美國後現代主義短篇小說
Ⅰ 後現代主義設計的主義文學
顯然，以上後現代主義哲學為後現代主義文學提供了理論基礎。後現代主義文學是後現代主義精神的形象表達。總的說來，後現代主義文學的基本特徵可以概括為三個方面：不確定性的創作原則、創作方法的多元性、語言實驗和話語游戲。下面我們分而述之： 被譽為「後現代作家的新一代之父」的美國作家唐納德·巴塞爾姆就這樣聲明：「我的歌中之歌是不確定原則。」 後現代主義文學的不確定性又體現在以下四個方面：主題的不確定、形象的不確定、情節的不確定和語言的不確定。
⑴主題的不確定。如果說，在現實主義那裡，主題基本上是確定的，作者強調的就是突出主題；在現代主義那裡，作者反對的是現實主義的主題，他們並不反對主題本身，相反，他們往往苦心孤詣地建構自己的主題。而在後現代主義那裡，主題根本就不存在，因為意義不存在，中心不存在，質也不存在，「一切都四散了」。一切都在同一個平面上，沒有主題，也沒有「副題」，甚至連「題」都沒有。這樣一來，後現代主義作家便強調創作的隨意性、即興性和拼湊性，並重視讀者對文學作品的參與和創造。
這種主題的不確定與後現代主義者理性、信仰、道德和日常生活准則的危機和失落是密不可分的。譬如「垮掉的一代」就是從精神到肉體的全面垮掉。喬治·曼德爾指出，當時「整個國家的人民都以各自的方式暫時失去了知覺：在教堂里，在電影院里，在電視機前，在酒吧間里，在書本里……整個世界都在努力尋找它的麻醉劑……癮君子的哲學家、娼妓和詩人、藝術家和竊賊、情人們、夢想家們、玩忽職守者，以及美國各式各樣的無家可歸的人們……不管他們是一步一步祈禱地爬上搖搖欲墜的塔頂，向某個天堂的幻影前進,還是一點一滴地，從一場無聊的電影到一針海洛因，贏得任何一條可能的逃避途徑一一全世界都陷進了圈套」。「垮掉的一代」深受存在主義的影響，但他們更加突出了存在主義軟弱、絕望的一面一一物質世界的荒誕和人與人之間的冷漠與孤獨一一而將存在主義重在行動與選擇的進步因素拋棄了。另外，他們在精神分析學說和佛教禪宗的影響下，強調人的精神活動的非理性、潛意識活動，用虛無主義對抗生存危機。因此，「垮掉的一代」在思想傾向上又表現出兩個特點： 第一，以虛無主義目光看待一切，致使他們的人生觀徹底「垮掉」，他們對政治、社會、理想、前途、人民的命運、人類的未來統統漠不關心。第二他們用感官主義把握世界，導致中產階級生活方式的徹底「垮掉」，他們熱衷於酣酒、吸毒、群居和漫遊的放盪生活。「垮掉的一代」在「垮掉」之後，便毫不羞愧、毫無顧忌地在作品中坦述自己最隱私、最深刻的感性，他們稱自己的創作為「自發創作」，他們要隨意地、即興地表現自我。「垮掉的一代」的代表作家凱魯亞克的《在路上》就是這樣一部自傳體小說，它根據作者自己的親身經歷寫成。小說表現了「垮掉」分子「在路上」的精神狀態： 縱橫交錯、飄忽不定。他們一方面拋棄了舊有的社會道德和價值標准，另一方面，他們在青蕪龐雜的社會思潮面前又茫然失措。作者認為，生活就是一條永無盡頭的大路，雖然人們走走停停，但永遠都是在路上。作者為了最好地表達這一思想，他將一長卷白紙塞入打字機，不假思索地把他的流浪生活和同夥的談話記錄下來，三周之內便匆匆寫成了這部20餘萬字的小說。
⑵形象的不確定。如果說在現實主義那裡，人物即人，在現代主義那裡，人物即人格的話，那麼，在後現代主義那裡，人即人影，人物即影像。後現代主義在宣告主體死亡、作者死亡時,文學中的人物也自然死亡。當代理論家費德曼說：「小說人物乃虛構的存在者，他或她不再是有血有肉、有固定本體的人物。這固定本體是一套穩定的社會和心理品性-一一個姓名，一種處境，一種職業，一個條件等等。新小說中的生靈將變得多變、虛幻、無名、不可名、詭詐、不可預測，就像構成這些生靈的話語。但這並不意味著他們是木偶。相反，他們的存在事實上將更加真實、更加復雜，更加忠實於生活，因為他們並非僅僅貌如其所是；他們是其真所是：文字存在者。」 有人將後現代主義的這種人物形象特徵概括為「無理無本無我無根無繪無喻」，其中「無繪」指的是沒有人物形象的描繪代碼，它不給人物一幅肖像；「無喻」的意思是沒有比喻和轉喻代碼，因為在後現代主義文學那裡，根本就沒有隱藏在現象後面的「意義」可以探尋。正是這六無,使得後現代主義文學形象的確定性完全被肢解了。
這種「形象的不確定」還體現在後現代主義文學的主人公已經從昔日的「非英雄」走向了「反英雄」。美國當代作家巴塞爾姆是比較典型的後現代主義作家，他的短篇小說《辛伯達》可算是經典的後現代文本。小說中有兩個主人公： 一個是具有豐富的浪漫航海歷險經歷的水手辛伯達；另一個是80年代的美國教師「我」。「我」生活貧困，衣著寒酸，被白天上課的學生看不起，但充滿浪漫激情的詩一般的語言還是打動了學生們，「要像辛伯達一樣！迎著風浪前進！……我告訴你們，與大海融為一體吧！」學生們卻說，外面什麼也沒有。「我」說，你們完全錯了。那裡「有華爾茲，劍杖和耀眼炫目的漂積海草。」這里說的華爾茲，是指小說前面提及的水手辛伯達在他第八次航海失事後向傳來華爾茲音樂的樹林走去。在這里，人們難以分清講話的人是水手辛伯達還是大學教師「我」，或者水手辛伯達與「我」原本就是同一人?小說的主人公究竟有幾個，兩個還是一個? 也許正是水手辛伯達現在成了大學教師「我」? 所有這些都是不確定的。這種似是而非、或此或彼的人物形象使任何試圖捕捉准確的意義的企圖都完全落空，剩下的便只能是後現代主義的「怎樣都行」，你把它理解成什麼，它就是什麼。
⑶情節的不確定。後現代主義作家反對故事情節的邏輯性、連貫性和封閉性。他們認為，前現代主義的那種意義的連貫、人物行動的合乎邏輯、情節的完整統一是一種封閉性結構，是作家們一廂情願的想像，並非建立在現實生活的基礎上，因此，必須打破這種封閉體，並用一種充滿錯位式的開放體情節結構取而代之。這樣一來，後現代主義作家便終止情節的邏輯性和連貫性，將現實時間、歷史時間和未來時間隨意顛倒，將現在、過去和將來隨意置換，將現實空間不斷地分割切斷，使得文學作品的情節呈現出多種或無限的可能性。
新小說便一反傳統小說情節的確定性，而精心建構一種迷宮式的情節結構。新小說因為反對有計劃地安排人物的命運和遭遇，反對將生活編寫成連貫集中、驚心動魄的樣子，反對塑造典型人物，因此,新小說在寫作手法上也大都打破傳統的時間概念，把過去、未來、現在混為一體，將現實、幻覺、回憶交織一團，從而構成了一些與傳統小說完全不同的，表面上雜亂無章的場面，而這一切其實都是作者精心安排的。布托爾在談到他的小說時曾說過，「它不僅是一座空間的迷宮，也是一座時間的迷宮」。新小說家把形式看得高於一切，認為作家構造一部小說，重要的不在於寫什麼，而在於怎麼寫，因此他們盡可能將作品的情節結構安排得錯綜復雜，獨具匠心。比如，布托爾的日記體小說《時間表》分為5個部分，這5個部分即日記中的5個月（5一9月）。主人公在這個迷宮般的城市裡所寫的日記已不是按照正常的時間順序來展開，而是將現在、過去、未來，現實、歷史、幻想交織在一起。書中的時間順序重疊交錯，但又有一定的規律，就像是一個遞進的乘法口訣表或鐵路上的價格表。5個月首先按5、6、7、8、9直線順序寫，然後從5月到2月按斜線的順序寫；其次，每一個月所寫的東西在遞增，因此每一個月的日記增加對一個月的記述，這樣一來，雖然只寫了5個月，但12個月的事都包含在這5個月里，而這一年又象徵著人的一生，象徵著整個時代。這種縱橫交錯的時間又同迷宮般的空間交織在一起，使得小說的結構更加復雜精巧。讀者如果以讀巴爾扎克式的小說的神智去讀這部小說，就會如墜五里雲霧，不知所雲，以為這是作者在「發神經病」；讀者如果按照新小說的方式閱讀新小說，層層解析作者精心設計的結構,就會產生一種一步一步走出迷宮的愉悅和快感，就不得不嘆服作者獨具匠心。
⑷語言的不確定。語言是後現代主義的最重視的因素，它甚至都上升到了主體的位置。從某種意義上說，後現代主義的不確定性就是語言的不確定性。對此我們後面還有論述。 後現代主義文學的不確定創作原則必然導致其創作方法的多元性。多元性也是後現代主義文學的又一基本特徵。國際比較文學學者伊布斯在一次學術會議上曾經指出，「絕對主義的對立面是相對主義。相對主義以不同標準的多元共存為前提」，「多元主義意指多樣性的互動。這一概念的主要長處在於，它允許不同詮釋框架的奉行者互相交流，進而使他們參與到不同的框架中，從而避免相互隔絕」。進入90年代以來，由於世界局勢的巨大變化，以「歐洲中心主義」和「西方中心主義」為代表的文化絕對主義已成為眾矢之的，世界各地的思想家和學者都開始思考、關注如何建立起新的國際文化關系這一最新課題。在失去中心與絕對之後，全球人類共同處在同一水平線上，世界文化呈現出一派多元發展態勢，人們所重視的，是真正意義上的文化交流和文化對話。後現代主義文學創作的多元性元疑同這種文化的多元性傾向不無關系。後現代主義文學的這種多元性特徵主要體現在後現代主義與現代主義、現實主義、浪漫主義的融合貫通之中。
⑴後現代主義與現實主義。後現代主義精神雖然與現實主義相去甚遠，但在表現手法上卻有著許多相通之處。譬如魔幻現實主義就是後現代主義與現實主義的神奇結合。魔幻現實主義是後現代文化的產物，其總體精神及創作方法都具有鮮明的後現代特徵，但是，魔幻現實主義作家從來就沒有遠離過現實主義。「魔幻現實主義首先是對現實的一種態度。魔幻現實主義作家面對現實，力圖深入現實，去發現現實中、生活中、人類活動中的神秘所在。」魔幻現實主義作家大都非常關心國家和人民的命運，創作目的明確，具有強烈的責任感和鮮明的愛憎觀念。略薩說，作為一個作家，「意味著同時負擔起一種社會的責任： 在發展個人的文學事業的同時，通過寫作及其活動，還應該是解決社會上的經濟、政治和文化問題的積極參加者」。因此，魔幻現實主義作家不同於典型的西方後現代主義作家，他們並不熱衷於描寫個人內心的非理性的變態心理，而是牢牢紮根於客觀現實，盡情地揭露當代拉丁美洲的政治寡頭、大庄園主和帝國主義的丑惡嘴臉,表達作家對人民的同情，對民族與人民的命運的思考。卡彭鐵爾對超現實主義的精神錯亂的夢囈文學，從一開始的欣賞到後來的厭倦到最後的決裂，乃是因為他用理性對這類文學進行了嚴格的分析和審查，因為他有一種強烈的要表現美洲大陸的願望。馬爾克斯說，他內心深處有兩種信念：「一、優秀的小說應該是現實的藝術再現；二、人類最臨近的目標是社會主義」。他的《百年孤獨》通過布恩地亞一家七代人的離奇曲折的遭遇和充滿傳奇色彩的坎坷經歷，描寫了加勒比海沿岸小城馬孔多百餘年的歷史變遷，反映了哥倫比亞農村從19世紀到20世紀之間的百年滄桑，表達了作者渴望和平、痛恨社會動亂、憎惡戰爭、反對外來勢力、主張民族獨立和團結的思想，小說中的現實主義因素非常突出。
⑵後現代主義與現代主義。在大部分分歧點上，現代主義文學與後現代主義文學似乎都只是一個自覺程度上的差異。它們與其說是異中之同，不如說是同中之異，所以，要將二者嚴格地分開幾乎是不可能的。幾乎所有的後現代主義作家都受到過現代主義作家的影響，而許多現代主義作家又常常在他們的作品中表現出某種後現代色彩。喬伊斯是現代主義的經典作家，但近年來他又越來越多地被認為是後現代主義的開創者。他的《芬尼根守靈夜》常常被視為英美後現代主義新紀元的開始，因為這部作品體現了「以自我為中心的現代主義」向「以語言為中心的後現代主義」的過渡。在這部小說中，喬伊斯對語言實驗和文本構造的關注超越了合理的界限。為了文本的需要，他不僅採用了一種世界語言史上絕無僅有的「夢語」，而且還讓其他任何他認為可用的素材堂而皇之地進入他的作品，由此他向讀者展示的，是一個獨立而又封閉的小說世界和一座永遠也無法走出的迷宮。喬伊斯此時想做的，已經不是像他早年那樣，試圖通過某種奇特的語言和文本反映點什麼，而是旨在通過語言創造出一個不同於現實的世界。喬伊斯終於完成了他從現代主義向後現代主義的轉變。像喬伊斯這樣跨越了現代主義和後現代主義界限的作家並不算少數，卡夫卡、福克納、貝克特、威廉斯、阿爾比等都是這樣。
作為後現代主義文學的「黑色幽默」顯然受到過存在主義哲學和文學的影響。「黑色幽默」作家正是在將世界視為荒誕不經、無可理喻之後，才採取了付之一笑的態度。這些「黑色幽默」作家「對於自己所描述的世界懷著深度的厭惡以至絕望，他們用強烈的誇張到荒誕程度的幽默、嘲諷的手法，甚至不惜用『歪曲'現象以致使讀者禁不住對本質發生懷疑的驚世駭俗之筆，用似乎『不可能'來揭示『可能'發生或實際發生的事情，從反面揭示他們所處的現實世界的本質，以荒誕隱喻真理。他們把精神、道德、真理、文明等等的價值標准一股腦兒顛倒過來（ 其實是現實把這一切都已顛倒了 ),對丑的、惡的、畸形的、非理性的東西，使人尷尬、窘困的處境，一概報之以幽默、嘲諷，甚至『贊賞'的大笑，以寄託他們陰沉的心情和深淵般的絕望。」 海勒的《第二十二條軍規》是黑色幽默的代表作。作者原本要以人類的智慧去嘲諷那些統治社會的軍事官僚體制和控制人的生存權的大人物，而最終這部「第二十二條軍規」卻成了無時無處不在、無法擺脫的人類荒誕處境的一個象徵、一個圈套，具有了永恆的意義，甚至智慧也無法倖免於這一圈套。因此，海勒對生與死、情與愛、理想主義和愛國主義都採取了極端與陌生的譏諷嘲笑的態度。甚至昔日在莎士比亞筆下庄嚴的「生存還是毀滅」的問題，在海勒筆下也成了戲謔之語：「死還是不死，這就是要考慮的問題。」小說在總體精神上更多屬於後現代主義，而在藝術手法上則更多地屬於現代主義。
⑶後現代主義與浪漫主義。正像現代主義與浪漫主義有著許多密切的聯系一樣，後現代主義也常常彌漫著濃郁的浪漫主義氣息。譬如20世紀50至60年代在美國崛起的後現代主義詩歌流派一一自白派就是將浪漫主義的「抒發個人情感」這一特徵推向了極點。自白派詩人堅決反對艾略特的詩歌創作原則和新批評理論。艾略特認為，文化史的重大壓力比詩人本人的創作沖動要強大得多，因此，「詩不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現個性，而是逃避個性」，這就是艾略特著名的「非個性化」創作原則。新批評派在艾略特的這一理論基礎上發展出了「意圖謬誤」論。他們認為，因為人們常常將作者的創作意圖與對作品的價值判斷混為一談，並以前者代替後者，這樣便導致了「意圖謬誤」，因此，批評家應當將作者的創作意圖排除在文學批評之外。針對艾略特與新批評派的理論，以及美國學院派詩歌創作的傳統，自白派詩人反其道而行之。他們毫無顧忌地揭示自己的個人隱私，比如性慾、死念、羞辱、絕望、精神失常、接受外科手術、與僱主的矛盾，以及對妻子、父母、兄妹、子女的扭曲的變態心理等，由此使他們的詩歌創作回歸浪漫主義，從而開創了60年代風行一時的「自白詩」運動。
語言實驗和話語游戲
人們通常認為，現代主義和後現代主義最大的區別就在於： 現代主義是以「自我」為中心,而後現代主義是以「語言」為中心。早在1932年法國作家貝克特就在他的小說《難以名狀者》中通過主人公發出了後現代主義的吶喊，「所有一切歸結起來是個詞語問題」，「一切都是詞語，僅此而已」。一般來說，現代主義遵循以自我為中心的創作原則，將認識精神世界作為主要表現對象；而後現代主義則倡導以語言為中心的創作方法，高度關注語言的游戲和實驗。前者通常將人的意識、潛意識作為文學作品的重要題材加以描繪，刻意揭示人物的內在真實和心靈的真實，進而反映出社會的「真貌」。而後者則熱衷於開發語言的符號和代碼功能，醉心於探索新的語言藝術，並試圖通過語言自治的方式使作品成為一個獨立的「自身指涉」和完全自足的語言體系。他們的意圖不是表現世界、也不是抒發內心情感、揭示內心世界的隱秘，而是要用語言來製造一個新的世界，從而極大地淡化，甚至取消文學作品反映生活、描繪現實的基本功能。
在這一理論基礎上，後現代主義文學首先要揭露的就是所謂現實的虛假性，即「現實」只不過是語言虛構的假象。在這一點上，後現代主義的元小說可以作為代表。元小說（ 又稱反小說 ）就是以戲仿（ 或諷仿 )為主要範式，對小說這一形式和敘述本身進行反思、解構和顛覆，這就在形式上和語言上導致了傳統小說和敘述方式的解體，宣告了傳統敘事的無效和虛假。後現代主義元小說家們認為，現實是語言造就的，而虛假的語言造就了虛假的現實。傳統小說的敘述方式就是虛假現實的造就者之一： 它虛構出一個虛假的故事去「反映」本身就是虛假的現實，從而把讀者引人雙重虛假之中。因此，小說家的主要任務就是去揭穿這種欺騙，把現實的虛假和虛構的虛假同時展現在讀者面前，促使他們去思考，去重新認識現實和語言。元小說就是「關於小說的小說」，是「小說何以成為小說的小說」。它自我揭示虛構、自我戲仿，把小說自我操作的痕跡有意暴露在讀者面前，自我揭穿了敘述世界的虛構性和偽造性。「小說的真相就是：事實即幻象；虛構的故事是世界的原型」。這樣一來，在元小說中，所謂的「現實」便只存在於用來描繪它的語言之中，而「意義」則僅存在於小說的創作與解讀的過程中。
巴思的短篇小說《扉葉》就是在這一理論背景下創作的。在小說開始,敘述者「我」正煩惱不己，因為小說寫了一多半仍「缺乏激情、抽象、職業化、不連貫性」，有了「沖突、糾葛，沒有高潮」。「我」考慮小說如何結尾，可是怎麼思考也超不出「我們生活的故事」。「我」於是決定，既然我們這些「靠耍筆桿子為生的」人都像「積習難改的編謊家」，那就「換個常用名詞」，「接著編吧」。原來，傳統的敘述世界就是這樣編造出來的。推而廣之，人類的許多「真理體系」，如歷史、宗教、道德、意識形態、倫理價值等等又何嘗不是一種「敘述方式」呢? 正是這種敘述方式將那些散亂的表意符號用一種能夠自圓其說的因果邏輯整合起來，組織起來，構成了我們過去所說的「現實」。
同樣，在消解了「現實」的真實性後，後現代主義者便相信，語言本身就是意義，語言再無須依附在其他的「現實」基礎上。譬如在後現代主義詩歌那裡，語言本身就是意義，它拒絕表達，「每個詞是塊石頭/象拳頭般大小一一/我一塊塊扔向/黑暗的玻璃窗」。「我們使用這語言就彷彿我們製造了語言」，「這語言就是目的，這語言就是地圖」。語言詩派更是直截了當地表明，詩歌的主要原料是語言，是語言產生經驗。於是，後現代主義詩人便在語言中找到了自己的家，並在語言中自由自在地嬉戲。譬如史蒂文斯的代表作《風琴》，就以純粹的語言游戲，狂喜的吵吵嚷嚷，改變了美國詩歌的語言風格。肯尼斯·科克乾脆就指導學生用游戲的方法作詩，他讓全班作一首詩，每個孩子湊上一行。最終使得文字游戲、無聊話兒、非邏輯的表達都變成了後現代主義詩歌。與此同時，後現代主義詩歌的實驗繁多,「詩人開始與聲音，也與音樂和其他藝術合作。無數的譯自多種語言的作品出現」。出現在20世紀中葉的德國的具體詩，又被稱作「語言實驗詩」。對於實驗詩人來說，文字不再具有確定的意義，它只是一種與其語法職能或地位無關的符號，是詩人用以構成某種圖形的原料，而這些圖形似的文本本身就是目的和意義。譬如詩人戈姆德林就這樣寫道：「字是影子/影子變成字/字是游戲/游戲變成字。」正像字是游戲一樣，詩也是游戲。
既然語言能夠製造「現實」，語言本身就是意義，那麼，後現代主義者只要沉溺於語言之中自由嬉戲，就能獲得充分的意義和樂趣。於是，後現代主義作家一方面對傳統文學進行戲仿，在語言游戲中自得其樂： 巴塞爾姆將巴爾扎克的小說翻說成笑劇；巴思用「現代思辨精神」重寫古希臘神話；戴倫坡把《詩經》與第一次世界大戰的戰場經驗並置；伯吉斯反說莎士比亞抄襲《莎氏全集》；艾米斯「在現實中」重逢自己在小說中創造的人物，慘遭愚弄。另一方面，後現代主義作家又抹去了小說及其對象的差別，將小說的虛構與虛。
Ⅱ 後現代派小說的國外作家
唐納德·巴塞爾姆，美國後現代主義新一代之父，是戰後最令人興奮而傑出的創新作家之一。他一生出版過四部長篇小說，一百五十多篇短篇故事，以及幾十篇文學評論。他是一位頗具奇妙創造力的作家，在小說中實驗性嘗試非線性的敘述和荒誕的寫作手法。巴塞爾姆以及他同時代的作家對他們所見證的政治事件的真實性表示懷疑：詹森政府的混亂、尼克松政府的謊言、越南戰爭、水門事件、核武器的擴充等等所有的官方版本都遭到質疑。事實與虛構的混亂致使後現代主義以新的寫作方式填平了由官方話語的分離而製造出的語言的鴻溝。巴塞爾姆的小說具有令人困惑的特點：片段敘述、陳詞濫調的濫用和對社會和歷史事件的宣告性模仿，讓人覺得必須接受語言的局限性以及它的垃圾似的現狀。在他的作品中時常以反諷的方式使用廣告宣傳語、街道俚語、流行歌曲歌詞、插科打諢、工業以及軍事行話和褪色的笑話，以此泄露他們秘密隱藏起來的意義。他那具有顯著特徵的小說似乎是拚貼而成的——把來自於美國文化中的冗長混亂的片段聚集在一起，粘貼起來。他曾說過，把互不相關的事物粘貼在一起，效果好的話，就能產生新的現實。
Ⅲ 對於唐納德·巴塞爾姆的短篇小說《學校》(the School),你有什麼反思或讀後感
學校這部小說作為後現代主義的作品本來就沒有固定的解釋，在我看來可能是用荒誕的口吻表達一種對生命的溫情與敬意。
學校劇情簡介：
在一所學校，教師埃德加為了培養學生的責任感讓他們去種橘子樹、照料小動物，可是他們種的樹和照管的小動物很快都死掉了，甚至連後來收養照料的孤兒Kim也夭折了。
孩子們大為不解，便問老師它們為什麼會死？教師也頗為困惑，於是隨便找了各種原因搪塞學生。可是學生並不滿意老師的答案，繼續追問，問那些小動物死後去了哪裡？
是不是死亡給了生活意義？對於孩子們的問題埃德加難以應對，只是說是生命賦予了生活意義，於是孩子們便和老師繼續爭論。
作者簡介：
唐納德·巴塞爾姆Donald Barthelme（1931年4月7日—1989年7月23日）是美國後現代主義小說家，代表作是《巴塞爾姆的白雪公主》 。
他一生寫了大量的短篇小說，並曾從事新聞記者、雜志編輯等工作，並曾在紐約城市大學任教。1972年獲得美國國家圖書獎。
Ⅳ 後現代主義文學作品
後現代文學的這個定義比較寬泛，國內的分法也比較混亂，所以俺一般還是憑興趣來看的，大致開個單子交流一下吧。
拉美：這一系名家頗多，但是俺看得不是很多。除了你所提到的博爾赫斯和馬爾克斯的作品，很多作品都叫不上作者名字了，所以僅列作品吧。
（墨西哥）《帝國軼聞》
（瓜地馬拉）《瓜地馬拉》
（智利）《幽靈之家》
歐美：在這個范疇內可以選擇的很多，這里以作者列單吧。
羅布·格里耶（法）：《迷宮里的死亡圖案》、《窺視者》
卡爾維諾（意）：《看不見的城市》、《宇宙奇趣》
馮尼古特（美）：《貓的搖籃》、《冠軍早餐》
尤瑟納爾（法）：《北方檔案》
品欽（美）：《萬有引力之虹》（剛剛出版，但看過節選，不錯）
米洛拉德·帕維奇（塞）：《哈扎爾辭典》、《魚鱗帽·艷史》
海勒（美）：《第二十二條軍規》
布爾加科夫（俄）：《大師與瑪格麗特》、《不祥的蛋》、《狗心》
羅蘭·巴特（法）：《戀人絮語》、《明室》
薩特（法）：《惡心》
卡夫卡（奧）：《變形記》、《城堡》
洛奇（英）：《小世界》
凱魯亞克（美）：《在路上》
另：後現代戲劇作品
貝克特：《等待戈多》
尤納斯庫：《禿頭歌女》、《犀牛》
品特：《房間》
阿爾比：《動物園的故事》
熱奈：《陽台》
薩特：《他人即地獄》
達里奧福：《一個無政府主義者的意外死亡》
亞洲：國內也看得不多，基本上是掛一漏萬了，擔待。
殘雪（中）：《蒼老的浮雲》《自選集》
扎西達娃（中）：《西藏，系在皮繩結上的魂》
王小波（中）：《黃金時代》、《青銅時代》（類型上勉強也算吧）
大江健三郎（日）：《羊人》、《個人的體驗》、《愁容童子》
拉什迪（印籍）：《午夜的孩子》（尚未出版也無電子書但網上有全文正在看，很棒）
喜歡博爾赫斯和馬爾克斯的話，卡爾維諾、布爾加科夫、尤瑟納爾和王小波應該會喜歡的，其他的慢慢來吧，有的書的確也不易搞到。
Ⅳ 後現代文學代表人物有哪些
二十世紀文學·後現代主義文學 ■ 存在主義文學 濫斛於19世紀30年代的法國，第二次世界大戰後達到發展的顛峰。它與存在主義哲學關系密切。「荒謬」和「痛苦」是存在主義文學的基本主題。在藝術上，存在主義文學寓哲理於文學中，體現「文」「哲」一體的特點；同時不拘一格地運用傳統的、現代的各種表現手法。代表作家有薩特、加繆等。 代表作家——地位影響——代表作品——思想內容/藝術風格 薩特 1905-1980。法國當代著名哲學家、小說家、劇作家、文藝評論家和社會活動家，存在主義哲學的領袖人物，也是存在主義文學的主要代表作家。1964年獲諾貝爾文學獎，但以「謝絕一切來自官方的榮譽」為由拒絕領獎。 存在主義哲學中心思想——薩特的存在主義是無神論的，主要思想可概括為三個基本原則：存在先於本質；自由選擇；世界是荒謬的，人生是痛苦的。文藝觀上，薩特批判純藝術論，主張文學介入時代，介入生活。 存在主義小說創作——「自由」是薩特存在主義核心之核心，他的所有小說創作和戲劇創作，都圍繞著「自由選擇」這一命題展開。 《惡心》——採用的是日記體、自敘體。寫青年歷史學家「我」對周圍的惡心感，表現對現實世界的否定。 短篇小說集《牆》——代表作是同名的短篇小說《牆》，一篇重要的哲學小說。小說通過存在主義的化身伊比埃塔從生到死、由死而生的曲折經歷，控訴法西斯匪徒草菅人命，嘲笑了荒謬的現實世界，反映了存在主義的生死觀：生存與死亡只是一牆之隔，並非不可逾越的天塹。 長篇小說《自由之路》——包括《理性的時代》《延緩》《心靈之死》三部曲，是薩特存在主義文學作品的代表作之一。表現自由選擇的命題：在荒謬絕倫的世界裡，要想獲得自由與幸福，就必須「介入」到生活的激流中去，為尋求正義的事業而斗爭。有明顯的無政府意味。 存在形式戲劇創作——薩特的存在主義戲劇又稱「境遇劇」、「自由劇」，它們不是按照傳統戲劇的原則處理環境與人物的關系，而是讓環境支配人物。 《蒼蠅》《禁閉》——表現人在特定處境中的自由選擇。「他人就是地獄」成為西方社會中人與人之間關系的一句名言。 《畢恭畢敬的妓女》——一部反種族主義作品，同時體現了薩特「存在主義是一種人道主義」的主張。 《死無葬身之地》——以法國淪陷時人民的反抗斗爭為背景，寫5個最後的游擊隊員為了保護游擊隊長而英勇獻身的故事。作品的基調是向上的。 哲學論著——《存在與虛無》《存在主義是一種人道主義》 加繆 法國當代作家和評論家。1957年諾貝爾文學獎獲得者。與薩特齊名。 《局外人》《鼠疫》——因他的作品「揭示了當今人們的良心提出的問題」而獲獎。《局外人》是反映荒謬世界荒謬感情的典型的存在主義作品。局外人莫爾索對一切都表現出一副無所謂的面孔。作者以局外人為題，正意反說，包含辛辣的諷刺。莫爾索似真卻假的荒謬言行和心理，說明他是消極地對抗荒謬社會的真正的局內人。《鼠疫》用象徵手法寫成。鼠疫象徵德國法西斯侵略，奧蘭城市民受鼠疫之害象徵法西斯鐵蹄踐踏下的人民之苦，市民奮起抗疫象徵人民反法西斯斗爭。里厄醫生不僅是舍己為人的人道主義者，而且是拯救人類於水火的英雄。 ■荒誕派戲劇 50年代興起於法國，後迅速風靡歐美各國的一個反傳統戲劇流派，因1962年英國著名戲劇理論家馬丁·艾思琳寫的《荒誕派戲劇》而得名。1950年尤金·尤奈斯庫《禿頭歌女》的上演標志著該流派的誕生。荒誕派戲劇有以下幾個特徵：1、荒誕、抽象的主題；2、支離破碎的舞台形象；3、奇特怪異的道具功能。 尤金·尤奈斯庫 荒誕派戲劇奠基人，荒誕派經典作家，羅馬尼亞人。 《禿頭歌女》一部離奇古怪的獨幕話劇，被稱為「對一切傳統戲劇的嚴重挑戰」，是「天才的作品」寫兩對英國中產階級夫婦莫名其妙、令人倒胃的交談。通過這些不知所雲的談話，旨在說明人的個性、本質已消失在群體之中。劇中不但沒有禿頭歌女，甚至連長頭發的歌女也沒有，只有那口瘋狂的大掛鍾。 塞繆爾·貝克特 1906-1989。愛爾蘭人，荒誕戲劇代表作家。描繪了第二次世界大戰後西方社會人類生存狀況。1969年獲諾貝爾文學獎。 荒誕派戲劇——貝克特劇中的人物大多是身殘志缺的糊塗蟲，幾乎與世隔絕，思維混亂，語言貧乏，活動幅度很小。劇作人物少，動作單調。所有的人物只是某種習俗、思想感情的代表，他表現的只是類型，而不是個性，是「人類的縮影」。貝克特為了體現其創作意圖而採用的恰當的藝術形式——荒誕，正好表現出現代西方社會正經歷著難以克服的精神危機。 《劇終》《啊，美好的日子》——突出表現了人的精神麻木。 《等待戈多》——2幕，是一部反傳統、反理性的劇作。劇本通過兩個流浪漢永無休止而又毫無希望的等待，揭示了世界的荒誕與人生的痛苦，表現了現代西方人希望改變自己的生活處境但又難以實現的絕望心理。作者力圖通過自己的劇作來反映「社會真實」，彈出「一個時代的失望之音」。劇作用「直喻」的方法強化了「純粹戲劇性」，把內在的思想變為視覺形象，以達到使人物感情外化的目的。劇中的道具都有其寓意。如光禿禿的樹上一夜之間新添幾片綠葉，代表了時光的流逝。 ■新小說派 又稱反小說派或拒絕派。20世紀50年代興起於法國，60年代進入鼎盛，並蜚聲世界各國。新小說派既沒有嚴密的組織，也沒有統一的文學主張。新小說派作家反對傳統小說的思想性和傾向性，主張作家「毅然決然地站在物之外」，原封不動地照搬荒誕世界裡的存在，不賦予它任何意義和感情色彩。在創作上，新小說摒棄情節和人物，拼貼散亂的片斷，以物代人，創立純粹寫物的風格。倡導讀者參與創作，重建小說的人物與情節。代表作家有克洛德·西蒙等。 克洛德·西蒙 「新小說派之父」之稱，1985諾貝爾文學獎獲得者。 《佛蘭德公路》——因「在描寫人類生活狀況中把詩人與畫家的創造性與他對時間作用的深刻理解結合起來」而獲獎。 羅布·格里耶 新小說派旗手，當代世界七大文化名人之一。 《窺視者》《橡皮》 ■ 黑色幽默 20世紀60年代風行美國的一個現代主義小說流派。作家沒有結社，沒有宣言，也沒有明確的綱領，稱謂是評論者所加。「黑色幽默」是一種用喜劇的形式來表現悲劇的內容的文學方法。「黑色」指可怕而又滑稽的客觀現實；「幽默」指的是有目的有意志的個性對這種現實所採取的嘲諷態度。幽默加上了黑色，就成了一種展現絕望的幽默，故被稱之為「絞刑架下的幽默」。作為一個流派，「黑色幽默」在藝術上具有以下幾個特徵：1、是一種哭笑不得的幽默；2、「反英雄」式的人物；3、「反小說」的敘事結構法；4、小說具有寓言性。代表作家有弗里德曼、約瑟夫·海勒等。 約瑟夫·海勒 1923-1999。美國當代著名作家，「黑色幽默」的一面旗幟。其小說創作形成了一種「絕望的喜劇」風格。 獨白型小說《出了毛病》——通過一個中產階級家庭日常生活和相互聯系，反映了60年代彌漫於美國社會的精神崩潰和信仰危機。主人公工作出色，一切都很順利，但他卻得了神經過敏症，認為一定有什麼地方出了毛病。 《象戈爾德一樣好》作品圍繞一個猶太後裔的知識分子戈爾德在美國的遭遇展開，表現了猶太人的「異化」主題，題材超出個人命運的范圍，反映城市的衰敗史，家族的瓦解史。 《第二十二條軍規》 （《最後一幕》是續集）——【內容】被譽為60年代最好的一部小說。小說寫的是美國一支空軍中隊的內幕。主人公尤索林要求停止飛行復員回國，與軍隊官僚們的斗爭構成了小說的主要內容。他們之間的矛盾沖突構成了這部小說的基本矛盾沖突。小說通過尤索林的遭遇，反映了戰爭和官僚機構的瘋狂、荒誕，並通過第二十二條軍規的象徵，表現出西方人對人類處境的困惑。 【思想】小說不是一部歷史小說，而是一部當代寓言，表現超現實的哲理：第二十二條軍規本身就是一種「高度的抽象和集中，象徵著冥冥中統治世界的神秘力量，變化無窮，令人莫測高深……它的本質就在於它是一個圈套。一個放之四海而皆準的圈套，是一種永遠無法擺脫的困境。這種圈套和困境就是現代人對世界的一種感受。 【人物】尤索林是一個浸透著存在主義意識的「反英雄」形象，身兼批判現實的積極因素和取消斗爭的消極因素。 【特色】1、結構散亂。小說採用一種類似於戲劇「人像展覽式」的結構。2、敘述方式上，全書沒有一個貫穿首尾的故事情節，只是以若干小故事小情節若斷若續地進行拼貼。3、小說是一出瘋狂的喜劇，但喜劇效果中又浸透著黑色，對死亡的恐懼、對瘋狂世界的絕望態度，都使人心情沉重。 ■ 魔幻現實主義 指20世紀中期拉丁美洲小說創作中的一個流派。自本世紀中期，拉美小說進入了嶄新的發展階段，拉美作家們不再刻意模仿歐洲某種流派，拘泥於過去某種固定的文學模式，而是注重採用具有民族意識和內容和形式。魔幻現實主義是通過「魔法」所產生的幻景來表達生活現實的一種創作方法。用魔幻的東西將現實隱去，展示給讀者的是一個循環往復的、主觀時間和客觀時間相混合、主客觀事物的空間失去界限的世界。小說創作極富民族特色，成為當代頗受人們關注的一種文學現象。代表作家有馬爾克斯等。 胡安·魯爾福 魔幻現實主義作為拉丁美洲小說創作中的一個流派真正成熟的代表作家 中篇《佩德羅·帕拉莫》——寫一個破落的庄園主之子由一個負債人變成一方巨富，是一個墨西哥惡霸地主的典型形象。結構上作者打破了時間順序和空間界限，隨意顛倒。 加西亞·馬爾克斯 1928-。拉丁美洲魔幻現實主義最傑出的代表作家，擅長表現拉美土著文化和孤獨狀態。1982年獲諾貝爾文學獎 短篇《周末後的一天》——小說寫馬孔多的奇特現象：炎熱七月，群鳥自殺。點明人間缺少同情的主題。 中篇《枯枝敗葉》——《百年孤獨》的前身。寫馬孔多這個神話王國中上校和他的子孫們孤獨的生活。 長篇《百年孤獨》——被譽為「再現拉丁美洲歷史社會圖景的鴻篇巨著」。作品寫西班牙遺民的後代布恩蒂亞家族的興衰與馬孔多由開拓到繁榮、再次毀滅的歷史。馬孔多百年間經歷了氏族統治、封建統治和殖民統治等變化，布恩蒂亞家族的七代人也隨時代的變化而變化。馬孔多實際上就是哥倫比亞和拉丁美洲的縮影。布恩蒂亞家族的神奇經歷與不幸，是印第安人歷史文化的再現阿和拉美民族命運的濃縮。作者著力表現的是「拉丁美洲的孤獨」——與世隔絕、愚昧落後的歷史真實。揭露和批判了哥倫比亞國內外反動獨裁政權的殘暴和美國侵略者對拉美民族的政治壓迫與經濟掠奪，預示了拉美人民將告別愚昧、孤獨，走向覺醒與文明。烏蘇拉是貫穿全書的主人公，在她身上，集中了拉美婦女的優秀品德。奧雷連諾是布恩蒂亞家族中最有影響的人物。 【藝術特色】1、現實主義與現代主義相結合；2、象徵、暗示手法大量運用。 長篇《家長的沒落》——用「多人稱獨白」的手法講述了獨裁者尼卡諾爾的一生，以此抨擊拉美的獨裁統治。作品被美國《時代》周刊推薦為1976年世界十大優秀作品之一。 中篇《一件事先張揚的兇殺案》——講述一個由於謠傳和猜測致使無辜者慘遭殺害的故事，揭露了陳規陋習對人們心靈的毒害。 長篇《霍亂時期的愛情》——作品以男女主人公的戀愛為主線，展示了19世紀末20世紀初哥倫比亞沿海城市生活、社會變遷和時代風氣，反思了人們的偏見與感情。男女主人公戀愛50多年而終未果，被評論界認為寫了一個完整的人生觀和歷史的種種意想不到的突變。 ■垮掉的一代 第二次世界大戰後風行於美國的文學流派。該派作家都是男女青年，以性格粗獷豪放、落拓不羈著稱，追求絕對的自由和人的生物學的滿足，認為墮落就是解脫，沉淪就是解放，躲進超現實的環境尋求神秘主義的靈感，用怪僻的內向自我探索和向下沉淪的所謂「脫俗」態度來表示對體面社會的不滿，對社會進行病態的反抗，因而被稱為「垮掉的一代」。代表作家有金斯堡的《嚎叫》等。
Ⅵ 後現代主義文學的代表作家及其代表作品
從八十年代末開始，由於改革開放帶來的思想解放，後現代主義色彩也在各種藝術包括小說中出現。後現代主義的基本特點是無深度、無中心、漂移不定、自我指涉是游戲性的，多元主義的藝術，它無視高雅文化和通俗文化的劃分，也模糊了藝術與日常生活的界限。其對小說的影響是多種形態的。如先鋒小說，這批作家在七十年代末八十年代初出場，雖不是文革的直接參與者，但深受其影響，表現最突出的是被遺棄的孤獨感，與傳統價值觀念有所遠離，與英雄人物有隔膜，對現實感到迷茫、困頓。對中國傳統文化也較矛盾，。代表作品有劉索拉的《混沌那個哩登愣》《你別無選擇》徐星《無主題變奏》陳染《世紀病》劉毅然《搖滾青年》等。馬原、格非、蘇童、余華、孫甘露等的作品受後現代主義影響很深，創作思想與評議風格一的後現代特色鮮明。
《岡底斯的誘惑》《西海的天風船》《虛構》《青黃》《訪問夢境》《信使之函》《褪色鳥群》《雨季之瓮》《黑手高懸》等都是代表之作
此外，王朔的消費小說也體現了後現代反對理性、崇高，提倡世俗化慾望全面擴張的特點。《浮出海面》，《千萬別把我當人》等塑造了一批從社會學意義上講是真正獨立但從社會體制角度看是零餘人的一批形象，將傳統的人的歸屬感解構，對傳統價值體系的解構思想深處具有後現代的影子。
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Ⅶ 美國文學史中的各時期作家及代表作品
美國文學的雛形
早期的美國文學是從歐洲文學的樣式和風格中衍生出來的。例如，維蘭德和查爾斯·布羅克登·布朗的小說創作就是對英格蘭哥特小說的模仿。就連華盛頓·歐文的傑作《李伯大夢》和《沉睡谷傳奇》也是十足的歐洲風格，只是故事發生的場景改為美國而已。
美國文學的誕生
美國第一位在小說和詩歌創作領域取得顯著成就的作家是艾德加·愛倫·坡（1809－1849），他於1835年開始短篇小說的創作，其作品包括《紅死病》、《陷坑與鍾擺》、《頹敗之屋》和《莫爾格街兇殺案》。他的創作觸及了前人很少涉及的心理學領域，並且將神秘、幻想等元素融入小說創作之中。
1837年，年輕的作家納撒尼爾·霍桑（1804－1864）將他的一些短篇小說集結成冊出版，名為《重講一遍的故事》。這是一部包含了豐富的象徵主義及神秘主義元素的作品。後來，霍桑又開始寫作長篇的傳奇小說、類寓言小說，他的本土小說《新英格蘭》以人類的內疚、榮耀和情感上的壓抑為主題。霍桑的代表作是《紅字》，講述一個因通姦行為而被驅逐出社區的女人的故事。
霍桑的小說創作對他的朋友，作家赫爾曼·梅爾維爾（1819年－1891年）產生了深遠的影響。赫爾曼·梅爾維爾以自己早期的水手經歷為藍本創作了許多富有異國情調的小說。在霍桑的影響下，麥爾維爾的小說中也融入了很多哲學上的思索。在其代表作《白鯨》中，作家通過對一場驚心動魄的捕鯨歷程的描述，表達了對人類痴迷狀態、人性中罪惡成分以及人類如何戰勝這些天性的思索。在他的另一部短篇傑作《比利·巴德》中，梅爾維爾則戲劇性的描寫了戰爭時期一艘船上人們責任和同情心的主題。梅爾維爾的那些涵義深遠的傑作銷量少得可憐，而梅爾維爾本人在有生之年也沒有獲得應有的聲譽。直到20世紀初期他的作品才重新被人發掘並被給予公正的評價。
1836年，曾經做過聯邦政府部長的拉爾夫·沃爾多·愛默生（1803年－1882年）出版了一部散文作品《自然》，主張人類可以通過學習和研究自然世界來代替篤信宗教或試圖達到某種玄妙的精神境界。他的思想不僅僅影響了那個時代的作家，以致於形成了一股「先驗論」的文學思潮，而且還通過他本人大量的演說而影響了公眾。
除愛默生外，最具天賦的先驗論思想家是亨利·大衛·梭羅（1817－1862），他是一位堅定的新教徒。梭羅曾獨自一人在一片密林環繞的湖畔小木屋中獨居了兩年，並完成了《瓦爾登湖》。那是一本論文集，主要思想是反對無所不在的、組織嚴密的社會對人性的束縛。梭羅激進的思想對後世美國小說中人物的個人主義特性產生了深遠的影響。
馬克·吐溫（真名為塞繆爾·克萊門斯，1835－1910）是美國第一位生於美國邊境密蘇里州而非東海岸的重要作家。他的代表作包括論文集《密西西比河上》以及小說《頑童流浪記》。馬克·吐溫的風格受新聞學影響很大，盡管根植於美國本土，語言質朴，卻也具備很多發人深省的幽默元素。這在一定程度上影響了美國的文學創作語言。他筆下的人物的言談往往非常生活化，十足的「美國味」，並且使用方言、新生詞彙和地方口音。
亨利·詹姆斯（1843年－1916年）的作品關注所謂的新舊世界（指歐洲和美國）的差異。盡管他出生於紐約，卻在英國度過了一生的大部分光陰。他的很多小說都關注那些旅居歐洲的美國人。詹姆斯的作品往往使用結構復雜、風格高雅的語匯，注重描寫情感上的細微變化，這使得他的作品顯得晦澀難懂。相對而言，他有兩部作品比較容易讀懂，分別是《黛茜·米勒》和《碧盧冤孽》。前者描寫一個迷人的美國女子在歐洲的生活，後者則是一個靈異故事。
[編輯] 美國抒情詩
19世紀美國兩位最偉大的詩人彼此的性情和風格都截然不同。沃爾特·惠特曼（1819－1892）曾經做過工人、旅行家，而且在南北戰爭中志願做過護士。他是一位詩歌的革新者。他在篇幅浩大的詩集《草葉集》以無拘無束的詩體和長短不一的詩句來象徵美國無所不在的民主精神。詩人將自己生命的歷程和美國一代人的生命歷程視為一體，努力使自己不要變成一個粗魯的以自我為中心的人。例如，在《草葉集》中收錄的重要作品《我自己的歌》里，惠特曼如此寫道：「這就是那些不同年齡、不同處所的人們的思想/ 我對他們並不陌生」。
惠特曼也是一位關注人的實質而非精神的詩人。英國小說家D·H·勞倫斯在研究美國經典文學的時候，曾經如此評價惠特曼：「他是第一位向『人類的靈魂高於肉體』的陳詞濫調開炮的人」。
和惠特曼不同，埃米莉·迪更生（1830年－1886年）是一位獨具在馬薩諸塞小鎮的上流社會的未婚女子。她的詩作充滿靈性和智慧，結構精巧，深入心靈。她的作品和當時的美國社會格格不入，只有很少的一部分得以出版。
埃米莉·迪更生的很多詩作都以死亡為主題，並帶有揶揄的意味。她的一首詩這樣開頭：「由於我無法逃避死亡/ 死亡卻對我望而卻步了」。她的另外一首詩作則戲謔自己一樣的女子在男權社會中的地位，她這樣寫道：「我是一個不存在的人/ 你呢？/你也是個不存在的人么？」
[編輯] 美國文學的黃金世紀
在20世紀初期，美國的小說家們將觀察的觸角深入更加廣泛的社會領域，同時關註上流社會和社會底層人們的生活。伊迪絲·華頓（1862年－1937年）的小說反映上流社會的生活，而她本人就生於美國東海岸富裕的地區。她的傑作之一《純真年代》描寫了一個男人徘徊於兩個風格截然不同的女人之間，卻最終選擇了那個傳統的、被上流社會所能接受的女人的故事。和她同時代的斯蒂芬·克萊恩（1871－1900）最著名的作品是關於南北戰爭的小說《紅色英勇勛章》。克萊恩在他的《街頭女郎梅季》中描寫紐約妓女的生活。西奧多·德萊賽（1871－1945）在他的小說《嘉麗妹妹》中講述了一個鄉村少女來到大都市芝加哥，並成為一個有錢人姘婦的故事。
作家們在文學風格和形式做出了許多可貴的嘗試，並終於導致創作主題徹底的從傳統的束縛中解放出來。彼時正流亡法國巴黎的作家格特魯德·斯泰因（1874－1946）出版小說《三個人生》。這是一部具有實驗性質的創作，其中融入了作家所熟悉的立體主義、爵士樂以及其他現代藝術思潮等元素。
詩人艾茲拉·龐德（1885年－1972年）生於愛達荷州，卻在歐洲度過了一生的大部分光陰。他的作品體系復雜，晦澀難懂，經常在文學中融入其他藝術樣式的元素，並在東西方文學中廣泛汲取養分。他對許多詩人都產生了影響，最著名的就是托馬斯·斯特爾那斯·艾略特（1888年－1965年），另一個旅居海外的美國詩人。艾略特的詩作以玄奧著稱，融入了許多象徵性的元素。在其代表作《荒原》中，詩人通過描寫一系列支離破碎、氣氛可怖的圖景，表現第一次世界大戰後充滿敵視和偏見的社會。艾略特的詩歌和龐德的詩歌一樣晦澀難懂。《荒原》的一些版本甚至需要詩人自己作大量的腳注，才能讓讀者大致讀懂。艾略特於1948年獲得諾貝爾文學獎。
美國的作家們也喜愛選擇戰後世界的覺醒與幻滅作為題材。費滋傑羅（1896年－1940年）的小說創作生動的描述了20年代美國社會躁動不安卻又無比沉悶的氛圍。費滋傑羅最熱衷於表現美國年輕人在一次次的失敗和沮喪中融入社會的過程，代表作品是《大亨小傳》(喬志高譯)。
歐內斯特·海明威（1899－1961）曾在一站期間從事過救護車司機的角色，親眼目睹了死亡和暴力的慘烈。戰場上慘絕人寰的屠殺行徑使得他痛恨抽象、空洞的文學語言，認為這樣的語言只能粉飾太平，誤導讀者。於是他在自己的作品中大量刪除可有可無的語匯，語言洗練簡潔，直接切入主題。他賦予自己的作品以道德約束，並頌揚那些在重壓之下的勇敢者。他小說中的主角通常是強壯、沉默卻不懂得取悅女人的男人。《太陽照樣升起》和《永別了，武器》是海明威最出色的作品。1954年，海明威獲得諾貝爾文學獎。
約翰·史坦貝克（1902年－1968年）出生於加利福尼亞州，他的很多小說便以故鄉作為背景。史坦貝克的小說風格簡練，能夠引發人們的思考。這為他的作品贏得了廣大的讀者，卻無法討得文學評論家的歡心。史坦貝克經常描寫貧窮的工人階層的生活，以及他們如何反抗自己的命運的過程，被認為是那個時代最具社會意識的作家。他的代表作是《憤怒的葡萄》，講述了貧窮的裘德一家從俄克拉荷馬州千里迢迢的遷徙至加利福尼亞，尋求幸福生活的故事。他的其他作品還包括《薄煎餅》、《人鼠之間》、《罐頭工廠》以及《伊甸園東》。於1962年獲得諾貝爾文學獎。
[編輯] 繁榮的美國戲劇
20世紀20年代美國的戲劇也得到了極大的發展。美國第一位偉大的劇作家是尤金·奧尼爾（1888－1953），他於1936年獲得諾貝爾文學獎。奧尼爾的劇作在古典神話、聖經以及現代心理學等領域取材，直白的描寫性和家庭爭端問題，但他最大的成就還是在於人們對自己身份認同問題的探索。他最傑出的作品之一《長夜漫漫路迢迢》(喬志高譯)是一部規模很小，主題卻很深刻的悲劇，以作家自己的家庭生活為藍本。
這個時代的另一位美國本土的劇作家是田納西·威廉斯（1911－1983）。他來自美國南部，熱衷於以自己的家鄉為故事的背景。他的劇作通常十分詩化且煽情，經常以一個情感細膩的女子被困於一個蠻荒的環境為主題。他的一些劇作還被改編成了電影，包括《慾望號街車》和《朱門巧婦》。
[編輯] 來自南方的聲音
其實，在海明威獲得諾貝爾文學獎前五年，便已經有一位美國作家獲得這一殊榮，那就是威廉·福克納（1897－1962）。福克納以密西西比河畔一個名為「約克納帕塔瓦」的虛構的地方為背景創作了一系列作品。他以看似未經修飾的人物的思維軌跡為線索來敘事，以此來揭示人物最真實的內心世界。這一技巧在文學史上被稱為「意識流」。作家還經常打亂時間順序來敘事，用以揭示過去和現實之間的聯系。他最優秀的作品包括《喧嘩與騷動》、《押沙龍！押沙龍！》、《去吧，摩西》等。
福克納是美國南部文學崛起的一個代表人物。南部文學的代表作家還包括杜魯門·卡波特（1924－1984）和弗蘭納里·奧康納（1925－1964）。盡管卡波特的創作領域包括長短篇小說以及散文，他最傑出的作品卻是紀實文學《冷血》。這部作品記錄的是一宗真實的連環殺人案，體現了一位小說家高超的心理分析技巧和優美的文風的絕佳結合。其他擅長寫紀實文學的作家還包括諾曼·梅勒（1923－）和湯姆·沃爾夫（1931－）。前者在收入《夜晚的大軍》中的《五角大樓》一文中描寫了一場反戰大遊行，而後者的《太空先鋒》則真實的記錄了美國宇航員的生活。湯姆·沃爾夫是美國新新聞主義的代表人物。
弗蘭納里·奧康納是虔誠的天主教徒，因此她能夠以旁觀者的冷峻目光觀察她的家鄉——新教傳統根深蒂固的美國南部社會。她筆下的人物多半是正統的新教徒，同時迷戀上帝與魔鬼。她以其悲喜劇風格的短篇小說而著稱。
[編輯] 黑人文學
20年代，位於紐約曼哈頓哈萊姆區的黑人藝術家社區逐漸崛起，發動了「哈萊姆文藝復興」運動。在這場文藝運動中產生了諸如朗斯頓·休斯（1902年－1967年）、康蒂·庫侖（1903年－1946年）以及克勞德·麥凱（1889年－1948年）等極具天賦的詩人。小說家佐拉·尼爾·赫斯頓（1903年－1960年）將傳統的小說敘事與非裔美國人的口頭傳播的傳說和歷史結合起來，並且融入了人類學元素。她在小說《凝望上帝》中描寫一個非裔美國女人的生活和婚姻。她的創作影響了後來的黑人女性文學。
第二次世界大戰之後，對文學形式多樣化的需求導致許多黑人作家躋身美國文學的主流。詹姆斯·鮑德溫（1924年－1987年）在作品《喬萬尼的房間》中表達了對種族主義的蔑視和對性解放運動的支持。拉爾夫·艾利森（1914年－1994年）在《隱形人》中以「隱形人」喻黑人文化在美國主流文化中的地位，將非裔美國人的境遇和現代社會中人類對自我身份認同的過程結合起來。
[編輯] 垮掉的一代
50年代，美國的西海岸出現了一群被稱為「垮掉的一代」的作家和藝術家。這些人熱衷於爵士樂，認為戰後的社會已經疲憊不堪，主張人們應該在毒品、酒精和東方的神話傳說中尋求更多新鮮的體驗。詩人艾倫·金斯堡（1926年－1997年）在其作品《嚎叫》中奠定了這一流派反抗社會和追求視覺迷幻的風格。這部作品以惠特曼風格的句式開頭：「我親眼看到我們這一代最美好的心靈被瘋狂所毀滅……」。傑克·克魯亞克（1922年－1969年）在他插話式風格的小說《在路上》中為「垮掉的一代」縱情享樂的生活方式大唱贊歌。
[編輯] 後現代主義文學
以下一些作家的作品可以勾畫出美國後現代主義文學的大致輪廓：托馬斯·品欽、威廉·加迪斯、羅伯特·庫維爾、威廉·H·加斯、約翰·巴斯、雷蒙德·費德曼、唐·德里羅。這些作家共同的特點在於：主張每個具體的「文化結構」都應該服從一個范圍更龐大的敘事結構，因此沒有任何一種結構是完美的；理想的敘事結構是人們所無法預知的；知識具有無法改變的不確定性。所有這些思想導致「類型之類型」理論的誕生，以及《芬尼根守靈夜》式的結構迷陣。
由於後現代主義文學的理論仍在建構之中，目前學術界還無法為這一流派的作家和作品下一個客觀的評述和結論。人文主義與解構主義，整合與分裂，單一和多元，究竟孰優孰劣，目前尚無法判斷。而實際上，這也是托馬斯·品欽、雷蒙德·費德曼、奧斯瓦德·維納、漢斯·沃爾什朗格、雅克·德里達、詹姆斯·喬伊斯、阿諾·史密特、弗拉基米爾·索羅金等後現代主義作家的初衷。
[編輯] 充滿智慧的靈魂
從歐文和霍桑的年代一直到今天，短篇小說一直都是美國最受歡迎的文學樣式。約翰·奇佛（1912－1982）是美國20世紀傑出的短篇小說大師。他的小說將不斷成長著的美國大城市周邊城鎮人們的生活納入了文學的視野。奇佛長期供職於以智慧和成熟著稱的雜志《紐約客》。
近些年來，美國出現了許多來自邊緣人群的作家，他們的作品取得了振聾發聵的效果。例如J·D·塞林格的《麥田裡的守望者》，是意識流小說中的傑作；萊斯莉·瑪爾蒙·席爾柯（1948－）的小說《美國土生子》大量應用口語，並引入民間傳說等元素；華裔作家譚恩美（1952－）在小說《喜福會》中講述了她的父母早年在加州的經歷。古巴裔作家奧斯卡·黑傑羅斯（1951－）的小說《曼波之王的情歌》榮膺1991年普利策文學獎。埃德蒙·懷特（1940－）所著的包括《一個男孩的故事》的系列小說反映了美國同性戀人群的歡樂與痛苦。近些年來，美國的一些黑人女作家大行其道。其中，托妮·莫里森（1931－）以其小說《寵兒》和一些其他作品贏得了1993年諾貝爾文學獎。她是第二位獲此榮耀的美國女作家。
[編輯] 其他人物
達希爾·哈密特和雷蒙德·錢德勒的偵探小說創作對其他文學樣式的創作產生了影響，其影響力超越了國界。
辛克萊·劉易斯、艾茵·蘭德、左拉·尼爾·赫斯頓、蕾切爾·卡遜、理查德·賴特、薇拉·凱德、保羅·奧斯特等。
擁有國際聲譽的美國詩人包括：艾略特、艾倫·金斯堡、拉爾夫·瓦爾多·愛默生、亨利·華茲華斯·朗費羅、約翰、格林里夫·惠蒂、瓦爾特·惠特曼、埃米莉·迪更生、羅伯特·佛洛斯特、艾茲拉·龐德、威廉·卡洛斯·威廉姆斯、查爾斯·布考斯基、羅伯特·勞、格溫多林·布魯克斯、朗斯東·休斯、奧格登·納什、謝爾·希爾弗斯坦、威廉·S·伯羅斯、E·E·肯明斯、瑪雅·安吉羅。
Ⅷ 後現代派小說的特點
1961年問世的《第二十二條軍規》揭開了美國後現代派小說的序幕。40多年過去了，作為一種哲學思潮，後現代主義的熱潮已經消失，但後現代派小說仍不斷涌現。這種小說與馬克・吐溫的批判現實主義小說和福克納的現代派小說不一樣，它們拋棄和超越傳統小說和現代派小說的模式和技巧，構建了一種不注重人物塑造、不講究故 事的連續性、追求文本自我揭示、自我戲仿和玩文字游戲的元小說，並逐漸展現出它獨特的藝術魅力。 20世紀60年代以來，美國進入了後工業化時期。後現代主義，是晚期資本主義的文化邏輯，而後現代派小說，則是與經濟基礎相適應的文化和文學模式。隨著影視的發展和電腦的普及，文化更加大眾化了。高雅文化與通俗文化，嚴肅文學與通俗文學的界限日益消失。文學創作成了一種跨體裁的綜合性藝術。文學與現實的界限，小說與詩歌和戲劇以及評論的傳統界限，文學與音樂、美術和多媒體的界限被超越了，衍化了。在這種背景下出現的後現代派小說，具有以下一些特點： 在題材內容方面，後現代派小說將觸角伸向社會各個方面及階層。有的用歷史的經驗表現反對侵略戰爭和保護生態環境的主題；有的用女權主義的視角，鑽人的「名字」和「身份」的牛角尖，反映了社會變態中的身份危機感；有的選取醫院注射室的一角，描寫「沒有靜脈的人們」靠賣小便混日子，揭露吸毒造成的家破人亡；有的回顧越戰士兵對戰爭的困惑和抱怨，帶著愛的失落茫然地走向死亡，而倖存者回國後，一直無法擺脫噩夢的困擾，等等。盡管題材多樣，但大多揭示了美國後現代社會的迷茫、無序和反復無常。
在人物塑造上，作家所描寫的人物大都是「反英雄」，身世來歷不明，甚至無名無姓。人物形象淡化，性格刻畫消失。人物成了故事的陪襯，若隱若現，成了不可捉摸的「影子」或「代碼」。在多克托羅的《皮男人》里，主人公皮男人像是個百年前神話中的人物，衣著像個騎士，來去匆匆如幽靈。他沒啥文化，但心地善良，不傷害別人。這些流浪漢、厭世者和無家可歸者，成了被美國現代社會拋棄的「皮男人」。作者在這里彷彿在暗示，迷人的「美國夢」今何在？
在藝術手法上，作家在創作小說時又對小說本身進行評述，表現了「並置」、「非連續性」和「隨意性」的元小說特點。如威廉・加斯的《在中部地區的深處》，將一個短篇小說分解為三十幾個片斷，然後加以「闡釋」，有的片斷僅一兩句話。小說寫了B鎮的地理、天氣、教育、政治、電線、凡人、商業和教堂，以及「我的房子、我的貓咪、我的夥伴」和「家常蘋果」等，用虛構中的西部小鎮B將這些碎片串連起來。「我」不斷發表議論，「學著讓我自己、我的房子、我的軀體煥然一新」，「我要讓自己活過來，讓生命塑造我吧！」蘇克尼克在《賺錢》里也坦言自己是在「編故事」、「聊歷史」，「把他故事批發來，再零售出去。」他們都企圖用虛構的虛偽性來影射現實的虛偽性。此外，作家還將小說與繪畫和多媒體相結合，造成對觀眾「視、聽、說」融為一體的綜合效應。女作家勞瑞・安德森的小說《戰爭是現代藝術的最高形式》里，文本與4幅圖畫構成了互文性。作者帶著多媒體和電聲設備，到美國各地和海灣各國，自己當眾演奏和朗誦，配上多變的燈光，把小說搞得繪聲繪色。另一位女作家厄秀拉・魁恩在《薛定諤的貓》里，則突破了小說的時空界限，把科幻與虛構及史實相結合，還在科幻中加進了中國的道教思想，令人耳目一新。
在敘事話語方面，後現代派作家喜歡採用拼貼手法，以斷裂的句子構成段落和章節，甚至引入超文本的電腦語言；沒有主語或沒有謂語的句子是常見的現象；有的運用電影劇本式的話語，突出人物的動作，讓關鍵詞不斷重復出現。有時作者直接「闖入」文本，說三道四，或自我揭示，或刻意自我反射；有時則故意在文本中留下空白，從一段到一整頁，讓讀者自己參與解讀，如女作家瓊・狄迪恩的小說就是這樣。
綜上所述，從形式上來看，美國後現代派小說有點「四不像」或像「大雜燴」，有的甚至荒唐怪誕。不過，人們仍可透過其表面上的誇張或隨意的描述，看出其積極的一面。小說字里行間的幽默、詼諧和戲仿，往往流露出對美國後現代社會的冷漠、混亂的諷刺和抨擊。作品題材手法雖各異，但傾向性比較明顯，這正是其藝術魅力之所在。
美國後現代派小說是美國當代文學的組成部分，它已經走進美國大學課堂，並在戰後世界文壇上成為人們關注和研究的對象。我國從80年代起介紹過「黑色幽默」，但對後現代派小說的其他作品還介紹得不很多。除在《外國文學》雜志上登過一些該流派的短篇小說外，在長篇小說方面，較早出版的有陶潔翻譯的《雷格泰姆音樂》（即《拉格泰姆時代》），到90年代後期，才由譯林出版社出版了一套「美國後現代派小說叢書」，包括《冠軍的早餐》、《第五號屠宰場》、《天秤星座》、《拉格泰姆時代》、《公眾的怒火》、《比利・巴思格特》、《時間震》等。另外，筆者也在青島出版社出版了《美國後現代派短篇小說選》及《美國後現代派小說論》。對於美國後現代派小說這種創作理念與手法，並不要求人們都去模仿，但了解和研究它，無疑是必要的。
Ⅸ 後現代主義文學作品有哪些
1、加繆《局外人》
《局外人》形象地體現了存在主義哲學關於「荒謬」的觀念；由於人和世界的分離，世界對於人來說是荒誕的、毫無意義的，而人對荒誕的世界無能為力，因此不抱任何希望，對一切事物都無動於衷。
2、《百年孤獨》
是哥倫比亞作家加西亞·馬爾克斯創作的長篇小說，是其代表作，也是拉丁美洲魔幻現實主義文學的代表作，被譽為「再現拉丁美洲歷史社會圖景的鴻篇巨著」。
3、《禿頭歌女》
《禿頭歌女》於1950年在巴黎首演時，引起人們的注意和爭論。此劇描寫了一對典型的英國中產階級夫婦與他們的朋友——另一對典型的英國中產階級夫婦之間的無聊的對話。
4、《等待戈多》
《等待戈多》（En attendant Godot），又譯做《等待果陀》，是愛爾蘭現代主義劇作家塞繆爾·貝克特的兩幕悲喜劇，1953年首演。《等待戈多》表現的是一個「什麼也沒有發生，誰也沒有來，誰也沒有去』』的悲劇。
5、《弗蘭德公路》
法國小說家克勞德·西蒙的作品。《弗蘭德公路》以1940年春法軍在法國北部接近比利時的弗蘭德地區被德軍擊潰後慌亂撤退為背景，主要描寫3個騎兵及其隊長痛苦的遭遇。