺、直覺、印象、夢境等。2 .作家打破傳統小說的時間順序和因果邏輯,憑借人物的意識流動來組接素材。3. 作者採用了心理分析、獨白旁白、感官印象以至幻覺、夢境等表現手法展開敘述。

4畫面結構

以景物、場面為主體的畫面式情節單元的組合,即為畫面結構。這種情節結構,在傳統小說和現代小說中都大量存在,但其創作旨向、畫面特點和組合的具體方式卻有很大差異。傳統畫面結構,就其創作旨向而言,作家著意於通過畫面創造而抒情寫意。就其畫面構成而言,是在如畫的自然環境和自然風景之中鑲嵌著人物故事,作家的寫作興趣不在故事,而在故事賴以發生的空間和環境;寫人物動作不求戲劇舞台表演那樣的戲劇化,而求富有靜感的神韻。例如我國現代小說史上著名的作家凌叔華的創作,正如朱光潛所評論的那樣:「以一隻善於調理丹青的手,調理她所需要的文字份量。」「作者寫小說像她寫畫一樣,著墨不多,而傳出來的意味很雋永。」①傳統畫面結構,其畫面之間的連接,是畫簿式的,正如朱光潛對廢名的小說《橋》所作的分析那樣:「《橋》里充滿的是詩境、是畫境、是禪趣,每境自成一趣,可以離開前後所寫境界而獨立。它容易使人感到『章與章之間無顯然的聯絡貫穿』。全書是一種風景畫簿,翻開一頁又是一頁②。也正如沈從文曾經對自己的小說《斷虹》所作的說明一樣:「我這個故事給人的印象,也將不免近於一種風景畫集成。」③當然,在大多數傳統畫面式小說中,仍然會有一個簡單的前後貫通的故事作為「粘合劑」把各個畫頁予以粘合,以不致零亂倒錯。現代畫面結構小說,主要指的是20世紀50、60年代誕生於法國的「新小說」派作品。

就創作旨向而言,「新小說」派認為,人不應是小說的中心,小說的中心是「物」,即事物、形態,而「人物」只是「臨時道具」。事物是不受人的意識支配的,作家不應該從主觀感情出發來描繪事物,而應該用冷靜的語言如實記錄客觀世界和現代人的活動。就畫面的構成而言,新小說只是用語言文字將景物轉化為繪畫一樣的視覺形象,以期收到觀畫一樣的視覺效果;寫到人,思想感情也被過濾了,僅剩下一些圖景。畫面之間的連接基本上採用的是電影「蒙太奇」的手法,這當然使得畫面之間實現了意義的銜接,但又使得畫面之間的關系有了多義性,敘述的整體意向有了不確定性。因此,在這類作品中,讀者所得到的往往是一些「不確定」、「測不準」的事物畫面。

5象徵結構

象徵性情節結構,即全部情節單元緊緊圍繞著某個形而上的抽象理念——意識、觀點、思想、感覺而展開和進行,理念是情節的內核,是情節片斷之間的連接線索。加繆的《局外人》、卡夫卡的《變形記》《城堡》、美國海勒的《出了毛病》、我國新時期張抗抗的《北極光》、鄧剛的《迷人的海》、王安憶的《牆基》、高曉聲的《魚釣》等都是典型的象徵結構作品。象徵性情節結構小說的藝術特點如下:

1.象徵涵義凝聚著所有的情節單元,貫穿著整個形象體系。當然,其中大部分小說外觀上還有情節的時間線索,但是就小說的審美價值而言,如果僅僅從線式情節的角度去理解,那麼這些小說的意蘊將黯然失神,甚至盪然無存。

2. 象徵形象具有完整性和生動性。從創作過程來看,是象徵涵義凝聚和貫穿了形象和情節,但從成品看,又是形象和情節暗示和表現著象徵涵義。所以,作家在賦以小說象徵涵義時,仍然致力於形象完整性和生動性的描寫。

3. 情節過程簡明、清晰。因為作者追求的是理念的感悟,而不是情節和形象本身的感染性,所以,盡管整體形象具有完整和生動性的特徵,故事情節也可以是完整的,但情節過程卻必然是簡明、清晰的。作者避免事件過程的傳奇性、戲劇性和緊湊性,省略了事件的來龍去脈,放棄了各種人際關系的錯綜復雜,甚至於有意模糊了人物的姓名來歷和事件的時間地點,以便讓象徵涵義不被情節枝蔓所遮蔽而突現出來。

4. 象徵形象具有大幅變形的特點。象徵情節結構中的形象一般是經過了大幅度變形處理的,因為只有高度誇張極度變形的形象,其象徵性質才更為強烈,形而上的理念才更利於傳達。

6寫實結構

寫實結構是「新寫實」小說所採用的情節結構。「新寫實」小說不像傳統現實主義小說那樣去營構因果相扣的嚴密精緻的情節和創造典型環境中的典型性格,也不像現代主義小說那樣徹底打碎時間情節而完全依據人的意識的流動和閃回組織敘述。它注重於展示客體的原形,即事物、生活(包括精神或文化現象)的原初狀態和本來面目,通過人生中平凡、瑣碎的細節,揭示人性的原生特質和那酸甜苦辣五味具全的人生體悟,而相對淡化社會歷史的背景,淡化政治思想意義,甚至作者的主觀感情也得到抑制,即所謂「以零度感情介入」。例如池莉的《煩惱人生》,按時間順序把從凌晨4點到晚上11點這一時間內的生活如實的展示出來,就像用藝術手法把生活還原到「一絲不掛」的狀態。通過這種原生態的生活展示了如此人生是多麼煩惱,普通人的生存狀態是何等可憐和可悲。小說從人們生活中那些自發性和隨機性的平常事件中,展示了人們生存中的需求和行為方式。由於注重展示生活的原生態,故「新寫實」小說的情節結構體現為:故事情節不是精緻嚴密的、封閉自恰的因果邏輯情節,而是鬆散的、開放的生活故事,其中現實的事件和幻想的故事、理性的思考和非理性的感悟、清楚的事實和模糊的印象、真善美的事物和假惡丑的現象……都會在敘述過程中浮現出來,使人就像看到了生活本身一樣。但是,這並不意味著「新寫實」小說是絕對的寫實化了。盡管梁曉聲說他的寫實小說《父親》「沒有一點虛構的成份在內」④,寫實小說《信從彼岸來》的作者王毅捷亦鄭重宣布此作是「絕無虛構之處,研究歷史的大量事實,這是我的信條」⑤。但事實上任何寫實之作都有虛構成份在內,不會是絕對的寫實,絕對的寫實是不可能的。

7散文結構

散文化情節結構的特點:一是故事情節呈現為散文的片斷,就如同散文的敘事是片段事件的連綴,而不是有頭有尾的連貫故事一樣。二是形散而神不散,即通過片斷事件的敘述和自然景物以及社會風情的描繪,創造出生動的意境,表達特定的主體情思。這似乎同於散文了,其實不然,散文所敘之事之人多是真實的,而「散文」結構所敘之事之人之境,卻是虛構的。「散文」結構實際上就是採用了散文的情節形式而創造了一個虛構的世界。何立偉的《小城無故事》就是很典型的「散文」結構。「散文」結構,所追求的是自然天成的效果。如汪曾祺的許多小說,大多用倒敘回憶的方式,往事片斷汨汨而來,或長或短,或濃或淡,隨思緒而定,無刻意修飾的痕跡。汪曾祺曾經說過,一篇小說未產生前,即已有此小說的天生的形式在,好像宋儒所說的未有此事物,先有此事物的『天理』。一篇小說是不能隨意伸長或縮短的。汪先生所強調的正是那種行雲流水、自然天成、不事斧鑿和雕飾的情節結構。

8簡易結構

開端——發展——高潮——結局

❼ 短篇小說由幾個部分構成

中心：確立結構體。

將結構核通過橫向、縱向的立體展開，便形成結構體。它是小說內容具體體現的藝術框架，也是短篇小說表現階段最關鍵的一環。古今中外的作家均強烈地意識到了這一點，如美國作家艾薩克·辛格當被人問及寫作哪一方面最困難時，答道："故事結構。我認為這最困難。怎樣構成一個故事使它有興趣。最容易的則是實際寫作。一旦結構定了，寫作本身--描寫和對話--就隨流而下了。"
對短篇小說結構體的設計與展現，必須體現六個字：簡潔，形象，興味。而這六字，則主要落實在場面(或稱描述單元)與情節(或稱事情轉折點)的設置、把握上。只有將兩者適當地結合起來，才能成為好的小說結構體。
對短篇小說來說，一般由一兩個描述單元(很少超過三個)為重心，加以必要、合理的情節轉換來組成。如何士光《鄉場上》，全篇只有一個場面：鄉場上糾紛；魯迅的《葯》，只有兩個主要場面：買葯與祭子。
描述單元猶如情節線的橫切面。而在短篇小說總篇幅為定量的前提下，則這切面與切點的關系自然成反比。即是：切點多，則切面小：切點少，則切面大。
因此，在設計結構體時，橫向的切面展開與縱向的情節進展要有精心設計。切面展開形成場面(描述單元)，有助於細致形象地表現生活與塑造性格；情節進展則有助於引人讀興，搖曳生姿。
除場面與情節的設計外，短篇小說尤重開頭的技術。
好的開始是成功的一半。對短篇小說來說，尤其如此。短篇小說的開頭，一般向讀者展示一個特殊的有興味的形象小場面。然後，用簡潔筆墨介紹背景或問題，下面緊接著進入"主體"，即主要的場面中人事矛盾沖突的展現。因此，盡量用一個精彩的小場面作為開頭，是短篇小說至關重要的一環(因為短篇小說開頭部分很自然地和不可避免地要向讀者交代背景、介紹人物，極容易由"說明性材料"構成。所以，形象化的描述在消除枯燥乏味方面，是不可缺少的。只有這樣，才能以形象吸引讀者，並以形象的矛盾沖突或問題引起讀者懸念)。
如李銳的《厚土》系列小說《眼石》：
開頭是一個形象逼真的具體場面呈現：一輛滿載石灰的馬車行進在陡峭山路上。副手憤怒、悲痛、無地自容的心中、眼內，世界上一切景物人事均是變形、變態之後的一個狂暴、混亂的世界!加以女人失魂落魄的驚呼，車把式驕橫兇狠的咒罵，牲口的掙扎……逼真的形象直迫讀者眼底，頓時引人入勝。
之後，簡潔交代背景：昨天夜裡，因被迫借了車把式的救命錢，副手無可奈何地將老婆讓車把式睡了。……
於是，緊接進入中心場面：丈夫滿臉陰森森的殺機；女人驚恐萬狀，忐忑不安的神色；車把式旁若無人、自信威嚴的姿態……終於發生戲劇性變化：車載過重，將墜深淵。副手以死相拼，搶救了人、馬、車。甚至在關鍵時刻挺身救了車把式馬上要粉碎的生命!車把式於是與副手"禮尚往來"：當天晚上，將女人讓副手睡，達到小說高潮。
結尾：副手與女人恢復了心理上的平靜與生理上的往常；車把式品嘗了昨天副手的滋味。
這是一篇典型的短篇小說：簡潔、凝煉、形象、引人。描述單元與情節轉折達到精巧結合，產生很高藝術價值。
由於結構體是生活場面與故事情節的有機組合，因此，除上述介紹的結構體自身的技術性處理外，結構體的設計、把握還包括結構布局與生活的內在聯系問題，即結構體反映生活的角度問題。
短篇小說的結構角度常有以下幾種：
方面--正面；側面；反面。
視野--以小現大；全景式素描。
焦點--外在世界為主；內在世界為主。
以下，分而述之：
正面表現：一般而言，若有可能，並有特色，採用正面表現可直截了當、清晰自然地將要體現的事物及意旨呈於讀者面前。如柯雲路的《三千萬》，契訶夫的《變色龍》，莫泊桑的《米隆老爹》等。
側面表現：這種角度選擇，可使小說新穎獨特、精巧含蓄。如莫泊桑的《在一個春天的晚上》契訶夫的《苦惱》，劉心武的《白牙》，張抗抗的《流行病》等。
反面表現：要反映正義的強盛，偏從邪惡方面的驚惶寫起；歌頌光明之可愛，卻極寫黑暗可憎。如契訶夫的《一個小官吏之死》，從反面揭露沙俄統治的殘酷與等級的森嚴；如莫泊桑的《一個兒子》，用道貌岸然的主人公對過去骯臟行徑大言不慚的炫耀來揭露他的丑惡靈魂；如何立偉的《白色鳥》以恬靜自然的場景來突出"文革"時畸型、狂亂的罪惡事情等。
以小現大：以小場景、小故事、小沖突，表現大內涵。如古華的《爬滿青藤的木屋》，歐·亨利的《警察與贊美詩》等。可以說，短篇小說從廣義上說，都是以小現大的篇章，不過上述作品場景與寓意之比，更為懸殊而已。
全景素描：指"生活流"式作品。似無剪裁地、全面鋪開式表現日常生活的場景、過程，給人一種真實朴質、無絲毫文人刀斧痕的感覺。如池莉的《煩惱人生》，方方的《風景》，劉震雲的《單位》等。外在世界為主：即以描述事物、人物的外部形態、動作、過程為主，以形象來再現生活。我國傳統現實主義小說多如是。
內在世界為主：將描述的重心放在人物的思緒、情感、意念的演進、飄動上，可以深入、直接地表現人物心態。如"意識流"小說。
對任何小說來說，結構布局的本質均是對人物、情節、環境這三要素的有機藝術組合。但在這基質上，不同小說的結構又有各自特點及要求：
1、情節小說。
它主要通過曲折跌宕、引人入勝的戲劇性情節轉換來實現其藝術價值。一般而言，在開頭必須用精彩引人的場面展示出矛盾沖突，給讀者提出一個閱讀問題，迫使他們急切地要了解下面發生了什麼?如何發生?然後，要想盡方法保持住讀者的懸念，使他們隨著作者的誘引，沉溺於一個又一個變化起伏、難以預料的情境之中。直到最後，才使懸念釋放，讓讀者明曉最終答案。
2、性格小說。
它以塑造鮮明的人物性格為中心。好的性格小說往往比情節小說具有更大、更長久的藝術魅力：因為它不是提供聽一遍即可的故事，而是展示栩栩如生的人物形象。
一般小說作者都重視人物形象的塑造，極力將筆下人物寫得個性突出、不同凡響。於是，在肖像描寫、行動描畫、語言描述、心理描摹上大下功夫，果然也就有了聲色俱備的某種獨特人物形體出來。有的作者更進一步，通過逼真的細節--比如嚴監生臨死不能閉眼，只為多點一根蠟燭之類，將人物神態活畫了出來。應該承認，他們的努力不無效果。但若說因此已塑造出了人物性格，則未免淺顯了些。因為，在塑造人物性格時不能為性格而性格，而應寫出性格的內在依據，讓人物在矛盾沖突的碰撞中表現出鮮明的性格來。
這些矛盾沖突是：
第一，性格與環境的沖突，通過外在環境與人物性格的特定沖撞，表現出鮮明確切的性格。例如《內當家》中農婦李秋蘭面對改革開放後以前殘酷欺壓過自己的地主以愛國華僑身份重新回來的局面；面對縣委要員以強迫命令方式要求她奴顏卑膝、裝假奉迎的場面，大義凜然、不卑不亢又自然實在地體現出新時期農民的情懷。這性格便扎實、深厚，有震撼人心的力量。
第二，性格與性格的沖突。通過彼此對立或不同層次的人與人之間的矛盾沖突，以對比方式或襯托方式表現人物性格。例如梅里美的《瑪特渥·法爾高納》中，父親正直、仗義、嫉惡如仇的性格與兒子貪圖錢物、出賣他人而背叛諾言的性格的沖突；例如《祝福》中祥林嫂性格與魯四老爺、柳媽及其他人的性格的沖突；《月牙兒》中女兒與母親微妙復雜的性格沖突等。
第三，性格自身內部的沖突。通過人物性格中兩種品質或兩種思想情感的自相矛盾及矛盾的定向解決，來表現人物性格的主導方面。比如魯迅《肥皂》中四銘老爺一方面懷流氓淫邪心理調戲女乞丐，一方面又正襟危坐，以道學家口吻訓拆兒女；比如張潔《愛，是不能忘記的》男女主人公彼此真摯、深沉地相愛又受社會輿論、文化習俗束縛而自我剋制、痛苦煎熬的內心沖突等。
性格小說在結構設計上，情節的轉折、變化不宜過多。若轉折點過多，勢必造成切點多、切面小的局面，這樣，人物性格就缺乏必要的橫向展示，而被淹沒在情節過程之中，性格小說便蛻化為情節小說了。
3、氛圍小說。
氛圍小說重在用氣氛、意趣感染讀者，因此，如何用生動傳神的氛圍、境界描述來吸引讀者，便是重心所在。
氛圍小說引人入勝的方式大體有兩類：其一，逼真具體的形象描述；其二，細膩傳神的意趣傳達。
前者又可細分：
第一，利用同感。直接表現讀者及熟悉的場景、人事。使讀者倍覺親切，進而獲得感染。比如魯迅的《社戲》：小兒女純情爛漫，鄉間生活質朴真淳，讀罷令人陶醉。
第二，利用陌生感。展現一般讀者所不熟悉的生活畫面，使人讀罷產生因新鮮感所派生出來的欣悅或激動之情。例如鄭萬隆《異鄉異聞》中的一些篇章，即以特定的奇異場景來喚起讀者的感動，喬良的《靈旗》，似乎寫了不少人物、事件，以求再現一段歷史，但就其總體藝術魅力來講，還是由於它創造出了一種現代讀者所陌生的沉重、悲涼、苦澀的藝術氛圍。
第三，利用距離感。將人們熟悉的生活場景、人生畫面推到遠處以鳥瞰，或擺到"別處"以重視，利用拉開距離、換變角度的方式，吸引讀者情感。比如賈平凹的《夏屋婆悼文》，使讀者如置身冥冥高天之上，用俯視螻蟻般的超脫宏闊眼光掃描一個中國勞動婦女的一生，於是，自然有種幽遠情思與透徹的悟性潛生出來。
後者的意趣傳達也常見兩種情況：
第一，通過心理情緒的藝術傳達，與讀者發生心理交流。比如王蒙的《春之聲》，將岳之峰的心理流動直接向讀者展示出來，引起共鳴。
第二，通過提出新的哲理觀念，引起讀者驚動，陷入新的思考，從而產生藝術效果。這是一種特殊的"理性氛圍"。比如魯迅的《狂人日記》，通過狂人的眼、口與心，向讀者傳達出一種社會氛圍，進而提出新的大膽直截的指控：數千年的封建社會歷史上，只寫著兩個字："吃人"!
4、抽象小說。
抽象小說具有將藝術形象符號化的特點。但盡管如此，它也不能沒有人物、情節、環境的有機組合與配置。因此，抽象小說的結構體設計也應遵循上述三類小說所要求的規則。
而抽象小說還要多一項要求：必須將抽象的哲理與具象的呈示結合起來。

❽ 短篇小說的結構

短篇小說是一種以小見大，以局部反映整體的語言藝術，它選材要嚴，開掘要深，

雖然不一定要重大的社會題材，但必須反映重大的社會意義。同時，它在結構安排上，也應見出匠心，一絲不苟。

安排短篇小說的結構，總的說來，頭緒不能過繁，過程不能拉得太長，人物不能過多，鋪述不宜過詳，表達不宜和盤托出，高潮不能一個接一個。它應該凝練集中，以少顯多。否則，極易寫成壓縮的中篇。

                      ——來聽寫作課

❾ 短篇小說的三要素是什麼

小說三要素：人物形象、故事情節、典型環境（自然環境和社會環境）。小說是以刻畫人物為中心，通過完整的故事情節和具體的環境描寫反映社會生活的一種文學體裁，或通過情節的展開和環境的渲染反映社會生活的一種文學體裁。

小說構成要素指構成小說這種文學形式並顯示其基本特徵的主要因素。在小說理論中，構成小說形象的因素主要分為兩類：一是小說的內容因素，包括小說的素材、題材、主題、人物、環境、情節等；一是小說的形式要素，包括小說的語言、結構、體裁、表現技巧等，在通常情況下，人們又把最能顯示小說獨特性的人物、情節、環境稱為「小說三要素」。

人物形象：人物形象的核心是人物的思想性格，人物描寫的角度有正面描寫和側面描寫。正面描寫包括外貌、語言、動作、神態、心理描寫；側面描寫(又叫側面烘托）指以他人言行來反映人物等。

故事情節：指作品所描寫的事件發展，演變的全過程。故事情節的結構：（序幕）－開端－發展－高潮－結局－（尾聲）用以展示人物性格，表現作品主題。

環境描寫：指對人物活動的環境和事情發生的背景作描寫。環境描寫分為自然環境和社會環境。自然環境描寫是指對人物活動的時間，地點，季節，氣候及花草鳥蟲的描寫；社會環境描寫是指對人物活動的具體背景，處所，氛圍以及人際關系等作描寫。