经典小说美学特征

❶ 请分析这篇小小说的美学特色。

最主要的是，留下了无限的想象空间。即所谓的留白艺术。
而主人公的特定身份——“世界上的最后一个人”与事件“敲门声”尤其使想象空间无限扩张。

还是需要楼主自己再组织的。

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王船山在《诗绎》中记到：“无字处皆其意也。”的确如此，书法作品的“飞白”，绘画作品中的“留白”，文学作品中的“空白”，经典乐曲中的“余白”都是艺术中的最高境界，只可意会不可言传，体现了作者较高的艺术素养。品读沈从文《边城》，当你读至故事结局，作者虽未道明小翠的命运，但给读者留下无限遐想的空白；聆听虞舞时的《韵》乐，先贤孔圣竟余觉音绕梁，三月不知肉味。留白具有空间的审美意义。

“留白”雅称“余玉”，直接地说就是留下一片空白。留白可以营造出很强的空间感，还可以赋予创意以广袤深远的意境，更可以给人留下更多的想象余地。例如《卖火柴的小女孩》一课倒数第二段教学设计时，安排课件展示小女孩在火柴点燃发出微弱的光芒中看到的种种幻想的意境，并播放优美而略带忧郁的旋律。当小女孩手中的最后一根火柴慢慢熄灭，课件展示的画面也渐渐退去，只剩下音乐的旋律仍在流淌。此时教师并不马上把学生的心神拉回来，而是任其在幻想的意境中徜徉。此处留白延伸了审美空间，使学生沉醉其间，如痴如醉，心灵在美的意境中流连忘返。思维是智力认识结构中的核心因素。观察力、记忆力、想象力的训练都离不开思维能力，要发展学生的智力，必须着重培养和发展思维能力。
二、近似于留白之美

留白，是艺术的表现手法之一，指在艺术创作中为了更充分地表现主题而有意识地留出“空白”。求其空灵，使艺术品虚实相映，形神兼备，从而达到“无画处皆成妙境”的艺术境界，给人以启迪和美的享受。老子曾经说过：“知其白、守其黑，为天下式”.他把黑白交错看成是天地宇宙贯通一切的原则。因此计白当黑的审美辩证法也成为中国艺术创造的重要传统，如在绘画中，十分重视追求“妙在空白”、“难得空白”和“空白是画”。黄宾虹的一幅《江山图》，画的正上方一高山巍然耸立，中腰下黑压压的山峦横断其面，中间留出一条白带，令高山与低峦形成了黑白、开合、虚实的强烈对比。那高山浓黑的整体中又间以几座虚淡的屋宇，以山路衬之，使高山更高；以屋宇垫之，令低峦更低。加之左下方留大片的虚白，水中着一小舟，两隐士端坐其间，使画面呈现出空灵静谧的无言美境。所以黄宾虹说 ：“作画如下棋，要善于做活眼……所谓活眼，即画中之虚也”[6].再如，在文学创作中，留有适当的空白能使读者展开充分的想象，对文学形象、意境等进行积极的再创造。如司图空《诗品》中的“不着一字，尽得风流”，李成鱼《中国画论？神韵说》中的“诗在有字句处，诗之妙在无字句处”。 强调的部是言己尽而意无穷的“无言之美”，追求的都是“此时无声胜有声”的共鸣效应等.可见 ，在艺术创造和表现中“空白”与有形的物像等内容都是艺术品的有机组成部分，虚实相生是艺术创作意境中的规律和宝贵经验。

从整体上看，如果没有“余地”，把一个城市或者一张图画、一个舞台塞得严严实实，密不透风，那么它作为审美对象来看，就显得板实和呆滞。文丘里在他的《建筑的复杂性和矛盾性》一文中说：“一种复杂和矛盾的建筑对总体具有特殊的责任，它的真正价值必须在总体或总体有关的范围之内，它必须体现兼收 详蓄的困难的统一，而不是排斥其他的容易的统一”.在城市设计中“留有余地”，让主体建筑与公共场地和谐配合，对象结构才显得多样统一，才会有空灵的品格，生动的气韵。任何事物如果结构上是单一的，其内部缺乏对立面，就会失去存在的依据，不显示美了。

❷ 孙犁小说的美学特征

孙犁（1913――1996），原名孙树勋，河北安平县人，现代作家。年轻时就读于保定育德中学，中学毕业后流浪北京，当过店员。1936年在白洋淀边的安新县同口镇做小学教员。抗日战争爆发后，在晋察冀根据地从事革命文化工作。1944年去延安鲁迅艺术学院工作。解放后，在《天津日报》工作，注重发现和培养文学新人，并坚持写作。曾任全国文学艺术界联合会委员、中国作家协会理事。
主要作品有长篇小说《风云初记》，中篇小说《铁木前传》，短篇小说集《白洋淀》、《荷花淀》、《采蒲台》、《嘱咐》，小说散文集《白洋淀纪事》等。

孙犁小说语言清新自然、朴素洗练，被称为“诗体小说”。他和作家刘绍棠、丛维熙、韩映山、房树民等，在创作风格上有共同的特点：如荷花一样根植于水乡泥土，带着自然的清新纯朴，充满诗情画意。被称之为“荷花淀”派。

读孙犁的文章，如读《石门铭》的书帖，其一笔一画，令人舒服，也能想见到书家书时的自在，是没有任何病疾的自在。好文章好在了不觉得它是文章，所以在孙犁那里难寻着技巧，也无法看到才华横溢处。《爨宝子》虽然也好，郑燮的六分半也好，但都好在奇与怪上，失之于清正。而世上最难得的就是清正。孙犁一生有野心，不在官场，也不往热闹地去，却没有仙风道骨气，还是一个儒，一个大儒。这样的一个人物，出现在时下的中国，尤其天津大码头上，真是不可思议。

数十年的文坛，题材在决定着作品的高低，过去是，现在变个法儿仍是，以此走红过许多人。孙犁的文章从来是能发表了就好，不在乎什么报刊和报刊的什么位置，他是什么都能写得，写出来的又都是文学。一生中凡是白纸上写出的黑字都敢堂而皇之地收在文集里，既不损其人亦不损其文，国中几个能如此？作品起码能活半个世纪的作家，才可以谈得上有创造，孙犁虽然未大红大紫过，作品却始终被人学习，且活到老，写到老，笔力未曾丝毫减弱，可见他创造的能量多大！

评论界素有“荷花淀派”之说，其实哪里有派而流？孙犁只是一个孙犁，孙犁是孤家寡人。他的模仿者纵然万千，但模仿者只看到他的风格，看不到他的风格是他生命的外化，只看到他的语言，看不到他的语言有他情操的内涵，便把清误认为了浅，把简误认为了少。因此，模仿他的人要么易成名而不成功，为一株未长大就结穗的麦子，麦穗只能有蝇头大，要么望洋生叹，半途改弦。天下的好文章不是谁要怎么就可以怎么的，除了有天才，有夙命，还得有深厚的修养，佛是修出来的，不是练出来的。常常有这样的情形，初学者都喜欢拥集孙门，学到一定水平了，就背弃其师，甚至生轻看之心，待最后有了一定成就，又不得不再来尊他。孙犁是最易让模仿者上当的作家，孙犁也是易被社会误解的作家。

孙犁不是个写史诗的人（文坛上常常把史诗作家看得过重，那怎么还有史学家呢？），但他的作品直逼心灵。到了晚年，他的文章越发老辣得没有几人能够匹敌。举一个例子，舞台上有人演诸葛，演得惟妙惟肖，可以称得“活诸葛”，但“活诸葛”毕竟不是真正的诸葛。明白了要做“活诸葛”和诸葛本身就是诸葛的含义，也就明白了孙犁的道行和价值所在。

❸ 十七年小说创作具有哪些精神特征和美学特征试举例说明

17年小说创作具有的那种精神是集体主义的。或者是。多快好省的这样的特点。在美学特征上。跨度都比较大。

❹ 小说的审美特征指的是什么

小说的审美特征主要有：

（一）以虚构的叙事达到对生活的逼真再现。

首先，小说不同于诗歌、抒情散文等表现性文体，它从根本上是对人的外部现实的摹仿和再现。语言的巨大能量赋予了小说以无微不至的摹仿本领。无论是短篇小说对生活横断面的展示还是中长篇小说对长时段、大空间历史风云的重现，其描摩现实的逼真细腻和广阔无边都是其他摹仿艺术所不能比拟的。

其次，小说摹仿和再现现实生活的手段是叙事。所谓“叙事”，在两个方面的含义上显示着小说的特性。第一，作为名词，亦即叙事之“事”，指叙述的对象——故事。小说的直接物质材料是语言，而语言是一种线性、单维、时间性的存在，这导致了小说在表现对象上与绘画、雕塑等纯空间艺术及戏剧、影视等时空综合艺术的区别：小说主要是时间性的艺术，对持续的客观过程的摹仿是它的特长。这样，由人物的行动、事件及其后果所构成的“故事”就成为叙事的基本对象，它是小说的第一要素。可以说，讲故事是小说家的天职，没有故事就没有小说。第二，作为动词，亦即叙事之“叙”，指的是“叙述”行为本身。故事在小说中不像在人类经验中那样自动展开，它必须被编织为语言文字通过讲述呈现出来；小说也很少按照故事的本然形态来讲述它，而是按照某种策略、在讲述中有目的地把故事加以改造。因此，叙述就是故事在文本中的特殊展开方式，这种经过改造后讲述出来的故事叫做情节。传统小说理论将故事与情节等同混用，英国小说家福斯特首先区分了二者，他说“故事是叙述按时间顺序安排的事情。情节也是叙述事情，不过重点是放在因果关系上。‘国王死了，后来王后也死了’，这是一个故事。‘国王死了，后来王后由于悲伤也死了’，这是一段情节。”[1]当代叙事理论对此种解释未必赞同，但却一致接受将故事和情节加以区别的做法。我们可以简单地理解为：故事是事件的原貌，情节是故事被讲述的结果。读者从小说中看到的是情节，但通过情节又可以还原故事的原貌。在从故事到情节的转变亦即“情节化”的过程中，作家采取一系列手段，以实现特定的美学目的。这些手法有事件顺序的重组，视角的选择，概述与场景的交错，叙事速度的调节，重复、悬念等技巧的运用，抒情议论的穿插，等等。“情节化”的改造彰显、淡化、转移故事的原有意义或赋予故事新的意义。例如，鲁迅的《孔乙己》对孔乙己故事的叙述，放弃了孔乙己的自我叙述、作者的全知全能叙述、酒店掌柜及酒客们的叙述等诸种可能性，独独选择了新来酒店不久的小伙计为叙述担当者，就至少在三个方面加强了小说的表现力：1．仅通过酒店生活片断就能窥见孔乙己的漫长一生；2．“旁观者的观察评价”与“孔乙己的自我观察评价”形成强烈对比，突出了孔乙己的悲剧性；3．造成了一个“酒客看孔乙己、小伙计看酒客和孔乙己，作者看小伙计、酒客和孔乙己”的复杂的深度透视关系，大大丰富了文本含义。[2]又如，俄国作家普宁的《轻轻的呼吸》本来是一个血腥的凶杀故事，但作者通过重组事件顺序，完全改变了故事的意味，死亡的残酷被消解，相反，女中学生奥丽雅那充满活力的青春美荡漾在情节的字里行间。[3]总之，好的故事是重要的，但小说家的创造力更表现在如何讲述它，亦即如何驾驭情节上。

最后，小说是虚构的产物。小说中的故事具有“经验”和“符号”的两重性。它既描写活生生的、具体的个别的现实，又超越了个别，蕴含着作家对世界的普遍认识。亚里士多德早就说过：“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事”，“因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味”[4]。小说家在现实中把握生活的“必然规律与可然律”，然后通过想象在更具概括力的虚拟生活中传达出来，所以虚构是小说的普遍特征。虽然它最逼真地摹写生活，但“小说最大的特点恰恰在于它的‘假’的”，“要有虚构，小说才能写得活”[5]。

（二）多方面地塑造人物形象。

人是生活世界的主人公，也是小说世界的主人公。人物是小说的核心要素。法国“新小说”派曾以“静物写生”的方式写小说，将人从小说中驱逐出去，这不过是个极端的试验，况且，“新小说”也仍是关于人的：它是被高度物化的现代人处境的隐喻。至于有些动物小说，更是把人格“拟物化”的寓言。可以说，没有人物的小说是不存在的。刻画人物形象是小说家的重要任务。小说拥有着最丰富的人物塑造手段：肖像描写、语言描写、行动描写、心理描写；既可静态地描画，也可在激烈斗争中展现；既可正面呈示，又可侧面点染。除了直观性不足外，小说在一切方面都胜于同是刻画人物的戏剧和影视。

亚里士多德曾强调“行动”是叙事艺术的首要因素，“悲剧中没有行动，则不成为悲剧。但没有‘性格’，仍然不失为悲剧。”[6] “行动”也确实是历来小说（特别是早期西方小说和中国古典小说）中人物塑造的有力手段。但晚近以来，人们逐渐认识到人不仅是一种物质存在，更是一种心理现实，性格乃是人的本质所在。自从黑格尔指出性格才是“艺术表现的真正中心”[7]，小说艺术描写的重心开始有所转移——日益转向对人物心理世界的描摹。恰恰在这一点上，小说显示了无与伦比的优势。19世纪以来，小说家们各显身手，创造了心理分析、客观投射、内心独白、意识流等多种多样的心理描写手段，使小说成为勘探灵魂深度的最有效的武器。

环境是人物生活的背景，也是小说艺术的重要描写对象。现实主义小说把环境描写视为塑造好人物形象的必要条件，“真实地再现典型环境中的典型人物”[8]是现实主义的原则。人们习惯上把环境同情节、人物并列称为小说的三要素，可见对环境的重视。好的环境描写不仅是人物刻画的手段和逼真再现现实的途径，而且它本身也具有独立的审美价值，如风景画大师屠格涅夫笔下的景物描写。

小说通常依据篇幅及反映生活的广度加以分类。西方小说只有长篇小说(Novel)和短篇小说(Short Story)两类，中国则习惯于分成长篇小说（10万字以上）、中篇小说（3万字到10万字）、短篇小说（3万字以内）。近年来，又兴起了比短篇小说更短的小小说，又称千字小说，微型小说等，一般在千字以内。