都市大亨頂點小說

A. 以前看過一本小說，書中內容和都市大亨這本書相同，女主人公相同，叫張寧寧，但男主人公不叫陳興，好像姓

書名：職場風雲：我的極品老婆，作者：叼西人，今天為止最新章節833，和都市大亨（人物故事）完全一樣

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天空是死沉沉的灰色，搖搖欲墜的太陽斜斜掛在屋角上，似已無力穿透這個大都市的沉悶氣息。
街上的行人漸漸少了起來，在這里生活慣了的人們早已知道什麼時候該做什麼事，就算有天大的事，晚上能不出來的，還是不要出來的為好。
有風吹來，捲起地上雜亂的都市報，如秋風中的殘葉般打著千卷，慢慢墮進某個陰暗的角落處。
街角處一個十字路口，算是這一地頭最繁榮的地方。
百花都就在這里。
這地方有許多店鋪是白天營業的，也有些是晚上才開始工作的，而且通常晚上開鋪的小店，生意好像都特別的好，百花都就是這一種。
周圍開始暗起來，「百花都」三個字卻越來越亮，在遠遠的地方都能看得到，紅色的熒光字，彷彿透出一種詭異的吸引力。
外邊死氣沉沉，里邊卻熱鬧得很，如果行人走過這里，十個有九個都會引不住走進來瞧瞧。
天還沒完全黑，許多人就來這里尋樂子了，百花都就是讓有錢人尋樂子的地方。無論在什麼年代，在什麼地方，有錢的人總不會少的。
這里雖然也……
應該是全本了

C. 張嘉譯演的電視劇都有哪些

張嘉譯演的電視劇有，《美好生活》，《安娜的愛人》，《大叔與少年》，《花開如夢》，《生逢燦爛的日子》等。

1，《美好生活》

《美好生活》是由劉進執導，張嘉譯、李小冉、宋丹丹、牛莉、李乃文、辛柏青、姜妍、岳以恩、程煜、陳美琪主演的都市情感劇。該劇講述了徐天在感情和事業雙重受挫之時再添變故，機場突發疾病被送往醫院，從而與梁曉慧發生情感糾葛、重啟人生的故事。

2，《安娜的愛人》

《安娜的愛人》講述了在某雜志社工作的平常女孩鹿安娜，突然在婚禮前接到了一個改變她人生軌跡的電話。她的韓國籍男友林志勛在電話中告訴她，自己遭遇船難，只能最後說一聲「永別」，從幸福頂點跌落的鹿安娜不願相信摯愛就這么離開了自己。從最初的驚慌中冷靜下來，她毅然開始了尋找愛人的征途。

3，《大叔與少年》

《大叔與少年》是由耀客傳媒、貳零壹陸影視傳媒、七印象文化等聯合出品，管虎、費振翔執導，張嘉譯、張一山等主演的當代都市劇。

該片講述一個刑滿出獄的老炮兒，出獄後發現女兒愛上一個與自己年輕時一樣放盪不羈的小鮮肉，無奈之下對小鮮肉進行漫漫改造的故事。

4，《花開如夢》

《花開如夢》是由劉惠寧執導，張嘉譯、董潔、王琳、張魯一等主演的年代愛情劇。該劇改編自蘇童的小說《婦女生活》，講述了一家兩代女人在不同歷史時期的命運波折的故事。

5，《生逢燦爛的日子》

《生逢燦爛的日子》是由周友朝執導，果靖霖編劇，張嘉譯、果靖霖、劉佩琦、車曉、姜武、徐潔兒、曲哲明、啜妮、施京明、種丹妮等聯袂主演，徐崢和石兆琪特別出演的都市情感劇。

該劇講述在20世紀70年代時，北京胡同里普通人家四兄弟從青年到不惑之年的人生歷程，於2017年11月22日在北京衛視和東方衛視首播。

D. 超品大亨by窮四小說可以在線看的

鏈接:

《超品大亨》是連載於頂點小說網的一本都市類小說，作者是窮四。

E. 有沒有好看的小說呀，我比較喜歡晨霧的光這樣的

情與誰共

心肝

白算計

不問

一面

聽說，姻緣命中注...

所願
末路相逢

指間歡顏

尋愛

這么遠那麼近

如果沒有遇見你

這么遠 那麼近

繁花映晴空

折火一夏

我們的千闕歌

衾何以堪

何須執手問年華

荏苒年華

君子一諾

和你一起住下去

世界微塵里

葉落無心

F. 爵士的爵士樂的形式

爵士樂總是被視為小眾音樂。縱使是在三零年搖擺樂（Swing）開始的年代，就算是極有創意的一些爵士樂手以及他們的作品，也只有少數的人知道而已。但對於爵士樂抱持積極的關心卻意味著這是 一門大眾化的工作。因為在現在這年代中一些最受歡迎的音樂都不可避免地受到了爵士樂的影響：連續劇里的音樂、收音機里的Top40、大酒店裡的大廳、電梯....而我們所熟知的音樂形式從搖滾、放克（funk）、hip-hop....這些音樂都來自於爵士樂。
要提出的是一種特殊的方法，目的在於討論不同的爵士樂的范疇以及內容。當研讀了早期的爵士樂形式的著作，從早期的Ragtime、New Orleans、 一直到Cool Jazz、Asid Jazz我們會發現雖然他們都被冠以爵士樂 的名稱，但是他們的節奏、韻律、表演形式都有著明顯的不同。這一點只 要稍微聽一聽各個流派一些代表性的作品就可以很快的發現出來。有哪一種音樂形式可以像爵士樂一樣，在短短五十年的發展中就可以出現這么多互相關連但又大異其趣的流派？對於爵士樂的潮流以及主流趨勢抱持警覺的態度是很重要的。尤其當爵士樂的樂評或樂手在從事關於爵士樂形式的討論時幾乎不曾使用主流 這樣的字眼--有一個有趣的例子，第一個被冠為主流的爵士樂是搖擺爵士（Swing Jazz），然後就是當代的爵士樂、以及跟隨而來所謂第三波 （thrid stream）。但是又有另一股強大的主流跟隨著紐奧爾良（New Orleans）以降發展，那就是bebop的出現，以及其後出現的free fazz，這股風潮 甚至在爵士樂史上產生一股不可避免的發展。可是也許這股從紐奧爾良興 起的風潮可以括起一陣旋風。但是我們還是不能說一種爵士樂的形式取代了另外一種。只能說每一種形式都繼承了若干以往的形式。
許多偉大的爵士樂手他們的音樂以及演奏形式都跟他們在某段時間中、在某地的生活型態有密切的關系。像是Dixieland的音樂就反映了第一次世界大戰間，也就是二零年代，芝加哥都市中的那種屬於二零年代的、無休止的轟鬧生活。搖擺樂則是具體呈現了戰間期崇尚「大」的生活型態。 也許像Marshall Stearns所說的，搖擺樂反映的是美國人——甚至是那時全世界對於「大」的愛好（love of bigness）。而Bebop則捕捉到了四零年代的那種無休止的緊張。
Cool Jazz則聽起就像是想要反映活在原子彈陰影下的人們的那種絕望與順從。到了Hard Jazz，則成了對現實充滿了抗議的音樂形式。但是等再進入了Funk 以及混合了靈魂樂（Soul Music）的爵士樂階段， 音樂的形式又表現為順從的形式（但是就我的印象，靈魂樂的前身是黑人的福音詩歌--也就是Gospel。這種音樂其實根本是為了反映在十九世紀乃至二十世紀黑人人權慘遭踐踏的悲慘生活。所以音樂中不斷出現的Jesus、Lord、 Heaven根本是黑人隱喻對於自由生活的嚮往。基本上是一種充滿無奈的、控 訴的音樂形式。怎麼會是順從的音樂呢：大概是我的翻譯有問題....）許多爵士樂手都以懷疑論(skepticism)的態度致力於重新建構以前的爵士樂的音樂形式。因為對他們而言，如果因循以前的音樂形式是一件違反爵士樂音樂本質的事情。而爵士樂的基礎就是立基於活生生的(alive) 人事物。以下的例子可以為這段爵士樂的風格當作見證：當Count Basie's (一個黑人的爵士團)在50年代大紅大紫後，有人找來了Basie以前的主唱 Lester Young，請他和他以前的老夥伴一起翻唱Basie在30年代的老歌。但是被他一口拒絕：「我做不到。我已經沒辦法再用以前的那種樣子唱了，我的表演方式已經跟那時不一樣了。而我們一直在改變。」 而這種特色一直在當代的爵士樂中被保留。
*一點小小的感想
談了這么多，其實我心中的爵士樂一直是一種可以和當代社會中的時代精神相契合的音樂形式。二、三零年代那種崇尚大的、巨觀的大樂團式的爵士樂演奏，還有到了五零年代Jam式的自由即性(那真是我見過最民主自由的音樂演奏形式：鼓手、sax手、大提琴手、鋼琴手……都可以有一段solo， 不像搖滾樂純粹是為了塑造主唱和吉他手的英雄形象) 與當時社會中的蓬勃興起的民權運動。每個階段的爵士樂都可以看出當時社會的縮影。當然了，這只是我粗淺的觀察與心得。
以上是1992年一本The Jazz Book--From Ragtime to Fusion and Beyond的節譯。
爵士年代之一 ——吉普賽吉他手強哥˙瑞恩豪（Django Rei nhardt）
一九四六年，二次大戰方歇。歐洲知名的吉普賽吉他手強哥˙瑞恩豪（Django Rei nhardt）開展新的人生規劃。一月初他錄了法國迴音（Echoes of France），以搖擺樂的節拍解構法國國歌，這項歪讀國歌的創舉，比美國搖滾樂手Jimi Hendrix早 了二十三年。強哥當時雖然身體微恙，春天時喉嚨動了個小手術，但完全無損於他旺盛的創作力。他不但開始學習作畫，更積極籌組美國的巡迴表演。
少年時在跳蚤市場買了一張美國小號手路易˙阿姆斯特朗的達拉斯藍調七十八轉唱片，從此開啟強哥的爵士樂世界。這位終其一生住在吉普賽篷車的傳奇樂手，即使在巴黎熱爵士樂的全盛時期日進斗金，也永遠是一雙破鞋，襯衫袖口凈是補洞的痕跡。他有著吉普賽人的濃眉大眼，前額微禿，頭發梳得極為油亮，斜叼香煙，快速而靈活地彈奏著輕快的音符。
二次戰後百廢待舉，音樂界亦然。勤於創作的爵士樂手或許已經隱然察覺到，此時應當收割搖擺樂全盛時期的瑰寶，將之醞釀，轉化，使未來的新音樂能被推向高峰。然而，新音樂是什麼？該往哪裡走？誰是旗手？答案在大西洋的哪一岸？
沒有人知道確切的答案，但是強哥在來年展開美國之旅。他抵達紐約，在曼哈頓島的上城知名的酒館Cafe Society客串演出。他同時也在卡內基廳公演，但不知為何，這份珍貴的錄音卻沒能流傳下來，誠為樂壇憾事。
事實上，強哥的美國之旅並沒有激起太多漣漪，樂評界的反應相當冷淡。有一說法是強哥使用了他不熟悉的插電吉他，在演奏上顯得左支右絀，另一種說法是他在演出時竟然遲到，讓殷殷期待的樂迷印象大壞。我的解釋是，這些說法只能算片面之詞。除了個人因素與演出場地限制外，真正的理由是強哥與所有搖擺樂時代知名的樂手一樣，對於咆勃以降的現代爵士樂有著亦迎還拒的躊躇。倘若強哥可以擺脫搖 擺吉他之王的身段，勇敢地擁抱新音樂，或許會讓當時的樂評人不以為然，甚至蒙上不倫不類的惡評陰影，但更有可能的是，以強哥當時對咆勃樂的強烈好奇與創作 企圖（例如他晚期所譜的曲子Mike），他絕對有能力成功地蛻變成現代爵士樂的吉他旗手。
這位集歐洲庶民音樂大成的演奏天才，最後還是選擇在搖擺年代的尾聲中成就一生的貢獻。他成功地模仿並繼承了路易˙阿姆斯特朗的才華，將平庸無奇的錫盤巷番石榴曲轉化成生鮮活潑的爵士樂標准曲，他充滿趣味，靈活，偶爾華麗的吉他演奏，歷經Ultraphone, Decca的初試啼聲與爆發力，到Gramophone與HMV的成熟期，完整地 記錄了個人與其它樂手的非凡成就。這位精力充沛，自由不羈的吉他手，於一九五三年在楓丹白露去世，劃下生命的句點。
爵士年代之二——法國熱樂五重奏
要讓兩位傑出的獨奏樂手同時並存於五重奏且大放異彩並非易事。然而在爵士樂史上，類似的明星五重奏確實在不同的時間點開拓全新的風格，從Armstrong/Hines, P arker/Gillespie, Davis/Coltrane, Henderson/Shaw到歐洲的Reinhardt/Grappelli的組合，在 在說明個中好手對飆的驚人爆發力，與激發創作力無限潛能。
吉他手強哥與小提琴手史帝方˙葛拉培理（Stephane Grappelli）所領導的法國熱樂五重奏（Quintet of the Hot Club of France），融合了熱爵士與流行音樂，是當時巴黎搖擺樂的地標，廣受花都樂迷的喜愛。即使是多年以後，法國熱樂五重奏留下來的七十八轉唱片錄音仍然是歐、美、日古董唱片的搶手貨。
從三六年成軍到四八年解散，法國熱樂五重奏歷經二次大戰洗禮，也曾屢屢被佔領 的德軍要求到柏林演出，但幸運的是，由於強哥的吉他演奏精湛，藝術成就驚人， 身為吉普賽人的他在希特勒的種族屠殺中不但倖免於難，也成功地婉拒了去敵方 領土表演，更在戰事吃緊的巴黎，厲行食物配給政策的蕭條景況中，保持夜夜笙歌 的戰前俱樂部盛況。
法國熱樂五重奏的編制是這樣的：兩把負責節奏的吉他（其中一位的樂手是強哥的弟弟約瑟夫），一把低音貝斯，旋律吉他手是強哥，而小提琴手為葛拉培理。如同所有的歐洲爵士樂手，法國熱樂五重奏所面臨的首要挑戰是如何開拓與美國爵士樂不同的風格。
強哥成長於巴黎下里巴人集結的重鎮，也就是號稱The Zone的巴斯底紅燈區。 這個鬧區令人想起美國紐奧良禁娼之前的軼聞里（storyville）盛況，色情業的鼎盛提供樂手無數的就業機會，也培植了許多有能耐的樂手。The Zone到處都可以 聽到拿破崙時代流傳下來的華爾茲，馬祖卡等舞曲，班喬琴，手風琴與小提琴是主要的演奏樂器，混和著上流社會的古典樂與民俗舞曲的Musette，在強哥成長的二十世紀初，正以雷霆萬鈞之勢橫掃巴黎。
半生居住於篷車的強哥，童年時就是班喬琴與小提琴演奏的高手，很年輕的時候就 在各大酒館演出謀生。十八歲時，篷車發生大火，強哥左半邊的身體嚴重灼傷，左手差點殘廢，只留下三根完好的手指可按琴弦，強哥因此放棄小提琴，專心於吉他彈奏。
法國熱樂五重奏的另一明星樂手是前幾年甫以高齡去世的小提琴手葛拉培理 ，他的音樂啟蒙來自於擔任哲學教授的父親，葛拉培理不但擅長拉琴，對於鋼琴彈 奏也相當精通，這個在巴黎土生土長的法義混血，少年時就在默片戲院演奏音樂。 相對於強哥嚮往自由，樂觀，大膽與冒進的個性，葛拉培理謹慎到近乎吝嗇，他從不冒險，有強烈的精神潔癖。他的生活強調的是精緻，絕對的美感與井然有序，事實上，從法國熱樂五重奏的錄音就可以聽出兩人的演奏風格雖然相得益彰，但對於音樂的體悟與樂句的陳述（phrasing）方式是萬萬不同的。
強哥與葛拉培理互相搭配的法國熱樂五重奏，不但創造了鼎盛的巴黎俱樂部風光，更成功地轉化Mustte，讓這種強烈混血性格的音樂蛻變為爵士搖擺樂，確立法國爵士樂風格，短短五年間（一九三四-一九三九），在歐洲法西斯主義陰影籠罩與美國經濟由盛轉衰的危機中，歐洲爵士樂站起來了。
爵士年代之三——失落的一代
「所有投入我腦海中的故事裡都有一種災難的觸感」——美國作家費茲傑羅。
關於爵士樂的光榮事跡都在二零年代萌芽，在三零年代開花結果。作曲家喬治˙蓋 西文（George Gershwin）與保羅˙懷德門（Paul Whiteman）在一九二四年合作藍 色狂想曲，這是古典樂作曲家首次將爵士樂交響樂化。經歷了與多位知名樂手如 Kid Ory，King Oliver和Fletcher Henderson的合作關系，小號手路易˙阿姆斯特朗於一 九二五年從紐約返回芝加哥，成立自己的五重奏，這個樂團爾後加入低音號與鼓， 成為著名的熱樂七重奏（The Hot Seven）。
有闊嘴渾號的阿姆斯特朗，放棄了傳統的軍樂器短式小號（cornet），改采聲音更為 清亮的小喇叭（trumpet）。阿姆斯特朗的獨特喜感和娛樂氣氛十足的表演，從來沒 有遮掩他驚人的即興獨奏才華。拜他之賜，原本被視為不登大雅之堂的爵士樂，可以從妓院的余興轉化為美國特有的藝術成就。三零年代初，阿姆斯特朗旅居歐洲十幾個月，為歐洲樂壇投下一顆炸彈，引起不小的震撼。
30年代的巴黎群集了美國爵士樂圈的佼佼者。薩克斯風手班尼˙卡特（Benny Carter）在歐洲待了3年，科曼˙霍金斯（Coleman Hawkins）待了4年，如果不是法西斯主義崛起，黑人樂手警覺到政治情勢丕變，種族關系日趨緊張而紛紛返鄉，巴黎的樂壇盛況只會更加驚人。
20與30年代也是美國作家旅居歐洲的重要年代，部分知名的美國作家在巴黎完成個人重要的作品。曾經擔任多倫多星報記者寫作風格極為簡朴且徹底抑制情感的海明威，在巴黎待了5年。他對戰爭有著雙面刃般的矛盾，一方面充分體認到戰爭的戕害，另一方面又迷戀爭戰所帶來的血腥與殺戮。海明威鼓吹飲酒做愛鬥牛，全然的虛無與游盪，他被封為失落的一代（The lost generation）的代表。而巴黎這個繁華，開放且鼓勵多元文化融合的都市，為這些去國者（expatriates）提供創作的溫床。
在巴黎避居3年的費茲傑羅，曾親眼目睹美國資本主義高度擴張年代，寫下大亨小傳。早在20年代初期，他就曾經寫下短篇小說「爵士年代傳奇」（Tales of the Jazz Age）。這些走在時代腳步前面的美國作家，一方面觀察美國秉持清教徒的禁慾與牛仔的拓荒精神高度發展經濟，創造繁榮進步的美好憧憬，另一方面看到上流階級極端奢華所帶來的物質腐化——人們為錢出賣自己的靈魂，繁華的20年代，竟是建築在無數小民的苦痛上。
看透20年代的美國歌舞昇平，這些藝文創作者隱然意識到假象即將崩解，在美國文化無法滿足自我追尋的前提下，他們勢必遁走他鄉，為自己的困境尋找答案，並試圖肯定存在的價值。選擇出走似乎已經變成不得不然的結果。身為移民社會的一份子，這些失落的去國者選擇歐洲作為文化認同再定位的場域。
然而也許從來就沒有藝術家的樂園，也沒有救贖者，繁華的花都角落到處都是營生的妓女，乞丐與窮苦的勞動階級。作家亨利˙米勒很快地就看到這一點。作為失落一代成員的米勒，選擇了以滿紙粗話與意象殘暴的性愛描寫來表達他對於人類文明的憤懣。
在兩次大戰之間的夾縫中求生存，在經濟崩潰法西斯主義蔓延中尋找生命的意義與文化認同。這些藝術創作者出走巴黎的理由或許不盡相同，但他們都試圖戰勝自己，為生命的困境尋找出路。這就是爵士年代（Jazz Age）。
爵士年代之四——馬賽克錄音
吉普賽吉他手強哥親眼見證了爵士樂最鼎盛的年代，這要歸功於當時的錄音技術與唱片工業日臻成熟。再怎麼有種族偏見的唱片公司老闆，都不得不承認搖擺樂及其帶動的跳舞與娛樂文化正席捲歐美，而更重要的是，音樂作為流行文化重要的一環及其商品潛能，逐漸為精明的商人所理解。
不可否認的是，美國社會在二十世紀初急遽的工業化，確實提供了有色人種更高的 階級流動機會。受教育的黑人增多，經濟實力增強，當然也擴大了所謂的種族唱片（race records）市場。出身中產階級的艾靈頓公爵（Duke Ellington）就是一個很好的例子。他的父母都受過中學教育，一心一意想把自己的兒子教養成上流階級的紳士。艾靈頓公爵不但在舉手投足之間表露出相當的階級品味，在音樂創作與編曲方 面更是佼佼者，爵士樂不但是當時最時髦的音樂，更是藝術的表徵，它提升了黑人 樂手在娛樂產業中的地位。
美國爵士樂在巴黎所造成的風暴，在三零年代初達到頂點。藍調鋼琴家，同時也是 知名的創作鬼才肥仔˙華勒（Fats Waller），艾靈頓公爵，與路易˙阿姆斯特朗在這 段期間紛紛旅法演出。拜狂熱的樂迷之賜，法國作家巴納喜（Hugues Panassi'e）主編並發行了全球第一份有影響力的爵士樂刊物熱爵士（Le Jazz Hot），隨後更與好友狄隆內（Charles Delaunay）合辦搖擺樂（Swing）唱片公司，忠實紀錄了當時美、法最好的爵士樂手錄音室作品。
強哥與葛拉培理合組的五重奏不但是巴黎熱爵士的地標，它更帶動了當時的俱樂部 爵士樂演出。直到現在，聆聽這些六十幾年前，七十八轉唱片的老錄音，仍然可以深刻感受到短短三分鍾的曲子迸出火花，熱力四射。如同近乎全盲的鋼琴手雅特˙ 泰旦（Art Tatum）一樣，強哥超凡入盛的吉他演奏很難被歸類。
以馬賽克唱片（Mosaic Records）收錄的法國熱樂五重奏在搖擺樂與英國HMV公司的完整錄音為例，小提琴手史達夫˙史密斯（Stuff Smith）原作的「I'se a Muggin」， 歌手佛萊蒂˙泰勒（Freddy Taylor）模仿阿姆斯特朗的唱腔，配上強哥輕快節奏的吉 他與葛拉培理流暢的提琴，讓這首曲子出奇地逗趣可愛。Georgia on my mind是 二十世紀美國最偉大的流行歌曲，強哥在三六年熱樂五重奏顛峰期錄下他自己的版本，這首具鄉村樂風格，略微感傷的番石榴歌，由強哥流暢的單音撥奏開始，過門之 後再由葛拉培理充滿創意的提琴接續，短短三分鍾的音樂，卻蘊含無限深意。
除了以五重奏的編制錄音外，強哥也錄制了數首個人即興獨奏，這些作品超越了搖擺樂，以自由形式表現之。Django's Tiger有大量的吉他獨奏，令人想到果凍卷莫頓（Jelly Roll Morton）的「Tiger's Rag」。Fleur D'ennui有西班牙波麗露的節奏風格， 充滿實驗的詭異趣味。更不用提那些試圖融合古典樂的作品了。馬賽克唱片搜集的熱樂五重奏錄音，從二次戰前到戰後，前後十二年間，詳細紀錄強哥的演奏與創作歷程，而驚人的是，出身貧窮的他，根本不識譜。
法國熱樂五重奏完整地繼承了美國搖擺樂的精華，而這個全弦樂的樂團並沒有完全拷貝美國音樂，強哥與葛拉培理的雙人搭檔，證明歐洲樂手不但可以中規中矩的演奏爵士樂，更能夠從在地的音樂環境中取材，編排，創造全新的爵士樂風格。倘若 問我，歐洲爵士樂如何奠立地位？那答案無疑可在法國熱樂五重奏中找到。