传统与现代化短篇小说

① 为什么说短篇小说现代文体的形成是中国小说现代化的标志。

短篇小说现代文裤渣体的形成是中国小说现代化的标志主要表现为：脱离了传统的史传文学的束缚。中国现代短篇小说发轫于五四时期胡返悄，是五四新文化运动的直接产物，诞生之初就具有超强的文体意识。新文化运动的先驱者们普遍将文学视为思想启蒙的有力武器，认为传统文学形式是宣传新思想的障碍。在西方小说观世咐念的影响下，短篇小说的文体意识开始形成。

② 为什么短篇小说现代文体的形成是中国小说现代化的标志

因为短篇小说现代文体脱离了传统文戚旁顷学的纵剖式叙述结构，采用横截面结构方式高陆，是一种全新的文体。短篇小说现代文体重视人物和环启御境的关联，以人物为中心，摆脱类型化、简单化。区别作者与叙述人，消除说书痕迹，发展客观、主观、限制性叙事。技巧，开放性多样性发展。

③ 传统小说和现代小说有啥不同

传统小则粗旦说用词比较深奥，难懂，韵味深长，也讽刺了很多东西，要细读慢读。
现代小说也有深有浅，用的写作方法和传统小说不同，蕴含着的东西有孙扰些一看就懂，有些要了解当时的历史，慢看才能明白写的是什凳姿么。
其实与其光说有什么不同还不如你自己去读一读这些小说，自己去体会才会更明白。

④ 中国现代白话文的巅峰是

1918年5月，《新青年》第四卷第五号发表鲁迅《狂人日记》。这是中国现代文学史上第一篇用现代体式创作的白话短篇小说。内容和形式上的现代化特征，成为中国现代小说的伟大开端，开辟了我国文学发展的新时代。 继《狂人日记》后，鲁迅在1918－1922年间连续写了15篇小说，1923年收入《呐喊》，1924－1925年间创作11篇小说，加上从《呐喊》中抽出的《不周山》编为《彷徨》 中国现代小说在鲁迅手中开始，又在鲁迅手中成熟——《呐喊》和《彷徨》史中国现代小说的开端之作，也是成熟之作。 鲁迅写小说虽然借鉴了外国小说的艺术经验，但他把外国小说的经验与中国古代小说的传统结合在一起，奠定了中国现代小说的民族化的基础。鲁迅小说标志着中国现代小说的开端与成熟，主要是它在在形式上是新的、成熟的，思想内容上是彻底反封建的，揭开了中国现代小说的新纪元。 鲁迅是中国新文学的鼻祖,是新文化运动的畅导者.是中国第一个白话文写小说的.是伟大的精神导师,是中国革命的伟大旗帜,是伟大思想家,文学家,学者.

⑤ 传统小说与现代小说的主要区别

一、文学发展的世界性规律与不同社会制度的地区间的文学发展的不同规律，这二者之间的关系究竟如何？从宏观的角度看，世界上各地区、各民族、各国家的文学发展虽然各有其异，但确确实实存在着某些共同性的规律，如在文明史初期都不约而同地出现了神话、史诗，后来都有一个诗歌盛世，再后来又都有一个戏剧的勃兴期，而小说这种形式都出现得比较晚……文学作品最初使用的就是当时人们的口语，后来又大体都有一个趋向于脱离当代口语而书面化的“文言”时期，而到近代，则又都先后重新复归到“白话”……在“比较文学”研究者笔下，不是已经爬剔出了许许多多从内容到形式上都“不谋而合”的例子了吗？所以，我们必得承认：整个世界的文学发展，是有它的某种客观规律的，过去存在着，现在也存在着。因此，世界各地区、各民族、各国家，包括不同社会制度的国家间，它们各自的最好的文学是可以并且应当互相交流、借鉴的，它们作为全人类总文化积累的一部分，是具有同等价值的。

然而，不同社会制度的地区间的文学发展，又有着鲜明而强烈的不同之处，即使社会制度大体相同，但由于经济发展状况、作家的构成状况不同、读者受教育程度不同、印刷出版的能力和水平不同等等因素的存在，也会使得各自的文学发展被各自特有的规律所左右。坦率地说，由于我国是一个社会主义国家，我们的文学发展必须在“四个坚持”的前提下行进，以及我国目前作家的构成状况、读者的构成状况以及整个国家的经济、教育和社会生活结构等等因素，都使得我国文学的发展，在现代更具有自身的特殊规律。

我总的感觉，是你过分地从宏观角度——即世界文学发展的总规律上去蔽扰看问题，而未能充分地从相对而言的微观角度——即制约现代中国文学发展的特殊规律上来看问题。

比如说，中国农村的面貌虽然在近一二年内有了一个很可喜的变化，就是农民普遍富裕起来了，但农村读者的文化水平和哲学习惯还很难说有了多大的改变，因此，中国的作家为他们写作品时，尽管也无妨从高行健小册宏告旦子所分析的现代小说技巧中汲取营养，但毕竟还不能一律跌入“现代派”范畴中。不仅农村状况如此，就是一般的城镇居民中、许多工厂矿山和解放军部队中的工人、服务行业的各类服务员、战士，他们的文化教育程度和作为审美主体的哲学趣味和哲学习惯，恐怕也还很难消化“现代派”的文学作品。

热烈地欢迎中国“现代派”文学作品，为之欢呼，为之倾倒，或为之争论，为之褒贬，乃至为之不满足而有更高渴望者，大体上还是城市中少数有较高文化素养的人，特别是中青年，又特别是大学生。我当然同你一样，赞成有的作家——包括我们，包括我——有时候为他们创作，因为他们也是社会主义的建设者，在实现现代化的历史任务中他们作出的贡献甚至将比一般人更多更大，因而从这个意义上来说，中国的确需要“现代派”！并且，经过一段发展，前面说过的那些工、农、兵群众的文化教育水平有所提高、欣赏趣味有所变化之后，他们当中的一部分（注：不是全部！）也有可能加入到欣赏“现代派”文学的读者行列中来，从而又促进“现代派”文学的进一步发展。不过，不被称为“现代派”而也随着时代前进的作家们，一定仍然拥有最多数的读者，这些读者的文化教育水平提高后不是倾向于欣赏“现代派”作品，而很可能是更倾向于对传统的文学形式提出更高的技巧要求。

二、文学艺术的形式美的总规律与不同门类的形式美的特殊规律，这二者之间的关系又究竟如何？你在给李陀的信中，似乎过多地从文学艺术的形式美的总规律出发，强调形式本身的独立性到了一种近乎绝对化的程度。不错，在文学艺术的某些门类中，特别是你所举出的建筑艺术、工艺设计（如汽车外型设计）等等领域里，有时的确很难说它的形式同它的内容有多少必然的联系，也就是说，透过形式本身所体现出的哲学倾向、政治倾向、伦理道德倾向……如果说不是近乎没有，也是曲折而又曲折、微渺而微渺的。在大多数工艺美术设计中、某些题材的造型艺术中、书法艺术中、园林艺术中，乃至某些无标题音乐中，形式美也往往（当然不是友慧全部）具有相当程度的独立性。然而一到文学领域，特别是一到小说这一品类，似乎就很难把内容与形式这么清爽地分开了。显然，小说这一诉诸读者第二信号系统的东西，在体现形式美上有着它的特殊规律，这一规律的特殊性，是必须加以仔细研究的。

我以为高行健在他的小册子中，是比较注意细致地研究这一规律的。他很少像你那样在肯定西方现代派作品时，因为欣赏其形式的奇突诡丽，便禁不住过多地去肯定它们的内容，他似乎是尽量把那形式美拆卸为诸种技巧元素，加以考察，这样就让人觉得他是学到了斯大林研究语言学的启发。语言本身不是上层建筑，没有阶级性，只有当使用语言的主体（人）把字词句联起来表达一个完整的意思时，才有可能体现出一定的政治倾向、阶级情感或道德观念，因而对于任何一个阶级的人来说，掌握好语言都是必要的，在这过程当中无妨互相学习、借鉴。现代小说技巧（不是整个形式本身）也应当看作是没有阶级性的，因而对于任何一个国家、民族的任何政治信仰和美学趣味的作家来说，他都无妨懂得更多的现代技巧，从而在储藏最丰的武器库中从容选择最新的优良武器，去丰富和发展他征服读者的魅力。

⑥ 《激流三部曲》中《家》,《春》《秋》的故事简介

巴金小说《家》
创作背景
巴金，原名李尧棠，字芾甘。男，汉族，1904年11月生，四川成都人，无党派，1921年于成都外语专门学校肄业。 巴金先生 图
1927年至1929年赴法国留学。1929年回国后，从事文学创作。曾先后担任上海市文联副主席、中国作协副主席。1977年至1983年任中国作协主席、中国文联副主席，上海市政协副主席。
2003年3月在全国政协十届一次会议上当选为第十届全国政协副主席。2003年11月，国务院授予巴金先生“人民作家”荣誉称号。
曾获1982年意大利国际但丁奖、1983年法国荣誉军团勋章、1985年美国文学艺术研究院名誉外国院士称号、1990年苏联人民友谊勋章。
1999年6月9日，北京天文台施密特CCD小行星项目组以8315号小行星发现者的身份向国际小行星中心申报，经国际天文联合会下属的小天体命名委员会的批准，该小行星被命名为“巴金星”，这是一项崇高的国际性永久荣誉。 《家》是巴金的代表作。
在我国现代文学史上，巴金是一位有热情、有进步思想、有独特艺术风格的文学巨匠之一。1928年，旅居法国的巴金在巴黎完成了他的第一部中篇小说《灭亡》，此后，他陆续创作了一系列在现代文学史上具有卓越影响的长篇小说和中、短篇小说。
30年代是巴金小说创作的第一个高峰期。这期间，他先后完成的长篇小说有《死去的太阳》、《海底梦》、《砂丁》、《春天里的秋天》、《雪》（即《萌芽》）、《新生》、“爱情三部曲”（《雾》、《雨》、《电》）、“激流三部曲”（《家》、《春》、《秋》）等。在这些作品中，“激流三部曲”代表了他此时创作的最高成就。30年代，巴金还创作了大量的短篇小说，其中短篇小说集有《复仇》、《光明》、《电椅》、《抹布》、《将军》、《沉默》、《神·鬼·人》、《沉落》、《发的故事》等。巴金的短篇小说题材非常广泛，涉及的生活面也很宽。它们广泛反映了当时的社会现实，倾诉了民众的呼声；有些作品还表现了外国人民的生活。 抗战期间，巴金主要在后方从事文化界的抗日救亡工作。40年代，他的小说创作出现了第二个高峰期。这期间，他创作的有重要影响的小说有“抗战三部曲”《火》及《憩园》、《第四病室》、《寒夜》等，另外还有70多篇短篇小说。其中《寒夜》是巴金于40年代创作的最有成就的作品，它标志着作者写作技巧的进一步成熟。 《家》是巴金30年代创作的“激流三部曲”中的第一部，它从1931年问世至今，一直以其特有的反封建的思想光辉和动人的艺术魅力吸引着广大读者，在中国现代文学史上占有着重要的地位。

主要情节与主题
《家》是巴金的代表作，是他长篇系列小说《激流三部曲》（包括《家》《春》《秋》）中最成功的一部，也是现代文学中描写封建大家族兴衰史的优秀长篇。它深刻揭示了封建专制主义和封建家族制度的特征、弊端和罪恶，指出了它必然灭亡的命运，是抨击封建专制制度的一座丰碑。
《家》中的故事发生于“五四”前后，当时中国社会正处于一个风起云涌、激烈动荡的历史转折时期。背景是中国当时还很封闭的内地——四川成都。那里有一个官僚地主阶级的大家族——高公馆，公馆中除了老太爷，还有五房分支。小说主要以长房中的三兄弟：觉新、觉民、觉慧的故事为经，以各房以及亲戚中的各种人物为纬，描绘出一幅大家族生活的画面，集中展现了封建大家族生活的典型形态，也真实地记录了一个封建大家族衰落、败坏以至最后崩溃的历史过程。新文学问世以来，以揭露旧家庭旧礼教为题材的创作很多，但以长篇系列小说的形式和如此浩大的规模，对封建家族在现代逐步走向崩溃过程做系统深入描写的，《家》以及《春》《秋》还是第一次，在现代文学史上具有很重要的地位。

小说写了觉新、觉民、觉慧兄弟三人不同的思想性格和生活道路，写了几对年轻人——觉新与钱梅芬、李瑞珏，觉民与琴，觉慧与鸣凤之间的恋爱、婚姻纠葛，写了他们不同的遭遇；写了学生请愿，觉慧被关禁闭，兵变惊乱，鸣凤、梅芬、瑞珏相继惨死，觉民逃婚，觉慧出走……通过这些故事，作家批判的锋芒不仅指向旧礼教，更指向作为封建统治核心的专制主义，其所描述的恋爱婚姻悲剧的真正意义，也不只是主张自由恋爱，而是唤醒青年“人”的意识，启迪与号召他们与封建家庭决裂。在作者看来，觉慧与婢女鸣凤的恋爱悲剧，觉新与钱梅芬、李瑞珏之间的婚姻悲剧，其根源都在于他们追求幸福爱情、婚姻的愿望与封建礼教以及封建专制发生了不可调和的矛盾，是旧的家族所代表的专制制度，扼杀了他们的幸福和生命。巴金写这部小说，目的在于他要以笔为武器，对这个“垂死的制度”，喊出“我控诉”： 我写《家》的时候，我仿佛在跟一些人一同受苦，一同在魔爪下面挣扎。我陪着那些可爱的年轻生命欢笑，也陪着他们哀哭。我一个字一个字地写下去，我好像在挖开我的记忆的坟墓，我又看见了过去使我的心灵激动的一切。在我还是一个孩子的时候，我就常常被逼着目睹一些可爱的年轻生命横遭摧残，以至于得到悲惨的结局。那个时候我的心由于爱怜而痛苦，但同时它又充满诅咒。我有过觉慧在他的死去的表姊（梅）的灵前所起的那种感情，我甚至说过觉慧在他哥哥面前所说的话：“让他们来做一次牺牲品吧。”一直到我在1931年年底写完了《家》，我对于不合理的封建大家庭制度的愤恨才有机会倾吐出来。所以我在1937年写的一篇“代序”中大胆地说：“我来向这个垂死的制度叫出我的I’accuse（我控诉）。”我还说，封建大家庭制度必然崩溃的这个信念鼓舞我写这部封建大家庭的历史，写这一个正在崩溃中的地主阶级的封建大家庭的悲欢离合的故事。我把这个故事叫做《激流三部曲》，《家》之后还有两个续篇：《春》和《秋》。 （选自《和读者谈谈〈家〉》，《巴金研究资料》上卷，海峡文艺出版社1985年版）
第五单元家族的记忆《家》我不要单给我们的家族写一部特殊的历史。我所写的应该是一般的资产阶级家庭的历史。这里面的主人公应该是我们在那些家庭里常常见到的。我要写这种家庭怎样必然地走上崩溃的路，逼近它自己亲手掘成的墓穴。我要写包含在那里面的倾轧、斗争和悲剧。我要写一些可爱的青年的生命怎样在那里面受苦、挣扎而终于不免灭亡。我最后还要写一个叛徒，一个幼稚的然而大胆的叛徒。我要把希望寄托在他的身上，要他给我们带进来一点新鲜空气，在那旧家庭里面我们是闷得缓不过气来了。 （选自巴金《关于〈家〉十版改订本代序——给我的一个表哥》）
巴金是在五四运动的直接影响下成长起来的，正像他自己后来所回忆的那样，当时“我如饥似渴地抢购各种新文化运动的刊物，一句一行地吞下去，到处写信要求人给我指一条明确的出路，只要能推翻旧的，建设新的，就是赴汤蹈火，我也甘愿……我们是五四运动的产儿，是被五四运动的年轻英雄们所唤醒、所教育的一代人。”可以说，是“五四”给了他一双看世界的眼睛。而他自己的家族故事则为他提供了一个有声有色的背景和一个丰实的材料库。正是通过讲述这样一个“小社会”在1919—1924年间的故事，巴金表达了他作为一个“五四运动的产儿”的不无矛盾的社会观和文化观。

一方面，小说描写了高家四代人的生活，并将他们设置为新旧两大阵营。一边是以高老太爷、冯乐山、高克明、周伯涛以及高克安、高克定为代表的老一辈统治者，他们专横颟顸，虚伪顽固，是儒家伦理道德的化身以及小说中所有不幸的制造者，而以高觉民、高觉慧为代表的年轻一代则以叛逆者的形象构成与父（祖）辈的尖锐对立： 他（觉慧）把祖父的瘦长的身子注意地看了好几眼。忽然一个奇怪的思想来到他的脑子里。他觉得躺在他面前的并不是他的祖父，这只是整整一代人的代表。他知道他们，这祖孙两代，是永远不能够了解的。但是他奇怪在这个瘦长的身体里面究竟藏着什么东西，会使他们在一处谈话不像祖父和孙儿，而像两个敌人。

这一场景成为小说中人物关系的一个颇有意味的象征。人生道路与价值观念的不同自然是二者之间最大的分歧，但在小说中，道德风貌的高下被认为是区分两代人的最大标志。接受“五四”新思想的年轻一代代表着正义、良知，而老一代则代表着虚伪无耻和残忍邪恶，二者善恶分明。小说中总是立足于年轻人的叙述视角将这一理念诠释得淋漓尽致。这些都鲜明地体现了作者立足于“五四”新文化、全面批判和否定封建家族 制度以及传统的儒家思想观念的价值立场。由这种立场出发，小说猛烈地抨击“巫师捉鬼”和“血光之灾”的封建迷信，对丧礼和婚礼繁琐的风俗也大加嘲讽，斥之为“滑稽”。“从情绪上来说，这部小说是一张控诉状，写出了旧家庭制度的一切罪恶，如爱情的不自由、个性的压抑、礼教的残忍、长者的绝对权威和卫道者的无耻。”见罗成琰、阎真《儒家文化与20世纪中国文学》，《文学评论》2000年第1期。而配合着这种情绪，小说采用了一种相当感情化和色彩化的语言，书中人物常常以情感夸饰的直白句如“我痛苦……我控诉……”来形容他们的心理状态，表达他们的个人心绪，从而使这种个人宣泄变成一种社会抗议行为。而所有其他复杂的人生情绪都被有意无意地忽略了。“从历史角度来看，这一种情感化色彩化的语言形态是在激进的反传统反专制的30年代文化心态下形成的，但同时它又成为这一种文化心态能够延续和发展的基本载体。”见许子东《巴金与“青年革命心态”》，载《当代小说阅读笔记》，华东师范大学出版社1997年版，第235页。
这样一种情节模式正是现实生活的矛盾在文学中的反映。《家》所诞生的时代，正是古老的中华民族在内忧外患、落后挨打的形势下寻求自强自立、重建文明的时期。但是自鸦片战争以来，洋务运动对富国强兵的追求，维新变法改革制度文化的努力，皆相继归于失败。辛亥革命虽然推翻了几千年的封建帝制，建立了中华民国，但却流于形式，中国社会陷入更加混乱失序的局面。造成这种情形的原因，在“五四”新文化运动的倡导者们看来，在于中国自身，正是中国几千年的历史传统阻碍着中华民族走向强盛。中国要想摆脱落后的命运，必须与这个传统彻底决裂。而这种决裂只有通过对传统的全盘否定和极力丑化才能实现。因此，在他们的笔下，传统成了罪魁、元凶、魔鬼、食人者。“启蒙思想家们几乎一开始就被安置在替辛亥革命补理论课，为民主共和制所象征的意识形态寻找价值合法性的角色位置上。”见许纪霖、陈达凯《中国现代化史》第321页。但是一个民族的历史传统是不可能轻易消失的，它必然会与新兴力量产生尖锐的对立和冲突。而社会现实中的矛盾往往会转弯抹角地凝结为意识形态领域的对立观念，意识形态中的对立观念又势必表现为作品形式结构上的特点。《家》中父子对立的结构模式正是现实中传统与现代、中国与西方之间矛盾的具象化，而小说中子一代的出走与封建家长的死亡、封建大家族的崩溃，正是对这一矛盾的想像态解决。
《家》这种讲述家族故事的模式在启蒙主义话语中非常典型，它对后来的家族小说创作起了极强的示范作用。对传统家族制度和封建礼教的批判和彻底否定也成为这类小说一个持久而强大的主题。像端木蕻良的《科尔沁旗草原》、路翎的《财主底儿女们》、茅盾的《霜叶红似二月花》都是如此，而《家》中父子对立的结构模式也被或多或少地继承下来。

《激流三部曲》之二《春》
觉慧逃出家庭后获得了自由，但家中的悲剧还在一幕幕上演。觉新兄弟的继母周氏的娘家人来到成都，要为觉新的表妹蕙完婚。蕙是聪明美丽的女孩，却被顽固的父亲许给荒淫的郑家的孙少爷郑国光，大家都替她惋惜，觉新在她身上看到梅与珏的影子，却无力帮助。这时，觉新的爱子海儿不幸病死，他对生活更加没有了信心。觉民与琴则积极参加学生运动，并鼓励家中的弟妹走出家庭。
三房的淑英被父亲许给陈家的第二个儿子，她极力想挣脱不幸的命运，甚至想过效仿鸣凤去死，觉民与琴决心帮助她脱离家庭，去上海找觉慧。蕙完婚后过着不幸的生活，很快就患病，因为婆家不肯请西医耽误了医治，默默地死去。蕙的死再次刺激了觉新，也使他开始支持觉民等人的计划。最终，淑英在觉民等人的帮助下，被护送到了上海。在《春》的结尾，觉新等人收到她从上海的来信，信中倾吐了她获得自由后的幸福。
《春》写了一个女孩如何鼓起勇气走出家门，它无疑给了许多年轻人以叛逆的勇气，巴金因此也成了许多想要叛离家庭的年轻人的“咨询对象”，在众多的咨询者中，有一个女孩寄给他一张照片并约他见面谈谈。一见面，这个女孩就谈起自己守旧的父亲，并表示想脱离家庭。巴金诚恳地劝说女孩不要冲动，认为年轻人羽翼未丰前不宜轻易地踏入复杂的社会。此后，这个女孩遇到麻烦时，常常找他倾诉。她就是萧珊，后来成为巴金的妻子。

《秋》-《激流三部曲》之三（巴金） 故事梗概 蕙的灵柩停在庙中已经一年多，她的丈夫忙着续弦，根本没想到要让她入土为安。在觉新与觉民的“威胁”下，蕙才得到存身之地。她糊涂的父亲又将儿子枚推入火坑，枚才17岁，就有了肺病的迹象，父亲周伯涛不愿承认儿子有病，却忙着给他娶了冯家的小姐为妻，两人感情不错，但妻子脾气很大，枚夹在她与长辈间受气，婚后不久就因病去世，留下新婚的妻子和她腹中的胎儿。 三房的克明在女儿跑后有所悔悟。两个弟弟却想卖掉公馆分家，儿子又不争气，克明在郁闷中丢下怀孕的妻子去世。淑英的丫头翠环敬佩觉新为人，三太太决定将她给觉新。 高公馆卖掉了，高家四分五裂，在觉新给觉慧与淑英的信中，他写到各房的情况。四房五房继续着荒诞的生活，几个堂弟依然顽劣成性。三房与他们住得很近，保持着亲密关系。他自己娶了翠环并将她当作妻子看待，至于觉民与琴，也按他们的意愿举行了新式婚礼并即将出外工作。

⑦ 传统文化与现代文化任务型作文高中800

中国传统文化与现代文化 一是中国传统中的“实践理性”仍被五四代表人物所继承.这种“实践理性”也就是林毓生所说的“真实(reality）的超越性与内涵性具有有机的关连”, 也就是说,中国传统并不追求超越现象的本质真实,而是在现象中追求本质,在现实的人生中内涵着超越的意义,所以不关心身后之事.这也就是孔子所说的“未知生,焉知死”的深刻含义.二是五四精神中蕴涵着一种中国知识分子特有的入世使命感,这种使命感是直接上承儒家思想所呈现的“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”与“家事、国事、天下事、事事关心”的精神的,它与旧俄沙皇时代的读书人与国家权威与制度发生深切“疏离感”,因而产生的知识分子激进精神,以及与西方社会以“政教分离”为背景而发展出来的近代知识分子的风格,是有本质区别的.
由此,我们可以说,五四是中国传统的批判者,却不是破坏者,他们是中国文化的生产者,却不是消费者.从传统到现代,只是中国文化发展的两个不同阶段而已,说中国传统发展到五四造成断裂,这个局茄结论是不成立的.
阐述中国古代文化、文学与近现代文化、文学的连续性,决非意味着否认两者之间存在的差异,这种差异的存在是一个不争的事实.
中国传统的基本特征若用一句话概括,可概括为：一个中心、两个基本关系.中心是和谐,两个基本关系是人与社会的关系及人与自然的关系.追求人与自然的和谐是中国传统文化的基础,而追求人与社会之间的和谐则是中国文化的主导方面.前者是道家观念,后者是儒家观念.两者的关系可以用人们通常所说的“儒道互补”来概括.为什么儒道是互补的呢?这是因为人与人的社会伦理秩序是按照自然模式来建构的.所谓“君君臣臣父父子子”,说的是君臣关系要如父子关系,国家秩序要以血缘关系为参照为依托,父子的血缘关系说到底是一种自然关系.违背这种关系,父不父子不子,也就会君不君臣不臣了,天下就会失去秩序而大乱.中国文化的自足性在此,中国文化的封闭性也在此.
中国文化的基本特征表现为农耕文化,在这种文化背景下,人的心理结构中的自然欲求是有限的,是极容易得到满足的.因此,人与自然、人与社会之间的和谐关系的形成,其实是建立在人的自然欲求有限性的基础之上的,也就是说,人的自然欲求的有限性是建立人与自然、人与社会和谐关系的必要条件.所以中国文化也一直以同化或限定人的自然欲求为指归.同化方式是一种较理想的方式,如孔子的“仁学”,仁的结构模式就是要求“礼”(社会理性目的）与“欲”(人的感性欲望）建立一种和谐关系,使“欲”自愿接受“礼”、顺从“礼”,从而达到“我欲仁,斯仁至矣”的效果.限定的方式则是一种不得意而为之的做法,它是通过限定感性欲望膨胀的方式来达到和谐目的的.如宋明理学的“存天理、灭人欲”,即是一桐碰察个明显的例证.而这一点,也正是五四时期人们所不满意的和攻击的对象.
中国近现代文化也可概括为：一个中心、两个基本关系.中心是冲突,两个基本关系是中与西及古与今.中西文化的冲突是近现代文化的基础,而古今之争则是这种文化的主导方面.古今之争说到底是中西之争,两者可以看成是一个问题的两个方面.应该说中与西吵散、古与今、新与旧、进步与落后、激进与保守等等的矛盾冲突贯穿二十世纪中国文化发展之始终.古今之争不仅仅是今人对古人的反驳,而且也是持现代观念的今人与持传统立场的今人之间的争论.这也不仅仅是五四时期陈独秀、胡适、鲁迅、刘半农、钱玄同等人对以林纾为代表的守旧派的冲击,而且也还表现为同一个人自己内心不同观念的冲突,甚至不惜以今日之我与昨日之我抗争,如梁启超.近现代文化冲突的一个重要成果是,古代以限制或同化人的感性欲望为指归的封闭式模式被打破,人的个人创造性能量得到某种程度的释放,主体论哲学美学开始建立.中国近现代文化就是在古与今、中与西的文化冲突中建立起来的,冲突的双方必然在同一个文化统一体内会互相牵制,从而使中国的社会和文化并没有完全走向西方发展的道路.关于这一点,前面已有说明,在此不再赘述.
我们丝毫不承认发生在本世纪初的那场新文化运动造成了中国文化的断裂,但是我们承认现代与传统的差异.差异是否意味着断裂呢?显然不能这样讲.皮亚杰在发生认识论中,用建构主义的观点具体说明了一个人不同的人生阶段所发生的在认知结构上的变化.如果一个人从童年成长为成年,我们能因为这个人所发生的年龄上的变化而否认他成长的连续性吗?西方诗哲尼采说：“上帝死了!”可是并没有人因为西方近代哲学对基督教的批判而声称西方文化断层了.在此,我觉得有必要分清两个不同性质的说法：一是中国文化受到西学的冲击而造成中国传统的断裂,一是中国文化受到西学的影响而实现向近现代的转换.这本来是两个不同性质的问题,持中国文化断裂论的人,就是把这两个问题混为一团,从而得出错误结论的.我们显然不赞成第一种说法,而第二种说法涉及到中国文化若没有西方的影响能否实现现代转换的问题,这却是需要认真对待的.
马克斯��韦伯在《儒教与道教》中曾提出一个观点,即中国文化的特点决定了其自身是不能自动发生现代转换的.他在《新教伦理与资本主义精神》中,曾具体说明了新教伦理与西方资本主义发展的精神动力之间的生成关系.而在《儒教与道教》中,韦伯以较大篇幅分析研究了中国的社会结构,又重点研究了建立在这种社会结构基础之上的中国正统文化——儒教伦理,同时还顺便考察了被视为异端的道教.他将儒教与西方的清教作了较为透彻的分析比较,最后得出一个结论：儒教伦理阻碍了中国资本主义的发展.顾准在70年代也有类似的观点,虽然他当时并没有读韦伯的书,但他的观点却是与韦伯不谋而合的.顾准在《要确立科学与民主,必须彻底批判中国的传统思想》一文中说：“科学与民主,是舶来品.中国传统思想,没有产生出科学与民主.如果探索一下中国文化的渊源与根据,也可以断定,中国产生不出科学与民主来.” 他还说：“中国没有唯理主义.范文澜痛诋宗教,他不知道,与基督教伴在一起的有唯理主义,这是宗教精神.固然窒息科学,也培育了科学.中国有不成系统的经验主义,一种知其然而不知其所以然的技艺传统,这成不了‘主义’,只成了传统的因袭.”
有意思的是,中国现代大儒梁漱溟在他的《中国文化要义》中也持有类似的观点.他称中国文化为一种“早熟的文化”,其特点是关注人与人之间的关系,而对人与物的关系则是忽略的,现代科技解决的问题就是人与物的关系,所以尽管人类文化的方向是中国文化,可眼下中国文化却要首先解决科技文化的问题,要首先走一段西方文化的路.因此,为使中国文化走向现代化,引入西方文化是必要的.
我们自然不能无视西方的冲击和影响在中国传统向近现代转换过程中的作用,同时,也没有必要将这种作用无限扩大化,更没有必要将此看成是中国文化的断裂.因为中国近现代文化首先是在中国古代文化的母体之中孕育而产生的,它不是突发的历史事件,而是一个渐进的过程.
我们都承认梁启超《论小说与群治之关系》在开辟中国近现代文学中的重大意义,但是这种将中国传统文学中不登大雅之堂的小说提升如此之高的做法并不就始于梁启超.清初顾炎武在《日知录》中早就发表过类似的看法,他说：“古有儒释道三教,自明以来,又多一教曰小说,小说演义之书,士大夫农工商贾无不习闻之,以致儿童妇女不识字者皆闻而如见之,是其教较之儒释道而更广也.” 事实恰如米列娜所说：“认为中国现代小说是由1919年五四运动引起的剧变而造成的学术观点”是令人怀疑的.“人们常常把中国现代文学的形成解释为白话文学取代文言文学的激烈而短暂的过程”,而“这种解释是简单化的.”
尽管古代文化与现代文化结构存有差异,但我并不认为两者之间存在着不可逾越的鸿沟,梁启超在《清代学术概论》中谈到清代朴学的治学方法是曾说：“吾尝研察其治学方法：第一曰注意：凡常人容易滑眼看过之处,彼善能注意观察,发现其应特别研究之点：所谓读书得间也……第二曰虚己：注意观察之后,既获有疑窦,最易以一时主观的感想,轻下判断；如此则所得之间,行将失去.考证家决不然；先空明其心,决不许有一毫先入之见存；惟取客观的资料,为极忠实的研究.第三曰立说：研究非散漫无纪也,先假定一说以为标准焉.第四曰搜证：既立一说,绝不遽信为定论；乃广集证据,务求按同类之事实而皆合；……第五曰断案,第六曰推论.经数番归纳研究之后,则可以得正确之断案矣……” 可以看出,这些方法跟后来胡适所倡导的“大胆假设、小心求证”的近代实证主义方法并没有本质的差异.杨东莼在谈到清代朴学大师戴震的治学方法时也说“深合于近代科学的精神” .
对传统文学与“五四”新文学的关系问题,我们必须破除以往线性单向思维模式的禁锢,不能只看西方的冲击影响,而无视传统中蕴涵着的现代转换的潜能.同时,我们也应注意到,这种转换潜能的发挥又离不开西学的冲击和影响.前者是内因,后者是外因,是两者的共同作用,才实现了从传统文学到“五四”新文学的历史转换.关于这一点,周作人曾有过一个形象的比喻,他说：“自甲午战后,不但中国的政治上发生了极大的变动,即在文学方面,也正在时时动摇,处处变化,正好象是上一个时代的结尾,下一个时代的开端.新的时代所以还不能即时产生者,则是如《三国演义》上所说的‘万事俱备,只欠东风’.”也就是说,新文学的产生是孕育于中国社会的内部,在中国文学的发展中已具备了转换变化的趋向,只是由于尚缺乏外部条件,才没能促使这种转换的实现.这外部条件也就是“西洋的科学、哲学和文学各方面的思想”,而“到民国初年,那些东西已渐渐地输入得很多,于是而文学革命的主张便正式地提出来了.”
在《中国新文学的源流》中,周作人将中国文学概括为“言志”与“赋得”两大传统.他说：“言志派的文学可以换一名称,叫做即兴的文学,载道派的文学也可以换一名称,叫做赋得的文学.古今有名的文学作品,通是即兴的文学.” 按照周作人的解释,“言志”是表达自己的思想见解,“即兴”是自由地表达思想见解；“载道”是传达他人既成的思想见解,“赋得”是限定在固有的形式下表达他人的见解.周作人是赞许“言志”与“即兴”,反对“载道”与“赋得”的,这显然也跟他的“自我表现”论有关.他认为中国新文学的源流是“言志”传统,尤其是直接继承了明代“公安派”的“独抒性灵”论.他认为文学的历史发展,是“言志”与“载道”的交替循环,“五四”新文学作为对清代古典主义文学(尤其是“桐城派”）的反动,是向明代“公安派”的回归,因此新文学可被视为明代“公安派”独抒性灵文学传统的“复兴”.他指出：“胡适之的所谓‘八不主义’,也即是公安派的所谓‘独抒性灵,不拘格套’和‘信腕信口,皆成律度’的主张的复活.所以,今次的文学运动,和明末的一次,其根本方向是相同的.其差异点无非因为中间隔了几百年的时光,以前公安派的思想是儒家思想、道家思想、外加外来的佛家思想三者的混合物,而现在的思想则于此三者之外,更加多一种新近输入的科学思想罢了.”
虽然,周作人在此未免陷入文学发展的历史循环论,但是他指出了这样一个客观现实,即“五四”新文学虽然有外国文学的影响,但它也有中国传统文学的“内应”,新文学与中国传统文学是衔接汇通的.因此在传统文学与“五四”新文学之间并没有一条不可逾越的鸿沟,“五四”新文学的发生是直接承继明末浪漫主义文学而来的.周作人的这种观点对于我们今天认识“五四”新文学与传统文学的关系具有很强的现实意义,尤其是对于“五四”传统文学断裂论是很好的驳正.
在今天,我们应该走出古代与现代二分法绝对论的怪圈.要不然,或者站在古代文化的立场上诋毁近现代文化,或者站在近现代文化的立场上攻击古代文化,这种矫枉过正的做法,历史已经证明,是不利于中国文化发展与文化建设的.

⑧ 莫泊桑欧亨利契科夫的短篇小说各自特点以及风格是什么

1、莫泊桑

特点：（1）在对人物的描绘上，莫泊桑并不追求色彩浓重的形象、表情夸张的面目、夸张的生平与难以置信的遭遇，而是致力于描写“处于常态的感情、灵魂和理智的发展”（《论小说》），表现人物内心的真实与本性的自然，通过人物在日常生活中的自然状态与在一定情势下必然有的最合情理的行动、举止、反应、表情，来揭示出其内在心理与性格的真实。

（2）莫泊桑擅长从平凡琐屑的事物中截取富有典型意义的片断，以小见大地概括出生活的真实。

风格：现实主义小说艺术。

2、欧亨利

特点：欧·亨利的小说在艺术处理上的最大特点就是它们的“意外结局”，只有到了最后一刻，“谜底”才最终解开，情节的发展似乎明明朝着一个方向在发展，结果却来个出其不意。这意外的结局一般说来是比较令人宽慰的，即便是悲哀的结局，也常包含着某种光明之处，这就是所谓“带泪的微笑”，即“欧·亨利式结尾”。

风格：世态人情，并且易有浓郁的美国风味。

3、契科夫

特点：不追求离奇曲折的情节，他描写平凡的日常生活和人物，从中揭示社会生活的重要方面。在契诃夫的剧作中有丰富的潜台词和浓郁的抒情味。

风格：现实主义。

契科夫：

(8)传统与现代化短篇小说扩展阅读：

三人的短篇小说：

1、莫泊桑

《羊脂球》《俊友》《项链》《一生》《温泉》《归来》《我的叔叔于勒》等。

2、欧亨利

《麦琪的礼物》(一作贤人的礼物)《最后一片叶子》《带家具出租的房间》《爱的牺牲》《心与手》《二十年后》等。

《感恩节的先生们》

3、契科夫：

《给博学的邻居的一封信》《皮靴》《马姓》《凡卡》《迷路的人》《预谋犯》《未婚夫和爸爸（现代小品）》《客人（一个场景）》《名贵的狗》《纸里包不住火》《哼，这些乘客们！》《普里什别叶夫中士》《猎人》《哀伤》《胖子和瘦子》、《喜事》《在钉子上》《胜利者的得意洋洋》《小公务员之死》《不平的镜子》等。

⑨ 从《故乡》看鲁迅小说的的历史地位

鲁迅是中国新文化运动的旗手，是白话文学的开山大师和新文学的奠基人。

在中国白话文学的创始时期，鲁迅即以其杰出的短篇小说震动文坛、蜚声中外、影响后世。鲁迅的短篇小说，无论是思想内容还是艺术形式，都将中国的短篇小说的成就和发展推向一个高峰。 

一九一八年五月鲁迅在《新青年》杂志上发表的《狂人日记》是现代白话小说的开山之作；《呐喊》和《彷徨》两个小说集代表了现代短篇小说创作的最高成就。 鲁迅的半自传体小说《故乡》即是鲁迅短篇小说的代表作之一，是中国乡土文学的开山之作。

 一、“为人生”，鲁迅的人本主义情怀

这篇创作于1921年的现实主义白话文短篇小说以第一人称“我”的视角，在中国文学史上 第一次用平等、友善、感同身受的真诚态度，真实地反映普通劳动人民的日常生活、世俗人情、不自觉的精神痛苦、无可救药的麻木与绝望。 

《故乡》的小说情节按照“回故乡”、“在故乡”、“离故乡”的故事情节，描写了生活的日常，娴熟地运用写实、对比、铺垫、渲染等一系列中西结合、融汇古今的写作手法。作为早期白话文作品，其文字的简洁、隽永、细腻、诗意、精致的语感，可谓登峰造极。 

 《故乡》故事以着重突出了闰土和杨二嫂这两个平凡的可怜人形象。“那里面有的，只是些极普通、极平凡的人，你天天在屋子里、在街上遇见的人，你的亲戚，你的朋友，你自己。”少年时代活泼晌裤可爱的闰土，由于“兵，匪，官，绅”的长期压榨，加上“多子，饥荒，苛税”，竟“苦得他象一个木偶人了”。他已经承认命运，像大地一样默默地承担着一切重负，只对香炉、烛台之类发生兴趣。 

 闰土童年和中年的人生对比，闰土儿子和迅哥儿的侄儿两组关系的对比，从反封建意义上而言，它反映了辛亥革命前后农村日益凋敝、农民更加赤贫的生活的现实；同时深刻指出了由于受封建社会传统观念的影响，劳苦大众所受的精神上的束缚，造成纯真的人性的扭曲，造成人与人之间的冷漠、隔膜，表达了鲁迅对可怜的平凡“人”的怜悯、同情，对现实的不弊粗满和失望，对改造旧社会、创造新生活的强烈愿望。  

从“人生”这个哲学意义层面而言，表现了鲁迅对人生、对人性、对人生与社会的关系最深刻的思考和忧虑。侄儿喝闰土儿子的像闰土与迅哥儿小时候一样，没有阶级没有贫富没有隔阂，但成年后进入社会的“大人”们，背负不同的社会的角色、地位身份后，人与人的关系、灵魂的温度与距离变得无可奈何地淡漠和疏远。 鲁迅作为新文学运动的先驱，旗帜鲜明的把他的文学热情全部投注于对“人”的关注。在鲁迅看来，“有一派讲文艺的，主张离开人生，讲些月呀花呀鸟呀的话……或者专讲‘梦’，专讲些将来的社会，不要讲得太近。这种文学家，他们都躲在象牙之塔里面；但是‘象牙之塔’毕竟不能住得很长久的呀！象牙之塔总是要安放在人间，就免不掉还要受政治的压迫。打起仗来，就不能不逃开去。”在《我怎么做起小说来》一文中，鲁迅将“为人生”与“揭出病苦，引起疗救的注意”相联系，突出了小说“为人生”的特定的社会作用，所以，我们只有回到鲁迅自己的语言世界里，才宴卜简可以发现他对于“人生”的格外重视。 在“为人生”三字的指引下，鲁迅建立着属于他自己的文学主题、感受方式，“直面惨淡的人生”是鲁迅的文学创作区别于许多中国现代作家的独特的、一以贯之的追求。

 二、中国式“乡愁”与审美 

鲁迅是二十年代兴起的“乡土文学”的开创者。文坛涌起的乡土作家群在不同程度上接受了鲁迅的乡土文学小说在思想和艺术上的影响。乡土文学的出现，使中国现代小说题材结构发生了重大变化，使农村题材的作品开始占有了重要地位，使农民的精神面貌和农村的风土人情、风俗习惯得到了充分反映，鲁迅的文学传统得以延伸，并对现实主义创作方法的发展和深化产生了深远影响。 

《故乡》里金色的月夜、碧绿的西瓜地、五彩的贝壳、 鲁迅不仅在理论上阐述了“乡土文学”的含义，而且在自己创作中实践着。因此有人把鲁迅称为最早的乡土作家，认为他“于乡土文学发韧，作为领路者，使新作家的笔，从教条观念拘束中脱出，贴近土地，挹取滋养，新文学的发展，进入一新的领域”。由此可见鲁迅是现代乡土小说开风气的大师，他的《孔乙己》、《风波》、《故乡》等都出现得很早，给后来的乡土作家建立了规范，由于鲁迅作品的思想、艺术高深完美。所以成为20年代、以至整个中国现代文学不可企及的典范之作，其中一个重要原因是作者在创作中所显现的那种较之其他乡土作家更为强烈的“乡土情结”，而这种“情结”又源于作者对中国农民深深的“爱”上。可以说，鲁迅的乡土文学创作是对中国农村、农民深厚情感的文字表现。 现代乡土文学主要取材于故乡、农村或乡镇的生活，具有浓重的乡土气息、地方色彩和民俗美感，是传统文化与现代化社会文化相互撞击而迸发的艺术火花。