王朔說網路小說是真實的嗎

① 網路小說是垃圾么

現在的網路願創小說的現狀，真讓人看了心寒。一大堆的垃圾，動不動就是性，無恥的性，沒來由的性；庸俗的幽默，現實中不存在的幽默，假象的幽默，真是悲哀，現實過的不如意，過得郁悶就在小說里虛構，這就是「自慰」。參加那個所謂的文學大賽，每天都能看到那些令人惡心的書名，甚至在搜狐我在一個欄目里，叫做書吧連載，看到如下的東西：
熱播韓劇：《大長今》
我是處女，你要嗎？
媽媽，讓我們相愛吧！
野種少女失貞經歷
我愛上了「色狼」
上床吧，處女
是她強奸了我
和妹妹多夜情
這就是一個欄目，我在寫這篇文章的時候，新浪的文學擂台賽還有更多更下流的書名。新浪和搜狐，國內兩大權威網站尚且如此其他的有能好到那裡去，這不僅僅是我的猜測，我是到過更多的原創網站的。
我是從不看這樣的東西，或許有人要說我沒看過就沒有發言權，就沒有資格在這里胡說八道。我越說我怎麼有理，有些人就越是猖狂，說取這樣的書名只是為了吸引讀者的眼球，真正裡面的內容是好的，是「敗絮其外，金玉其中」。這真是荒謬，能寫出這樣書名的人究竟還能『雅』到那裡去，究竟能『金玉』到那裡去？
於是就出現了下面滑稽可恥的一幕：網路上很有人氣的《爸爸，我懷了你的孩子》，被出版商看中了，出版後書名被作者改成《戀人》。多麼純的一個書名，不知道內情的人會知道這個『戀人』就是那個『妓女』嗎？就是那個說『爸爸，我懷了你的孩子』的無恥之徒嗎？有人質疑作者是「借書名刺激銷量」，她（竟然是個女的）還堂而皇之地解釋到：「我不是專業作家，不用靠寫書賺錢養活自己，所以也沒有那麼在乎銷量。從現在的情況看來，結果可能恰恰相反，因為很多家長一看到這個書名，就不準自己家孩子買這本書了！」《戀人》的責任編輯表示，這其實是一個作者、出版社、讀者「三向選擇」的概念。「一個既符合作者本意、又能在第一時間抓住讀者眼球的書名，當然是最完美的選擇，但這種情況畢竟只是少數。目前我們還沒有關於書名的明確規定，但我個人認為，不要低估讀者的智力，如果沒有好的內容作依託，單憑嘩眾取寵的書名，對銷量的促進也是非常有限的。」
看了這樣一段冠冕堂皇似的抄作，直想嘔吐。甚至還出現了一大群的所謂的美女作家。文學是用來性來性去的么？
有人居然用莫言的《豐乳肥臀》、池莉的《有了快感你就喊》、畢淑敏的《拯救乳房》來比網路上的這些垃圾。畢淑敏意識到充滿美好情趣的性幻想文字在中國幾乎完全空白，曾經寫過一篇文章《美好的性，是陽光下的火炬》。以一個作家兼醫生的角色提倡文壇要多寫關於『性』的東西。她特別強調了是美好的性，她如是一而再，再而三地強調要『符合美好情趣的性文學』，呼籲『中國的語言學家、性學家和文學家，應當攜起手來，創建漢語高雅美好的性語言體系。』拿美好的有情趣的性去比那些空洞的骯臟的復製品似的性真是玷污了一群可愛而有憂患意識的有責任的作家。
這樣的小說存在自有它的原因，而且還很暢銷，動輒就出來一個作家，轟動一時．這是人生存的法則，迫於生計或者種種慾望，有人殺人搶劫，有人販毒拐買。而一個文人，姑且讓我這樣稱他們吧，手無縛雞之力，他們沒有那麼大的能耐，他們在現實生活中往往不如意，有性的需要可是卻得不到，要快樂卻很壓抑，於是編造，編造不了就復制抄襲，抄襲的好，有看點，於是就有人抄作，於是成就了一個作家。
本來『性來性去』的，『空穴來風』的小說就如鴉片一樣在殘害著人們。鴉片那有如此兇殘啊，鴉片也只是針對那些款爺，有錢的人，對社會無作用的人，大不了也就是浪費金錢以及把自己的身體搞垮，頂多就是家破人亡。而這樣的小說呢，毒害的可是青年，是那一群從小學就接受了要「做社會主義接班人」的棟梁，精神上徹底地腐蝕，有人說80年代出生的人是跨掉的一代，也就可以理解了，雖然激憤。那些製造這樣小說的人就如同販賣鴉片的奸詐的惟利是圖的商人，只是商人一般是不會自己去吸鴉片的，他們知道鴉片的厲害，可是這群製造小說垃圾的人呢，他們還瞞以為是在實現自己的理想，瞞以為有了人氣，孰不知製造垃圾的同時，也沾染了惡習，被污染了，當然更多的本來就是垃圾齷齪的人。我只是無法理解為何這樣的小說還如此風靡？整個青年一代的人的閱讀趣味就如此低賤？
居然有真正的作家，文壇還承認，公然地承認網路寫手就是作家，鼓勵他們的這些所作所為，這就讓人痛心了。你們這些元老們是干什麼呀，推波助瀾，助紂為虐啊。
姑且就讓這樣的小說存在吧，社會那麼多不合理的現象都存在著。有人樂在其中，有人漁翁得利，有人因此而生存，反正他們總沒在形式上殺過一個人（可是殺了多少人的靈魂啊），反正他們沒有犯法，讓他們存在吧，不然我們能叫他們去哪裡呢？
可是，那些老一輩的作家們，文壇的前輩們，你們為什麼還有往垃圾上貼金呢？
王朔先生在與金庸的口水戰中說了這樣一段話：金先生大約是純為娛樂大眾寫的這類讀物，若要你負起教化民眾的大任你一定不肯，那又何必往一些角色臉上苦苦貼金？扯蛋就是扯蛋，非要把蛋扯出個大原則，最惡心。這樣的網路小說就姑且當作是『娛樂大眾』的讀物，圍繞這網路小說的要有一大群的『寄生蟲』，這就比純粹的娛樂更加有現實的意義了。可就是不要往上貼金，這不僅是讓人惡心的事情，還是讓人痛心疾首的事情。還套用王先生的一段話：什麼小說，通俗的、純的都是人類自身的寫照，荒誕也是因為人的荒誕在先，總要源自人體的一部分真實，也許是夢魘，也許是幻想，也許病態，可能費解，但決不是空穴來風。望那些自做多情，無事生非的人好好反省。
港台地區發出感慨：「青春文學」沒有給大陸文壇帶來青春。
很難想像『可愛淘』（韓國網路寫手可愛淘（1985年出生）的《那小子真帥》、《那小子真帥2》、《狼的誘惑》和《狼的誘惑(終結版)》先後在中國面世，並迅速走紅，成為暢銷書。）若她是中國人，不知道她要在當代中國文壇上占據怎樣的地位。可是在韓國，可愛淘等一批網路寫手並沒有被韓國文學界認可，他們也不能冠以作家的稱號，其作品也不屬於文學作品。有評論甚至認為，這類作品只是「幼稚的低齡文學」。
我要聲明，我決不是個『哈韓』的青年。
中國文壇是否也要借鑒韓國的做法，韓國文學新人有嚴格的「登壇」儀式？
網路媒體，我們只是原創，網路只是為我們提供一個平台，而平台上展示的卻是垃圾，要改造當前的局面，我認為韓國有專門培養青少年寫手的網站也值得學習。我們可以宣傳，但卻忌諱抄作。
讀者，也需提高自己的閱讀趣味，畢竟讀者是閱讀作者寫出來的東西，作者寫的好，自然讀者的閱讀趣味也就提升了，只是世上的書林林總總，且不論好壞，讀者也要有選擇的，不可能抓到一本書就讀的。
而網路寫手（我指的是那些有志此後從事文學事業的文學愛好者，而不是貪圖一時名聲和金錢的把寫作當作娛樂的只是路過文學的有商業頭腦的人們）不能浮華，多讀書積累。也以此警惕自己。
我微薄之力，鴉片戰爭出了個林則徐，「苛政猛於虎」的如此這般的網路小說究竟誰又能站出來呢？

② 王朔是個怎麼樣的人

王 朔 1958年出生
1976年畢業於北京第四十四中，後進入中國人民海軍北海艦隊任衛生員、1980年退伍回京，進入北京醫葯公司葯品批發商店任業務員，1983年辭職靠寫作維生。
1978年開始從事文學創作，自84年初處女中篇小說《空中小姐》發表在《當代》後，迄今已創作二十二個中篇小說、三個長篇小說，大約一百六十萬字，並創作了數十集電視劇。
1997年1月赴美。
1997年7月回國，從事自由寫作。

身體發育時適逢三年自然災害，受教育時趕上文化大革命，所謂全面營養不良。身無一技之長，只粗粗認得三五千字，正是那種志大才疏之輩，理當庸碌一生，做他人腳下之石；也是遲頌命不該絕，社會變革，偏安也難，為謀今後立世於一錐之地，故沉潭泛起，舞文弄墨——王朔

王朔語錄

王朔定義中國文化的脊樑： 什麽人是最好的作者？就是那閱讀面廣的，文化底子厚的，碼敏鄭也就是知道套路最多的，人稱老奸巨滑的。干過這樣的工作，我也對這樣的作者肅然起敬，那很不容易，平地起波瀾，沒的寫硬寫，還要引經據典，有聲有色，有時我想，這才是作家，中國文化的脊樑。

王朔說批評家：批評家像作家一樣是獨立的觀點表達者，只不過作家是拿自己當素材，而批評家是拿作家當素材，都是觀點在先，接著去找支持自己觀點的材料。

王朔說"藝術"與"娛樂"：樂觀的不一定全算娛樂，但悲觀的肯定不是娛樂，也就是說藝術是往人心裡擱事兒的，娛樂則是從人心裡往外掏事兒的。反過來拿飢說，藝術不一定全是悲觀的，但娛樂一定要都是樂觀的。

王朔論北京文化：北京文化有股張狂氣，見誰滅誰， 專檢那大個的滅。 王朔說老舍：老舍，像他同時代的大多數作家一樣，只當了半輩子好作家。

王朔說聰明人：明人有一個特點，就是善於把無價值的事做得有聲有色，在玻璃魚缸里游泳，也有乘風破浪的氣魄。

王朔說金庸小說：總體印象，情節重復，行文啰嗦，永遠是見面就打架，一句話說清楚的偏不說清楚，而且誰也干不掉誰，一到要出人命的候，就從天上掉下來一個檔橫兒的，全部人物都有一些胡亂深仇大恨，整個故事就是靠這個推動著。

王朔說"金迷"：金庸能賣，全在於大夥兒活的太累，很多人活的還有些窩囊，所以，願意暫時停停腦子，做一把文字頭部按摩，能無端生些豪氣，跟著 感受一道善惡是非終有抱這一古老的中國便宜話，第二天去受罪還能懷著點的希望。

曾令王朔感動的十個短篇小說：《鶯鶯傳》、 《白娘子永鎮雷峰塔》、《驛站長》、《獻給愛斯美的故事》、《憂國》 、《沒有毛發的墨西哥人》、 《頸刎之交》、《關於猶大的三種說法》、《採薇》、《他們不是你丈夫》 王朔不愛看什麽:不愛看農村題材，不愛看知識分子內心讀白，不愛看怎麽做生意怎麽搞活一個企業。總而言之，不愛看一個正派人如何過著惟恐他人不知的正派生活。我的趣味介於有文化的病人和趕時髦的女青年之間。

王朔定義中產階級：中產階級不見得要從經濟收入上劃分，安於現狀的，尊重既有社會 等級和道德規范的都可在觀念上列入中產階級。

王朔說好萊塢：好萊塢就是中產階級價值觀集大成者，也是宣傳愛國主義的，也是尊重家庭倫理道德的，故事結尾也是大團圓的，正義終於戰勝邪惡。他們是最尊重觀眾的，可以說把檢查制度設在觀眾席上。

王朔說思想：思想是發現，是抗拒，是讓多數人不舒服的對人性本質和生活真實的揭露。 王朔說人：卑賤者最聰明，高尚者最愚蠢。

王朔說商人：商人，心中是最裝著人民的，在這里"一切為了人民"和 "一切為了金錢"這兩個口號是不打架的，為最廣大人民群眾所接受的同時也是利潤最豐厚的。

王朔論相信群眾：過去我是相信群眾的，認為群眾的眼睛即便說不上雪亮，也是睜著的，在金庸這件事上我栽了跟頭，看來大家說好，也不見得真好。 有時大家真能同心協力一齊編個彌天大謊。

王朔忘不了的謎語：牆和牆說什麽----在拐彎那兒碰頭。
從二十世紀八十年代中期到九十年代初，王朔累計發表了近三十部中長篇小說。這些小說幾乎每部都引起了大批讀者的閱讀興趣，甚至連用小說中精采對話摘錄而成的《我是流氓我怕誰》、《編輯部的故事》等書也同樣讓讀者津津樂道。1992年影壇就因連續推出五部根據王朔作品改編的影視劇而被稱為「王朔年」。有人曾經作過這樣的描述：「一般老百姓說不出當代小說家除了王朔之外還有誰」。（《名人眼中的王朔》，華藝出版社1993年版）這句話雖然不免有點誇大，但卻道出了一個事實：王朔小說在大陸當代文壇的影響不容忽視。

一些批評基於「從純文學的角度看，王朔的小說並不能算是真正的小說」的思維定式，列舉諸如操作模式化、人物類型化等通俗文學的基本特徵加以貶斥，認為其作品沒有什麼高妙，應該作冷處理。（劉其林：《對「王朔熱」作冷處理》，《社會科學動態》1993年第2期）這種混淆兩種文學批評角度的教條做法，只能造成對作品人為的貶低，是「用純文學的運行機制和審美要求原封不動地去套通俗文學」（范伯群：《張恨水研究和通俗文學理論建設工程》，《通俗文學評論》1994年第4期）另一些批評則忽視了通俗文學在當代發展過程中應有的變化。如王朔所說的那樣，「習慣於拿過去的東西來參照現在的東西」（王朔：《王朔自白》，《文藝學習》1988年第2期），用傳統的通俗小說的固定模式，來匡范王朔小說，因為王朔小說中出現的叛逆精神和當代民間意識而將它們歸為所謂新潮小說加以評判。這種視野狹窄的批評同樣造成了對王朔的誤讀，讓人難以信服。

我們認為，對王朔這樣一位以當代生活為題材的通俗作家，只有將他的作品放到當代文學的視境下加以觀照，從通俗文學的當代性出發分析其得失，才能不失評判上的公允。

所謂通俗文學的當代性，即通俗文學作為一種獨特的文學樣式在當代歷史階段所應該表現出來的文學特徵。就具體作品而言，主要表現為：

首先，作品所表現的內容應該既能吸引讀者，又能反映出當代某些特質的方面。通俗文學是一種大眾文學，也是一種樂眾文學，它原本是為了滿足人們的消遣而被創造作來的，給讀者以愉悅快慰。在閱讀過程中讓讀者得到放鬆，是通俗文學受到普遍歡迎的第一原因。「但是僅僅只有娛樂功能的通俗文學是初級的、較低層次的文學」（王先霈：《八十年代中國通俗文學》）。通俗文學應該同時有反映社會生活的功能。近、現代通俗文學就是因為一大批通俗作品從各個側面、各個角度反映了當時的世態人情，以社會的各個「微血管」構成了時代的風景畫，從而在獲得大量讀者同時，也在文學史上佔有不可忽略的地位。當代通俗文學是在經歷了三十多年的低迷後剛剛得以復興的，它甚至可以稱得上是斷層再接，它需要獲得更多的讀者，更需要與純文學一起擔負起反映自己時代的使命，這樣才能鞏固和提高自己失而復得的地位。因此，對於當代通俗文學來說，它應該具有這樣的自覺意識，並通過作品的內容表現出來。與表現的內容相聯，在人物形象的塑造上，通俗文學的當代性體現為努力貼近時代的「原生態」，及時把握時代的脈搏和折射特定時代的心態，人物是特定時代的「活人」、「真人」。而在作品的情感基調上，也較為真實地捕捉時代情緒潮流，與時代的普遍情感相吻合。從某種意義上說，是大眾民間化的時代心聲的流露。

其次，作品所表現出來的思想、意識，應該具有當代的市民意識。通俗文學面向市民，而市民往往缺乏「新興的意識」，他們更容易接受「流行的社會價值」。所以，通俗文學作品往往表現出一種以「人之常情」為核心的價值觀念。由於中國處於長期的封閉狀態，傳統道德成了幾千年沿襲下來的市民價值准則，通俗文學表現這種價值准則符合了當時的市民的要求並成了一種定式沿襲下來。然而，當代中國的劇變是前所未有的。這種劇變引起的震盪，輻射到社會的每個角落，也必然引起市民社會的反響，新的社會利益分配原則，使他們覺得，有許多現象再也難以用傳統的價值准則來解釋，而這種准則恰恰妨礙了他們獲得更多的社會利益，從而形成一種不定型的但明顯有異於傳統的新的市民意識。通俗文學作品如果再固守傳統的觀念和行為方式，就意味著遠離市民階層，最終將失去讀者。

再次，作品的藝術表現手段，應兼容傳統通俗文學、純文學和異域文學的各種合理的手法。通俗文學以吸引讀者為主要寫作追求，所以在技法上往往表現為一些既吸引讀者又最大限度減少閱讀障礙的方式的合理運用。在當代文壇，由於通俗文學地位的不斷提高，它與純文學已經從兩極對立走向二者共容。改革開放又使大量海外通俗文學作品大量流入大陸，加上讀者的文化水準也在不斷提高，讀者群也呈現出多層次的趨勢，這就使通俗文學在爭奪讀者市場時，豐富自己的藝術手段必然而且可行。從某種意義上說，作品表現出來的藝術手段是否豐富而合理，直接影響到它的可讀性和易讀性。

綜觀王朔小說，其中絕大多數作品恰恰凸現了通俗文學的這些當代品格，它們為通俗文學當代性的確立提供了某些經驗和某種範式，很值得作一番深入探討。

（二）

王朔在談到自己的小說時曾經這樣對讀者說：「你能看出更深的東西你就看，你不能看出更深的東西，起碼也讓你樂一樂」（王朔：《我的小說》，《人民文學》1989年第3期）。表面看來，似無深意，帶有王朔式的調侃的語氣。可細加體味，此話又別有深意：王朔的作品不僅具有相當的趣味性，而且還寄寓了一定的深刻性。王朔還說道：「我覺得在這兩者（『更深的東西』與『樂一樂』）之間並沒有鴻溝」 （王朔：《我的小說》，《人民文學》1989年第3期）。王朔小說內容所暗示於我們的，正是這種東西。

王朔小說中最具爭議的是其中一系列的「痞子」式人物，評論界貶褒不一。

《空中小姐》和《浮出海面》是王朔早期作品的代表作。裡面的男主人公都是從部隊復員的軍人。他們原自視為天之驕子，認為他們的前途都是由社會給他們安排的，毋需自己過多操心，他們原以為只要躺在自己的出身背景上睡大覺，似錦的前途就會自動呈現在他們的人生地平線上。可歷史巨變打破了他們的少年夢幻。從部隊回來後，忽然發現自己成了時代的遲到者，同齡人不是上大學，就是成了工作中的骨幹。而他們呢，卻被拋出社會的主流軌道，成了生活的「局外人」。理想之帆被無情地扯破後，他們別無所求，失意頹廢漸漸趨向於恨世憤激，以惡的力量來向社會報復。《空中小姐》中的「我」主要被表現為一個失意者的形象，外在的放達逍遙掩飾不住內在的空虛失落，但「我」的痞性尚未得到充分的暴露。而《浮出海面》中的主人公石岜就具有十足的頑性和痞性。在他身上有一種什麼都不「吝」，什麼都不在簡的「痞氣」。「為了挖這個究根，我什麼都不吝，就是搭上一切也在所不惜。」這是石岜的行動宣言。歷史轉型調動了他們的積極性，卻以一定善的犧牲為代介。新的歷史轉機調動了他們的慾望，過去時那些被抑制在庄嚴神聖的道義批叛之下的慾望得以歷史的承認之後，便有可能盲目地向各個方向肆意涌動起來。因此，石岜的宣言是一定歷史背景之下的產物。可石岜不願本本分分的按照政策、法律的允諾規程去實現個人的意願，而以一種背離正常的社會規范邏輯的方式來滿足私慾，這就從價值上違背了社會及人的社會、道義准則。可在「歷史」層面上，它又是特定歷史時期的必然產物，社會不可能是清一色的凱歌和弦，而是充滿雜色的歷史萬花筒。石岜式的人物在歷史轉型期也著實存在。

因此，王朔的小說能夠及時敏感地把握到轉型期的社會癥候，觸及到現實歷史中的實際問題，而這些問題也構成了人們日常生活中的敏感神經。所以，當王朔小說一問世，就立即引起了強烈的反應，這說明王朔小說具有一定的先鋒性。

可王朔這些小說並不嚴守嚴肅文學的規章紀律，他的小說對正統文學構成了不小的威脅。王朔小說在相當程度上悖離了正統文學的軌道。從其文化屬性來看，倒是具備了相當的通俗性。

這兩部小說具有通俗文學的魅力和趣味。小說的故事模式仍然採用自上而下至今長盛不衰的言情故事模式。作者在設計男女角色時，有意拉開了男女的地位、出身、閱歷、性格間的距離，構成強烈的反差。《空中小姐》的男主人公「我」是個復員軍人，地位卑微，品行不端。而女主人公則有一份令人羨慕的職業——空中小姐。「我」是個混世者，對社會的認識較豐富，人生閱歷也相當豐富。王眉則是個純情少女，敢於幻想。她愛上「我」純屬於自戀式的幼雅單純，她沉醉於海軍士兵憑海臨風的風度，把人生詩意化。她愛上「我」是為了圓那少年時期的夢幻，可一旦涉入愛河，「我」並沒有給她多少詩意的生活。但王眉執迷不悟，反讓自己在愛的泥沼之中愈陷愈深。小說並沒按照人們的正常經驗習慣地讓地位較優勢的王眉逞能使性，操縱情感的主動權，讓男子屈從於女性。《空中小姐》把這種優越權力給了一無所有的男人「我」，而讓純情又有地位的王眉成了「我」掌中任意撥弄的玩具，使她成為一個痴情怨女的形象，來作「我」這「當代英雄」的獎品。這樣設計，就帶有很強的趣味性。

王朔筆下主人公的「痞性」、「玩性」到了《一半是火焰，一半是海水》以及《構皮人》中表現得更為突出。《一半是火焰，一半是海水》中的張明等已經完全脫離人生的正常軌道，過起了「剃須刀上滾動的人生」生活。這群人背離了人的常理常情，甚至置社會法紀於不顧，觸犯法律。張明「貪財、好色、道德淪喪，每天晚上化裝成警察去敲詐港商及外國人，是個漏網的刑事犯罪分子」。這些「無業遊民」不願循規蹈矩在社會秩序允諾的范圍中靠誠實勞動來發家致富。他們被社會主流拋棄，又不甘於普通人的生活。失去了生活的信心，對社會失去信任，轉而向社會復仇，褻瀆一切人類本應很好地珍視的美的東西。對現行的價值規范作全面性的反叛和嘲弄。他們無所顧忌，只要能夠滿足他們的私慾，也無所不為。他們的人生格言即是：「活著嘛，干嗎不活得自在點。」「拚命吃拚命玩拚命樂，活著總要什麼都嘗嘗」。在反叛的態度上，張明們更甚於石岜們。張明不僅用語言，更以行動破壞性地踐踏現行價值秩序，明火執仗地向社會反叛。他們對待女性，毫無人性可言。他們在大庭廣眾之下調戲婦女。他們以玩弄女性為樂，毫無人性踐踏純情少女的情感。《橡皮人》的主人公「我」以及李白玲、張燕生、楊金麗、徐光濤等人，劣跡照彰。他們乘經濟流通之中的漏洞興風作浪，肆意破壞正常的經濟秩序。他們是一群金錢拜物教的忠實信徒。「說什麼都是假的，掏出錢來才是真的。」他們瘋狂地四處尋找機會挖社會的牆腳，不惜以女色為誘餌，倒賣汽車，坑蒙拐騙成了這群人的慣常謀生手段。金錢腐蝕了他們的靈魂，蛀蝕了他們正常的人性。「橡皮人」成人這群人的共同的象徵。從墮落的程度看，《橡皮人》中的一群社會渣滓更甚於《一半是火焰，一半是海水》中的那群「無業遊民」，而且其陣容規模更為龐大。這是一群腐蝕性、破壞性很強的社會蛀蟲。

不過，這些形象產生也有一定的社會生活背景，這反映了特定歷史時期的一些社會現象。在經濟大潮之中，社會上確實存在不法分子，乘變革之機，以身試法，破壞經濟秩序。《一半是火焰，一半是海水》及其《橡皮人》中的一群不法分子，其行為已觸犯了刑律。他們把其行為建立在他們反叛一切的行動綱領之上，以這種振振有辭的行動綱領為其行為辯護，他們的價值觀在社會轉型時期，對人的腐蝕性很大。由於作者多以同情、欣賞的態度來描寫這些人物，其價值取向具有一定的負面影響。不過，這畢竟反映了一定時期的社會的某些特徵，具有一定的時代氣息。

《一半是火焰，一半是海水》和《橡皮人》採用了「案情」+「言情」的故事模式，採用這種模式，也是為了能夠抓住讀者的興趣，從而使故事具有較強的趣味性和刺激性。

《一半是火焰，一半是海水》言情比重很大，而案情的成份較少，小說主要以「無業遊民」張明與純情大學生吳迪的情愛糾葛為核心內容。張明是一個無惡不作，五毒俱全，一切都不在乎，反叛、嘲諷一切正經與假正經的「痞子」。他們這種反叛性格頗能得到社會的同情和認同。大學生吳迪因此就微量他獻上了寶貴的愛情。彼此之間的閱歷、社會地位懸殊甚大。這種差額的愛情反過來顯示出張明這樣的流氓無賴的「英雄」本色。張明面對吳迪的全心之愛卻無真情回報。報玩弄了吳迪之後，又逼她為娼。吳的一生全被葬送於張明的手下，可他毫無自責之意，及至吳迪以身殉情時，他那已被罪惡掏去人性的靈魂才偶爾掠過一絲人懷的閃光。作者在這個言情故事中插入了案情，將筆觸伸向了一群正常生活形態以外的「痞子」群落。在纏綿的言情故事中加入了匪盜的生活內容，從而使故事顯得撲朔迷離，富有刺激性。

《頑主》和《一點正經也沒有》這對姊妹篇中主人公表現出來的「痞性」則多表現在語言上，在行為上則沒有《一半是火焰，一半是海水》和《橡皮人》中的主人公那麼具有破壞性。這兩部小說中的主要角色不是以單數，而是以復數的陣容鋪開在讀者的視野中的。這群人個個都是侃家，神吹海聊，好像人人都是人精。褻瀆神聖，極盡刻薄之能事，不惜放逐一切價值底線和人格尊嚴。他們已經連同自己的人格都拋出去了。所以對社會上的一切都無所謂。無所謂情與義，公正與善良，一切的東西在他們的視野中都是虛無。人生經過他們的眼睛和嘴巴，就變成了荒誕不經的玩意了。楊重曾作過這樣一個「經典」的比喻：「人生就是踢足球，一大幫人跑來跑去，可能整場都踢不進去一球，但還得玩命踢，因為觀眾在玩命喝彩、打氣。人生就是跑來跑去，聽別人叫好。」既然人生就是「跑來跑去」，勞而無功，不坐下來或躺下來休息。這種虛無主義的厭世人生態度很容易傳染給現實生活中的人生失意者或社會有激憤情緒的人。頑主們無所謂善惡標准，褒貶也失卻了分寸。嚴肅的東西可視作玩笑，游戲也可被賦予於「深沉」的東西。愛情本是維系男女之間的純真情感，可在「頑主」們的視境中，不過是逢場作戲的游戲而已。約會可以找人代赴，評獎也不妨自設計，本業屬於神聖庄嚴的事情一到「頑主」的手下就變了味道。

荒誕幽默是這兩部小說的趣味重心所在。在營構故事時，作者有意設計了一系列荒誕不經的故事來解構正常的人生形態。如「三t」公司的一系列別出心裁的「傑作」都是一些滑稽故事，讀起來讓人捧腹。作家中以「操文學」，文學在他們手中，成了泄溺的工具。文學曾經擁有的庄嚴感、神聖感都被「頑主」作家踩在腳下。作者杜撰了一系列的荒誕故事來踐踏這些曾經被奉為神聖庄嚴的文學。作家獲獎所得的獎杯是一個菜用的罐子，還是一家醬廠贊助的，而且還要求「鳴謝」。

《玩的就是心跳》寫得更加撲朔迷離。作品集「言情」與「偵探」於一體。將「頑主」的生活用偵探小說的形式加以組接，斷裂，在故事線索上有意採用迴避直線式或明線式的直接交待，而採用拼合，斷裂的修辭技法來處理故事情節，從而使故事更具神秘意味，這本身就構成一種召喚力，來吸引讀者的慾望。

主人公方言被懷疑成殺人犯，他必須向警方證明他參加工作第一年的七天失蹤究竟幹了些什麼，方能擺脫干係。為此，他開始了漫長的記憶搜索歷程。可故事又讓方言意外地失去了記憶。他走新訪友，企圖通過他人的出證來證明自身的清白，可誰也幫不了他的忙。他苦苦地尋找劉炎。因為只有找到劉炎才可證明他不是殺人犯。然而現名李江雲的劉炎卻被他視為新結識的朋友。即使他們已同窗共枕，卻未能察覺真情。小說藉助偵探模式，處處設置懸念，通過主人公的逆向回憶引出一串串故事。因此，故事顯得懸念叢生，富有刺激性。小說通過一個「頑主」追憶似水年華，尋找自我的歷程，象徵性地啟示了頑主們自我放逐之後的人生迷失之感，以及迷失後企圖尋找原初自我的精神訴求。就此而言，也很有深意。體現了王朔小說中主人公由自我放逐開始向自我回顧的朦朧追求。

《動物兇猛》則開始大面積地呈現頑主們的少年時代的生活，作家開始追溯頑主們的歷史生成背景。小說主人公「我」生活在一個特殊的歷史時空中。討厭學校教育，曠課逃學，打架斗毆，追逐女人。「我」虛榮心極強，醋意十足，從小對女人有強烈的佔有欲。小說借一少年頑主的眼光來觀照特定的歷史年代，又借特定的歷史背景來襯托少年頑主的劣跡。在這部小說中，作者基本上告別調侃，趨向深沉。人物對話，尤其是縵無邊際的「侃大山」大幅度裁減。小說轉向對人和個性、心理、歷史豐富性的關注。在主題以及藝術技法上更臻於成熟，有向雅文學趨近的傾向。

這篇小說通過一個少年的歷險式的經歷來展示特殊歷史背景下的少年頑主的生活境況，反映出「頑主」視野中的「文革」的另一側面的人生風景線，具有很強的可讀性和趣味性。

王朔小說除了這些「頑主」系列之外，還有很多其它類型的人物形象。這些人物形象可具體分為如下幾類：

第一類是純情女性。她們是「頑主」們與社會作戰的「戰利品」。這些女性性格單純，不少有比較優越的社會地位。如《空中小姐》中的王眉，《浮出海面》中的於晶，《一半是火焰，一半是海水》中的吳迪，《玩的心跳》中李江雲等。她們的性格氣質和社會閱歷，與頑主們構成了鮮明的對比。這些角色與頑主們構成了「英雄美人」模式的現代版。作者對此進行了新的包裝，生活底色是現代的，人物也是「當代英雄」和「時髦女性」。「英雄美人」構成了讀者百讀不厭的恆定主題。現又經作者的巧妙包裝，「英雄」則成了反英雄的「英雄」，也就是以反叛正統英雄准則為行為特徵的叛逆者。美人多在外在包裝上雖有些不同，可是這些女子除了擁有「空姐」、「大學生」、「舞蹈學院學生」的現代名號之外，與她們的前輩姐妹們並沒有什麼兩樣。她們是善與美的化身，同時也是弱者的體現。她們本身並不能構成獨立的社會支撐力量，她們常要把她們的柔情和青春獻給歷史時代中「英雄」，藉助英雄來顯示美人的價值。可「英雄」常常又是鑄造這些不幸女性人生悲劇的第一殺手，美人有時常常會成為英雄們逞力使氣的犧牲品。

還有一類女性是「壞女人」型的。如《橡皮人》中的李百玲、楊金麗，《一半是火焰，一半是海水》中的亞紅以及淪落風塵後的吳迪等。這類女性被環境逼成了魔鬼。她們本身愛害者，可又以惡抗惡，致使在人生下坡路上愈滑愈遠。這群人生活在「頑主」群落之中，難以自撥，人性被換空，靈魂被蟲蛀。她們與「頑主」們一起，構成了社會秩序的破破壞力量。

王朔的小說創作是當代文學中的一個異數。它敏銳地捕捉住改革開放中當代中國人的復雜心態，尤其是那些以「痞子」形象出現的時代青年的脈搏，構成一種漠視正統、反叛傳統的價值評判，既表現出一定的深刻性耐人尋味，又具有較高的可讀性，而引人入勝。雖然由其小說人物所體現的價值觀念不無偏激、偏頗之處，必須加以具體的歷史的分析，從轉型期當代中國文化生態環境出發給予准確的、客觀的評價和定位。但是，王朔以他富有個性色彩的話語系統建構的藝術世界，為通俗小說的創作貢獻了富有當代意味的文本，則應該是沒有疑義的。

王朔的小說創作是當代文學中的一個異數。它敏銳地捕捉住改革開放中當代中國人的復雜心態，尤其是那些以「痞子」形象出現的時代青年的脈搏，構成一種漠視正統、反叛傳統的價值評判...

③ 方言是不是王朔自身寫的

方言：
本片的主人公，從他身上我們或多或少可以看見一些王朔本人的影子。王朔的小說《玩兒的就是心跳》和《橡皮人》的主人公也叫方言。如葉導所說，王朔的小說無論是《玩》還是《橡》都有許多難以用常規來衡量的東西，比如《橡》中主人公的橡皮人身份和《玩》中主人公對過去一段生活的遺忘。《與青春有關的日子》（以下簡稱《青春》）的開場和小說《玩》的開場是一致的，都是接到電報然後去接人沒接到。小說中是去接一對陌生的男女，而片中是去接夏紅。後來一系列的事情幾乎一致，不同的是小說中李江雲是那一對陌生男女的親戚，而片中李江雲是由譚麗介紹給主人公認識的。
《青春》前面回憶的部分應該是取材自王朔的另外一部小說《動物兇猛》。大家可能都注意到，劇中汪若海的一篇小說的名字就是「動物兇猛」。

小說後面部分的回憶則是改編的《橡皮人》。小說講述的是方言和一幫人在南方一個城市倒賣電視機和卡車的事情。劇中經常出現的「從小一起偷幼兒園的向日葵....」便出自這部小說。還有「一網不撈魚，二網不撈魚，三網撈個小尾巴尾巴魚」是小說中一個名為老邱的人說的。小說中一個名為楊金麗的女人曾經說主人公是橡皮人，這一片段在劇中也出現了。

小說的整體構架是在套《玩兒的就是心跳》。在小說回憶部分結束後，又回歸到了《玩》的情節中。

細心的人會發現，小說到最後也不知道到底是誰的屍體被發現了。因為高洋沒有死，而卓越的死是大家都知道的。其實小說的結局是編劇自己編造的。
小說《玩》的大概情節是這樣：警察找到主人公方言，告訴他高洋死了，向他詢問當年的情況，最後帶走了方言家的一把刀，最後鑒定這把刀上的血跡和屍體的ＤＮＡ吻合。於是方言被懷疑殺人。他開始找人證明當年他在離開高洋後沒有再遇見過他，並且他認為刀就是高洋親手送給自己的。
後來方言聽說到劉炎這個人，並認定她就是自己當年熱戀的女人。於是開始尋找劉炎。在打聽劉炎的棚襲過程中，方言找到了王匡林。這一段情節是和劇中一樣的（我覺得這段很逗，但是劇中照搬小說的痕跡太重，把李白玲說得那樣得不堪）。最後方言跟蹤高晉找到了還活著的高洋。事情終於水落石出，然後開始回憶。
原來一切都是當年的一個游戲。一群玩得十分無聊的人，想出一個殺人游戲。具體是這樣安排的：馮小剛被高洋和高晉殺掉，然後高洋用了方言的名字。然後作案的凶器不小心由高洋交給了方言，參與這件事情的有高洋，高晉，夏紅，劉炎和死掉的馮小剛。主人公方言直到最後才知道這些。小說中百珊又叫凌渝，一直深愛著方言，而方言早已將她遺忘。最後她死於紅斑狼瘡。

李白玲：
這個名字出自小說《橡皮人》。在小說中她是一個非常有手腕的投機份子。她和小說中的幾個男人都有肉體關系。但是她對方言應該說是有愛情的。《青春》劇回憶部分的後半部分（也就是他們在廣州的經歷）的李白玲便是以小說中的李白玲為原型的。小說中，她在「打擊經濟領域犯罪」期間進了監獄，幾年後釋放又出國了。
《青春》劇後半部分亂和讓（也就是方言開始尋找李白玲的一段時間），這個李白玲的原型是小說《玩兒的就是心跳》中的百珊，也叫凌俞。
李白玲這個人有著雙重人格。她既愛方言，而又在欺騙方言。許多時候我們會覺得她的話太虛假。既然愛得那麼深切，為什麼又要做出一些令方言厭惡的事情呢。 正是因為她是一個編劇拼湊的人物，所以很多時候顯得那麼不真實和矛盾。

作者：郢書燕說 2006-8-31 10:33 回復此發言

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2 回復嘩局：與青春有關的日子人物小說原型分析
高洋：
這個人物的原形應該是小說〈橡皮人〉中的張燕生。當然他們所做的事並不完全一樣。在小說〈橡皮人〉中，張燕生和李白玲一起導演了一場騙局，這和青春劇中是很近似的。他和李白玲關系曖昧。最後他也進了監獄。
此外，小說《玩兒的就是心跳》中也有高洋這個人物。他和高晉，馮小剛，劉炎，夏紅等導演了整個游戲。
很長一段時間他打著方言的名號招搖撞騙。小說《玩兒的就是心跳》開頭那一對來北京旅行結婚的陌生男女就是高洋打著方言名號在南方認識的。
所以很多人都認為方言在南方發了財...