為什麼會有經典的小說

㈠ 紅色經典小說的社會意義！！！！～急救！！！！！！！！！！！！！！！

摘的論文呵呵，要什麼自己找吧

紅色經典小說的接受現狀及意義
04級漢語言文學 李思

紅色經典小說（以下稱紅色經典）特指新中國成立以來十七年的文學，它是中國現代農民革命史詩的激情寫作，又稱為革命敘事，是文學「一體化」目標的實現和毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的產物。在黃修己《20世紀中國文學史》中他稱這段時期為理想主義文學時期。基本特點是現實性，能反映整個時代風貌，氣勢雄渾。不僅情節有趣、充滿英雄傳奇色彩，思想也積極樂觀，並反映當時的政治意識形態。它「是以理想主義的藝術思維和浪漫主義的表現方式，全面去梳理和營造中國無產階級革命的光榮傳統，並以史詩性的龐大氣魄感染和凝聚新一代中國人對於現代政治革命理念的價值認同。」[1]不管後代對紅色經典的批判如何強烈，不管它的文學藝術性如何缺乏，它的存在對我們整個中國歷史發展過程、整個文學史及喚起民族記憶都有一定的意義。
一 當下環境中的紅色經典
當下環境紅色經典思想教育在學校漸趨空白，學生學習革命烈士愛國精神和了解共和國成立史已經不如以前濃烈。同時社會影視改編中出現一股改編紅色經典的熱潮和風氣，《林海雪原》、《紅色娘子軍》、《小兵張嘎》等多次被搬上熒幕。但其內容卻與原著出現很大差距，一般都趨向於娛樂性、低俗化，愛情取代了革命而成為中心，反響也並不盡如人意。面對這股改編熱，一些專家學者已提出了反對意見，並給出了改編紅色經典的基本原則：如尊重原著基本的主題、人物關系、故事結構；尊重原著的價值導向；創作改編從現實出發，尊重原著的時代背景。戲劇理論家郭漢城說：「現在的一些改編者把人性卑微化，認為只有七情六慾才是人性，英雄的人性就是七情六慾，這是對文化遺產的破壞，是『自毀精神長城』。」作為審美意識的某種反映，並非改編一定不行，而是得把握一個度。，紅色經典不是通常意義上的文學經典。它不僅僅具有文學史上的意義，還承載著整整一代人的生命經驗，包含著一種質朴的、豐厚的道德情感。因此，每一個改編，無論對於創作者還是接受者，都是一次歷史意識、道德信心和生活趣味的考驗。
北京大學的李道新、中國藝術研究院的祝東力以及首都師范大學的張志忠等都認為，「紅色經典」中所包含的英雄主義、理想主義、青春激情等精神性內涵對於今天這個時代仍然有重要意義。無論怎樣改編，都不能把這些精神財富改沒了。改編必須要尊重原著尤其是原著的精神內涵。《文藝研究》雜志社的陳劍瀾認為，「紅色經典」改編熱持久不衰，一個基本原因就是它抓住了當代人的懷舊情緒。他說，作為美學范疇的懷舊是歷史意識退化的產物或替代品，彌漫在「紅色經典改編劇」的生產、消費過程中的懷舊情緒在一定意義上顯示了我們的「歷史記憶的空洞化」。由於歷史記憶的空洞化，在重述「紅色經典」時就出現了一個十分普遍的現象：用我們今天的價值觀念、生活經驗去演繹歷史，彷彿不這么做，革命生活就得不到合乎邏輯的再現。這究竟是編導刻意迎合當代「大眾」的口味，還是他們根本就沒有理解歷史的能力？或者二者兼而有之？革命時代的經驗和邏輯離我們今天的現實生活確實十分遙遠，但是在「紅色經典」重述中，差異沒有理由成為我們理解的障礙，相反倒應該成為藝術創造的前提和動力。簡單地以今天的人情世故「同化」昨天的歷史，看似順理成章，實際上表明了歷史意識的缺失。
隨著時代的發展，物質文明的進步，把紅色經典小說進改編成電影或電視劇是歷史的必然，也是順應歷史發展的表現。但改編過程中必須注意保持其內容的嚴肅性問題。雖然這個年代日趨個性化，靈動化，不固守一個或幾個成規，但紅色經典中那種愛國精神還是不應遺忘的。我們沒有處於戰火紛飛的年代是我們這一代人的幸運，但國與國之間的競爭仍然存在甚至更加激烈，我們仍需全民一致的愛國精神來保衛自己的熱土，國家的強大才有自己個人的榮耀。中國沒有自己的信仰，隨著全球化腳步，傳統逐漸消失殆盡。這是我們所有中國人該思考的問題。

二 紅色經典對於文學史的意義
中國現代文學史自1919年新文化運動以來一直斗爭著向前發展，每個階段都會有新的成果。20、30年代的魯迅、巴金、老舍、矛盾、曹禺等；30、40年代的沈從文、錢鍾書、張愛玲等，都是名留文學史的大家。但新中國成立後，政治意識形態佔主流，知識分子精英意識逐漸受到排擠而被邊緣化。在政權的干預下，文學史由這批紅色經典來填寫，大部分作家紛紛響應國家的號召，投身創作贊頌革命的小說。就算有些仍堅持個人自由主義的創作精神的作家繼續地下精英寫作，可他的作品也很難進入文學史。因此，若完全否定紅色經典，新時期的文學史將是一段空白。紅色經典是一批經過時間考驗的作品，過濾和淘汰之後留下來的肯定具有價值，盡管時代的局限性不可避免，但這並不能成為否定經典的理由。
1949年至1976年文革結束的27年間，文學創作（尤其是小說）經歷了一個波浪的形態，處於浪峰的正是那批史詩性的紅色經典小說。小說藝術地展現了農民革命的全過程，文中所表現出來的那種氣勢可以說是那個年代全國上下所有人的精神支柱，這就是他們的信仰。且不論這「信仰」本身如何，但對於一個民族來說有無信仰將會有質的區別。現在人們已普遍認識到信仰的巨大力量，沒有信仰的民族決不是個強大的民族。
一時代有一時代之文學，文學反映現實又高於現實。雖然作品中所反映的人物語言與思想過分崇高化，但這是那個時代的反映，也是那個時代的需要。新中國作家的創作源頭是對革命勝利後中國如何走上革命康莊大道的歷史復述或追憶，這些小說的出現是歷史的必然，社會發展的必然。從整個歷史發展縱深看，缺失這階段的文學，中國文學史便出現斷裂現象。這時期小說所表現的內容就是其價值所在，而藝術性次之。馮雪峰在《論<保衛延安>》提到「從我們文學工作上說或從人民文藝生活上說，都是有重要意義的。」[2]丹納《藝術哲學》也說種族、環境、時代是文學發生的動因，他認為藝術作品是一種社會現象。他還提出了判定藝術價值的標准。即，藝術作品再現種族、環境和時代特徵的程度及效果。農民革命軍的勝利必然決定文學得歌頌農民。建國後，農民英雄形象及他們驚天地、泣鬼神的英雄傳奇故事，隨著以農民為主體的現代革命政權的確立，被人為地加以神化：農民出身地革命英雄被作家賦予思想的絕對先進性（《暴風驟雨》、《保衛延安》、《紅旗譜》），農民在建設社會主義的偉大事業中被描繪成絕對主力軍（《山鄉巨變》、《創業史》、《艷陽天》）。周立波的《暴風驟雨》描寫土地革命，農民是革命的主角，革命徹底；黨員英明果斷。都是反映當時現實並拔高農民形象，為當時意識形態服務；馮德英《苦菜花》表現共產黨怎樣領導農民走上革命道路：生活在水深火熱中的貧民姜永泉在黨的指揮下完成了對日本人的反掃盪；《山鄉巨變》講述的是清溪鄉建立初級社和發展高級社的故事。文本中無私的黨團員形象便是這時期主流意識形態的代言人；趙樹理《三里灣》描寫農村生活中習以為常的小事，以鄰里間人事糾葛為主要內容來表現農村社會變遷中農民的命運和思想變化過程。作者自己就希望他的小說「老百姓喜歡看，政治上起作用。」除了這些寫農民革命和土地革命的小說外，很大一部分的紅色經典是革命戰爭小說。《紅日》講的是共產黨領導的中國人民解放軍經過萊蕪和孟良崮兩場戰役，打敗了國民黨的王牌軍七十四師的故事。《保衛延安》則更直白地進行意識形態宣傳，如周大勇明確地說「我軍能打勝仗，那是因為憑借著偉大的毛澤東軍事思想和人民們群眾」。那個時代的愛國精神及那種集體主義思想全由作品中人物的語言和動作、神態表現出來。
所有這些作品都在政治意識形態下進行，充當著國家的喉舌，宣傳黨的宗旨。所取題材注重革命的歷程性，「這種現象在過去時代或在其他國家小說創作中，是罕見的，所以是中國當代小說的特性之一。」〔3〕紅色經典的作者們大部分放棄城市生活，紮根農村，全身心融入其中，對農村有了真實的感官體驗，所寫的東西也就不會出現邏輯錯誤。藝術真實是源於生活而又高於生活。雖然有過分拔高共產黨和農民形象，體現了人性完美的理想化追求，但人物還是有個生活原型的，而非作者憑空捏造。比如《夜之交流》就是作者梁斌根據1932年家鄉發生的高蠡暴動改編而成，其中犧牲的小馬同志就是主人公原型。梁斌說《紅旗譜》「朱老鞏大鬧柳樹林，是我母親給我講的一個故事，只是沒有我書中所寫的那樣強烈和完整。」[4]當下去看《青春之歌》的內容與思想會讓人覺得升華得過分偉大和崇高，但作者楊沫在後記中這樣說「這些人長期生活在我的心中，使我多年來渴望有機會能夠表現他們。所以這書中許多人和事基本上都是真實的。」[5]因此無論怎麼說，這批作品都真實記錄了中國成立的艱辛與不易，成為經歷過那段時期的人們的精神支柱。可以說生活在那個年代雖然物質生活很艱辛，但在精神上是充實的，從某些角度說我們當下的精神生活正趨荒蕪，較之後退了。其次將按段歷史以文本形式記錄下來也是對那些革命者的一種精神獎勵和鼓舞，有利於振奮士氣；同時流傳後世，成為愛國主義教育的良好素材。最主要的是這十七年的紅色經典，為中國文學史的完整作出不可磨滅的貢獻。因為文學史強調的就是它的連續性，而不是單以作品的文學藝術特性為唯一標准。當一部作品被拉入「史」的范疇來討論時，就必須聯系時間上（歷史發展延續性）、空間上（各類文學樣式共時性存在）的因素來考查、定性。
三 紅色經典對於喚起記憶的意義
新中國成立之初，共產黨的領導權還不穩定，仍面臨著一系列政治、經濟上的問題。為了鞏固政權，統一意識形態，增強凝聚力，進行了一系列的文藝運動，如整風運動、「反右」、以及後來波及全國的文化大革命，這些所謂的文藝運動都是出於一定的政治需要，都是為統一思想、鞏固政權而做的。「文藝為政治服務」可以概括那個時期文學創作特點。文學的社會政治效用，是毛澤東的文學思想的核心問題。毛澤東不承認具有獨立品格和地位的文學的存在，他認為「在現實世界上，一切文化和文學藝術都是屬於一定的階級，屬於一定的政治路線的。為藝術而藝術，超階級的藝術，和政治並行和互相對立的藝術實際上是不存在的。」 這樣，從40年代的延安文學開始，文學寫作、文學運動，不僅在總的方向上與現實政治任務一致，而且在組織上，具體工作的步調上，也要與政治完全結合。紅色經典就是產物之一。
所謂「紅色」，在我們中國就指共產黨的范疇。紅色經典大多描寫共產黨領導下的農民革命戰爭，運用宏大敘事展示現實，緬懷革命戰士，具有現代民族史詩的品格。「廣而言之，從清末民初的民主與帝制之爭(李六如《六十年的變遷》)，大革命時代的風起雲涌(歐陽山((三家巷)、《苦鬥》)，紅軍時代的艱苦卓絕(梁斌《紅旗譜》、王願堅《黨費》和《七根火柴》)，抗戰八年的血肉長城(馮德英《苦菜花》、知俠《鐵道游擊隊》、劉流《烈火金剛》)，到解放戰爭時期的摧枯拉朽、風卷殘雲(杜鵬程《保衛延安》、昊強《紅日》、曲波((林海雪原))，都在表現現代中國的歷史進程方面，在文學範式的創建上，作出了積極的貢獻。」[6]紅色經典里的積極樂觀，理想主義，在現在看來是很不切實際，甚至有些浮誇，可那是時代使然。在那種艱難的戰爭年代，為了革命，為了自己的「信仰」，熱情高漲，生命都可以拋棄，缺少理性的思考是必然。在付出血汗努力後終於獲得了戰爭的勝利，獲得了相應的權利，共產黨的威信逐漸提高。在新中國成立出氣出現這大量的紅色經典小說，用富有傳奇色彩的英雄革命頌歌，謳歌了人民解放軍英勇機智、勇於獻身的精神和革命勝利後的全民狂歡。革命歷史敘述是國家意識形態維護自身合法性與延續性的重要文學手段，因而各個時期均有國家體制約束及支持下的革命歷史書寫；另一方面，「革命歷史小說」還以否定性的方式構成了所謂精英文學或「純文學」的內在組成部分（劉再復《從革命歷史小說到新革命歷史小說》）。當然除了鞏固新生的革命政權，加強意識形態控制外，用文字記住革命傳統和歷史、讓後代銘記他們開國建業的豐功偉績也是統治者的意圖之一。
我們新時代的幾代人，沒有經歷過革命，若沒有這些紅色經典系列，我們對祖國的歷史將了解地更少，甚至斷裂。我們都知道「前車之鑒」這個詞，歷史的苦難只有在它被記憶的時候，才有可能轉化為積極的思想資源，為現在的事業所用。可對於戰爭，人們向來喜歡選擇遺忘，忘記歷史、忘記疼痛，自動迴避讓我們痛苦與尷尬的階段。魯迅一直深惡痛絕的也包括我們中國人缺少直面現實的勇氣：「我們都不太有記性。這也難怪，人生苦痛的事太多了，尤其是在中國。記性好的，大概都被厚重的苦痛壓死了；只有記性壞的，適者生存，還能欣然活著。」 [7] 社會進程的高速商業化，使我們新一代輕易地推開了一切的歷史重負，轉而尋求心靈新的滿足方式，陷於物質和慾望的旋渦不能自拔。在這種精神家園逐漸被慾望腐蝕的關鍵時刻應該以這批紅色經典來鼓舞一下鬥志。西方有位哲人雅克•德里達曾說「喚起記憶就是喚起責任。」無論紅色經典是文本形式還是被改編成電影電視，都廣為農民所喜聞樂道。《鐵道游擊隊》、《敵後武工隊》等農民抗日的片子，不僅上一代中國人喜歡，我們這80一代及90一代都對其有很大興趣。它在一種拔高中國人、貶低日本人的氛圍下宣傳黨的意識形態和愛國主義，無形中喚起了國人的愛國熱忱。這比一味地用語言宣傳要好的多。那個年代對於愛國、愛黨都非常熱情直白，是整體意識形態在起作用。然而如何，個性張揚，沒有比較統一的意識形態，愛國主義的話題已被邊緣化，處於被嘲諷的狀態。這不能不引起我們的重視。我們民族沒有信仰，若再沒有相對統一的國家意識來增強凝聚力，中國強大的出路在哪？時下漠視紅色經典不說，甚至胡亂改編，完全違背原義，將之低俗化。這都是急功近利的商業心態的產物。我們需要重新拿起經典來沉靜我們的心靈，喚起我們的責任意識，但不是用如此嘲諷和庸俗的方式，而需要一種顆嚴肅莊重的責任心。
四 結語
紅色經典小說是現代農民革命史詩的激情寫作，有著許多可以學習的精神和處事作風，譬如愛國主義、集體主義，艱苦奮斗等等。雖然作品被政治意識形態占據大部分空間，出現藝術的缺席和人性的缺席，但作為一種可資利用的文化資源，其潛在價值和對保證文學史、革命史的完整性有不可忽視的意義，同時也維護了歷史與現實的對話。

㈡ 為什麼古龍小說被認為是經典

古龍最好的作品是哪幾部？一、《多情劍客無情劍》

如果沒讀過此書，對李尋歡的印象往往有些偏見，一個使用暗器的病懨懨的裝逼犯渣男而已。但如果讀過此書，往往會被李尋歡的個人魅力所征服。他不是裝逼，而是本身極具浪漫的悲劇美。

金庸小說如果以《天龍八部》為代表作，那古龍小說里的代表作，只能是《多情劍客無情劍》，連同金庸《笑傲江湖》，可看作是武俠小說的前三甲。

古龍是武俠作家中最具有浪漫氣息的，李尋歡則是古龍小說最具浪漫氣質的。金庸小說最具悲劇美的是蕭峰，《天龍八部》可以看做是「殺死蕭峰」，《多情劍客無情劍》則是「救贖李尋歡」。

李尋歡出場便是形如槁木，心如死灰。隨著劇情發展，他越來越光輝偉岸，神采奕奕。李尋歡經常陷入絕境，讓讀者具有很強的代入感，但是他只要手裡有飛刀，他便是無敵的，總能終極反殺，讓人看的拍案叫絕。

蕭峰被金庸賦予了戰神體質，超脫武學體系之外的不敗，他代表一種力量。李尋歡同樣被古龍賦予了超脫武學體系之外的不敗，小李飛刀就是一種偉大而無敵的力量。

這是作者本人最推崇的人格魅力。「飛刀」系列後有葉開、傅紅雪兩個主角，卻可看作是李尋歡陽光和陰暗兩面的分身。這系列書，是古龍小說的集大成之作，而《多情劍客無情劍》便是那座里程碑。古龍即便是只寫過這一部作品，武俠小說史也已少不了他的名字，少不了他獨特的藝術特色，少不了那把光彩炫目的飛刀。

金庸是「重劍無鋒，大巧不工」

古龍是「小李飛刀，例不虛發」

只此八字，浪漫至極。

相關作品：《邊城浪子》、《九月鷹飛》、《天涯明月刀》、《飛刀，又見飛刀》

二、《陸小鳳傳奇》

古龍寫的主角系列小說，最著名的便是楚留香和陸小鳳。楚留香的個人形象很出彩，是風流異俠的典範，堪與李尋歡相提並論，是古龍筆下最具浪漫氣質的兩個人物。所以古龍的輓聯是「小李飛刀成絕響，人間不見楚留香」。

但正如同沈浪太完美了，才會有李尋歡的不完美；楚留香太完美了，才會有陸小鳳的不完美。因為不完美，所以深刻，所以雋永。

楚留香系列如同西式偵探，只成就了主角一個人，江湖是一個人的江湖，他是獨一無二的夜空明月；

陸小鳳則是一顆閃亮的明星，但並不是最耀眼的那顆，他的背後是一片星河，本系列書是古龍式浪漫的群像宇宙。

陸小鳳是最具古龍氣質的人，他就是古龍的投影。聰明幽默又中二幼稚，貪酒好色又浪漫唯美，交遊天下又孤獨空虛。沒有人不是陸小鳳的朋友，但沒有人與他是生死之交，今天的好朋友，有可能就是明天的幕後人。他是大男主，但是卻更像一個探索者，去帶領讀者的視角去探索這個武俠宇宙里的奇人異事。

西門吹雪、葉孤城、花滿樓、司空摘星、老實和尚、木道長虧悉、朱停，金九齡等等，這些人物有的雕刻極致猶如畫中仙，有的栩栩如生彷彿身邊人，有的更是大名鼎鼎更勝陸小鳳。他們都是陸小鳳的朋友，也隨時可能是單元的反派boss。陸小鳳系列是武俠小說里最有趣的江湖。

本系列是完全可以一直寫下去的，因為江湖有趣，因為江湖險惡。

古龍筆下最精彩的人物群像、最好看的偵探武俠，理應第二。

相關作品：楚留香系列

三、《絕代雙驕》

古龍有中期四大名作，《大旗英雄傳》、《絕代雙驕》、《浣花洗劍錄》、《武林外史》，還有一直在與四大名作同期而寫的背景板《名劍風流》。這些小說是比較接近金庸的作品，主角很有魅力，故事非常精彩，有始有終尺液而大小剛好，是古龍小說里最適合拍電視劇的。

另外幾部的讀感差不多，那便是開篇引人入勝、中期欲罷不能、結尾一灘狗屎。爛尾是古龍的老毛病，縱然鐵中棠、沈浪塑造的如此精彩，但作品終究是毀於爛尾，唯有《絕代雙驕》完成度較高。

《絕代雙驕》的故事很有趣，小魚兒這個角色縱觀所有武俠小說，也是獨一份的、最可愛的。機智與蠢萌、幽默與頑劣、可愛與討厭、童真與市井、善良與心機，十大惡人與兩大俠客，在他身上巧妙共存而完美融合。他似是韋小寶與段譽的結合體，又似是與李尋歡反面的一種無敵，更似是童話里才有的小男孩。無論他與誰鬥智斗勇都是達到意料之外、情理之中的效果，遇強則強，無堅不摧，唯有兩個人能壓制他。

一個是同類，他這輩子的剋星，是小孩子斗不過的小女子，是諸葛亮算不過的黃月英，是孫猴子逃不脫的如來掌，只能被她一生套牢的蘇櫻；

一個是異端，他這輩子的宿敵，能動手就不多逼逼，高顏值，高智慧，高武功，高魅力，如玉純潔，註定與他生死一戰的親兄弟花無缺。

書中人物皆如書名，「雙驕」即是相互映對的兩種人物形象，小魚兒與花無缺，小魚兒與蘇櫻，江楓與燕南天，燕陵空物南天與江別鶴，小魚兒與江玉郎，憐星與邀月，移花宮與惡人谷……人物繁多而相互襯映，懸念不斷而峰迴路轉，故事精彩到重讀幾遍仍意猶未盡。

這是古龍寫的最完整最流暢的名作，是古龍風格轉型前的巔峰之作，代表四大長篇占據第三名。

相關作品：《武林外史》、《大旗英雄傳》、《浣花洗劍錄》、《名劍風流》

四、《七種武器》系列

長生劍，碧玉刀，多情環，霸王槍，離別鉤，孔雀翎，這六種武器道盡古龍江湖傳奇，有喜劇有悲劇，有寓言童話有世事諷刺，一把武器是一種寫法。

笑容，誠實，仇恨，勇氣，倔強，信心，這六種品格道盡古龍人物氣質，有高尚有卑微，有風流大俠有平凡武士，一種品格是一種人生。

有道是古龍小說無出七種武器藩籬，主角可以各式各樣，大反派可以都是一個象徵性的青龍會，古龍寫的是形形色色的江湖人物面對高高在上的青龍會，是怎樣用自己的方式抗爭，是古龍後期中短篇小說的代表作。

除了這六種武器，第七種武器則頗為神秘，眾說紛紜。《拳頭》、《英雄無淚》、《七殺手》皆似是而非，但都算屬於七種武器系列。

其中寫的最精彩的是《七殺手》，這本小說是古龍中短篇小說最精悍的一本，麻雀雖小五臟俱全，各種懸念各種反轉，精彩紛呈拍案叫絕，是古龍小說最適合改編電影的一本。

這部短篇小說包含了各式各樣的江湖人物，都是顯赫的武林怪傑、英雄美人，主角是個長相平凡的無名小輩，卻憑一己之力施展智勇、掃清迷霧，但他的身份卻是最大的懸念。當懸念揭開，他不過是一個最平凡的小鎮捕快罷了，他甘願做個平凡的人，來江湖一遭只是破案罷了。柳長街，這個短篇小說的平凡主角，終成為古龍小說最具魅力的主角之一。

總之，不讀《七種武器》，不算讀過古龍。

五、《歡樂英雄》

有一部武俠小說，沒有血海深仇，沒有家國天下，沒有爭名奪利，沒有懸疑獵奇，甚至沒有高武與大俠，但它就是簡簡單單的好看，那便是《歡樂英雄》。

《歡樂英雄》是古龍創作巔峰期的作品，古龍對個人擅長的風格把控在這部小說達到爐火純青，舉輕若重。四個主角成天在一個小屋子裡嘮嘮嗑，都妙趣橫生！

㈢ 為什麼有的小說可以成為經典名著，有的只是通俗小說

只說一點個人意見啊~~~
我覺得名著最明顯的特徵是影射或影響一個時代甚至一段時期的歷史特性，簡單說，三國和紅樓，寫他們的羅大哥和曹大哥雖然是根據自己身世並感懷現實而去創作，但這兩部書都在一定程度上反映了一定的社會歷史背景，而且還具有相當的文學底蘊，並且讀此書能令後世人有所警醒和勸誡，讓讀者一邊欣賞文字一邊對自身所處所見所為有所思。
而像瓊瑤的書，也不是不好看，但她純粹為了自己而寫，個人理想化的愛情故事，文字上有大量的參考古書的內容，而且缺少能讓讀者產生反思等深度性的意義，所以歸於流俗。

還有種名著，因為它是一個時代的記號而被稱為名著，比如金庸先生的武俠。
有很多古書也是有很多缺陷的，讀名著太多也不好，像封神演藝，因為塑造人物形象方面不夠立體等多種原因而沒有被列進四大名著……（說跑題拉）

其實我個人覺得，如果在自己心裡，這本書讓你覺得喜歡而學到了東西，感受到了自己想要的那種感覺，它就是你的名著。我一直把李碧華的書當成名著來看的呵呵

個人看法，僅供交流哦

㈣ 為什麼要讀經典作品

為什麼要讀經典作品？

讓我們先提出一些定義。

一、經典作品是那些你經常聽人家說「我正在重讀……」而不是「我正在讀……」的書。
至少對那些被視為「博學」的人是如此；它不適用於年輕人，因為他們處於這樣一種年齡： 他們接觸世界和接觸成為世界的一部分的經典作品之所以重要，恰恰是因為這是他們的最初接觸。
代表反復的「重」，放在動詞「讀」之前，對某些恥於承認未讀過某部名著的人來說，可能代表著一種小小的虛偽。為了讓他們放心，只要指出這點就夠了，也即無論一個人在性格形成期閱讀多麼廣泛，總還會有眾多的重要作品未讀。
任何人如果讀過希羅多德和修昔底德的全部作品，請舉手。聖西門又如何？還有雷斯樞機主教？即使是十九世紀那些偉大的系列小說，通常也是提及多於讀過。在法國，他們開始在學校讀巴爾扎克，而從各種版本的銷量來判斷，人們顯然在學生時代結束後還在繼續讀他。但是，如果在義大利對巴爾扎克的受歡迎程度作一次正式調查，他的排名恐怕會很低。狄更斯在義大利的崇拜者是一小撮精英，他們一見面就開始回憶各種人物和片斷，彷彿在談論他們在現實生活中認識的人。米歇爾·布托多年前在美國教書時，人們老是向他問起左拉，令他煩不勝煩，因為他從未讀過左拉，於是他下決心讀整個《魯貢瑪卡家族》系列。他發現，它與他想像中的完全是兩回事： 它竟是寓言般的、神話學式的系譜學和天體演化學，他後來曾在一篇精彩的文章中描述這個體系。
上述例子表明，在一個人完全成年時首次讀一部偉大作品，是一種極大的樂趣，這種樂趣跟青少年時代非常不同（至於是否有更大樂趣則很難說）。在青少年時代，每一次閱讀就像每一次經驗，都會增添獨特的滋味和意義；而在成熟的年齡，一個人會欣賞（或者說應該欣賞）更多的細節、層次和含義。因此，我們不妨嘗試以其他方式：
二、經典作品是這樣一些書，它們對讀過並喜愛它們的人構成一種寶貴的經驗；但是對那些保留這個機會，等到享受它們的最佳狀態來臨時才閱讀它們的人，它們也仍然是一種豐富的經驗。
因為實際情況是，我們年輕時所讀的東西，往往價值不大，這又是因為我們沒耐性、精神不能集中、缺乏閱讀技能，或因為我們缺乏人生經驗。這種青少年的閱讀可能（也許同時）具有形成性格的作用，理由是它賦予我們未來的經驗一種形式或形狀，為這些經驗提供模式，提供處理這些經驗的手段，比較的措辭，把這些經驗加以歸類的方法，價值的衡量標准，美的範例： 這一切都繼續在我們身上起作用，哪怕我們已差不多忘記或完全忘記我們年輕時所讀的那本書。當我們在成熟時期重讀這本書，我們就會重新發現那些現已構成我們內部機制的一部分的恆定事物，盡管我們已回憶不起它們從哪裡來。這種作品有一個特殊效力，就是它本身可能會被忘記，卻把種籽留在我們身上。我們現在可以給出這樣的定義：
三、經典作品是一些產生某種特殊影響的書，它們要麼自己以遺忘的方式給我們的想像力打下印記，要麼喬裝成個人或集體的無意識隱藏在深層記憶中。
基於這個理由，一個人的成年生活應有一段時間用於重新發現我們青少年時代讀過的最重要作品。即使這些書依然如故（其實它們也隨著歷史角度的轉換而改變），我們肯定已經改變了，因此後來這次接觸也就是全新的。
所以，我們用動詞「讀」或動詞「重讀」也就不真的那麼重要。事實上我們可以說：
四、一部經典作品是一本每次重讀都好像初讀那樣帶來發現的書。
五、一部經典作品是一本即使我們初讀也好像是在重溫我們以前讀過的東西的書。
上述第四個定義可視為如下定義的必然結果：
六、一部經典作品是一本從不會耗盡它要向讀者說的一切東西的書。
而第五個定義則隱含如下更復雜的方程式：
七、經典作品是這樣一些書，它們帶著以前的解釋的特殊氣氛走向我們，背後拖著它們經過文化或多種文化（或只是多種語言和風俗習慣）時留下的足跡。
這同時適用於古代和現代經典。如果我讀《奧德賽》，我是在讀荷馬的文本，但我也不能忘記尤利西斯的歷險在幾個世紀以來所意味的一切事情，而我不能不懷疑這些意味究竟是隱含於原著文本中，還是後來逐漸增添、變形或擴充的。如果我讀卡夫卡，我就會一邊認可一邊抗拒「卡夫卡式的」這個形容詞的合法性，因為我們老是聽見它被用於指稱可以說任何事情。如果我讀屠格涅夫的《父與子》或陀斯妥耶夫斯基的《惡魔》我就不能不思索這些書中的人物是如何繼續一路轉世投胎，一直到我們這個時代。

讀一部經典作品還一定會令我們感到意外，當我們拿它與我們以前所想像的它比較。這就是為什麼我們總要一再推薦讀第一手文本，盡量避免二手書目、評論和其他解釋。中學和大學都應加強這樣一個想法，也即任何一本討論另一本書的書，所說的都永遠比不上被討論的書；然而他們竭盡全力要讓學生相信的，事實上恰恰相反。這里存在一種流行很廣的價值的逆轉，即是說，導言、批評機器和書目被用得像煙幕，遮蔽了文本在沒有中間人的情況下必須說和只能說的東西——而中間人總是宣稱他們所知比文本自身還多。因此，我們可以總結：
八、一部經典作品是這樣一部作品，它不斷讓周圍製造一團批評話語的塵霧會，卻總是把那些微粒抖掉。
一部經典作品不一定要教一些我們不知道的東西；有時候我們在一部經典作品中發現我們已知道或總以為我們已知道的東西，卻沒有料到那個經典文本早就說了（或那個想法與那個文本有一種特殊聯系）。這種發現同時也是非常令人滿足的意外，例如當我們弄清楚一個想法的來源，或它與某個文本的聯系，或誰先說了，我們總會有這種感覺。綜上所述，我們可以得出如下定義：
九、經典作品是這樣一些書，我們越是道聽途說，以為我們懂了，當我們實際讀它們，我們就越是覺得它們獨特、意想不到和新穎。
當然，發生這種情況通常是因為一部經典作品的文本「起到」一部經典作品的作用，即是說，它與讀者建立一種個人關系。如果沒有火花，這種做法就沒有意義： 出於職責或敬意讀經典作品是沒用的，我們只應僅僅因為喜愛而讀它們。除了在學校： 無論你願不願意，學校都要教你讀一些經典作品，在這些作品當中（或通過把它們作為一個基準）你以後將辨別「你的」經典作品。學校有責任向你提供這些工具，使你可以作出你自己的決定；但是，只有那些你在學校教育之後或之外選擇的東西才有價值。
只有在非強制的閱讀中，你才會碰到將成為「你的」書的書。我認識一位出色的藝術史專家，一個極其廣博的人，在他讀過的所有著作中，他最喜歡《匹克威克外傳》，他在任何討論期間，都會引用狄更斯這本書的片斷，並把他生命中每一個事件與匹克威克的生平聯系起來。漸漸地，他本人、宇宙及其基本原理，都在一種完全認同的過程中，以《匹克威克外傳》的面目呈現。如果我們沿著這條路走下去，我們就會形成對一部經典作品的想法，它既令人仰止又要求極高：
十、一部經典作品是這樣一個名稱，它用於形容任何一本表現整個宇宙的書，一本與古代護身符不相上下的書。
這樣一個定義，使我們進一步接近關於那本無所不包的書的想法，馬拉梅夢寐以求的那種書。但是一部經典作品也同樣可以建立一種不是認同而是反對或對立的強有力關系。盧梭的所有思想和行動對我都十分親切，但是它們在我身上催發一種要抗拒他、要批評他、要與他辯論的無可抑制的迫切感。當然，這跟我覺得他的人格與我的性情難以相容這一事實有關，但是，如果這么簡單的話，則我避免讀他就行了；事實是，我不能不把他看成我的作者之一。所以，我要說：
十一、「你的」經典作品是這樣一本書，它使你不能對它保持不聞不問，它幫助你在與它的關系中甚至在反對它的過程中確立你自己。
我不相信需要為我使用「經典」這個名稱辯解，我這里不用古代、風格和權威等字眼來區分。（關於這個名稱的上述種種意義的歷史，弗朗哥·福爾蒂尼為《伊諾第網路全書》第三冊撰寫的「經典」條目有極詳盡的闡述。）基於我這個看法，一部經典作品的不同之處，也許僅僅是我們從一部不管是古代還是現代、但在一種文化延續性之中有它自己的位置的作品那裡所感到的某種共鳴。我們可以說：
十二、一部經典作品是一部早於其他經典作品的作品；但是那些先讀過其他經典作品的人，一下子就認出它在眾多經典作品的系譜圖中的位置。
至此，我再也不能擱置一個關鍵問題，也即如何協調閱讀經典與閱讀其他一切不是經典的文本之間的關系。這個問題與其他問題有關，例如： 「為什麼要讀經典作品，而不是讀那些使我們對自己的時代有更深了解的作品？」和「我們哪裡有時間和閑情去讀經典作品？我們已被有關現在的各類印刷品的洪水淹沒了。」
十三，一部經典作品是這樣一部作品，它把現在的噪音調校成一種背景輕音，而這種背景輕音是經典作品的存在不可或缺的。
十四，一部經典作品是這樣一部作品，哪怕與之格格不入的現在占統治地位，它也堅持成為一種背景噪音。
事實仍然是讀經典作品似乎與我們的生活步調不一致，我們的生活步調無法忍受把大段大段的時間或空間讓給人本主義者的悠閑；也與我們文化中的精英主義不一致，這種精英主義永遠也制訂不出一份經典作品的目錄來配合我們的時代。
這反而恰恰是萊奧帕爾迪的生活的環境：住在父親的城堡，他得利用父親莫納爾多那個令人生畏的藏書室，實行他對希臘和拉丁古籍的崇拜，並給藏書室增添了到那個時代為止的全部義大利文學，以及所有法國文學──除了唱片小說和最新出版的作品，它們數量極少，完全是為了讓妹妹消遣（「你的司湯達」是他跟保利娜談起這位法國小說家時的用語）。萊奧帕爾迪甚至端起絕不算「新近」的文本，來滿足他對科學和歷史著作的極端熱情，讀布封的關於鳥類的習慣的著作，讀豐特奈爾關於弗雷德里克·勒依斯的木乃伊的著作，以及羅賓森的關於哥倫布的著作。
今天，像青年萊奧帕爾迪那樣接受古典作品的熏陶，已難以想像，尤其是他父親莫納爾多伯爵的藏書室已經崩潰。說崩潰就是說那些古書已所剩無幾，也指新書已擴散到所有現代文學和文化里去。現在可以做的，就是讓我們每個人都發明我們理想的經典藏書室；而我想說，其中一半應該包括我們讀過並對我們有所裨益的書，另一些應該是我們打算讀並假設對我們有所裨益的書。我們還應該把一部分空間讓給意外之書和偶然發現之書。
我注意到，萊奧帕爾迪是我唯一提到的來自義大利文學的名字。這是那個藏書崩潰的結果。現在我應重寫整篇文章，使它明白表示，經典作品幫助我們理解我們是誰和我們所到達的位置，進而明白義大利經典作品對我們義大利人是不可或缺的，否則我們就無法比較外國的經典作品；同樣地，外國經典作品也是不可或缺的，否則我們就無法比較義大利的經典作品。
接著，我還真的應該第三次重寫這篇文章，以免人們相信之所以要讀經典作品是以為它有某種用途。唯一可以列舉出來討他們歡心的理由是，讀經典作品總比不讀好。
而如果有誰反對說，它們不值得那麼費勁，我想援引紀奧倫（不是一個經典作家，至少還不是一個經典作家，卻是一個現正被譯成義大利文的現代思想家）：「當毒葯正在准備中的時候，蘇格拉底正在用長笛練習一支曲調。『這有什麼用呢？』有人問他。『至少我死前可以學習這支曲調。』」

另：摘譯本《經典的定義》 （逸人譯）
1．經典是我們常聽人說，「我在重讀……」而不是「我在閱讀……」的那類書。
2．我們將人們讀了愛不釋手，加以珍藏的書冠之以經典；但並非只是那些有幸初次閱讀它們的人，才精心珍藏它們，欣賞它們。
3．經典具有特異的影響力，它們不可能從頭腦中清除，它們潛藏在大腦的記憶層中，披上了集體或個體無意識的偽裝。
4．每一次重讀經典，就象初次閱讀一般，是一次發現的航行。
5．每一次閱讀經典實際上都是一種重讀。
6．經典從來不會說，它當說的已說完了。
7．經典帶著以往的閱讀痕跡傳承給我們，並且帶著它們本身留給文化，或者更明白地說，語言和習俗的痕跡。
8．經典不一定教給我們以前不懂的東西。在經典中，我們有時發現的是某種自己已經知道(或者以為自己知道)的東西，但不知道是該作者率先提出的，或者至少以一種特殊的方式與其聯系在一起。這同樣是一種帶給我們莫大歡愉的驚喜，就象我們總能從對血統、親屬關系和姻親關系的發現中獲益。
9．通過閱讀經典，我們感到它們遠比傳聞中所想像的更新鮮、更出乎預料、更不可思議。
10．我們冠之以經典的書具有一種類似總體的形式，可與古代的法寶相提並論。根據這一界定，我們正在趨近馬拉美所構想的「全書」的境界。
11．經典作家是那類你不可能置之不理的作家，他有助於界定你與他的關系，即使你與他有分歧。
12．經典只有與其它經典相權衡才能確定；但任何人都是先讀了其它經典，然後才讀它的，因而立刻就能在族譜上確認其地位。
13．經典是這樣一種東西，它很容易將時下的興趣所在降格為背景噪音，但同時我們又無法離開這種背景噪音。
14．經典是隨背景噪音而存在的，哪怕在截然對立的興趣控制著局面時，也是如此。