都市小說慾海沉淪

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秋日的晨光照耀著河流，她的顏色猶如純金映照著淺灘和蘆葦盪。一位約莫十七八歲的和尚從水裡走出來，水珠從他的頭發上滴落下來。他皮膚白皙，身材細高，容貌俊美，雙手平舉水桶在小路上健步如飛。

② 現代主義文學興起的意義

。雖然現在還未必能夠斷言當今中國已形成如西方那樣的後現代主義文藝思潮，但要說當代文藝發展已呈現出愈來愈明顯的後現代性，則幾乎是不言而喻的。那麼應當如何看待後現代主義的特性？它給我國當代文藝發展帶來了怎樣的影響？我們從中可以獲得怎樣的認識？
比如以德里達為代表的解構主義哲學把批判顛覆的目標直接指向了「邏各斯中心主義」，認為從西方古典主義到現代主義哲學，都無不把追求現象背後的「邏各斯」如中心、本原、普遍規律、本質意義等等，當作哲學的終極價值和最終目標，然而此類東西不過是人們的構想，實際上是不存在的。傳統哲學觀念設置的中心與非中心之類的二元對立，潛藏著強暴性的等級關系，而這種等級關系恰恰是需要顛覆和解構的。德里達以解構「言語中心主義」和「文本中心主義」為突破口，試圖打破從俄國形式主義到結構主義的封閉性文本觀念，從而為解構主義哲學與文學批評開辟了道路。利奧塔從「知識合法性的」批判反思著眼，把懷疑與解構的矛頭指向了「元敘事」（或曰「大敘事」）、「元話語」、「元規定」等傳統「知識的合法性」基礎。在他看來，任何科學或知識形態，在其起源和尋求真理的過程中，都必須使自己的游戲規則合法化，於是就製造出關於自身地位的合法化話語，這就是所謂「元敘事」或「元話語」，它保證了從古典到現代各種知識形態的合法性。而在後工業社會和後現代文化中，這種大敘事就失去了可信性，必須將其解構，從而建立新的敘事或語言游戲的規則。概言之，後現代主義普遍具有一種顛覆的沖動，普遍懷疑和解構一切形式的中心主義、本質主義以及其他各種傳統規范與既定原則，並在此基礎上尋求重構後現代社會及其文化的游戲規則與合法性基礎。
二是多元主義與相對主義的理論觀念。後現代主義反對一切形式的普遍主義和教條主義，特別強調思想的自由、平等、民主，在理論觀念與方法上極力倡導多元主義和相對主義。如美國哲學家費耶阿本德激烈反對教條主義和絕對化的方法論，認為許多所謂「元理論」、「元方法」都有其局限性。他所極力倡導的是多元主義方法論，即非理性的、開放的、自由的、神話的、富有生命力的方法，而這種多元主義方法論的原則就是「怎麼都行」。哈桑從解構性與重構性的雙重維度，概括描述了後現代文化的基本特性，這些特性包括：不確定性、非規范化、碎片化、零散化、無深度性、混雜性、狂歡性、內在性等等，顯示出後現代文化的多樣性與豐富性。而其中首要的特性即「不確定性」，它包含模糊性、隨意性、多元性等多重含義。他認為「不確定性確乎滲透我們的行動和思想，它構成我們的世界」，由此也就帶來多元性的後現代景觀，事實上「多元論現在已成為後現代所表徵出的躁動不安的境況」。[3](P123-125)這些後現代主義者之所以特別強調上述理論觀念，目的正在於打破傳統預設主義的絕對化的形而上學觀念，從而確立多元主義與相對主義世界觀和方法論，力求對不斷變化的現實世界做出合理性的解釋。這一理論觀念在文化藝術領域和各種學科領域都產生了廣泛的影響。
三是多極化與多向性的思維方式。由於後現代主義在世界觀與方法論上主張消解中心、顛覆權威、打破同一性，走向多元主義與相對主義，因而在思維方式上，也相應的反對單一性思維，提倡多極思維或多向思維，特別是強調從反傳統的視角對世界和事物進行理解把握。美國哲學家庫恩提出了影響甚大的「範式」革命理論，其重要內容之一，就是倡導思維方式的革命。他區分了兩種不同向度的思維方式：一種是「收斂式思維」，這是傳統主義或常規科學的思維向度，它遵循既成的科學原則、範式與方法；另一種是「發散式思維」，即多向性、多極化、探索式的思維方法。科學的創新發展，是以新舊範式的更替實現的，當舊的範式在發展中面臨危機遭遇挑戰，便會發生範式革命，形成新的範式以取代舊範式。在範式革命發生的時候，特別需要的是「發散式思維」，要求打破一切既有範式的約束和規范，堅持變革的思維向度，解放思想，開闊思路，實現科學範式的創新發展。實際上結構思維與解構思維也是如此，如果說結構思維的功能是收斂式、建構式的，目的在於建立中心化的、穩定的結構模式，那麼後現代主義所推崇的解構思維，其功能則恰恰是要破壞這種受中心支配的穩定的結構模式，從而為自由的、豐富的、多元的思維游戲創造條件。這種多極化與多向性的思維方式，在後現代文化藝術中可能顯得更為突出。
四是世俗化與時尚化的價值取向。後現代主義文化作為後現代消費主義時代的文化形態，在價值取向上也與過去的文化形態迥然不同。如果說古典主義、現代主義文化的價值取向是偏重於精英化和經典化的，表現出對終極性、永恆性精神價值的不懈追求，那麼後現代主義文化恰恰是要顛覆和消解這種傳統價值觀，轉而認同和張揚大眾化、世俗化與時尚化的價值觀，從而為文化走向大眾消費市場開辟道路。之所以如此，其根源也許正在於後現代生活方式的變化，英國社會學家鮑曼認為：「在後現代人的生活游戲中，游戲規則在游戲過程中不斷地改變著。因此，明智的策略是，使每個游戲變短，以至於一個明智的生活游戲需要把一切的大游戲分割成一系列簡單而范圍有限的游戲」。而「使游戲縮短意味著：警惕長期的承諾；拒絕堅持某種『固定的』生活方式；不局限於一個地點，盡管目前的逗留是快樂的；不再獻身於唯一的職業；不再宣誓對任何事、任何人保持一致與忠誠；不再控制未來，但也拒絕拿未來作抵押；禁止過去對目前承擔壓力。簡言之，它意味著切斷歷史與現在的聯系，把時間之流變成持續的現在。」[4](P104)在後現代主義者看來，後現代的生活方式已然如此，即時性消費、當下性享樂、時尚化追求已成為現實的游戲規則，後現代哲學文化又有什麼必要追求終極與永恆？更何況在他們的觀念中，一切所謂終極與永恆價值甚至是根本不存在的。既然如此，後現代文化價值取向發生向世俗化與時尚化的轉向，也就成為合乎邏輯的了。
二、當代文藝發展中的後現代性
從宏觀的歷時態角度來看，新時期以來後現代主義對我國文藝發展的影響，可分三個階段來看：一是20世紀80年代，在當時思想解放與哲學文化反思的背景下，以及西方後現代主義理論的影響下，形成以先鋒文學所代表的懷疑論、否定性的思想觀念與審美傾向；二是在90年代市場經濟改革的時代條件下，傳統的精英化與經典化的文藝審美觀念受到質疑和不同程度的解構，大眾化的文化藝術開始流行，由此形成以新寫實文學、「痞子」文學等所代表的消解性、平庸化的思想觀念與審美傾向；三是90年代末以來，在全球化背景下，西方後現代主義文化全面擴張，帶來整個文化藝術的圖像化、網路化轉向，文學研究與文藝批評也隨之轉向，形成對以往文藝審美觀念的進一步解構，以及文化藝術向市場化、產業化、娛樂化和消費性的發展趨向。時至今日，雖然還不能說我國已形成多大規模的後現代主義文藝思潮，但當代文藝創作和理論批評中的後現代性無疑日益突出，已成為當代中國文化語境中不可忽視的重要因素。
1.當代文藝理論批評中的後現代性
從總體上看，當代文藝理論批評的後現代性，主要表現為對「中心論」和「本質主義」之類文藝理論觀念的質疑與消解，由此導向對文藝本質特性的多向度探尋，乃至倡導文藝理論批評的多元主義、相對主義，文藝審美的大眾化、日常生活化以及「文學性」的泛化等等。它不僅帶來了人們思維方式和文藝理論批評觀念的轉變，而且悄然影響當代文藝實踐的變革發展。
通常認為，新時期初期文藝理論觀念的撥亂反正，是從現代性的理性批判反思開始的。如按西方後現代學者的看法，後現代性本來是從現代性中孕育而出，並在某些情況下現代性中就包含著後現代性因素，[5](P26、P37)那麼以此觀之，在我國新時期初文藝理論觀念的變革中，就可以說暗含了某種後現代性的解構與重構精神在內。比如當時對「文藝是階級斗爭工具」、「文藝為政治服務」等的反思與質疑，使長期以來以政治為內核的一元論文藝理論觀念開始被打破或解構，文藝審美特性與功能愈來愈受到重視，並且在文藝實踐中也產生越來越大的影響。在這個過程中，顯然交織著解構與建構的雙重變奏：一方面，傳統的以政治為中心的文藝觀念不斷走向弱化乃至逐步消解；另一方面，文藝審美論的觀念則逐漸抬頭並且不斷強化，二者交互作用此消彼長。在這里，審美論既是質疑和拆解過去教條化文藝觀念的利器，同時也成為新的文藝觀念生長的基點。應當說此時重建起來的文藝審美觀念，主要還是一種傳統的精英化和經典化的審美觀，更多體現了人文知識分子的理性精神與審美價值訴求。而在90年代以來大眾文化興起，文藝也向大眾化轉向的情況下，這種傳統文藝審美觀便又不可避免地遭遇來自大眾消費文化的挑戰與顛覆，從而發生自我分化：一方面，相當一部分人文知識分子仍然堅守自己的審美立場，對大眾審美文化保持某種批判審視的態度；而另一方面，大眾娛樂審美觀則不可遏制地蓬勃生長起來，並迅速成為占壓倒優勢的文藝觀念，反過來對精英化和經典化的審美觀構成顛覆之勢。這種變化在一定程度上構成對文藝審美精神的消解，顯示出重構與解構的悖論性。當然，也正是由於這種裂變與分化的不斷發生，才逐漸形成後來文藝觀念多元並存的基本格局。
從90年代末到新世紀，全球化浪潮空前高漲，西方後現代主義文化全面擴張，後現代主義理論觀念的影響也顯著加大。如果說前一時期我國文藝理論批評受後現代主義影響還是比較零散和不那麼自覺的，那麼從90年代末以來，顯然就轉變成更為系統地自覺接受與闡發，整個理論批評界的後現代性氛圍也變得更為濃厚。比如以德里達和米勒等為代表的解構主義理論批評學說，就一度成為熱門話題。其中關於「文學終結論」的問題，自從希利斯·米勒帶到中國學術講壇上以後，引起了我國文藝理論批評界前所未有的關注和討論。時至今日，不管人們是否贊同「文學終結論」的觀點，事實上這一理論觀念已經產生了巨大的影響作用，乃至成為當今文藝理論批評界一種後現代性的現實語境，只要是討論當代文學及理論批評的發展前景，無論進行怎樣的判斷論析，可能都迴避不了對這個問題的回應。因此可以說，這一理論命題與觀念，對我們一直堅守的文學觀念而言，其顯在與潛在的解構性作用都是難以低估的。此外還有解構「邏各斯中心主義」和「反本質主義」等理論觀念，一段時間以來也影響甚大。在解構主義看來，根本就不存在任何中心本原和確定不變的本質，只有解構一切形而上學的既定理論規范，才有可能為新的認識理解開辟新的空間與途徑。這一看法為國內相當一部分理論批評家所接受並加以闡發，形成一種頗有影響的反本質主義的理論批評觀念，它主張全面否定和消解文藝的本質，從它的意識形態本質、社會歷史本質，直至審美本質，往往都被當作「本質主義」加以質疑和解構，最終使文藝的本質消失在沒有確切所指的所謂「文學性」之中。這種反本質主義的觀念，旨在破除文藝的神聖化，這一方面固然給文藝理論批評觀念帶來很大的解放，但另一方面卻也使其陷入某種虛無主義的迷茫之中。
隨之而來的「文學性」泛化、審美日常生活化及其文化研究轉向的理論，則可以說進一步導向了對文學藝術邊界的拆除，具有一種更為內在的解構性。「文學性」原本是形式主義文論的一個核心概念，指一部文學作品之所以成為文學作品的根本特性，而這個特性是由語言敘述及其結構形式決定的，這實質上是一種「語言中心論」或「文本中心論」的文學觀念，或者說是一種形式美學和語言美學的觀念。然而隨著文學朝著大眾化、娛樂化方向發展，以及不斷滑向邊緣化，所謂「文學性」也不斷泛化乃至發生自我變異，它滲透到各種學科和日常生活之中，成為文學性的「某些成分」。正是在「文學性」的這種分解、泛化與滲透中，它的本體性已自我解構而不復存在；即便是在大眾化的文學發展中，所謂「文學性」也已發生極大變異，所有這些又正可以看作「文學終結論」的另一種確證。而所謂「審美的日常生活化」，本是西方學者費瑟斯通等人對後現代藝術走向的一種理論描述，在他們看來，傳統的藝術觀念是把「審美」限定於藝術領域，使其與日常生活隔離開來，成為象牙塔里的高雅享受，而後現代條件下的藝術審美則走向日常生活，這樣文學藝術就更多轉變成為一種消費文化。如果說以上描述在二、三十年前還只適用於西方社會現實，對我們而言相距遙遠，那麼到了21世紀之交，我國的社會現實也正發生這樣的變化，因而西方學者的這種理論觀念近年來也為國內一些學者所認同和闡發，並進而提出文藝理論應當打破原來的學科邊界，拓寬研究視野，充分關注和研究文藝審美走向日常生活的發展趨勢，以及日常生活中的各種審美現象。盡管此類主張在理論界引起了比較激烈的爭論，但這種理論觀念對於當代文藝研究及文藝學學科建設的影響顯然是不容忽視的。與此相關的還有文學研究向文化研究轉向的問題。據說這種轉向在西方社會早已發生，其原因主要在於，由於電信傳媒高度發達，當今的文化形態由印刷文化為主轉向以圖像文化為主，純粹審美的文學藝術為即時性消費文化所取代，這就使建立在審美現代性基礎上的語言論詩學及其文學研究難乎為繼，由此形成向文化研究的轉向。而我國近一時期的文學發展，也同樣在發生此類變化，因而文藝理論研究與批評也就不可能再保持其原有的封閉性與獨立自足性，它必將隨之發生擴張、越界與轉向，即打破傳統文學研究與批評的疆界，轉向與文化研究的交織融合。隨著這種轉向，不僅原來文學研究的對象被轉移並泛化，而且文學研究和文學批評的本體功能與審美價值取向也進一步消解，不過對於文藝所關聯著的文化特性與功能，以及文藝理論與批評中的文化維度，卻由此而凸顯了出來。這實際上意味著當代文論與批評走向更為開放多元的發展。
此外，當代文學批評中的後現代特性也許更為突出，具體表現為在解構主義批評觀念的驅動下，走向相對主義與多元主義的批評實踐。20世紀80年代中期開始的文藝批評方法論變革，一舉打破了長期以來文藝批評的僵化局面，形成文藝批評方法多元化探索的格局。到了90年代，文藝批評界對世界風行的後現代主義已經有了更多認識，解構主義及其相對主義、多元主義批評觀念，也被作為一種顛覆性的批評策略，用來進一步解構傳統的文藝批評觀念與方法。一些新派批評家極力提倡和實踐相對主義批評或「第三種批評」，一方面堅決反對傳統文藝批評的價值觀及其意義追尋方式，不僅否定文藝批評的價值判斷本身，甚至否定文藝批評具有進行價值判斷的可能性與權力，認為一切公共性的批評立場，以及客觀性和普遍性的價值判斷都將會導致批評霸權；另一方面則極力提倡藝術的民主與平權原則，批評的包容意識與寬容精神，主張站在個體主義立場來建立自己的世界，推崇個人審美趣味及其個體主義、相對主義的真理觀。這種相對主義批評的興起與風行，也許並不僅僅是少數人的鼓吹使然，其中既有西方後現代批評觀念的影響作用，同時也與90年代文藝界所彌漫的後現代主義氛圍相適應。由於相對主義文藝批評的基本導向是消解文藝的社會意義，中止價值判斷，這就使得文藝批評必然走向平面化、印象式的現象描述與文本闡釋，乃至成為批評游戲的狂歡。尤其是在大眾消費文化興起的背景下，與文藝的市場化與消費性轉型相適應，當代文藝批評也更多扮演了廣告推銷、媒體炒作與娛樂大眾的角色，它所顯現的價值虛無、評判缺席與理性精神的消解，使其解構性和游戲化的後現代特性更為突出。相對於文藝理論觀念的變革，要說當代文藝批評更多解構而缺少建構，應當說是一個基本事實。
總的來看，當代文藝理論批評這種變革發展，都無不交織著解構性與重構性的彼此互動，如今一元中心論的理論批評觀念可以說已被徹底解構，人們對文藝本質特性的認識愈來愈趨向多元，已形成多視角、多維度進行觀照、研究與批評的新格局。不過如何在一種更為宏闊的視野中，尋求思維方式的開放、批評方法的多元與文藝價值觀念積極建構的有機統一，也許是當代文藝理論批評面臨的新問題。
2.當代文藝創作中的後現代性
當代文藝創作中的後現代性，具體表現為某些後現代性的創作風格與藝術傾向，如寫作態度上對社會化寫作的解構與反叛，對現實的懷疑與自我中心主義；敘述方式上解構宏大敘事，走向平面化、零散化、游戲化的敘事；價值取向上對「中心化」意識形態價值與「精英化」審美價值的消解，導向世俗化、平民化、庸常化；語言風格上的調侃、反諷、嘲弄性、鄙俗化，等等。當然，相對於理論形態而言，當代文藝創作的後現代性，可能不是一種可以確切描述的對象物，它體現在各種創作態度與風格之中，從而形成如美國學者查爾斯·紐曼在《後現代氛圍》一文中所說的，是一種只能感受到的後現代藝術氛圍。
當代文藝創作中後現代性的萌動，可說是從先鋒文學的懷疑論傾向與解構性沖動開始。在詩歌領域，從最初北島的一聲吶喊：「在沒有英雄的年代裡／我只想做一個人」；「告訴你吧，世界／我——不——相——信！」由此開啟了對世界的根本性懷疑和對英雄情結的解構。到80年代中期以韓東、歐陽江河、李亞偉等為代表的第三代詩歌興起，擴展到對一切傳統價值與規范，包括詩歌傳統本身的懷疑與顛覆，以各種標新立異的方式彰顯反叛的姿態。所謂「非非主義」詩歌，主張打破一切既有規范，對詩歌中的一切都要進行所謂「非非」處理，倡導「非崇高、非文化、非語言；超越一切：超越邏輯、超越理性、超越語法」，追求感覺還原、意識還原、語言還原等等。①韓東的代表作《我們的朋友》便是這種創作實踐的範本，在此類詩作里，傳統詩歌所追求的生動意象、豐富意蘊與崇高精神被消解了，同時詩意的語言與節奏韻律也完全被解構了，一切都還原成為非崇高、非文化、非詩化的日常絮叨。
先鋒小說更是80年代中期一道獨特的風景。先鋒作家往往被稱為「迷失的一代」，他們的創作普遍彌漫著對現實的懷疑與怨尤情緒，以及一種揮之不去的迷惘、困惑與虛無感，表現出濃重的後現代文化癥候。這在劉索拉的《你別無選擇》和徐星的《無主題變奏》中表現得十分突出。前者寫新時期初一群大學生如何在爾虞我詐勾心鬥角中身心俱疲迷失自我，只有宿命般地對自己感嘆「你別無選擇」；後者同樣寫了一群年青人貧乏無聊的生活與精神困頓，他們談不上人生理想，也沒有生活目標，無論是他們眼中的現實世界，還是內心的生活感受，都不過是一幅無中心、無主題、無旋律的多元圖景。小說在寫法上也打破了敘事結構的統一性與嚴謹性，同樣歸於無情節、無中心、「無主題變奏」式的隨意散漫的零碎敘述，這與小說的虛無氛圍是恰相吻合的。這種從內容到形式透露出來的濃烈的虛無感，的確彌漫著一種後現代氣息。另一類先鋒小說家如馬原、蘇童、余華、格非等，卻以另一種方式即追逐敘事游戲的方式來解構傳統和消解意義，他們更熱衷於編織故事，敘事游戲成了小說本體，完全顛倒了小說敘述與情節意義的關系。孫甘露的《信使之函》，洪峰的《奔喪》，余華的《劫數難逃》等等，也都不約而同地以各自的方式手段進行想像性的語言敘事試驗，在解構敘事傳統的同時重構先鋒小說特有的敘事風格。德國學者維爾士認為：「後現代最突出的特點是對世界知覺方式的改變。世界不再是統一的，意義單一明晰的，而是破碎的，混亂的，無法認知的。因此，要表現這個世界，便不能像過去那樣使用表徵性手段，而只能採取無客體關聯、非表徵、單純能指的話語。」[6](P15)先鋒小說所表現出來的正是這樣一種特點。
先鋒文學之後，最富於顛覆解構特性的莫過於以王朔為代表的「痞子化」寫作。在他的筆下，一切通常被視為崇高的東西，如人生理想、道德操守等等，均在顛覆解構之列，而他的顛覆解構之策，便是以一點兒正經沒有的態度進行調侃與嬉笑怒罵。他的人物多是都市「頑主」，頑劣、玩世不恭、遊玩人生的主兒，他們既是傳統價值觀的反叛者，又是當代社會的邊緣人，故意以「我是流氓我怕誰」的無賴態度面對現實，以離經叛道、憤世嫉俗為快慰，以及時行樂、游戲人生為時尚；他們其實別無所能，面對現實也無可奈何，剩下的惟一法寶便是調侃。調侃在他那裡不過是一種對待世界、生活和人生的否定性態度，由此顯示出王朔典型的後現代性寫作風格。後來一批少年作家如韓寒的《三重門》、郭敬明的《夢里花落知多少》等，所表現的那種冷漠的調侃與玩世不恭，與王朔小說如出一轍，可見其在這一代人中所發生的影響。
新寫實主義小說崇尚所謂「零度寫作」、「還原生活」、中止判斷、拆除深度模式、消解中心意義等等，從而走向邊緣化敘事。從池莉的《煩惱人生》、《冷也好熱也好活著就好》，方方的《風景》，劉震雲的《塔鋪》、《新兵連》，葉兆言的《艷歌》等作品中可以看出，無論傳統現實主義小說的中心化、典型化結構敘事模式，還是現代主義小說的意象化、象徵性結構敘事模式，都已被解構得沒有了蹤影；現實主義小說的典型化生活與人物，以及現代主義小說的意念化生活與人物，也早已轉換成為對平民化日常生活的敘寫。在小說絮絮叨叨婆婆媽媽拉家常式的敘述中，藝術真實被顛覆「還原」為日常生活真實，生活的意義被消解「還原」為流水帳般零散而瑣碎的敘事，人物的主體性被抽空「還原」為庸常化的現實存在。小說結構敘述上的平面化、零散化和瑣碎化，折射出來的是價值取向上的世俗化與粗鄙化，這正可以看作是新寫實主義小說的後現代特性。
90年代另一個世俗化與粗鄙化寫作的典型文本便是賈平凹的《廢都》，由此而形成的「廢都現象」，在整個文化語境中都產生了不容低估的影響。平心而論，作家的本意也許在於通過對「廢都」的描寫寄寓對現代城市文明的反思批判，同時通過展示庄之蝶等文化名人的慾海沉淪和靈魂掙扎，來批判反思當今文化人的人性墮落與精神虛無，從而探尋自我救贖之路。然而小說通過人物情節描寫所展示的，除了人物的墮落行狀和破碎靈魂，及其所寓示的人文精神價值的轟毀與虛無，並不能讓人看到什麼具有建構性意義的精神價值。加上小說用自然化、粗鄙化的所謂「自我作踐」式的寫法，大寫庄之蝶與幾個女人之間的性糾葛與性游戲，更是把僅有的一點「形而上」意念淹沒消解殆盡，剩下的除了精神虛無，就只有情慾的放縱了。此例既開，便很快蔓延成風，到了後來的女性寫作、身體寫作、下半身寫作之類，那就根本沒有什麼「形而上」可言了，「形而下」的感性化、慾望化寫作成為一種新的後現代時尚，它對人文精神價值構成更為直接的銷蝕。
在某些歷史題材的寫作中，這種後現代性更為明顯，具體表現為在邊緣化的歷史敘事中消解歷史理性。其中又大致有兩種情況：一種是在「新歷史主義」觀念的影響下，顛覆「歷史決定論」，標舉所謂「新歷史」寫作或「邊緣化」寫作策略，熱衷於寫情節的偶然性和事件的突發性，人物的慾望野心與偶然性行為所造成的矛盾沖突及歷史轉折，所展現的是歷史的無規律和撲朔迷離，以及命運的變幻無常。另一種情況則是「戲說」歷史，也就是借歷史來游戲娛樂搞笑。此類創作往往在歷史的漂流物中打撈出某些碎片泡沫，如各種宮闈秘事或野史趣聞，進行拼貼與演義，作品中真實的歷史背景被抹去了，嚴酷的現實苦難被淡化了，各種矛盾斗爭也都游戲化了，其中有意或無意傳達出來的歷史觀念就是：不必拿歷史當真，它既非悲劇，也非喜劇，而只是一場鬧劇或游戲。它一方面將歷史轉化成為演繹享樂主義和消費主義價值觀的絕好文本，另一方面則導致對歷史理性的根本消解。與此類似的是某些所謂文學經典改編，其基本價值取向也在於游戲化，從而導致對原作嚴肅意義的消解。如紅色經典作品《沙家浜》被改編為小說，其故事主線就變成了一個女人（阿慶嫂）與三個男人（阿慶、胡傳魁、郭建光）之間不明不白的情感角逐。有些評論極力為此類作品開掘闡釋所謂消解階級性而還原「人性」的意義，然而實質上仍難掩其「媚俗」的本來面目。
其實這一切所謂游戲化與媚俗，都不過是消費主義時代的一種商業化策略，也是後現代文化的一種普遍風格。在如今所謂「審美日常生活化」的時代，這種後現代文化風格幾乎無處不在，如當代影視創作中對世俗生活與情感慾望不厭其煩的展現，以及追求畫面、色彩、音響對受眾的強烈感官沖擊力，造成對真實生活樣態及其人性意義的遮蔽，所換來的是生存壓力與內在緊張的某種釋放；某些當代詩人故意追求詩歌的「口水化」、「垃圾化」與粗鄙化，導致對詩歌精神的自我消解；至於當今已普遍流行的個人化、私密化寫作，盡管屢被人們指斥為粗鄙媚俗、情感異化和精神價值低迷，然而卻仍大有市場。這一切既表明了文化消費市場對文藝生產的巨大吸引力，同時也意味著後現代文化風習的廣泛影響。時至今日，姑且不論當代文藝創作中的後現代主義潮流是否已然形成，但至少如紐曼所說的那樣一種後現代的文化氛圍與風格，可以說是已經普遍存在了。

③ 請問有長篇交換類小說嗎

慾海沉淪：一個換妻經歷者的良心懺悔
梁夢許陌生
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