沈西苓短篇小說

㈠ 邵醉翁的人物經歷

邵醉翁，鎮海縣庄市朱家橋老邵人。其父邵玉軒，早年在上海經營錦泰昌顏料行。醉翁生於1896年，原名同章，字仁傑，號醉翁，在他創辦天一影片公司後，以號行。
1914年，邵醉翁在神州大學法科畢業後，任上海地方法院及會審公廨執業律師。嗣後，先後與人在上海、天津、鎮江、寧波、嘉興、湖州等地，合股開辦顏料、北貨、綢布、紙張、錢庄等商號，還與朱葆三、張小松、倪幼丹、盧子嘉等合資創辦中法振業銀行，並被推為經理。後因經營華友蛋廠失敗，感到商業活動中，有的不講誠信，甚至爾虞我詐。認為要感化人心，移風易俗，舞台劇（當時稱文明戲）投資不多，通俗易懂，倒可試試。 1921年改行從商，在津、滬、浙與人合辦30餘家商號。由於經營失敗，於1922年和張石川等集股經營「笑舞台」演出文明戲，並創辦了「和平社」劇團，演出自編諷世劇本。不久，張石川離「笑舞台」
1922年初，邵醉翁在上海與人合作，經營笑舞台，由張石川任顧問，（張，鎮海縣霞浦人，後為明星影片公司創辦人），張石川為前台經理，鄭正秋（我國著名戲劇活動家）為後台經理，從事文明戲演出。不久，張石川兄弟，鄭正秋等，創辦了明星影片公司。這樣，笑舞台失去了兩個骨乾颱柱，邵醉翁對搞文明戲又產生了動搖。
1923年底，張石川，鄭正秋等，以8個月時間拍攝的《孤兒救祖記》獲得成功，觀眾擁躍，票房收入甚豐。這對邵醉翁是一個有力的吸引，於是決心投身電影事業。 1925年6月，邵醉公司以原來笑舞台文明戲賞為班底，投資1萬銀元，在閘北橫浜橋，創辦了天一影片公司，自任總經理兼導演，他二弟邵村人（仁棣）任會計，三弟邵仁枚任發行，六弟邵逸夫（仁楞）任外埠發行，在南洋建立發行網。
天一公司成立後，第一部影片是《立地成佛》，接下去是《女俠李飛飛》，《忠孝節義》，三部片子都是邵醉翁自己導演，使他賺了不少錢。
由於拍電影能賺錢，一時電影公司如雨後春筍，上海一地多達40餘家。片子內容大都雷同，很快失去市場。邵醉翁另闢蹊征，專拍以民間故事和古典小說為蘭本的古裝本。如《梁祝痛史》、《義妖白蛇傳》、《珍珠塔》、《孟姜女》等。故事內容觀眾比較熟悉，因此很受歡迎，特別是在南洋一帶。於是邵醉翁便把發行重點放到南洋，並與南洋製版商開設的青年影片公司合資拍片，把「天一」改名為「天一青年影片公司」。拍攝了《劉關張大破黃巾》、《西遊記女兒國》等近10部這類影片。在這期間，邵醉翁還以天元公司，天生公司名義，獨資拍攝了《宏碧緣》、（連續4集）、《滑稽空城計》、《裁縫店》以及《狸貓換太子》、《五鼠鬧東京》、《七俠五義》等連續集。
1927年，又設法在南洋建立和發展電影機構。後改名天一青年影片公司（1928年下半年復原名），復以天元公司、天生公司名獨資拍攝《七俠五義》等。邵醉翁的如夫人陳玉梅，既是「天一」的「老闆娘」，又是「天一」的「台柱」，曾經主演過不少影片。 1928年秋，「天一」與「青年」合作終止，邵醉翁又恢復了天一公司原名。這時的天一，已經有了很大的發展。邵氏兄弟經過商量決定在南洋各地建立放映網點，開設電影院，並在新加坡建立邵氏電影機構，由邵仁枚和邵逸夫負責；同時在上海繼續拍攝武打神怪片，抓經濟效益。如《火燒百花台》、《唐皇游地府》、《乾隆游江南》等。邵醉翁在拍片中運用電影特技，劇中人物能騰雲駕霧，御風而行，再加刀光劍影，飛檐走壁，觀眾驚奇之餘，成為閑談中熱門話題，提高了片子賣產率。有聲電影是1926年在美國試製成功，當年8月6日開始公映。當年就傳到我國，12月16日在上海虹口新中央大戲院試映有聲短片。
1928年11月，上海青年會裝有一台特福萊有聲機，只是在片中插入幾段歌曲。 1929年，美國有聲影片大星進入中國，壟斷了整個上海電影市場，各家首輪影院紛紛改換設備，放映有聲影片。形勢逼人，上海各影片公司面臨挑戰。邵氏兄弟分析形勢，認為市面上尚有不少默片影院，默片仍有一定市場，但非長遠之計，必須跟上時代潮流，才能與洋商抗衡，因此，邵醉翁積極籌備有聲影片的試拍工作。
當時有聲影片有蠟盤配音與片上發音兩種。前者製作簡單，成本低，但質量差，往往影聲不能同步。後者製作復雜，成本高，而且美國西電公司和亞爾西愛公司擁有專利權，他們規定要拍有聲片要簽訂合同，除了攝制費外，發行時還要提取版權費，放映電影院的發音裝置，也得由其承裝包辦。
1930年，天一公司開始蠟盤發聲的短片《鍾聲》試制。不料，中途攝影棚失火，影片燒毀。邵醉翁並不灰心，決定：一，選址法租界甘世東路（今嘉善路），重建攝影棚。二，不惜重舍，從美國聘請了攝音師凱恩，錄音師白立登、克林等人來華，並租借了這些美國人的有聲器材。在苛刻條件下，拍攝了片上發聲的《歌場春色》。為了加強號召力，還羅致了別家影片廠的著名女演員來客串演出。1931年10月10日，天一公司片上發聲的《歌場春色》，在上海「光陵」、「南京」兩家電影院首映。因是國產第一部片上發聲影片，曾轟動一時。此後，在國內和南洋各地映出，都很賣座，邵醉翁各利雙收。但天一公司在這幾個美國人身上，確也花了不少錢。次年，天一公司的技術人員邵維鶴（邵醉翁的兒子）等人，掌握了有聲片製作技術後，邵醉翁便把這幾個外國人都辭退了。
當天一拍《歌場春色》時，明星影片公司也於1931年6月，派洪深去美國聘用美國技師，洽購有聲器材。8月，洪深回國時，帶來美國製片人茄遜，攝影師司密斯，助於威廉遜和其他人員一共15人，拍攝片上發聲《舊時京華》，到1932年1月底完成。原來計劃春節時在卡爾登大戲院上映，不料一二八戰事發生，票房收入受到不少影響。 一二八戰事發生，在民族存亡關鍵時刻，廣大愛國同胞抗日情緒高漲，紛紛向電影工作者提出攝制進步電影的要求。邵醉翁很快拍攝了《上海浩劫記》等宣傳抗日的有聲紀錄片，此片很快在國內和南洋上映，得到廣大觀眾和輿論的肯定。同時，天一公司還吸收了湯曉丹、沈西苓、司徒慧敏（中共地下黨員，建國後中央影局技術處長），田方（建國後中央電影局副局長、中國電影工作者協會副主席）等一批進步文藝工作者，請他們分別擔任編劇、導演、演員、美工、錄音等工作。在當時左翼電影運動開展情況下，邵醉翁當年拍攝的9部影片中，有抨擊封建婚姻制度的《芸蘭姑娘》，根據莫泊桑短篇小說《項鏈》改編的，在一定適度上針對部分城市婦女愛慕虛榮的《一夜豪華》，宣傳抗日的《東北二女子》等。
1932年5月，國民黨政府與日本帝國主義簽訂了《淞滬停戰協定》。國民黨中央宣傳部對上海各影片廠發出了禁拍抗日片的通知。天一的紀錄片《上海浩劫記》和故事片《東北二女子》被禁映。一二八事變後，隨著民族危機到來，邵醉翁在製片路線方面也作了些改變，吸收一部分左翼電影工作者擔任導演﹑編劇﹑攝影等工作，製作抨擊封建婚姻制度的《芸蘭姑娘》﹑《掙扎》（被禁止在租界公映）等影片，並將改編自法國作家莫泊桑的短篇小說《項鏈》的電影劇本《一夜豪華》搬上銀幕。
1933年初，天一公司除原有的攝片部外，又增加了代攝部、播音部、機器部、唱片部和印刷部。這一年，天一公司共拍了10部片子，為適應尚未改裝的無聲電影院放映需要，拍了4部無聲片。6部為有聲片。其中有反帝反封建內容的《掙扎》，深受左翼電影評論界的贊揚，但也引起帝國主義分子的不滿，被上海租界當局禁止在租界上映。當年，天一公司還為百代公司拍攝了由譚富英主演的中國第一部有聲戲曲紀錄片《四郎探母》。替香港公司拍攝了有聲故事片《白金龍》。
1933年，國民黨政府為配合第五次反共圍剿，加緊了對電影的檢查，他們任意剪刪進步電影，或將片子扣壓，遲遲不得上映。11月12日國民黨特務組織藍衣社派出三十餘名打手，搗毀了田漢任編導的藝華影片公司，並對各影片公司和電影院進行威嚇。一時白色恐怖，籠罩上海電影界；邵醉翁只好重走老路，拍社會言情片。
1934年天一公司共拍攝了18部片子，多半是鴛鴦蝴蝶派題材，比較有影響的是根據葉淺予同名連環畫改編的《王先生》，另一部是《誨葬》，該片比較真實地描寫了當時社會窮苦渙民的悲慘苦難生活。經過邵仁枚、邵逸夫在南洋近十年的艱苦努力，他們在當地己有一定的經營基礎。 1934年夏，邵醉翁把上海的一部份資料運到了香港，在九龍清水灣設立香港分廠，專攝粵語片。
1935年開始，相繼推出《泣荊花》、《哥哥我愛你》、《鄉下佬游埠》、《梁山伯祝英台》、《火燒阿房宮》等10餘部片子。當時，奧語片除港澳外，在馬來西亞、新加坡、泰國、印尼、緬甸、菲律賓、澳大利亞，以及南北美洲，都有大量華僑觀眾，因此業務發展很快。相反，自1935年後，天一在上海的製片活動逐漸下降，
1937年上半年，勉強完成《王先生奇俠傳》等7部影片後，八一三日軍發動對上海的進攻，邵醉翁把天一公司的資金器材，全部遷往香港。不久，改名為南洋影片公司，以拍粵語片為主，其中宣傳抗日的有《回祖國去》和《女戰士》兩部影片，一部以揭露漢奸丑惡面目的《國難財主》。
1938年，邵醉翁和他的弟弟們創建的南洋影片公司，和在新加坡的邵氏機構，己擁有設在香港九龍清水灣製片廠的4座攝影棚，和設在香港以及東南亞的79家電影院。後又在新加坡建立攝影棚，可以在香港和新加坡，兩地同時拍片。
1941年12月，太平洋戰爭爆發，不久香港淪陷，邵氏兄弟電影事業陷入困境。 1945年8月，日本投降後，邵氏兄弟重振雄風。邵醉翁因家著住在上海，經常往返港、滬兩地，此時他己年過半百，留港時間逐漸減少；事業大權也就逐步移交邵仁枚，邵逸夫。
1949年上海解放後，他就長住上海了。曾任上海市政協第三、四屆委員會委員。

㈡ 包身工的有關資料

1927年，我的組織關系在上海閘北區的第三街道支部。那時，我做過一個很短時期的工會工作，認識了一些在紗廠工作的朋友。後來工作調動，就離開了。1929年底，我住在滬東唐山路業廣里，因為這是工人區，所以有幾位做工人運動的同志還常常到我家裡來「落腳」──把一套藍布工人服放在我家裡，他們穿了長衫或者西裝到我這里來換回原來的衣服。從這些同志的談話中，我知道了「包身工」制度和這些女孩子們的非人的生活。一年多以後，上海藝術劇社解散，我們組織了流動演劇隊到工廠去演出，為了找關系，我又和一個過去認識的、在基督教青年會辦的工人夜校里擔任教員的同志接上了關系（她就是我後來在《包身工余話》里寫的那位馮先生）。她告訴了我許多關於包身工的事情。「一二八」戰爭後，沈西苓同志要寫一個以上海女工為題材的電影劇本，我就把包身工的材料告訴了他。這就是後來由明星公司拍成的《女性的吶喊》。這是第一部寫包身工的文藝作品。但是一方面由於我們對這方面的體會不深，生活不夠熟悉，同時由於當時的環境限制，拍成之後又受到了電影審查官的一再刪剪，這部影片的成績並不很好。但是，由於要寫這部電影，我們又重新搜集了一些包身工的材料，了解得多了一些，包身工的悲慘生活更使我們這批知識分子感到「靈魂的震動」。我也看過不少描寫女工生活的文藝作品，在日本的時候，我也看到過在資本主義世界裡一致認為生活水平最低、勞動條件最壞的日本紡織女工的生活，可是，拿日本女工來和包身工一比，那就是天堂和地獄了。這時候我才知道，在20世紀的帝國主義經營的工廠里，原來還公然保存著奴隸制度。我感到憤怒，我覺得非把這個人間地獄揭發出來不可，於是我決心寫一篇小說，開始進一步地了解包身工的生活，但是後來因為工作忙，就擱下了。直到1935年，上海黨組織又一次遭到了很大的破壞，我們文化方面的幾個主要負責人都被捕了，組織上要我暫時隱蔽起來，我就利用這個機會，開始了有關包身工材料的搜集。
經過「滬東公社」（進步分子利用基督教青年會的機構，在楊樹浦辦的一個以工人夜校為中心的服務組織）同志們的介紹，我認識了一位在日本內外棉紗廠做工的青年團員杏娣。和她談了幾次之後，覺得真要了解包身工的生活，單憑搜集材料是不行的，非得實地觀察不可。我找到了一位在日本紗廠當職員的中學時代的同學，到包身工工作車間去觀察了幾次，對她們的勞動條件有了一些了解，可是要懂得「帶工頭」對包身工的管理制度，她們的生活情況，那是非得親自到包身工們住宿的工房去調查不可的。對現在的年輕工人來說，那種情況恐怕是難於理解也很難於相信的了。在當時，包身工住的工房，實際上是一所管理得十分嚴密的監獄。包身工的工房，是由日本警察、巡捕、帶工頭手下的流氓緊緊地封鎖著，他們為了防止這群「奴隸勞工」和外界接觸，任何「外頭人」是不能走進這個禁區的。在《包身工》里我說過，這些包身工是「罐裝了的勞動力」，資本家把她們密封起來，不讓她們和外面的空氣接觸。這些話一點也沒有誇張。為了突破這種封鎖，我得到杏娣的幫助，混進去過兩三次。但是在這以後，就被帶工頭僱用的「下手」們盯住了。對於這種觀察特別困難的，是包身工們清早就進廠做工，晚上才回工房，所以要看到她們上班下班的生活，非得清早和晚間不可。當時我住在麥特赫斯德路（現泰興路），離開楊樹浦很遠。這樣，為了要在早上五點鍾以前趕到楊樹浦，就得半夜三點多鍾起身走十幾里路，才能看到她們上班的情景。這樣我從三月初到五月，足足作了兩個多月的「夜工」，才比較詳細地觀察到一些她們的日常生活。由於她們受著三重四重的壓迫，遭受著無數的磨難，所以這些小姑娘是不輕易給人講話的。不僅像我們這樣的人，即使同廠做工的「外頭工人」，要同她們說話也是很困難的。杏娣是一個熱心人，她為了幫助我了解情況，曾經幾次趕上早班，混在她們隊伍裡面，打算向她們探聽一些內部情況，可是，當包身工們看了一下她的服裝，打量了一下她的身份之後，很快地就「警惕」了，有的人根本不吭聲，有的人甚至將她看成了「包打聽」，用憎惡的眼光看她。由此可見，在那種情況下，要真正聽到她們心裡想說的話，要了解她們心底的痛苦，是很不容易的。
關於她們的生活情況，根據當時我能調查到的，都已經寫在那篇報告里了。這是一篇報告文學，不是小說，所以我寫的時候力求真實，一點也沒有虛構和誇張。她們的勞動強度，她們的勞動和生活條件，當時的工資制度，我都盡可能地做了實事求是的調查，因此，在今天的工人同志們看來似乎是不能相信的一切，在當時都是鐵一般的事實。現在回想起來，當時使我印象特別深刻的，是帝國主義、封建勢力和流氓特務這一切惡勢力的緊密結合。為了壓迫和榨取這成千上萬的孤苦無告的包身工，日本帝國主義者、工部局、帶工頭、老闆、幫口頭子、國民黨特務，以至當地的地痞流氓，完全結成一條統一戰線。在這個地方既沒有所謂國家主權、政府法律，更談不上生活保障和人身自由。解放之後，在鎮反運動的一次訴苦大會上，我聽到過一個老年的紗廠女工說：「你們說，我們給資本家作牛馬，其實呀，連牛馬也不如，我們是蒼蠅、蚊子一樣的蟲豸。東洋老闆和帶工頭打死一個工人，好像在地上踏死一個螞蟻一樣，一點也不算稀奇。」這是實話，一點也不假的。
解放之後，我去看過上海的曹楊新村、控江新村，我也曾去看過工人醫院。看到這些，不知別人是什麼感覺，我卻總會很自然地聯系起包身工的生活。包身工的形象，想起來就會使軟心腸的人流眼淚。什麼面黃肌瘦、骨瘦如柴這些話，都是不能形容她們的真實情況的。沒有病的包身工是很少的，最多的是肺病、腳氣病、皮膚病。這些包身工的兩只腳已經腫得像碗口一樣粗了，還是成天成夜地站在機器旁邊工作。去年冬天我在北京參觀了一處女工宿舍，看到她們床邊有書籍、雪花膏、香水等，我替她們感到了幸福。最初我混在包身工群中觀察的時候，最使我受不了的就是那種難聞的臭氣。那時正是上海的五月黃梅天季節，包身工們是成年累月不可能洗澡、洗頭和換衣服的，請你們設想一下，這是一種什麼滋味！
我寫那篇「包身工」是在1935年（發表在1936年春），離開現在已經二十四年了，這樣計算一下，對現在的青年工人來說，大概這些已經是「歷史上的陳跡」了。在那個悲慘的時代，今天的青年們還沒有出世。人吃人的社會，已經一去不復返了，工人給資本家當牛馬、當蟲豸的時代，已經一去不復返了，可是我們得記住：要趕走帝國主義，要推翻這個人吃人的社會制度，我們的先人曾付出了無數的生命、血汗和眼淚。幸福，不是無代價可以得來的。為了今天的幸福，為了更幸福的將來，愛黨、愛社會主義，為社會主義──共產主義的新中國貢獻出自己的力量，應該是我們青年一代的責任。
（選自《中國工人》1959年第6期） 夏衍的報告文學，數量不可謂多，質量也並不均衡，但它對中國報告文學的發展卻產生了深遠的影響。《光明》創刊號的社評曾指出：「《包身工》可稱在中國的報告文學上開創了新的記錄。」這「新的記錄」自然不是數字的突破，而是質的變化。《包身工》是真正意義上的報告文學，它比較充分、完美地體現出報告文學的屬性特色，它既縮短了報告文學與小說的距離，又在報告文學與小說之間劃出了嚴格的界限。
夏衍的報告文學縮短了和小說的距離，並不是說他的報告文學已經小說化了，而是說他的報告文學強化了文學色彩。他運用了小說、散文乃至戲劇、電影的一些富有表現力的藝術手法，使其具有了文學的形象性、生動性和強烈的藝術感染力。這主要表現在以下三個方面：
（一）突出人的主體地位，著重描寫、刻畫富有一定典型意義的人物。「文學是人學」，特別是敘事性文學，是離不開人物的描寫和刻畫的，塑造典型人物是這類作品的中心課題。報告文學既然是文學家族的一員，它也應毫不例外地把人物刻畫擺在主體地位。報告文學脫胎於新聞紀實，因而在其興起的初期，多以報告事件為中心，其文學性主要表現在藝術技巧和文學語言的運用上。夏衍的報告文學擴展了人物描寫和刻畫的范圍，而且著意通過富有典型意義的人物來揭示某些事物的本質，使報告文學開始由以事作為中心向以人物為中心的轉變。例如《包身工》，雖然它還帶有濃重的新聞紀實色彩，但由於作者著重刻畫了蘆柴棒、小福子和不知姓名的小姑娘這三個人物，就極大地增強了作品的文學性。特別是通過對蘆柴棒燒火做飯、被逼帶病出工及下工搜身的三次細膩的描寫，相當具體、形象地揭露了包身工制度的罪惡。蘆柴棒這一人物形象，也和其他成功的典型一樣，給人留下了難忘的印象！
（二）精於藝術營構，對生活場景和人物形象作逼真的描繪。夏衍的報告文學是比較講究藝術結構的，他改變了過去通訊、報導、速寫多作線性敘述的單純的結構方式，而使作品的結構富於變化，多姿多彩。如《包身工》巧妙地採用縱橫交錯的結構方法，以包身工一天的生活勞動為縱線，收放自如地勾連橫向事件，使全篇宛如一條斑斕的綵帶綴上一串閃光的珍珠，顯得玲瓏剔透、嚴謹精美。在人物刻畫和場景的描寫上，他善於選擇富有特色的典型的生活片段和細節，作特寫鏡頭式的具體描繪，增強了作品的可視性和可感性。比如包身工早晨喝粥的情景就描繪得相當細膩、逼真。那對粥的描寫，使你立即感到了豬食；女工們用舌頭舔著淋漓在碗邊外面的粥汁，蹲在路上和門口就食的情景，使你彷彿聽到了她們的飢腸轆轆；至於老闆娘用鍋焦、殘粥攪拌清水來給女工充飢的鏡頭，把包身工豬狗不如的生活揭示得入木三分，不能不引起人們的滿腔悲憤！
（三）運用多種表現方法，創造主客觀渾然一體的藝術境界。報告文學，無論是記事的，還是寫人的，都是作者在生活中首先有了理性認識或感情沖動，帶著自己的觀點、感情來寫的。任何一個作者都不會以旁觀者的身份對故事和人物作純客觀的敘述，而總是把自己的見解和感情遣上筆端，用以說服、感染讀者。夏衍的報告文學，在主客觀相結合方面，達到了渾然一體的高境界。他的作品把敘述、描寫、議論、抒情多種表現方法熔於一爐，交錯運用，並焊接得天衣無縫，恰到好處。《包身工》是敘事的，它向人們述說包身工的悲慘遭遇及工廠主的種種罪惡，但在關節處又常常直抒胸臆，將作者自身的深切感受、全部愛憎和著包身工的血淚一起噴出。有時他又以鐵一般的事實和精確的數據，對這種野蠻的包身工制度作出直接的評價和深刻的分析。筆法飛靈，情真意切，使作品具有強烈的鼓動性和說服力。
（選自《遼寧師范大學學報（社科版）》1995年3月號）
課文包身工原文
已經是舊歷四月中旬了，上午四點過一刻，曉星才從慢慢地推移著的淡雲裡面消去，蜂房般的格子鋪里的生物已經在蠕動了。「拆鋪啦！起來！」穿著一身和時節不相稱的拷綢衫褲的男子，像生氣似的呼喊，「蘆柴棒，去燒火！媽的，還躺著，豬玀！」七尺闊、十二尺深的工房樓下，橫七豎八地躺滿了十六七個「豬玀」。跟著這種有威勢的喊聲，在充滿了汗臭、糞臭和濕氣的空氣裡面，她們很快地就像被攪動了的蜂窩一般騷動起來。打呵欠，嘆氣，尋衣服，穿錯了別人的鞋子，胡亂地踏在別人身上，叫喊，在離開別人頭部不到一尺的馬桶上很響地小便。成人期女孩所共有的害羞的感覺，在這些被叫做「豬玀」的生物中間，已經很遲鈍了。半裸體地起來開門，拎著褲子爭奪馬桶，將身體稍稍背轉一下就會公然地在男人面前換衣服。 那男人虎虎地在起得慢一點的「豬玀」身上踢了幾腳，回轉身來站在不滿二尺闊的樓梯上面，向著樓上的另一群生物呼喊：「揍你的！再不起來？懶蟲！等太陽上山嗎？」蓬頭、赤腳，一邊扣著紐扣，幾個睡眼惺松的「懶蟲」從樓上沖下來了。自來水龍頭邊擠滿了人，用手捧些水來澆在臉上。「蘆柴棒」著急地要將大鍋里的稀飯燒滾，但是倒冒出來的青煙引起了她一陣猛烈的咳嗽。十五六歲，除了老闆之外，大概很少有人知道她的姓名。手腳瘦得像蘆棒梗一樣，於是大家就拿「蘆柴棒」當做了她的名字。 「上午四點過一刻」，「鴿子籠一般」的住房裡，包身工起床，開始了一天非人的生活。楊樹浦福臨路東洋紗廠的工房這是楊樹浦福臨路東洋紗廠的工房。長方形的，紅磚牆嚴密地封鎖著的工房區域，像一條水門汀的弄堂馬路劃成狹長的兩塊。像鴿子籠一般地分得均勻，每邊八排，每排五戶，一共八十戶一樓一底的房屋，每間工房的樓上樓下，平均住著三十二三個「懶蟲」和「豬玀」，所以，除了「帶工」老闆、老闆娘、他們的家族親戚和穿拷綢衣服的同一職務的打雜、請願警之外，這工房區域的牆圈裡面住著二千左右衣服襤褸而替別人製造衣料的「豬玀」。她們正式的名稱是包身工但是，她們正式的名稱卻是「包身工」。她們的身體，已經以一種奇妙的方式包給了叫做「帶工」的老闆。每年特別是水災、旱災的時候，這些在東洋廠里有「腳路」的帶工，就親自或者派人到他們家鄉或者災荒區域，用他們多年熟練了的可以將一根稻草講成金條的嘴巴，去游說可又不忍讓他們的兒女餓死的同鄉。「還用說？住的是洋式的公司房子。吃的是魚肉葷腥。一個月休息兩天，咱們帶著到馬路上去玩耍。嘿，幾十層樓的高房子，兩層樓的汽車，各種各樣好看好用的外國東西。老鄉！人生一世，你也得去見識一下啊！——做滿三年，以後賺的錢就歸你啦。塊把錢一天的工錢，嘿，別人給我叩了頭也不替她寫進去！咱們是同鄉，有交情。——交給我帶去，有什麼三差二錯，我還能回家鄉嗎？」這樣說著，咬著草根樹皮的女孩子可不必說，就是她們的父母，也會怨恨自己沒有跟去享福的福份了。於是，在預備好了的「包身契」上畫一個十字，包身費大洋二十元，期限三年，三年之內，由帶工的供給住食，介紹工作，賺錢歸帶工者收用，生死疾病一聽天命，先付包洋十元，人銀兩交，「恐後無憑，立此包身契據是實！」福臨路工房的二千左右的包身工人福臨路工房的二千左右的包身工人，隸屬在五十個以上的「帶工」頭手下，她們是順從地替帶工賺錢的「機器」。所以，每個「帶工」所帶包身工的人數也就表示了他們的手面和財產。少一點的，三十五十，多一點的帶著一百五十個以上。手面寬一點的「帶工」，不僅可以放債、買田、起屋，還能兼營茶樓、浴室、理發鋪一類的買賣。四點半之後，沒有線條和影子的晨光膽怯地顯出來的時候，水門汀路上和弄堂裡面，已被這些赤腳的鄉下姑娘擠滿了。涼爽而帶有一點濕氣的晨風，大約就是這些生活在死水一般的空氣裡面的人們僅有的天惠。她們嘈雜起來，有的在公共自來水龍頭邊舀水，有的用斷了齒的木梳梳掉執拗地粘在頭發里的棉絮，陸續地兩個一組兩個一組地用扁擔抬著平滿的馬桶，吆喝著從人們身邊擦過。帶工的老闆或者打雜的拿著一疊疊的「列印子簿子」，懶散地站在正門出口——好像火車站軋票處一般的木柵子的前面。樓下的那些席子、破被之類收拾掉之後，晚上倒掛在牆壁上的兩張飯桌放下來了。幾十隻碗，一把竹筷，胡亂地放在桌上，輪值燒稀飯的就將一洋鉛桶漿糊一般的薄粥放在板桌中央。她們的定食是兩粥一飯，早晚吃粥，中午的干飯由老闆差人給她們送進工廠里去。粥！它的成分並不和一般通用的意義一樣，裡面是較少的秈米、鍋焦、碎米和較多的鄉下人用來喂豬的豆腐渣！粥菜？是不可能有的。有幾個「慈祥」的老闆到小菜場去收集一些萵苣的菜葉，用鹽一浸，這就是她們難得的佳餚。生活場景只有兩條板凳，——其實，即使有更多的板凳，這屋子裡面也沒有同時容納三十個人吃粥的地方。她們一窩蜂地搶一般地盛了一碗，歪著頭用舌舔著淋漓在碗邊外的粥汁，就四散地蹲伏或者站立在路上和門口。添粥的機會除了特殊的日子，——譬如老闆、老闆娘的生日，或者發工錢的日子之外，通常是很難有的。輪著揩地板、倒馬桶的日子，也有連一碗也輪不到的時候。洋鉛桶空了，輪不到盛第一碗的人們還捧著一隻空碗，於是老闆娘拿起鉛桶到鍋子里去刮一下鍋焦、殘粥，再到自來水龍頭邊去沖一些清水，用她那雙才在梳頭的油手攪拌一下，氣哄哄地放在這些廉價的、不需要更多維持費的「機器」們面前。「死懶！躺著死不起來，活該！」
五點鍾，上工的汽笛聲響了。紅磚「罐頭」的蓋子？？那扇鐵門一推開，帶工老闆就好像趕雞鴨一般把一大群沒鎖鏈的奴隸趕出來。包身工們走進廠去，外面的工人們也走進廠去。織成衣服的一縷縷的紗，編成襪子的一根根的線，穿在身上都是光滑舒適而愉快的。可是從原棉製成這種紗線的過程，就不像穿衣服那樣的愉快了。紗廠工人的三大威脅，就是音響、塵埃和濕氣。沒有人關心她們的勞動條件！這大概是自然現象吧，人在這三種威脅下面工作，更加容易疲勞。但是野獸一般的「拿摩溫（工頭）和「盪管」（巡迴管理的上級女工）監視著你。只要斷了線不接，錠殼軋壞，皮輥擺錯方向，乃至車板上有什麼堆積，就會遭到毒罵和毒打。包身工是「拿摩溫」和「盪管」們發脾氣和使威風的對象。在紗廠，活兒做得不好，罰規大抵是毆打、罰工錢和「停生意」三種。那麼，從包身工所有者？？帶工老闆的立場來看，後面的兩種當然是很不利的了。罰工錢就是減少他們的利潤，停生意非特不能賺錢，還要貼補二粥一飯，於是帶工頭不假思索地愛上了毆打這辦法了。每逢端節重陽年頭年尾，帶工頭總要送禮給「拿摩溫」們。那時候他們就會拍馬地說：「總得請你幫忙，照應照應。我們的小姑娘有什麼事情，盡管打，打死不要緊，只要不是罰工錢停生意。」打死不要緊，在這種情形之下，包身工當然是「人得而欺之」了。有一次，一個叫做小福子的包身工整好了爛紗沒有裝起，就遭了「拿摩溫」的毆打，恰恰運氣壞，一個「東洋婆」（日本女人）走過來了，「拿摩溫」為著要在主子面前顯出他的威風，和對東洋婆表示他管督的嚴厲，打得比平常格外著力。東洋婆望了一會，也許是她不歡喜這種不「文明」的毆打，也許是她要介紹一種更「合理」的懲戒方法，走近身來，揪住小福子的耳朵，將她扯到救火用的自來水龍頭前面，叫她向著牆壁立著；「拿摩溫」跟著過來，很懂東洋婆的意思似地，拿起一個丟在地上的皮帶盤心子，不懷好意地叫她頂在頭上。東洋婆會心地笑了：「這個小姑娘壞得很，懶惰！」「拿摩溫」學著同樣生硬的調子說：「這樣她就打不成磕睡了！」這種「文明的懲罰」，有時候會叫你繼續到兩小時以上。兩小時不做工作，趕不出一天該做的活兒，那麼工資減少而被帶工老闆毆打，也就是分內的事了。毆打之外還有餓飯、吊起、關黑房間等等方法。在一種特殊的優惠的保護之下，吸收著廉價勞動力的滋養在中國的日本紗廠飛躍地膨大了。單就這福臨路的日本廠子講，一九○二年日本大財閥三井系的資本收買大純紗廠而創立第一廠的時候，錠子還不到兩萬，可是三十年之後，他們已經有了六個紗廠，五個布廠，二十五萬個錠子，三千張布機，八千工人和一千二百萬元的資本。美國的一位作家索洛曾在一本書上說過，美國鐵路的每一根枕木下面，都橫卧著一個愛爾蘭工人的屍首。那麼，我也這樣聯想，日本紗廠的每一個錠子上面都附托著中國奴隸的冤魂！「一·二八」戰爭之後，他們的政策又改變了，這特徵就是「勞動強化」。統計的數字，表示著這四年來錠子和布機數的增加，和工人人數的減少。可是在這漸減的工人裡面，包身工的成分卻在激劇地增加。舉一個例，楊樹浦某廠的條子車間三十二個女工裡面，就有二十四個包身工。一般的比例，大致相仿。即使用最少的約數百分之五十計算，全上海三十家日本廠的四萬八千工人裡面，替廠家和帶工頭二重服務的包身工總在二萬四千人以上。兩粥一飯，十二小時工作，勞動強化，工房和老闆家庭的義務服役，豬一般的生活，泥土一般地被踐踏？？？血肉造成的「機器」，終究和鋼鐵造成的不同；包身契上寫明三年期間，能夠做滿的大概不到三分之二。工作，工作，衰弱到不能走路還是工作，手腳像蘆柴棒一般的瘦，身體像弓一般的彎，面色像死人一般的慘，咳著，喘著，淌著冷汗，還是被壓迫著做工。比如講「蘆柴棒」吧，她的身體實在太可怕了，放工的時候，廠門口的「抄身婆」（抄查女工身體的女人）也不願意用手去接觸她的身體：「讓她揩點油吧？骷髏一樣，摸著她的骨頭會做惡夢！」但是帶工老闆是不怕做惡夢的！有人覺得她太難看了，對老闆說：「比如做好事吧，放了她！」「放她？行！還我二十塊錢，兩年間的伙食、房錢。」他隨便地說，回轉頭來對她一瞪，「不還錢，可別做夢！寧願賠棺材，要她做到死！」「蘆柴棒」現在的工錢是每天三角八分，拿去年的工錢三角二分做平均，兩年來帶工老闆從她身上實際已經收入二百三十塊錢了！像「蘆柴棒」一般的包身工，每一分鍾都有死的可能，可是她們還在那兒支撐，直到被榨完殘留在皮骨里的最後的一滴血汗為止。看著這種飼料小姑娘謀利的制度，我不禁想起孩子時候看到過的船戶養墨鴨捕魚的事了。和烏鴉很相像的那種怪樣子的墨鴨，整排地停在船上，它們的腳是用繩子吊住了的，下水捕魚，起水的時候船戶就在它的頸子上輕輕地一擠，吐了再捕，捕了再吐。墨鴨整天地捕魚，賣魚得錢的卻是養墨鴨的船戶。但是，從我們孩子的眼裡看來，船戶對墨鴨並沒有怎樣虐待，而現在，將這種關系轉移到人和人的中間，便連這一點施與的溫情也已經不存在了！在這千萬被壓榨的包身工中間，沒有光，沒有熱，沒有溫情，沒有希望……沒有人道。這兒有的是二十世紀的技術、機械、體制和對這種體制忠實服役的十六世紀封建制度下的奴隸！黑夜，靜寂得像死一般的黑夜！但是，黎明的到來，畢竟是無法抗拒的。索洛警告美國人當心枕木下的屍首，我也想警告某一些人，當心呻吟著的那些錠子上的冤魂

㈢ 十字街頭的幕後故事

亂世青春笑中有淚
《十字街頭》中的白楊年方17歲，已經是明星公司的頭號女星。與同齡的周璇相比，白楊要顯得成熟許多。
1937年，與《馬路天使》同一年，明星公司還推出了另一部著名的青春片《十字街頭》。這兩部電影有很多共同點，都以上海都市生活為背景，都由「明星」的頭號小生趙丹擔任男主角，都得到了評論界和普通觀眾的雙重好評。不過《馬路天使》注重配樂，周璇美妙的嗓音是最大的賣點，而《十字街頭》則更像一部喜劇，種種巧合和誤會贏來觀眾笑聲，明快的筆調渲染出了青年的活力，盡管這種活力在時代的苦難面前是那麼的不易為人發現。
一個白衣飄飄的年代
1937年，那一年趙丹22歲，白楊17歲。那一年33歲的沈西苓拍了電影《十字街頭》……
只有這個年齡的回憶才會令我感動，這時候的回憶會生出一種恍惚的感覺。多麼像呀！像什麼呢？時隔半個多世紀，還是有一種說不出的感覺———在電影里沈西苓數度運用遠景去表現的情節，最有張力的一段莫過於長鏡頭遠遠望著四個青年，他們或說著什麼或沉思著什麼，我們聽不見也揣測不透———這多麼像我們自己的記憶呀，多麼完全的想像空間。
從1937年開始，很快整個中國便容不下一張學生的課桌。當人們無法選擇自己的未來時，就會珍惜自己選擇過去的權利。回憶的動人之處就在於可以將那些毫無關聯的往事重新組合起來，從而獲得不一樣的過去。當一個人獨坐在公園的長椅，日落時讓嘴角露出一絲微笑，他孤獨的形象似乎值得人同情，然而誰又知道他此刻的美妙路程，在記憶的馬車上，他的生活又重新開始了……
在《十字街頭》里，趙丹在影片中扮演的老趙，這個處世閱歷不深、稚氣、熱情、純朴到有點傻氣的知識分子，便是沈西苓自己年少時的影子。
沈西苓、趙丹、白楊的年代決不是我，們的年代，他們不會像我青春的歷史一樣，如一張白紙。但無論怎樣，我們都知道———那白衣飄飄的日子一去不復返了。

㈣ 對包身工的感想

慘

問題探究
1�作者是怎樣描寫包身工這個群體的生活的？
為了准確而深刻地再現包身工制度的黑暗、殘酷，作者精心選材，描寫了包身工們一天的生活狀況。它所用的手法是「點面結合」。所謂「面」，就是一般的、概括性的材料；所謂「點」，就是一些典型的人物、典型的事例和典型的細節。這兩方面的材料是骨架和血肉的關系。「面」上的描述搭起了一個包身工悲慘生活的基本框架，「點」的刻畫，則是填充其中的具體材料。
「面」上的描寫，主要指的是人物的群體描寫，課文寫包身工的起床、吃粥、像放雞鴨一般地走進工廠、在工廠忍受各種威脅的情景，都是先作一下概括性的敘述，比如清早起床的場景，開場便是一個凶惡男人破口大罵，在這叫罵聲中，包身工們出場了，穿衣、提鞋、小便、胡亂地踏在別人身上，半裸體地起來開門，拎著褲子爭奪馬桶……這裡面，作者並沒有具體刻畫哪一個人物，而是速寫式地描出人物的群像。包身工是一個群體，描寫她們的生活，必須通過整體速寫，才能得到全面的表現。
但是，僅有這些概括的描述，會顯得單薄。於是作者選取了一些典型人物和典型細節。比如文中三次提到的「蘆柴棒」這個人物。第一次，由老闆喊她的名字而寫出她那「手腳瘦得像蘆棒梗一樣」的外貌。第二次寫她病倒了，盡管是急性的重傷風，盡管「她很見機地將身體慢慢地移到屋子的角上，縮做一團，盡可能地不佔地方」，盡管她「用手做著手勢，表示身體沒力，請求他的憐憫」，但是，老闆為了不喪失一天的利潤，還是要用各種毒辣的手段來強制她做工。第三次寫她身體瘦得像骷髏一樣，甚至連「抄身婆」都不願意用手去接觸她的身體，即使這樣，老闆也決不放她回去。蘆柴棒是眾多包身工中的一個典型人物。這里，作者雖然只寫的是一個蘆柴棒，但讀者看到的卻是成百上千個蘆柴棒。蘆柴棒遭毒打、受折磨的情景，是包身工經常受到的虐待和污辱的縮影；老闆要蘆柴棒「做到死」，也是每一個包身工們最終都不可逃脫的厄運。通過「蘆柴棒」的悲慘遭遇的描述，具體而深入地反映了包身工被壓榨、被摧殘的悲慘的命運。
另外，還有一些典型事例，比如沒吃上粥的包身工，接受老闆娘親自製作的「美食」；典型細節，如她們「在離開別人頭部不到一尺的馬桶上很響地小便」，「半裸體地起來開門，拎著褲子爭奪馬桶」等，都使得包身工們的苦難生活生動地展現在我們的面前。
2�本文是以什麼線索組織材料的？
課文以時間為線索，圍繞包身工一天的生活和做工來組織材料，中間穿插一些背景材料和作者的議論。作者把散亂的不完整的材料，像剪接電影一樣，高度集中地組織在包身工從清晨到黃昏放工一天的時間里。首先是四點一刻，包身工起床的情形，展示了她們住宿條件之差，以及在種種折磨下精神狀態的麻木，之後補敘了包身工的來歷，使帶工的謊言與現實條件的糟糕形成對比。然後是四點半，包身工吃飯的場景，接著進一步追根究源，分析了日本廠家之所以特別願意僱用包身工的三大原因。最後是五點鍾之後，包身工們上工的情景以及做工時所遭受的種種威脅和虐待。緊接著插敘指出日本紗廠吸取中國工人的血汗迅速龐大的事實，揭露帝國主義對中國工人的壓榨掠奪。如此安排，敘議結合，層次清楚。
3�課文中用到的材料可以分為兩類：一類是新聞事實，一類是背景材料。這兩個方面的內容在課文中是如何有機地融合在一起的？
文章在敘述了一些新聞事實之後，往往引入一些背景材料，揭示包身工制度的起源、發展等情況。中間都有一些轉折性的詞句，使得銜接自然流暢。比如寫四點一刻被罵做「豬玀」的包身工起身的情景之後，就以「但是，她們正式的名稱卻是『包身工』」一句作為過渡，寫這些鄉下姑娘是如何被帶工老闆騙到城裡來的。在介紹了四點半鍾包身工們吃粥的情景後，就用「廉價的機器」來銜接，引出了日本廠家特別願意僱用包身工的原因，對包身工受剝削、受壓榨的情況做了具體、詳細的介紹。
4�課文運用了哪些修辭手法？各有什麼樣的表達效果？
（1）對比。一方面是包身工與帶工老闆在住、吃、穿著打扮、收入等方面的對比。前者，住的是「充滿了汗臭、糞臭和濕氣」的「像鴿子籠一般」的工房，吃的是「漿糊一般」的薄粥，穿的是「褪色和油臟了的湖綠乃至蓮青的短衫」；得到的工錢每天僅三角八分。而後者，穿的是「拷綢」之類；「不僅可以放債、買田、起屋」，還能兼營茶樓、浴室、理發部之類的買賣。通過這些鮮明的對比，深刻地揭露了帝國主義和中國封建買辦勢力相互勾結殘酷壓榨包身工血汗的滔天罪行。另一方面是包身工與「外頭工人」的對比。包身工「臟，鄉下氣，土頭土腦」，沒有做工與不做工的自由，出了差錯要挨打；外頭的工人則「衣服多少地整潔一點」，可以選擇工作，不會挨打，可以通過賄賂工頭換取好的工種。通過這種對比，真實刻畫出包身工奴隸一般的境地。
（2）比喻。比如「看著這種飼養小姑娘營利的制度，我禁不住想起孩子時候看到過的船戶養墨鴨捕魚的事了。和烏鴉很相像的那種怪樣子的墨鴨，整排地停在舷上，它們的腳是用繩子吊住了的，下水捕魚，起水的時候船戶就在它的頸子上輕輕地一擠！吐了再捕，捕了再吐，墨鴨整天地捕魚，賣魚得錢的卻是養墨鴨的船戶」。這段話里，作者用船戶養墨鴨捕魚的事，比喻帝國主義及其買辦們與包身工的剝削與被剝削的關系，十分精當，有力地控訴了吃人的包身工制度。
除了明喻之外，用得最多的是借喻。文中用了「豬玀」「懶蟲」來借喻包身工，這些詞本來是老闆和老闆娘對包身工的稱呼，說明他們根本不把包身工當做人看，作者借用過來，具有辛辣的諷刺意味。另外，還有用「機器」借喻包身工，揭露了帶工和紗廠老闆把包身工看成賺錢工具的罪惡本質；用「罐頭」借喻日本紗廠，說明包身工無處可逃的悲慘境地。
（3）褒詞貶用和貶詞褒用。也就是變換詞語感情色彩的手法。比如：「有幾個『慈祥』的老闆到小菜場去收集一些萵苣的菜葉，用鹽一浸，這就是她們難得的佳餚。」「慈祥」這個褒義詞，在這句中轉為貶義了，這說明有的老闆提供「粥菜」，看起來好像是為了改善包身工生活，實質上卻是心懷鬼胎，為了從包身工身上榨取更多的利潤。「佳餚」本是褒義詞，指美味可口的魚肉等葷菜。從菜場上收集來的菜葉當然算不上什麼佳餚，作者故意稱為「佳餚」，變褒為貶，反襯出包身工粥菜之難得及質量之粗，暗含諷刺的意味。
「罰工錢就是減少他們的利潤，停生意不僅不能賺錢，還要貼她二粥一飯，於是帶工頭不假思索地就愛上了毆打這辦法了。」這句中的「愛」褒詞貶用，揭露了帶工老闆們為了榨取包身工的血汗而不擇手段、喪盡天良的豺狼本性。
「東洋婆望了一會兒，也許是她不喜歡這種不文明的毆打，也許是她要介紹一種更合理的懲戒方法……」這句中的「文明」「合理」褒詞貶用。對包身工懲罰的殘酷程度是一樣的，而所謂的「文明」和「合理」，只不過是說讓包身工頂皮帶盤心子比直接毆打包身工更省力，看上去也不那麼血腥而已。
「這些在東洋廠里有『腳路』的帶工……去游說那些無力『飼養』可又不忍讓他們的兒女餓死的同鄉。」這里的「飼養」一詞，貶詞褒用，反映了帝國主義的經濟侵略下，當時中國農村經濟日益凋敝，再加上地主、商人的層層盤剝，農民生活極為貧困，無力對自己親生子女給予應有的撫養的悲慘景況。
另外，還有誇張、排比等手法，不再一一說明。
編輯本段有關資料
從「包身工」引起的回憶（夏衍）
1927年，我的組織關系在上海閘北區的第三街道支部。那時，我做過一個很短時期的工會工作，認識了一些在紗廠工作的朋友。後來工作調動，就離開了。1929年底，我住在滬東唐山路業廣里，因為這是工人區，所以有幾位做工人運動的同志還常常到我家裡來「落腳」——把一套藍布工人服放在我家裡，他們穿了長衫或者西裝到我這里來換回原來的衣服。從這些同志的談話中，我知道了「包身工」制度和這些女孩子們的非人的生活。一年多以後，上海藝術劇社解散，我們組織了流動演劇隊到工廠去演出，為了找關系，我又和一個過去認識的、在基督教青年會辦的工人夜校里擔任教員的同志接上了關系（她就是我後來在《包身工余話》里寫的那位馮先生）。她告訴了我許多關於包身工的事情。「一二八」戰爭後，沈西苓同志要寫一個以上海女工為題材的電影劇本，我就把包身工的材料告訴了他。這就是後來由明星公司拍成的《女性的吶喊》。這是第一部寫包身工的文藝作品。但是一方面由於我們對這方面的體會不深，生活不夠熟悉，同時由於當時的環境限制，拍成之後又受到了電影審查官的一再刪剪，這部影片的成績並不很好。但是，由於要寫這部電影，我們又重新搜集了一些包身工的材料，了解得多了一些，包身工的悲慘生活更使我們這批知識分子感到「靈魂的震動」。我也看過不少描寫女工生活的文藝作品，在日本的時候，我也看到過在資本主義世界裡一致認為生活水平最低、勞動條件最壞的日本紡織女工的生活，可是，拿日本女工來和包身工一比，那就是天堂和地獄了。這時候我才知道，在20世紀的帝國主義經營的工廠里，原來還公然保存著奴隸制度。我感到憤怒，我覺得非把這個人間地獄揭發出來不可，於是我決心寫一篇小說，開始進一步地了解包身工的生活，但是後來因為工作忙，就擱下了。直到1935年，上海黨組織又一次遭到了很大的破壞，我們文化方面的幾個主要負責人都被捕了，組織上要我暫時隱蔽起來，我就利用這個機會，開始了有關包身工材料的搜集。
經過「滬東公社」（進步分子利用基督教青年會的機構，在楊樹浦辦的一個以工人夜校為中心的服務組織）同志們的介紹，我認識了一位在日本內外棉紗廠做工的青年團員杏弟。和她談了幾次之後，覺得真要了解包身工的生活，單憑搜集材料是不行的，非得實地觀察不可。我找到了一位在日本紗廠當職員的中學時代的同學，到包身工工作車間去觀察了幾次，對她們的勞動條件有了一些了解，可是要懂得「帶工頭」對包身工的管理制度，她們的生活情況，那是非得親自到包身工們住宿的工房去調查不可的。對現在的年輕工人來說，那種情況恐怕是難於理解也很難於相信的了。在當時，包身工住的工房，實際上是一所管理得十分嚴密的監獄。包身工的工房，是由日本警察、巡捕、帶工頭手下的流氓緊緊地封鎖著，他們為了防止這群「奴隸勞工」和外界接觸，任何「外頭人」是不能走進這個禁區的。在《包身工》里我說過，這些包身工是「罐裝了的勞動力」，資本家把她們密封起來，不讓她們和外面的空氣接觸。這些話一點也沒有誇張。為了突破這種封鎖，我得到杏弟的幫助，混進去過兩三次。但是在這以後，就被帶工頭僱用的「下手」們盯住了。對於這種觀察特別困難的，是包身工們清早就進廠做工，晚上才回工房，所以要看到她們上班下班的生活，非得清早和晚間不可。當時我住在麥特赫斯德路（現泰興路），離開楊樹浦很遠。這樣，為了要在早上五點鍾以前趕到楊樹浦，就得半夜三點多鍾起身走十幾里路，才能看到她們上班的情景。這樣我從三月初到五月，足足作了兩個多月的「夜工」，才比較詳細地觀察到一些她們的日常生活。由於她們受著三重四重的壓迫，遭受著無數的磨難，所以這些小姑娘是不輕易給人講話的。不僅像我們這樣的人，即使同廠做工的「外頭工人」，要同她們說話也是很困難的。杏弟是一個熱心人，她為了幫助我了解情況，曾經幾次趕上早班，混在她們隊伍裡面，打算向她們探聽一些內部情況，可是，當包身工們看了一下她的服裝，打量了一下她的身份之後，很快地就「警惕」了，有的人根本不吭聲，有的人甚至將她看成了「包打聽」，用憎惡的眼光看她。由此可見，在那種情況下，要真正聽到她們心裡想說的話，要了解她們心底的痛苦，是很不容易的。
關於她們的生活情況，根據當時我能調查到的，都已經寫在那篇報告里了。這是一篇報告文學，不是小說，所以我寫的時候力求真實，一點也沒有虛構和誇張。她們的勞動強度，她們的勞動和生活條件，當時的工資制度，我都盡可能地做了實事求是的調查，因此，在今天的工人同志們看來似乎是不能相信的一切，在當時都是鐵一般的事實。現在回想起來，當時使我印象特別深刻的，是帝國主義、封建勢力和流氓特務這一切惡勢力的緊密結合。為了壓迫和榨取這成千上萬的孤苦無告的包身工，日本帝國主義者、工部局、帶工頭、老闆、幫口頭子、國民黨特務，以至當地的地痞流氓，完全結成一條統一戰線。在這個地方既沒有所謂國家主權、政府法律，更談不上生活保障和人身自由。解放之後，在鎮反運動的一次訴苦大會上，我聽到過一個老年的紗廠女工說：「你們說，我們給資本家作牛馬，其實呀，連牛馬也不如，我們是蒼蠅、蚊子一樣的蟲豸。東洋老闆和帶工頭打死一個工人，好像在地上踏死一個螞蟻一樣，一點也不算稀奇。」這是實話，一點也不假的。
解放之後，我去看過上海的曹楊新村、控江新村，我也曾去看過工人醫院。看到這些，不知別人是什麼感覺，我卻總會很自然地聯系起包身工的生活。包身工的形象，想起來就會使軟心腸的人流眼淚。什麼面黃肌瘦、骨瘦如柴這些話，都是不能形容她們的真實情況的。沒有病的包身工是很少的，最多的是肺病、腳氣病、皮膚病。這些包身工的兩只腳已經腫得像碗口一樣粗了，還是成天成夜地站在機器旁邊工作。去年冬天我在北京參觀了一處女工宿舍，看到她們床邊有書籍、雪花膏、香水等，我替她們感到了幸福。最初我混在包身工群中觀察的時候，最使我受不了的就是那種難聞的臭氣。那時正是上海的五月黃梅天季節，包身工們是成年累月不可能洗澡、洗頭和換衣服的，請你們設想一下，這是一種什麼滋味！
我寫那篇「包身工」是在1935年（發表在1936年春），離開現在已經二十四年了，這樣計算一下，對現在的青年工人來說，大概這些已經是「歷史上的陳跡」了。在那個悲慘的時代，今天的青年們還沒有出世。人吃人的社會，已經一去不復返了，工人給資本家當牛馬、當蟲豸的時代，已經一去不復返了，可是我們得記住：要趕走帝國主義，要推翻這個人吃人的社會制度，我們的先人曾付出了無數的生命、血汗和眼淚。幸福，不是無代價可以得來的。為了今天的幸福，為了更幸福的將來，愛黨、愛社會主義，為社會主義——共產主義的新中國貢獻出自己的力量，應該是我們青年一代的責任。
（選自《中國工人》1959年第6期）
夏衍報告文學漫議（張寶華）
夏衍的報告文學，數量不可謂多，質量也並不均衡，但它對中國報告文學的發展卻產生了深遠的影響。《光明》創刊號的社評曾指出：「《包身工》可稱在中國的報告文學上開創了新的記錄。」這「新的記錄」自然不是數字的突破，而是質的變化。《包身工》是真正意義上的報告文學，它比較充分、完美地體現出報告文學的屬性特色，它既縮短了報告文學與小說的距離，又在報告文學與小說之間劃出了嚴格的界限。
夏衍的報告文學縮短了和小說的距離，並不是說他的報告文學已經小說化了，而是說他的報告文學強化了文學色彩。他運用了小說、散文乃至戲劇、電影的一些富有表現力的藝術手法，使其具有了文學的形象性、生動性和強烈的藝術感染力。這主要表現在以下三個方面：
（一）突出人的主體地位，著重描寫、刻畫富有一定典型意義的人物。「文學是人學」，特別是敘事性文學，是離不開人物的描寫和刻畫的，塑造典型人物是這類作品的中心課題。報告文學既然是文學家族的一員，它也應毫不例外地把人物刻畫擺在主體地位。報告文學脫胎於新聞紀實，因而在其興起的初期，多以報告事件為中心，其文學性主要表現在藝術技巧和文學語言的運用上。夏衍的報告文學擴展了人物描寫和刻畫的范圍，而且著意通過富有典型意義的人物來揭示某些事物的本質，使報告文學開始由以事作為中心向以人物為中心的轉變。例如《包身工》，雖然它還帶有濃重的新聞紀實色彩，但由於作者著重刻畫了蘆柴棒、小福子和不知姓名的小姑娘這三個人物，就極大地增強了作品的文學性。特別是通過對蘆柴棒燒火做飯、被逼帶病出工及下工搜身的三次細膩的描寫，相當具體、形象地揭露了包身工制度的罪惡。蘆柴棒這一人物形象，也和其他成功的典型一樣，給人留下了難忘的印象！
（二）精於藝術營構，對生活場景和人物形象作逼真的描繪。夏衍的報告文學是比較講究藝術結構的，他改變了過去通訊、報導、速寫多作線性敘述的單純的結構方式，而使作品的結構富於變化，多姿多彩。如《包身工》巧妙地採用縱橫交錯的結構方法，以包身工一天的生活勞動為縱線，收放自如地勾連橫向事件，使全篇宛如一條斑斕的綵帶綴上一串閃光的珍珠，顯得玲瓏剔透、嚴謹精美。在人物刻畫和場景的描寫上，他善於選擇富有特色的典型的生活片段和細節，作特寫鏡頭式的具體描繪，增強了作品的可視性和可感性。比如包身工早晨喝粥的情景就描繪得相當細膩、逼真。那對粥的描寫，使你立即感到了豬食；女工們用舌頭舔著淋漓在碗邊外面的粥汁，蹲在路上和門口就食的情景，使你彷彿聽到了她們的飢腸轆轆；至於老闆娘用鍋焦、殘粥攪拌清水來給女工充飢的鏡頭，把包身工豬狗不如的生活揭示得入木三分，不能不引起人們的滿腔悲憤！
（三）運用多種表現方法，創造主客觀渾然一體的藝術境界。報告文學，無論是記事的，還是寫人的，都是作者在生活中首先有了理性認識或感情沖動，帶著自己的觀點、感情來寫的。任何一個作者都不會以旁觀者的身份對故事和人物作純客觀的敘述，而總是把自己的見解和感情遣上筆端，用以說服、感染讀者。夏衍的報告文學，在主客觀相結合方面，達到了渾然一體的高境界。他的作品把敘述、描寫、議論、抒情多種表現方法熔於一爐，交錯運用，並焊接得天衣無縫，恰到好處。《包身工》是敘事的，它向人們述說包身工的悲慘遭遇及工廠主的種種罪惡，但在關節處又常常直抒胸臆，將作者自身的深切感受、全部愛憎和著包身工的血淚一起噴出。有時他又以鐵一般的事實和精確的數據，對這種野蠻的包身工制度作出直接的評價和深刻的分析。筆法飛靈，情真意切，使作品具有強烈的鼓動性和說服力。

㈤ 德清有什麼名人

沈約（441—513年），字休文，南朝吳興武康（今浙江德清縣西）人，先後在宋、齊、梁三朝做官，舊史一般稱他是梁朝人。沈約出身於門閥士族家庭，歷史上有所謂「江東之豪，莫強周、沈」的說法，足見其家族社會地位的顯赫。沈約從少年時代起就很用功讀書，白天讀的書，夜間一定要溫習。他母親擔心他的身體支持不了這樣刻苦的學習，常常減少他的燈油，早早撤去供他取暖的火。青年時期的沈約，已經「博通群籍」，寫得一手好文章，並且對史學產生了濃厚的興趣。他從二十幾歲的時候起，用了整整二十年時間，終於寫成一部晉史。可惜，這部晉史沒有能夠流傳下來。
南北朝時梁代著名文學家、詩律學家，德清武康人，《宋書》作者。

孟郊(751-814)，唐代詩人。字東野。湖州武康(今浙江德清)人。早年貧困，曾游兩湖、廣西，無所遇合，屢試不第。46歲始中進士，50歲為溧陽尉。元和初，任河南水陸轉運從事，試協律郎，定居洛陽。元和九年，在閿鄉(今河南靈寶)因病去世。張籍私謚為貞曜先生。孟郊專寫古詩，現存詩500多首，以短篇五古最多。其中有的詩反映現實，揭露藩鎮罪惡，如《征婦怨》、《感懷》、《殺氣不在邊》、《傷春》等；有的關心人民疾苦，憤慨貧富不均，如《織婦辭》、《寒地百姓吟》等；有的表現骨肉深情，如《遊子吟》、《結愛》、《杏殤》等；有的刻畫山水風景，如《汝州南潭陪陸中丞公宴》、《與王二十一員外涯游枋口柳溪》、《石淙》、《寒溪》、《送超上人歸天台》、《峽哀》、《游終南山》等；有的寫仕途失意，抨擊澆薄世風，如《落第》、《溧陽秋霽》、《傷時》、《擇友》等，還有的自訴窮愁，嘆老嗟病，如《秋懷》、《嘆命》、《老恨》等；而「出門即有礙，誰謂天地寬」(《贈崔純亮》)一類詩，雖反映了世途艱險，但也表現了作者偏激的心情。孟詩藝術風格，或長於白描，不用詞藻典故，語言明白淡素而又力避平庸淺易；或精思苦煉，雕刻奇險。這兩種風格的詩，都有許多思深意遠、造語新奇的佳作。但也有些詩過於艱澀枯槁，缺乏自然之趣。他和賈島齊名，皆以苦吟著稱，唐人張為稱他的詩「清奇僻苦主」，而蘇軾則稱「郊寒島瘦」。後來論者把孟、賈二人並稱為苦吟詩人的代表。今傳本《孟東野詩集》10卷。人民文學出版社刊印有華忱之校訂《孟東野詩集》。夏敬觀、華忱之均著有其年譜。一生困頓，性情耿介，詩多描寫民間疾苦和炎涼世態。語言力戒平庸，追求瘦硬奇僻的風格。與賈島齊名，人稱「郊寒島瘦」。
唐代著名詩人，德清武康人，《遊子吟》作者。

俞樾（1821-1907），字蔭甫號曲園，湖州府德清縣城關鄉南埭村人，乃是晚清著名文學家、教育家、書法家。一生孜孜不倦致力教育，辛勤筆耕，著有五百卷學術巨著《春在堂全集》。主要著述有《春在堂全書》、《小浮梅閑話》、《右台仙館筆記》、《茶香室雜鈔》等。在俗小說方面的重要貢獻是修改《三俠五義》，使這部小說得以廣泛流傳。趙景深在 1956 年 1 月所作的《三俠五義》前言中說：《三俠五義》原名《忠烈俠義傳》，出現於光緒五年（ 1879 ）。光緒二十六年(公元1900年)鎮人將仙潭文社更名為"仙潭書院"，以振文風，其時俞樾已辭一切教席，且年逾八旬，但他關懷桑梓，撰寫《仙潭書院碑記》近八百字，並篆額，此碑尺幅160厘米×60厘米，質地大理石，原藏仙潭書院，.987年由德清縣博物館所收藏，碑文文筆朴實骨肉精深。俞樾還隸書《敬業樂群》匾額一方，懸於門廳上方，被定為校訓，而當每月之朔望，俞樾曾親臨書院授課二次，傳為佳話。晚清著名文學家、教育家、書法家，德清乾元人，《七俠五義》作者。是著名的國學大師，在西湖有其故居「俞樓」。

俞平伯(1900─1990.10)古典文學研究家，紅學家。詩人，作家。原名俞銘衡，浙江德清人。俞樾之曾孫。1919年畢業於北京大學。先後任浙江省視學、浙江師范國文教員，上海大學、北大女子文理學院教授，一度赴英、美，均不久即返。回國後，任燕京大學、清華大學、北京大學、 北平大學、中國學院等院校教授。曾加入過北京大學的「新潮社」、「文學研究會」、「語絲社」等文學團體，是新文學運動初期的重要詩人，提倡過「詩的平民化」。 1922年1月，曾與朱自清、鄭振鐸、葉聖陶等人創辦五四以來最早出現的詩刊《詩》月刊。
建國後，歷任北京大學教授，北京大學、中國科學院哲學社會科學部（現中國社會科學院）文學研究所一級研究員，全國文聯委員，中國作協理事，九三學社中央委員。是第一至三屆全國人大代表，第五至七屆全國政協委員。中國白話詩創作的先驅者之一。主要作品有詩集《冬夜》、《古槐書屋間》，散文集《燕知草》、《雜拌兒》。《紅樓夢辨》（1923年初版，50年代初改名《紅樓夢研究》（再版）是「新紅學派」的代表作之一。著名古典文學研究家，紅學家。詩人，作家。祖籍德清乾元。

朱惠勇，當代中國古船古橋專家，作家，德清新市人，著作有《中國古船與吳越古橋》等。 朱惠勇，筆名無聲，中國古船古橋領域的權威專家，作家。他於1945年出生於浙江省德清縣新市鎮，祖籍浙江省紹興縣。常年從事中國古橋梁、船舶文化研究，至今已發表近三百萬字的相關作品，現為浙江省作家協會會員。出版古橋、船舶文化系列七種。書籍為中國國家圖書館、上海圖書館、浙江圖書館等十餘家公共圖書館收藏，並進入清華大學、國立台灣大學等二十餘家高校圖書館，並在美國，香港，台灣省等多家書店上櫃。
《經濟日報》常務副總編羅開富在其編著的《湖州人文甲天下》一書中給他的評價是：「朱惠勇是一位普通船工，48歲時耳朵就全聾了，但他不自卑不氣餒，而是一頭埋進了橋船古文化的研究之中。20多年來，他的《中國古船與吳越古船》等四本專著相繼問世，其中的《中國船文化》填補了我國8000年船文化的研究空白，創造了一個奇跡。」
朱惠勇的主要作品有：
《中國古船與吳越古橋》 浙江大學出版社 2000年12月
《中國古橋錄》 杭州出版社 2001年11月
《中國船文化》 杭州出版社 2003年7月
《湖州古橋》 昆侖出版社 2004年1月
《江南古橋風韻》 方誌出版社 2004年12月
《橋詩紀事》 方誌出版社 2005年6月
《船詩紀事》 昆侖出版社 2006年8月
《中國古橋雕刻》 沈陽出版社 2007年9月

姚思廉，（557年--637年）。字簡之，一說原名簡，字思廉，吳興（今浙江湖州）人，唐朝初期史學家。
其父姚察，在陳時任吏部尚書，著陳梁二史，未成。他自幼習史，後曾任隋朝王侑侍讀。唐李淵稱帝後，為李世民秦王府文學館學士。自玄武門之變，進任太子洗馬。貞觀初年，又任著作郎，「十八學士」之一。官至散騎常侍，受命與魏徵同修梁陳二史。貞觀十年（636年），成《梁書》（50卷）《陳書》（30卷），為二十四史之一。又著有《文思博要》，已失傳。

管道升，(1262~1319),字仲姬,德清縣茅山村(今屬干山鄉)人，元代著名的女性書法家、畫家、詩詞創作家。自幼聰慧,能詩善畫,嫁趙孟頫,冊封魏國夫人。元延祐六年五月十日病卒,葬東衡里戲台山(今洛舍鄉東衡村)。擅畫墨竹,筆意清絕。又工山水、佛像、詩文書法。著《墨竹譜》1卷。傳世作品有《水竹圖卷》、《秋深帖》、《山樓綉佛圖》、《長明庵圖》等。元仁宗嘗將趙孟頫、管道升及趙雍書法合裝一卷軸，藏之秘書監，曰：「使後世知我朝有一家夫婦父子皆善書，亦奇事也。」管道升有一首著名的《我儂詞》，據說趙孟頫50歲時想效仿當時的名士納妾，又不好意思告訴老婆，老婆知道了，寫下這首詞，而趙孟頫在看了《我儂詞》之後，不由得被深深地打動了，從此再沒有提過納妾之事。《我儂詞》全文如下：「你儂我儂，忒煞情多；情多處，熱似火；把一塊泥，捻一個你，塑一個我。將咱兩個一齊打破，用水調和；再捻一個你，再塑一個我。我泥中有你，你泥中有我：我與你生同一個衾（qin,念二聲），死同一個槨（guo,念三聲）。」
管道升相夫教子，傳承書香畫藝，栽培子孫後代，「趙氏一門」流芳百世，三代人出了七個大畫家。趙雍、趙麟、趙彥正名冠一時。王蒙有此外婆，自小耳濡目染，得天獨厚。元仁宗曾將趙孟頫\、管道升及子趙雍的三段書跡裝為卷軸，「命藏之秘書，曰使後世知我朝有一家夫婦父子皆善書也。」趙孟頫\晚年晉升為翰林學士承旨、榮祿大夫，官居從一品，貴傾朝野，但趙孟頫\以宋室後裔而入元為官，依然受擺布而不得施展抱負，常因自慚而心情郁悶，故潛心於書畫以自遣。管道升曾填《漁父詞》數首，勸其歸去。其一曰：「人生貴極是王侯，浮名浮利不自由。爭得似，一扁舟，吟風弄月歸去休！」延祐五年，管道升腳氣病復發，經趙孟頫\多次上書請求，次年四月，方得准送夫人南歸。五月中旬，途經山東臨清，管道升病逝於舟中。三年後，趙也去世。兩人合葬於湖州德清縣東衡山南麓。
值得一提的是《秋深帖》，縱26.9厘米、橫53.3厘米，字共計十八行，全帖為行書，其筆力扎實、體態修長，秀媚圓潤，暢朗勁健。
《秋深帖》整篇文字斷句、起筆不拘一格，結構錯落有致，研讀觀賞之下，每一處的起筆、停頓、運勢，都有其章法，卻又化章法於無形，體現出書法家的藝術技巧達到了爐火純青、出神入化的境界。
這封家書以趙孟頫的妻子管道升的口吻寫道：「道升跪復嬸嬸夫人妝前，道升久不奉字，不勝馳想，秋深漸寒，計惟淑履請安。」 當時季節漸入深秋，書信表達了他們關心長輩的思念。信中還向嬸嬸講述了家裡的親戚往來，「近尊堂太夫人與令侄吉師父，皆在此一再相會，想嬸嬸亦已知之」。
只是在這帖頁末尾的落款，字跡模糊，雖然署了夫人管道升的名字，卻一眼看得出是經過塗改的。
趙孟頫與管夫人感情至深，所以大部分專家認為，《秋深帖》應該是趙孟頫\代替夫人管道升所寫。從字跡上看，《秋深帖》筆體溫和、典雅，正與趙孟頫的行書特點相契合。專家推測，可能是趙孟頫\代夫人回復家信，而他信筆寫來一時忘情，末款署了自己的名字，發覺之後，深愛妻子的趙孟頫覺得屬自己的名字不妥，所以連忙又改了過來。

沈西苓，（1904~1940）,原名沈學誠,筆名葉沉,德清人。民國2年〈1913〉隨家遷居杭州。於浙江甲種工業學校畢業後5考取官費生,留學日本。時結識戲劇家秋田雨雀等人,使他在藝術上有所升華。13年,在日本築地小劇場實習美工,17年回國。20年進入電影界,先後在天一、明星等影業公司任職,編導《女性的吶喊》、《鄉愁》、《船家女》、《十字街頭》等影片。26年轉入聯華電影公司。為紀念魯迅,曾計劃把《阿Q正傳》搬上銀幕,但未能如願。接著又將曹禹的《日出》改編成電影。於7月中旬開拍,因「八一三',抗戰爆發而停頓。次年夏,加入中央電影場,任編導委員,拍攝以抗戰為題材的《中華兒女兒編寫電影劇本《神鷹》、《大時代的小人物》。
其間,於民國19年2月和許幸之等人發起組織我國第一個左翼美術團體一一時代美術社。3月,與魯迅等人聯名發起並組織成立中國左翼作家聯盟。22年2月當選為中國電影文化協會執行委員,並擔任宣傳部領導工作。26年7月當選為電影界工作人協會常務理事。次年1月,中華全國電影界抗敵協會成立,當選為第一屆理事。
同時,他又是戲劇運動的倡導者之一。從日本回國後,與夏衍、馮乃超、鄭伯奇等人組織藝術劇組,演出《炭坑夫》、《西線無戰事》等劇。22年參與轟動一時的《怒吼罷,中國!》的聯合演出工作。25年,在夏衍的協助下,將愛爾蘭劇作家西恩·奧凱西的《求諾和孔雀》改編為《醉生夢死》,並親自執導。還積極從事國防戲劇運動,與夏衍、於伶、凌鶴等集體創作《撤退趙家莊》等。抗戰爆發後,又集體執導《保衛蘆溝橋》,在上海蓬萊大戲院演出,轟動全市。其間,還創作了《在烽火中》、《羅店夜戰》等獨幕劇。當上海成為孤島時,他和姊姊沈茲九一道離滬赴漢,後遷居四川,在重慶、成都導演舞台劇《民族萬歲》、《塞上風雲》和《一年間》。
1934年他參與了《女兒經》集錦片的攝制，此後，又編導了《鄉悉》、《船家女》和《十字街頭》。他所編導的影片都不同程序地反映了現實生活，有鮮明的反帝反封建的抗日愛國思想，而且每部影片在表現上都有新意，屬於當時的「新派」導演。他的《十字街頭》和袁牧之導演的《馬路天使》標志著中國左翼電影發展的第一個高峰。沈西苓能編善導，能詩善畫，又會翻譯，是個全才藝術家。
1938年1月，沈西苓曾當選為中華全國電影界抗敵協會理事、中國電影製片廠特約編導。
1940年12月17日病逝重慶，年僅36歲。

㈥ 夏衍的《野草》……

《野草》是夏衍早期的一篇很有名的散文。夏衍是現代劇作家、革命戲劇和電影運動的組織者和領導者。在《野草》中，作者通過對種子、野草和生命力的歌頌和肯定，表達了他對黑暗現實重壓的蔑視，對民眾力量的信賴。本文揭示了一個真理：民眾(野草)的力量是不可戰勝的。

夏衍這篇雜文，寫於抗戰中期，中心意思是鼓舞人民堅定抗戰勝利信心， 用的是象徵手法。 用野草象徵頑強的生命力，不自夏衍始，白居易有「離離原上草，一歲一 枯榮。野火燒不盡，春風吹又生」的詩句，魯迅有《野草·題辭》的名篇。夏 衍的新貢獻，是在於將野草這一象徵形象，表現得更加完整，賦予它的象徵意 義更加廣泛，刻畫出了新的藝術意境。 首先，作者用強烈的對比，表現了野草不為人所注意，而實際上是巨大無 比的力量。一方面是任何機械力都不能將其完整地分開的緻密而堅固的頭蓋 骨，一方面是普普通通的種子；一方面是橫壓其上、密布其旁的巨石，一方面 是看似柔弱的小草：彼此爭斗的結果卻是種子和野草的勝利，骨骼被切分，巨 石被掀翻。對於骨骼與巨石這些龐然大物，野草是一種「可怕的力量」。這是 作者要告訴我們的第一點。其次，作者分析了野草的力量之所以如此之大，是 在於它的「韌性」。它是一種不斷生長著、擴大著的生命力，它不求速勝，而 能「長期抗戰」，不達目的，決不終止，這樣，它就使一切強大之敵顯得脆弱 而渺小了。再次，作者又分析了野草所具有的樂觀主義＝精神。生長的條件無 論怎樣惡劣，它也不會悲觀和嘆氣；它有一種與生俱來的斗爭性，它為經受磨 練而更加意氣風發；它對自己的前途充滿自信。野草的力量是一種強大的、韌 性的、樂觀的、有前途的力量。這人格化了的野草，絕妙地、完整地、貼切地 象徵了正在堅持「長期抗戰」的我們的偉大中華民族，和神聖的民族戰爭的光 明前途。在借用野草歌頌民族精神的同時，雜文又借那種見不得風雨、需要特 殊撫植、苟安於玻璃棚中的「盆花」，對國民黨政府在抗戰中所表現出來的依 賴性、軟弱性、妥協性，也作了形象的揭露和尖銳的諷刺。 為與樸素的野草形象相吻合，雜文取樸素的文風，不事雕刻，力避華美。 開頭貌似閑談，意在反襯，自然地引起下文，最後以「鬨笑」盆花嘎然結束， 起的自然，收的利落。

這篇散文最突出的特點，是寓意深刻，哲理性強。作者描寫的是自然界的生物現象，但影射和隱喻的卻是社會生活現象。作者與當時許多革命文藝家一樣，他作的不是風花雪月式的「閑文」，而是革命文學。他如此強調野草的力量，把那些被人們踩在腳下的野草之力說成「世界無比」，其用意就在於喚起民眾，使其意識到自己的力量，進而行動起來，達到自己的目的。

文中的哲理性，是通過作者對自然現象和社會現象的詳細觀察，通過對新奇、具體而又相當典型的自然現象的描繪展示出來的。比如，種子的生長之力能夠分開機械力難以分開的頭蓋骨這個例子，就是一般人不易具備的知識，因而顯得新穎奇特，也很典型。同時，為了避免以偏概全，作者緊接著又列舉了一系列盡人皆知的普通事例來進一步說明之。而用普通事例來說明問題又容易失於平庸和索然寡味，於是作者便對這些普通事例進行了深入的開掘，提煉出微言大義的哲理來。

「為著嚮往陽光，為著達成它的生之意志，不管上面的石塊如何重，石塊與石塊之間如何狹，它必定要曲曲折折地，但是頑強不屈地透到地面上來，它的根往土壤鑽，它的芽望地面挺，這是一種不可抗的力，阻止它的石塊，結果也被它掀翻……」作者從一粒種子的生長過程中發現了不可抗拒的力量，這就提煉升華出一種哲理性很強的思想。

這篇散文的立意，是通過層層點染，逐步深化的，到了最後，畫龍點睛，妙語驚人。

作者目的在於啟迪人們的思考，因而沒有在抒情方面下功夫，主要是藉助於形象展示一種哲理。採取的是夾敘夾議的手法。開始,提出問題：「世界上什麼東西的氣力最大?」接著破題而入，用特殊和一般的例子，來回答這個問題，說明世上小草和種子的力量最大。最後,指出小草所以有力量就在於它具有兩個突出特點：

一是它以生命作為力量的源泉，它堅忍不拔，能屈能伸，「長期抗戰」，不達目的決不罷休；

二是把一切困難、挫折都視為對自己的鍛煉，決不悲觀嘆氣。如果我們通過「長期抗戰」等字樣，把野草的生命之力與當時政治背景聯系起來進行思考，就不難看出，作者何以要呼喚野草和生命之力了。

由於散文的立意是逐步點染加深的，讀起來很有層次，既不平直淺露，和盤托出，使作者的主旨成為枯燥無味的空洞說教，又沒有把作者的思想傾向完全隱藏起來，讀起來朦朧隱晦，艱深難測，不可捕捉。

㈦ 餘光中 還有其他以《鄉愁》為名的作品嗎

除了《鄉愁》
小時候，鄉愁是一枚小小的郵票
我在這頭,
母親在那頭.
長大後，鄉愁是一張窄窄的船票，
我在這頭,
新娘在那頭
後來啊，鄉愁是一方矮矮的墳墓，
我在外頭,
母親在里頭.
而現在,
鄉愁是一彎淺淺的海峽
我在這頭,
大陸在那頭.
餘光中沒有其他名為《鄉愁》的作品
其他以鄉愁為名的還有：
鄉愁
席慕蓉
故鄉的歌是一支清遠的笛
總在有月亮的晚上響起
故鄉的面貌卻是一種模糊的悵惘
彷彿霧里的揮手別離
離別後
鄉愁是一棵沒有年輪的樹
永不老去
【三毛的《鄉愁》】
【全文】
二十年前出國的時候，一個女友交在我手中三隻紮成一團的牛鈴。在那個時代里，沒有什麼人看重鄉土的東西。還記得，當年的台北也沒有成衣賣。要衣服穿，就得去洋裁店。拿著剪好的料子，坐在小板凳上翻那一本本美國雜志，看中了的款式，就請裁縫給做，而紐扣，也得自己去城裡配。那是一個相當崇洋的時代，也因為，那時台灣有的東西不多。當我接過照片左方的那一串牛鈴時，問女友哪裡弄來的，她說是鄉下拿來的東西，要我帶著它走。搖搖那串鈴，它們響得並不清脆，好似有什麼東西卡在喉嚨里似的，一碰它們，就咯咯的響上那麼一會兒。
將這串東西當成了一把故鄉的泥土，它也許不夠芳香也不夠肥沃，可是有，總比沒有好。就把它帶了許多年，擱在箱子里，沒怎麼特別理會它。
等我到了沙漠的時候，丈夫發覺了這串鈴，拿在手中把玩了很久，我看他好似很喜歡這串東西的造形，將這三個鈴，穿在鑰匙圈上，從此一直跟住了他。
以後我們家中有過風鈴和竹條鈴，都只掛了一陣就取下來了。居住的地區一向風大，那些鈴啊，不停的亂響，聽著只覺吵鬧不如沒風的地方，偶爾有風吹來，細細碎碎的灑下一些音符，那種偶爾才得的喜悅，是不同凡響的。
以後又買過成串成串的西班牙鈴鐺它們發出的聲音更不好，比咳嗽還要難聽，就只有掛著當裝飾，並不去聽它們。一次我們住在西非奈及利亞，在那物質上吃苦，精神上亦極苦的日子裡，簡直找不到任何使人快樂的力量。當時，丈夫日也做、夜也做，公司偏偏賴帳不給，我看在眼裡心疼極了，心疼丈夫，反面歇斯底里的找他吵架。那一陣，兩個人吵了又好，好了又吵，最後常常抱頭痛哭，不知前途在哪裡，而經濟情況一日壞似一日，那個該下地獄去的公司，就是硬吃人薪水還扣了護照。
這個故事，寫在一篇叫做《五月花》的中篇小說中去，好像集在《溫柔的夜》這本書里，在此不再重復了。就在那樣沮喪的心情下，有一天丈夫回來，給了我照片右方那兩只好似長著爪子一樣的鈴。我坐在帳子里，接過這雙鈴，也不想去搖它們，只是漠漠然。
丈夫對我說：「聽聽它們有多好，你聽——。」接著他把鈴鐺輕輕一搖。那一聲微小的鈴聲，好似一陣微風細雨吹拂過乾裂的大地，一絲又一絲餘音，繞著心房打轉。方要沒了，丈夫又輕輕一晃，那是今生沒有聽過的一種清脆入谷的神音，聽著、聽著，心裡積壓了很久的郁悶這才變做一片湖水，將胸口那堵住的牆給化了。
這兩只鈴鐺，是丈夫在工地里向一個奈及利亞工人換來的，用一把牛骨柄的刀。
丈夫沒有什麼東西，除了那把不離身的刀子。唯一心愛的寶貝，為了使妻子快樂，換取了那副鈴。那是一把好刀，那是兩只天下最神秘的銅鈴。
有一年，我回台灣來教書，一個學生拿了一大把銅鈴來叫我挑。我微笑著一個一個試，最後挑了一隻相當不錯的。之後，把那兩只奈及利亞的銅鈴和這一隻中國鈴，用紅線穿在一起。每當深夜回家的時候，門一開就會輕輕碰到它們。我的家，雖然歸去時沒有燈火迎接，卻有了聲音，而那聲音里，唱的是：「我愛著你。」
至於左邊那一串被女友當成鄉愁給我的三個銅鈴，而今的土產、禮品店，正有大批新新的在賣。而我的鄉愁，經過了萬水千山之後，卻覺得，它們來自四面八方，那份滄桑，能不能只用這片腳踏的泥土就可以彌補，倒是一個大大的問號了。
《鄉愁》

【影片簡介】
明星影片公司1934年攝制(11本)。編導：沈西苓；攝影：周詩穆；主演：高倩蘋、梅熹、趙丹、宣景琳。
【劇情簡介】
小學女教師楊瑛(高倩蘋飾)的家被帝國主義的炮火摧毀，愛人梅華(梅熹飾)流亡到上海，爸爸和弟妹死於戰亂，哥哥參加了義勇軍，她只好帶著年老的母親(宣景琳飾)和老僕(趙丹飾)離開故鄉，輾轉來到了上海。他們沒有找到梅華，母親卻因經受刺激而精神失常，於是楊瑛只好去當一名闊少的私人秘書。闊少企圖污辱她，她因反抗打傷了闊少而被捕入獄。梅華從報上得知楊瑛的下落，去監獄探望了楊瑛。楊瑛出獄後，日本侵略者又在上海點起了戰火，於是，一家人投入了救亡的斗爭。梅華在火光中喊著：「中國的民族精神在哪裡呢?中國的青年在哪裡呢?」
《鄉愁》是以抗日為題材的影片。影片通過女主人公楊瑛家破人亡、流落他鄉的不幸遭遇，真實地描寫了「九一八」事變後，東北同胞流亡他鄉的苦難生活。導演的藝術處理很有特色。畫面的剪輯，節奏的掌握，音響的運用等，都是成功的。由柯靈作詞、賀綠汀譜曲的主題歌《鄉愁曲》，很好地烘託了影片的主題。
《鄉愁》

【影片簡介】
原名 ：Nostalghia
又名：鄉愁 / 懷鄉 / Nostalgiya
導演：安德烈·塔可夫斯基 (Andrei Tarkovsky)
主演：Oleg Yankovsky / Erland Josephson / Domiziana Giordano
上映年度：1983
語言：義大利語 / 俄語
製片國家/地區：法國 / 義大利 / 前蘇聯
【劇情簡介】
一位俄羅斯作家Andrei Gortchakov（Oleg Yankovsky），與他美麗的女翻譯Eugenia〔Domiziana Giordano〕去往義大利進行語言研究，他們在路上的經歷：一個鄉村教堂，女人們在聖母瑪利亞像前祈禱；一個天然溫泉，村民每天沐浴其中，以求恢復青春；一個名叫Domenico〔ErlandJosephson〕的古怪老人在一次天啟式的錯覺下將他的家人囚禁了七年。
Domenico被村民認為精神失常，曾試圖擎一支點燃的蠟燭渡過溫泉，作為贖罪計劃的一部分，但無法完成，他請求Andrei替他完成這一項表面上無害的任務，Andrei非常不情願答應他這不合邏輯的請求，但被支離破碎的前兆激起了興趣，因此沒有拒絕他。他拒絕了性感的Eugenia，她不可避免地離開了他。他使自己沉浸於超越現實的孤獨和模糊的會話中。在青蔥的義大利風景和俄羅斯鄉下沉默色調間的色彩轉換，揭示了他的鄉愁，揭示了他對一直躲避他的精神之光的普遍深入的渴念。他與家人分離，遠離祖國，如今孤身一人，開始執行這一存在主義的任務．．．
《鄉愁》同時也是鋼琴王子理查德·克萊德曼的一首名曲.