倡導短篇小說寫橫截面的作家是誰

『壹』 請教中國現代小說的發展及特點等問題

我國的小說源遠流長。「小說」這一名詞，最早出現在《莊子·外物篇》。我國小說的萌芽，可溯至上古勞動人民的口頭傳說與遠古神話。這部分遺產主要記載和保存在《山海經》《穆天子傳》等書中。先秦兩漢時期，「小說」一直不能登上大雅之堂，根本算不上一種文學體裁。到了魏晉以後，別具風格的所謂「志怪」、「志野賀人」小說的大量產生，使我國的早期小說出現了一個較為繁盛的時期，如干寶的《搜神記》、劉義慶的《世說新語》都是較有代表性的作品。但這時的小說，因為是「志」，即搜集記錄下來的，還算不上創作，所以人們把它同歷史歸於一類。小說脫離歷史領域而成為文學創作，是唐代以後的事。唐代經濟文化發達，文人思想比較活躍，於是產生了依照傳說創作而成的傳奇小說。傳奇小說發展到宋代就衰落了，隨之興起的是話本。話本經過文人加工、就變成了話本小說和演巧脊猛義小說。明代出現了章回小說。如《三國志演義》《水滸傳》《西遊記》。還出現了由文人模擬「話本」體制寫成的作品「擬話本」。馮夢龍編撰的《三言》中，不少作品就屬擬話本小說。這以後再發展，便有了文人獨立的創作。這一時期出現的長篇小說《金瓶梅》，是中國小說史上第一部由文人獨立創作的長篇小說。清代的《紅樓夢》發揚了這個傳統，使中國古代的現實主義小說達到了輝煌的頂點。

古今小說有許多相通之處，但古代小說也有其自身特點孝橋。因而欣賞時，應根據古代小說自身的特點來加以欣賞，具體可以從了解古代小說的特點、欣賞古代小說的人物形象、鑒賞古代小說的語言三個角度入手。

古代小說來自民間，是人民群眾思想、願望以及生活實際的反映；古代小說有現實主義的傳統，立足現實，反映現實，表達人民群眾的思想感情；古代小說重情節，通過情節表現人物，通過人物語言動作表現人物心理；古代小說繼承了史傳文學的傳統，描寫人物，一方面有善惡、是非之分，一方面好人身上也有缺點，壞人身上也有長處；古代小說由「話本」發展為章回小說，結構上形成一種模式，回目往往是一副對子；古代小說的語言有文言白話之分，就是古代白話，與現當代小說語言也有不同程度的差異。

『貳』 中國小說和西方小說的區別有哪些

中西小說比較研究
（一） 中西小說的結構藝術之比較
1、中西小說藝術結構上的三點區別
一是中國小說往往注重結尾，並且首尾相應，結構完整；而西方小說特別注重開端，並且是片斷式的。
唐傳奇《李娃傳》有頭有尾，來龍去脈交待清楚。開頭：「天寶中，有常州刺史滎陽公者，略其名氏不書，時望甚崇，家徒甚殷。知命之年，有一子，始弱冠矣。」結尾：「累遷清顯之任，十年間至數郡，娃封汪國夫人。有四子，皆為大官；其卑者猶為太原尹。弟兄婚姻皆甲門，內外隆勝，莫之與京。」
中國小說往往特別注重結尾。《三國演義》、《水滸傳》和《儒林外史》，其結尾都是詩詞，芹嘩並且很有深意。《三國演義》之「白發魚樵」，《水滸傳》之「書林隱處」，《儒林外史》之「四大奇人」。
而西方小說如《呼嘯山莊》之荒原與憂郁主人、《傲慢與偏見》之青年男子出現在五個待嫁之女的母親面前，其開頭都非常講究。
西方小說從總體結構上來說，往往是一種橫截面式的、片斷式的。像俄國作家契訶夫的許多短篇小說。法國作家都德的小說《最後一課》。它們往往都沒有什麼整體上的、完整的藝術結構，即不太注重藝術結構本身。
二是中國小說往往是單線式的發展線索，即便是雙線，也是交待清楚、層次分明的，是一種標準的線性結構；
西方小說往往是多條線索同時發展，並且錯綜復雜地交織下去；一條線索的情況也有，但多數小說特別長篇小說，往往是復線性的，並且是相互交織，形成一種蛛網式的密集結構。
中國古典小說的代表體式是章回體，其發展層次清楚，脈胳分明。在另一線索開始時，「花開兩朵，各表一枝，接下此事不說，且說」、「此事後話不提，如今且說」、「欲知後事如何，且聽下回分解」 這樣的話語來進行表達。它往往將錯綜復雜的現實生活通過結構交待得非常清楚明白。
短篇小說如蒲松齡《促織》是如此。長篇章回小說如《紅樓夢》也是如此。通過統計，曹雪芹共寫了80回，一共是15年的時間；《西遊記》寫了14年零8天，共5048天，時間線索，相當清楚。《三國演義》，所表現的社會生活雖然十分廣闊，歷史畫面也十分宏大，其藝術結構卻並不復雜；幾個主要人物的幾個故事。
而西方小說特別是那些長篇小說，往往描寫遼闊的時代生活畫卷，眾多的人物同時活躍在舞台上，故事情節非常復雜，多條線索同時展開。灶局茅盾說他特別喜歡巴爾扎克和托爾斯泰兩位作家的長篇作品，說那種多重復式的結構、遼闊的時代生活畫卷、眾多的人物形象引人關注，這兩位作家的許多作品，往往就是一種多重式的結構線索。
三是中國小說往往有一種大故事中套小故事的藝術格局。長篇小說中往往也有許多小故事，小故事裡還有小故事。
西方小說則是以意識的流動為主線，在時序上有倒錯、插敘與交叉敘述的特點。西方小說往往不以講述故事見長，而以是以對人物的心理刻劃與自然風景描寫為主，注重人物心理與情感在小說中的作用。
中國古典長篇小說《水滸傳》中，按「武十回」、「宋十回」的框架，並且這兩個十回是可以另取一個書名，獨立成書的；長篇小說《紅樓夢》，也有許多章節如「紅樓二尤」、「小紅贈帕」之類可以單獨成篇。「劉姥姥進大觀園」，往往被獨立地選入語文教材。有的長篇其實就是短篇的集合，如《聊齋志異》等，則更是如此，即每一篇小說都是獨立的，但合起來卻是一個整體。
西方小說往往在時序上有倒敘、插敘和交叉敘述，有的小說在時間上的先後不是很明顯。沒有明顯的過渡，因此許多時候不知道故事發生的時間，誰在先誰在後不明白。莫泊桑短篇《項鏈》，特別是喬伊斯的長篇《尤利西斯》、羅伯•格里耶的小說等所謂現代主義小說或新小說，往往更是如此。
2、原因分析
一是中國早期小說深受佛教文化的影響，而西方小說則受基督教文化的影響。
佛教教義往往將宇宙看作一個周而復始、循環往復，天地往往就是一個車輪式的運轉。因此，中國小說往往既重開端也重結尾，將前世、今生和來世都交待清楚，從而形成一個圓形的結構，就是可以理解的了。
基督教教義往往認為諸神創造天地，耶酥由受難與復活再到最後的審判，說明了世界的發展是曲折復雜的。所以西方小說結構更加復雜、多條線索同時發展。
西方小說也與西方人類精神歷史的過去（原罪）、現在（懺悔）和未來（復活）的直線時間觀念有關。所以在結構上，心理時間往往代替自然時間，往往以人物的意識之流動為主線進行故事的講述。
二隱首讓是中國小說與中國傳統文化的審美特性有關，西方小說與西方傳統的審美特點有關。
中國歷代的繪畫藝術往往是以山水長卷為主，中國古代的建築藝術往往也是園林式的結構。如張大千先生的山水長卷；蘇州的園林、揚州瘦西湖、北京的故宮等。它們往往都有方方正正、大中套小的格局。
西方小說則與西方文化傳統中的審美特點有關。像唐寧街、羅浮宮、羅馬教堂等，往往簡潔、突起，雖也有對稱之美，卻富於變化。西方的藝術往往有一種特別的韻致，讓人感到西方人的機智過人與超人想像。
三是中國小說源於史傳敘事，同時與民間說話藝術有直接關聯，而西方小說與龐大而復雜的神話傳統有關。
所謂「史」即《史記》，所謂「傳」即《左傳》。《史記》往往注重對人物形象的描寫與對事件發展線索的勾勒；《左傳》則往往注重對人物之間的復雜關系的描述，同時也不忘在行文中或文末評點人物。
中國古典小說的一個重要起源是東漢末年開始的對於佛經故事的講唱，這就是中國民間的說話藝術，後來發展為宋元話本小說。這種口頭表達的藝術，當然講究情節發展的清晰，講究大故事中再講小故事。所謂的「花開兩朵，各表一枝」、「欲知後事如何，且聽下回分析解」就由此而來。
希臘神話有一個復雜而龐大的體系，並且人神共體，既有人的情慾也有神的形體，與中國的神話不是一樣的。中國神話是不發達的，不僅數量少，有的人認為中國神話處於一種相當低級的階段，沒有什麼體系。其實正如孔子所說的，中國人「不語怪力亂神」，神話在很早的時候就為歷史所淹沒。
因此，這種不同的神話傳統也直接影響到小說的藝術結構，中國簡略，西方復雜。當然所謂小說的藝術結構，也應有多種多樣的理解：比如有「情節結構」、「性格結構」、「心理結構」、「交叉結構」。要特別注意一點：在世界范圍內，20世紀以後的小說往往淡化三種要素；中國在四十年代以後在小說創作中也有所不同，中西小說藝術也就產生了一種趨同的傾向。中西小說藝術結構對照研究，不能絕對化，要考慮到中西小說各自的情況的復雜性。
（二） 中西小說的人物藝術之比較
1、 中西小說在人物藝術上的三個區別
一是中國小說注重以人物的對話，而西方小說則注重以人物的內心獨白來表現其心理與情感。如《紅樓夢》中的許多回，就是以人物的對話為主要表現形式的。像林黛玉和賈寶玉之間的對話，王熙鳳與老太太之間的對話，劉姥姥與姑娘們之間的對話。
二是中國小說注重以人物的行動來表現人物的情感，西方則有相當細致的心理刻畫。如《水滸傳》中描寫武松在面臨一隻老虎的時候，那種內心的恐懼，是以「化作冷汗出了」的方式來表現；在《三國演義》中，關於張飛與關羽的行動描寫，真有一點動畫片的意味。美國人拍的《花木蘭》中，大軍在後面追趕花木蘭，大雪崩潰，人物的行動勝過了人物的語言。
中國古典小說往往多寫人物怎麼樣，少寫人物為什麼。話本小說往往用「心中想到」、「心中悲苦」、「十分怨恨」來簡單地交待人物激烈的或綿長的情思。中國古典小說往往以此來表達人物深藏著的內心世界，不像西方小說往往進行直接的心理描寫，並且是全知全能的、全方位的呈現出來。
西方小說則比較重視以人物的內心獨白來表現人物的性格、心理與情感。像歌德《少年維特之煩惱》、陀斯妥也夫斯基《白痴》等，往往都是以第一人稱的方式進行的，都有很直接的、很動人的心理傾訴。西方小說注重對人物進行直接的心理刻畫。17世紀法國小說《克里芙王妃》被認為是西方「心理小說之祖」；18世紀英國感傷主義小說家斯泰恩，則認為小說本來就是要注重以人物的心理表現人物性格的。
巴爾扎克的《高老頭》，特別注重對人物的內心情感作細致的描寫。巴爾扎克竭力描寫人物性格隨著環境的變化而不斷發展的過程；托爾斯泰始終注意通過人物心理變化來反映人的變化，特別注意描寫人物各種復雜感情的交織、更涉及思想情緒的瞬息變化。並且往往通過人物復雜的內心沖突來反映社會的沖突。
陀氏把小說中的男男女女放在萬難忍受的境遇里來試煉他們，不但剝去了表面的潔白，拷問出藏在底下的罪惡，並且還要拷問出藏在罪惡之下的真正的潔白。其小說中的心理描寫與心理刻畫，在世界文學史上都是十分傑出的。陀氏小說之所以在世界上產生如此巨大的影響，我認為主要源自於此種特點。
西方現代主義作家常用的「意識流」、「內心 獨白」、「心理象徵」、「心理時空錯位」等藝術技法，都是在西方小說重視心理描寫的基礎上發展起來的。西方現代主義小說之藝術特點並不是無緣無故的，20世紀後期中國之現代主義小說也是來自於西方，中國自己少有心理藝術的傳統。
三是中國小說往往注重以詩詞來議論人物與創造人物所生存在的環境。西方小說中則很少有詩詞的形式，即使有，與人物形象也沒有多少關系。如哈代長篇小說中偶爾出現有民謠，其不是以人物描寫為中心的，而只是對社會風情的表達。蔡義江《紅樓夢詩詞曲賦評注》，許多詩詞，都是對人物性格的高度概括。
《三國演義》開篇詞：
滾滾長江東逝水，
浪花淘盡英雄。
是非成敗轉成空；
青山依舊在，
幾度夕陽紅。
白發漁樵江渚上，
慣看秋月春風。
一壺濁酒喜相逢：
古今多少事，
都付笑談中。」
結尾詞：「紛紛世事無窮盡，天數茫茫不可逃；鼎足三分已成夢，後人憑吊空牢騷。」
西方小說有著深厚的意識流的傳統。像喬伊斯《尤利西斯》、卡夫卡《變形記》、伍爾夫的小說等，都是如此。西方小說中少有對人物的概括，往往以那個人物的意識流動，進行直接呈現。西方人往往注重過程，而中國人往往注重結果，中國人對於一件事、一個人往往也有清楚了解的願望。不過，中西早期小說都有隻重情節與行動而不重人物的傾向。羅馬時代的小說家阿普琉斯是「西方小說之父」，他的《金驢記》就是以故事為主的。14世紀薄加丘的《十日談》，仍以故事情節的優長取勝。拉伯雷的《巨人傳》，也以無奇不有的情節取勝，人們喜歡讀，主要因為故事情節引人入勝，欲罷不能。中國早期的「志人」與「志怪」小說，一般分成兩大類：以「記」為名的如王度的《古鏡記》，重在敘述故事情節的奇詭與怪誕。而以「傳」為名的，如沈既濟的《任氏傳》，在重故事情節敘述的同時，也注重人物形象的刻畫。
2、原因探析
一是中國有隻重群體不重個體的傳統，中國小說善於寫群體的行動，西方小說善於寫個體的行動。
中國自從上古時候開始，建立了以家庭為基礎、以家族為中心的社會制度，當時有許多諸侯國，就從來沒有過個人主義的傳統，認為個人要服從於國家與民族，個人沒有單獨存在的必要。 在封建社會中，知識分子都不能說「我」，只能說「兄弟」今天如何如何。而西方是一個個人至上的社會，個人自由、個人權利、個體的價值是得到尊重的。在個人與集體的觀念上，中國與西方幾乎是相反的。這就直接影響到小說中對於個人與集體的表現。中國古典小說中個性特別鮮明的人物，不是太多，即使像四大小說名著也是如此。
二是在中國的小說觀念中，很長一段時間都沒有能夠確立以人為中心的意識，而只是強調作為實錄所依託的事件；而西方小說觀念中則比較早就有人的地位。
中國傳統的小說白描手法，與魏晉時期的志人小說《世說新語》注重以人物的神態與行動表現性格有關。 西方的小說，有一個從「神話」到「史詩」再到「傳奇」再到「小說」的歷史發展過程，歷代的小說家們都由注重神仙到注重英雄，再到注重現實社會中的人物。
西方有一個人文主義的傳統，對於人的贊美，就像莎士比亞借自己筆下的哈姆雷特之口所說的：「人呵，你是一件多少了不起的傑作」。 西方從古希臘開始時即注重人，後來則以人為社會的中心，神終於讓位於人。古希臘悲劇《普羅米修斯》中只有一個人，即「伊娥」。那麼，小說中因此就存在著以人為中心的特點，當然這並不是從一開始就是如此的。
三是中國的傳統小說觀念，是由東漢的桓譚和班固所確立的，是以事件為中心；而西方小說則以人的性格和人的精神表達為中心。
班固在《漢書•藝文志》中說：「小說家者流，蓋出於稗官，街談巷議，道聽途說之所造也。」清末的梁啟超，才提出了「欲新一國之民，必先興一國之小說」的現代小說觀念。
魯迅先生在《中國小說史略》中說：
小說家者流，蓋出於稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也。孔子曰：「雖小道，必有可觀者焉，致遠恐泥。」是以君子弗為也。然也弗滅也，閭里小知者之所及，亦使綴而不忘，如或一言可采，此也芻於狂夫之議也。（上海古籍，1998，2）
中國古典小說深受「史」「傳」的影響，因而往往以事件為中心，不以人為中心。尼采和弗洛伊德所創立的「超人」學說、「精神分析」學說，對西方的現代小說也產生了不可估量的影響。中國沒有這樣的哲學傳統，往往反對超人的存在。自王陽明的「心學」興起之前，中國人不太注重人的情感與內心世界的獨立性，要求人們要服從於社會政治的正統與傳統文化的文宗。
四是中國小說有一種倫理化的品格，西方小說有一種狂歡化的品格。
中國是一個傳統的倫理化的社會，講究「仁義道德」、「克己復禮」、「三綱五常」、「三從四德」，講「君子」和「小人」。這深刻地影響到了古典小說的主題。《三國演義》就是講「仁」與「義」，《水滸傳》就是講「忠」與「奸」，這些都直接影響到人物的品質。
而西方小說有「狂歡化」的傳統，它是由拉伯雷的《巨人傳》和塞萬提斯《堂詰訶德》所建立起來的。特點是：注重平等的對話與個人的獨立意志，注重將庄嚴的事物世俗化。這對於小說人物也有直接的影響，並直接體現在小說作品之中。
中西小說比較題目太大，能夠進行比較研究的對象，也許是所有文體中最多的，我們只能選取其中的某一個方面來進行講解，目的在於給出一種方式；平行的比較往往只是相對的，不是絕對的，因為每一種小說都只能在一定的文化背景中生存，離開了其文化與審美環境是很難說明什麼問題的，因此不能絕對化。

『叄』 銆婅偁瀛愩嬩腑鐨勫叡鏃舵х粨鏋勫彊浜嬪﹁В璇

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『肆』 「山葯蛋派」的概念

山葯蛋派

以趙樹理為代表的一個當代的文學流派。
主要作家還有馬烽、西戎、束為、孫謙、胡正等，他們
都是山西農村土生土長的作家，有比較深厚的農村生活
基礎。50年代中期以後，他們有意識地以趙樹理為中心，
培養、形成風格相近的流派。代表作有《三里灣》、《登記》、
《鍛煉鍛煉》、《飼養員趙大叔》、《三年早知道》、《賴大嫂》、
《宋老大進城》等。他們堅持革命現實主義的創作方法，忠
實於農村充滿尖銳復雜矛盾的現實生活，忠實於自己的
真情實感，注意寫出人物的復雜性與多樣性。他們筆下的
新生活，新人物不是脫離生活實際的拔高、理想化，而是
樸素、厚實、真實可信的。成功塑造了許多落後人物或「中
間人物」，如小腿疼、吃不飽、趙滿囤、賴大嫂等血肉豐滿
的形象。山葯蛋派繼承和發展了我國古典小說和說唱文
學的傳統，以敘述故事為主，人物情景的描寫融化在故事
敘述之中，結構順當，層次分明，人物性格主要通過語言
和行動來展示，善於選擇和運用內涵豐富的細節描寫，語
言樸素、凝煉，作品通俗易懂，具有濃厚的民族風格和地
方色彩。在粉碎「四人幫」之前，山葯蛋派多次受到左傾思
潮的沖擊，未能得到充分的發展。粉碎「四人幫」之後，山
西又有一批青年作家自覺地為保持和發展這一流派而努
力。

淺談「山葯蛋」派

社會的生活是豐富多採的，做為反映社會生活的文學藝術，也理應五光十色，萬紫千紅，各具特色。因此，在文學藝術的花園里出觀不同的流派，是規律性的令人可喜的繁盛景象；但是讓我們感到惋惜的是多少年來，人們口不敢談流派，作家們更不願被人視為一流派，至於對流派進行系統的分析、研究便更提不起來了。打倒「四人幫」，在黨的三中全會撥亂反正，解放思想的精神光輝照耀下，文學藝術界為了進一步繁榮我們的文學藝術，把文學流派的研討提到議事日程上來，出觀了使人歡欣鼓舞的局面。這個時候，以趙樹理為代表的被稱之為「山葯蛋」派的文學流派，又受到全國文藝理論界的重視，在山西，討論相當熱烈，曾在《山西日報》上展開了一段群眾性的討論。這對進一步系統總結與發展這一流派，的確起了很好的作用。這里我想就《山葯蛋派》的發生與形成、藝術特色以及它存在的缺陷和前途談一 些看法。

趙樹理（1906—1970），人民藝術家，小說家。山西沁水人，出生於貧農家庭，親身受過地主的壓迫剝削，從小喜愛民間藝術。1925年入山西省立長治第四師范學校學習，1926年因參與學潮被開除，次年被捕入獄。出獄後當農村小學教師，長期生活在農村。1932年開始發表作品。1937年抗戰開始，他參加了革命，同年加入中國共產黨。先後擔任區長、《黃河日報》副刊編輯、《中國人》副刊編輯等職。40年代是他創作的黃金時期，《小二黑結婚》(1943）、《李有才板話》（1943）、《李家莊的變遷》（1946）的創作和發表，奠定了他在新文學史上的重要地位。1949年全國解放後，致力於大眾文藝的研究工作，主編《說說唱唱》和《曲藝》。他出席過第一、第二、第三屆全國人民代表大會，第一、第二次文代會，第八次黨代會，擔任過中國文聯委員、中國作協理事、中國曲藝工作者協會主席。1955年發表了優秀長篇小說《三里灣》，這是我國第一部較為深刻的反映農業合作化的作品，其他如《鍛煉鍛煉》《套不住的手》《靈泉洞》等，都是有影響的作品。趙樹理小說的藝術成就在於創造了一種新穎活潑、為老百姓喜聞樂見的大眾化風格。他的作品可以說是民族精神的體現，所描寫的人物是地道的中國農民，所寫的事都具有中國農村的氣派和特色，語言是真正的群眾語言，並富於幽默感。趙樹理為人民大眾的創作道路，已在我國現代、當代文學領域內產生了深廣的影響，形成了一個俗稱「山葯蛋派」的文學流派，其主要成員有馬峰、西戎、孫謙、束為、胡正。趙樹理的很多作品被譯成英、法、俄等文學，成為世界文庫的寶貴財產。1970年趙樹理被「四人幫」反革命集團迫害致死，年僅64歲。

「山葯蛋」派的發生與形成

中國由「五四」開始的新文學，白話文取代了文言文在文學上的正宗地位，即開始了文學面向廣大人民群眾的光輝歷程。隨著無產階級領導的人民大眾反帝反封建的發展，到三十年代「左聯」捉出了文學大眾化的課題，又進入一個新階段。但由於當時歷史條件尚不成熟，作家仍被隔離在工農革命生活圈外，大眾化沒有能給予實踐的解決。抗日戰爭爆發，生活在城市裡的革命知識分子、文學家紛紛奔到了抗日前線，他們和億萬工農兵戰斗在一起、生活在一起，息息相通，生死與共。這樣，便有可能完成革命與歷史向文學提出的大眾化的要求。毛澤東同志正是在這樣一種歷史時期及時地總結了「五四」到「左聯」以及蘇區文藝運動的經驗，發表了《在延安文藝座談會上的講話》，推動革命作家更為自覺地走大眾化之路，寫工農兵與為工農兵而創作。產生了歌劇《白毛女》、長詩《王貴與李香香》，散文《荷花澱》，小說《高於大》、《種谷記》等等，繼承與發揚了「五四」文學革命傳統，並為中國新文學開辟了一個嶄新的時代。這當中，趙樹理的作品，《小二黑結婚》、《李有才板話》、《李家莊的變遷》等，直接取材於太行抗日根據地的斗爭生活，並以那新鮮的朴實的民族形式，活潑的生動的群眾語言，健康，樂觀、機智的幽默風格，描繪了全新的時代、新的人民的生活與斗爭風貌，創造了新的大眾化的形式，不僅贏得了根據地廣大工農兵的熱愛，也受到了中國著名的老作家郭沫若、茅盾、朱自清等人衷心的贊揚。趙樹理是時代的產兒，他作為這個時代的文學創作的代表，而被譽之為「人民作家」，自也屬當然。有的同志說趙樹理是一些領導人「吹」成作家的，這種看法應該說毫無根據。趙樹理的出觀，為太行根據地的一些土生土長的愛好文藝的青年知識分子，具體指出了創作的道路：不少人就地取材，運用自己打小操縱的家鄉語言寫出過不少富有泥土氣息的大眾化的作品。但這時尚未形成一個流派。一九四五年，馬烽、西戎同志寫出了《呂梁英雄傳》，這兩位生活與戰斗在呂梁邊區的青年作家，在毛澤東同志的《講話》精神指引下，通過他們深入農民生活的親身體驗，走上了和趙樹理一致的創作道路，這時也還未被人看作派。這一派的形成，是在建國後，特別是五十年代末，他們又陸續由北京等地回到了山西，以《火花》(山西省文聯機關刊物)為陣地，趙樹理發表了《鍛煉鍛煉》，馬烽寫出了《飼養員趙大叔》、《自古道》、《韓梅梅》、《三年早知道》，西戎寫出，了《宋老大進城》、《賴大嫂》，束為寫出了《老長工》、《好人田木瓜》，孫謙發表了《傷疤的故事》，胡正寫出了《兩個巧媳婦》、《三月古廟會》等短篇小說，都取材於農村，充滿山西的鄉音土調，被文藝界目為「火花派」或「山西派」，又諧謔呼之曰「山葯蛋派」，正式形成一個獨立的流派。這時，除了這些老「山葯蛋」，山西又涌現出了一批小「山葯蛋」：韓文洲、李逸民、宋貴生、草章、楊茂林等等，他們的創作道路和風格都比較接近老「山葯蛋」們。此後，這個流派並不是直流而下，順楊無阻的發展，常常遭到低級啦，過時啦等等的非議，這還在其次，主要是由上面來的一股極左思潮，曾經幾度對這個流派的主要作家與作品進行公開的或不公開的批判，幾經沉浮，到文化大革命，簡直遭到滅頂之災。主要的幾位作家被打成「寫中間人物的黑標兵」和所謂文藝黑線人物，遭到了長時間的折磨，而趙樹理更慘死於「四人幫」的手下。但是，令人深思的事實是：「山葯蛋」不但沒被鏟了根，絕了種，反而出觀了又一批生機勃勃的新的小「山葯蛋」。突出的有成一、張石山，韓石山、馬力、潘保安，田東照等人。一九八O年全國優秀短篇小說得獎作品，北京的作者五人，最多；以省面論，山西三人，最多。這三人中，馬烽自不用說，青年作者張石山便也是個「山葯蛋」，他那得獎作品《钁柄韓寶山》，比馬烽還「山葯蛋」，趙樹理的味兒濃極了。饒有興味的是除了山西出「山葯蛋」，河北也出了。河北有兩位青年作者：賈大山和趙新，自稱是「山葯蛋」派，他們的作品也的確有蘭股「醋味」，是「山葯蛋」。
這說明什麼呢?說明「山葯蛋」派的生命力。它不因人「吹，，才生長，也不因人壓制就枯蔫，它的根芽深植於歷史的發展與觀實的革命要求中，有著源源不絕的營養供應，煥發著茁壯的生命之力。

「山葯蛋」派的特色

首先我們從「山葯蛋」派對文學的看法說，他們一脈相承於魯迅「為人生」「改良這人生」的觀點，拿筆就是為「勸人」(趙樹理語)，勸人革命，寫作有明確的革命目的。他們認為拿筆和拿槍、拿鋤頭都很重要，同樣是為革命工作；彼此只有分工的不同，沒有高下貴賤的區別。在他們看來，為革命而工作和為革命而寫作是一碼事，因而，他們不鄙棄或逃避繁瑣的行政工作，反而把擔負一定的行政工作任務看做熟悉人物，搜集素材，捉煉主題的主要途徑。於是，形成「山葯蛋」派的作家們一個共同的作風，即走到那裡，工作到那裡，他們不當客人，總是「生活的主人」。在生活作風上，「山葯蛋」派的作家們一直保持著農村基層幹部特有的甚至是農民的作風。這反映在作品裡，作家那敘述故事的親切、質朴而又風趣的語調，直使廣大農村讀者如對兄弟、如對知心的好友，整個身心都被他們吸引住了。我以為這不能不說是「山葯蛋」派的一種特色。
其次，「山葯蛋」派的創作方法自然和中國的眾多的革命作家一樣，也是採用革命的現實主義方法。然而，同是革命的觀實主義除了因社會和時代而有差別，也因環境和人而有所不同。以趙樹理為代表的山西作家們，在創作方法上採用革命的現實主義，其特色即在於強調緊緊抓住革命過程中，也即各項工作中亟需解決的問題(現實生活中的矛盾)，給予迅速及時的反映，幫助問題盡快的解決。這便是趙樹理所說的「問題小說」。在社會主義建設中，金生父子兄弟姐妹都是聰明干練的社會主義帶頭人；在馬烽筆下更塑造了一系列如田春生、韓梅梅，田局長等普通社員和基層領導幹部的社會主義新人的，形象。然而，和這一方面的成就緊緊相聯系，「山葯蛋」派的作家們同時清醒地深刻地感受並理解到中國長期的封建制度散布的封建思想仍然毒害著廣大農民，個體的落後的小農經濟所產生的自私自利等落後意識仍束縛著廣大農民，成為農村中『各項革命與建設中出現問題的思想根源。甲重的問題在於教育農民」(列寧語)，我們用不著再舉什麼三仙姑、二孔明、小腿疼、賴大嫂、田木瓜、三年早知道等等人物了，「山葯蛋」派的作家們為實觀這一主題，付出了辛勤的勞動，塑造了為數可觀的正在改造過程中的各具獨特性格的農民的藝術形象，其中不少形象在山西可以說老幼毖知，家喻戶曉，成為人們的一面面鏡子。這是「山葯蛋」派的藝術功績也是他們觀實主義特色最為光彩耀人的表觀。
第三，他們創作的題材都是農村，但由於他們有著不同於其他作家的選材角度，顯示了他們的特色。他們的筆下少有叱吒風雲傳奇式的英雄。他們注重從平凡的人，從平凡的場景中反映時代巨大的變化；對農村中進行的翻天覆地的斗爭愛作側面的描繪。因而從新民主主義革命到社會主義革命、建設，他們緊密配合黨的路線，政策而辛勤操筆，常常把筆點在普通農民的家庭、愛情糾葛上，點在一般工作和日常的勞動場景的人與人的矛盾沖突上。他們極注意深入一般農民的生活探處發掘其內心深處的活動與變化，通過刻畫「人變了」(馬烽語)極富有生活情趣的描寫，深刻地顯示了時代巨人前進的步伐。
第四，關於藝術形式的特色。這，大家普遍承認「山葯蛋」派的民族化與大眾化。的確，趙樹理打青年時代起即熱愛與掌握了多種民間藝術，在他來成為作家前己可說是個出色的民間藝術家了。馬烽、西戎、胡正等同志，在向民間藝術學習上也下過苦功。他們都大量蓖集過民間故事，反復地研究過群眾敘述故事，刻畫人物，抒發情感的各種高超的藝術手法；趙樹理曾說他對民族藝術的傳統是什麼也繼承了，什麼也沒有繼承。這也可以說是「山葯蛋」派共同的經驗概括。除了《呂梁英雄傳》，我們可以看到章回體小說形式的模仿而外，他們創作的短篇小說，即看不到模仿的痕跡，顯然是中國漢民族式的敘事形式，而又和舊的形式截然不同，令人感到非常新鮮。這原因即在於他們；第一、對於民族形式不是套用，而是吸收其可為我用的精華；第二、更為重要的是他們也注重從外國進步文學中吸收營養。趙樹理原也是個洋學生，他本是由魯迅以及契訶夫、莫泊桑的著作引導而走上文學道路的。青年時期，他曾寫過歐化而充滿抒情詩昧的小說。其他作家在剛踏上文學的途徑時，都有類似的經歷。束為初期的小說，頗具契訶夫的特色，胡正的第一篇小說《碑》，不論從語言到結構，都象翻譯小說，馬燎、西戎，孫謙都寫過類似的作晶。正是由於此，他們形成風格的代表作，都既發射著民族的；民間的藝術的傳統光芒，而又有機地化合著外國優秀的藝術手法，所以是新鮮的、獨創的。比如拿《登記》來說，用的是民間故事的結構形式吧?可當小飛娥從地上拾起燕燕口袋裡掉下的一枚羅漢錢時，一下勾起她二十年前的往事，接著便敘述她的羅漢錢的故事。這不明朗使用了外國小說常用的倒敘手法了嗎?《互作鑒定》以一封信開頭，《鍛煉鍛煉》以一張快板式的大字報開頭，《套不住的手》光寫陳秉正老人的一雙手。這些都融合著外國的手法。馬烽的書信體的《韓梅梅》，好幾篇第一人稱的小說，《結婚》的橫截面寫法，外國藝術手法的採用更為明顯。但是，這並沒有沖淡了，相反是豐富了他們的民族化、群眾化的色彩，原因就在於「山葯蛋」派的作家們每寫一字一句都在考慮著他們的讀者——農民的口味。他們烹制的精神飯菜，務必要讓農民吃起來香美可口，吃完後還余香滿口。因此，他們一不願讓農民老吃老陳飯，二不願他們吃吃不慣的西餐，總是適應著內容的需要，不斷地吸收民族、民間的傳統藝術精英，並以此為基礎，在不破壞農民的口味下，化入外國的藝術手法，進行不斷的創新。
什麼是我們的民族的(包括民間的)藝術傳統特點呢?從藝術形式上說，可總括為一點：行動性強。要求故事中的人物加強行動，不要中斷故事；就要求融景物於敘事、畫人物肖像通過另一人物的眼睛，要求人物的一抬手一動腳有心理根據，從而把心理描寫體現在行動上，而不去由作者脫離人物行動作靜態的心理刻畫等等「山葯蛋」派的作品比較強烈地顯示了這個特點。而這一特點帶來的優點是:重用白描，寥寥幾筆便神情畢肖，符合「一以當十」的藝術原則。怎麼竟然可以說，這樣的作品是缺少藝術性的低級作品呢?
第五，語言的運用。「山葯蛋」派用的語言是山西農民的語言，從而和以其他地區群眾語言創作的作家形成迥然不同的語言特點。然而，僅僅這一點還不能充分說明「山葯蛋」派的文學語言特色。
孫謙同志談到。趙樹理的語言時，曾說，他「沒用過一句山西的土言土語，但卻保持了極濃厚的地方色彩；他沒有用過臟的、下流話和罵人話，但卻把那些剝削者,壓迫者和舊道德的維護者描繪得維妙維肖，刻畫得入骨三分。趙樹理的語言極易上口，人人皆懂，詼諧成趣，准確生動。這種語言是純金，是鑽石，閃閃發光，鏗鏘作響……」，他把讀趙樹理的作品比作久別歸鄉吃到了家鄉飯菜，飯菜極簡單，可很適口，很解饞，放下飯碗，餘味還在口。孫謙同志的話，極為准確地概括了趙樹理，也概括了「山葯蛋派」作家們運用山西群眾語言的共同特點：
1．土而不僻。山西省在全國來說屬於方言復雜的省份之一。如果讓馬烽、孫謙出生的孝義飛文水的農民和趙樹理家鄉沁水的農民坐在一起，都操地道的家鄉話，彼此真會如對外國人，誰也聽不懂誰在說什麼。可是他們用山西群眾語言寫的作品，不只山西農民念了聽得懂，便是其他不少省的農民也懂。這正是由於他們十分注意以全民族的語言規范為標准，對山西的群眾語言進行精選，力避地方語言的偏狹的結果。「大姨子」「小姨子」這樣的稱謂，至少在華北地區、東北地區，農民口頭是說的吧?馬烽在《村仇》里換成文縐縐的「妻姐，，(『妻妹」）了。山西農民口頭常說的「咋」飛「甚」飛「幹啥」之類詞，在趙樹理作品裡一個也找不到，他換成了「官話」：「怎麼」「什麼」「做什麼」之類了。那麼，他們又怎樣表現山西群眾語言的鄉土氣息呢?一種是選用能為外省人所了解的山西話，如趙樹理在李有才板話》里用的什麼「柿子窪的客」，便是地道山西話，不，山西許多縣稱「客人」也不稱「客」，有的稱戚」，有的稱「成人」「客人」。上黨地區稱「客」，那含義也頗多，在《板話》里是指「親戚」而言。這個上黨地區特有的稱謂，由於基本上不離全民族的稱謂法，本省，外省讀者讀起來立刻可以意會，便不覺隔膜了。這是使他們的語言土而不僻的一種辦法，但更為主要的，是他們善於掌握與運用能表現山西農民氣質和心理習慣的說話方式，不用一句方言土語，也醋聲醋調顯出山西味兒。為了便於說明問題，我舉個他們作品外的例子。馬烽曾經說，在一次會議上， 就餐時他和老舍，趙樹理坐在一桌。他曾問這兩位群眾語言大師道：「你們兩位互換一下語言來寫作，行不行?」趙樹理說：「我沒那能耐。」接著老舍說：「那我們倆就全毀啦!」(大意如此)這里不來討論他們談話的內容，只探討一下他們說話方式的差異。老趙和老舍說的意思一樣；不可能。但老趙的話是就本身能不能直接進行回答的，於是顯得直而朴；老舍則避開正面的回答就假設推論的結果言，富有想像力，就顯得婉轉且俏皮。他們倆並沒有用山西話或北京特有的土話，明明白白簡簡單單兩句話便發散出山西和北京群眾語言固有的地方味兒。人們常說要熟悉群眾語言，以為就是記些土話，歇後語之類，其實那樣永遠不會熟悉得了，真正熟悉就要如老舍、趙樹理這樣，非常爛熟於他們所使用的群眾語言表情達意的方式，一張嘴，一下筆，就是誰都聽得懂，看得懂的滿口滿篇的鄉音土調。「山葯蛋」派作家們對於山西群眾語言大都有這樣深厚的功力，因而所寫既是地道的山西群眾語言，有著濃郁的鄉土氣卻沒有蕪雜的令人費解的偏僻方言。
2，通而不俗。文學是語言藝術，「山葯蛋」派創作自己的作品自然要求語言能吸引入、感動人，就是說要有藝術表現力。因此，他們長期生活在農民群眾中，時時注意攝取活在群眾口頭上的優美的語言。「看看那些說法是高明的，應該學習的，那些是俗氣的、油滑的，調皮鬼喜好正經人厭惡的，學不得的。」(趙樹理語)他們從群眾語言寶藏中不斷地發掘，提煉藝術的語言。在山西各個方言區內存在花樣繁多的罵人的話，有不少俗氣、油滑的說法，比如歇後語之類，「山葯蛋」派的作家們一般都摒棄不用。他們的語言不乏幽默、諷刺，但都正正派派，體現了群眾素有的樂觀性格，絕無無聊的插科打諢，流里流氣的貧嘴惡舌。他們使用的是提純了的山西群眾健康的純凈的藝術語言，發揮了群眾語言的形象美、靈活美、音樂美的特點，形成朴實中見文采，敦厚中含機智，莊重而又風趣，嚴肅卻又常常閃露詼諧、譏訕鋒芒的「山葯蛋」派的藝術語言風格：通而不俗。可以毫不誇張地說，「山葯蛋」派為豐富漢民族的文學藝術語言做出了大可贊嘆的貢獻。
上述幾方面，不可分割地有機地統一在一起，形成「山葯蛋」派所以為一流派的藝術特色。假若做為流派的標志側重面在於表現形式，特別在於語言的話，那末，我們更可以概括地說，「山葯蛋」派的藝術特色即是，熟練地運用山西農民群眾純凈的藝術語言，善於說故事的朴實而風趣的喜劇風格。

缺陷和發展前途

同任何文學流派和有自己風格的文學家一樣，「山葯蛋」派除了各個作家自己存在的藝術缺陷而外，也存在著共同的缺陷。比如描寫的生活面不夠廣闊，反映時代的巨烈的矛盾、斗爭不夠直接有力；包括趙樹理在內，也有重事輕人，為了照顧故事性偶有敘述拖沓之處；或強調解決問題配合當前任務，在自己還未從生活的感受中提煉出自己的主題時匆忙動筆，以致寫出過個別內容不夠充實，人物性格缺少個性的作品等。然而，是否由此可以說，如今這個流派已經「失去了發展的客觀條件」、「正在走向凋落或變種呢」?
時代在前進，農民從生活到思想以及文化程度都在提高；做為時代社會生活的鏡子的文學藝術，也不可能一成不變。趙樹理四十年代的作品和五十、六十年代的作品不論內容和形式都有所不同，而馬烽和趙樹理相較，更為重視發現與塑造新的革命階段出現的新人形象，結構上也更多融入了西歐的手法等，使「山葯蛋」派有所發展。馬烽自己呢?也還在發展。如《淚痕》，由於電影和小說所使用的造型手段不同，風格隨之妥有變化，更加一向善於寫喜劇的作家來寫悲劇，而不能不影響到固有風格的部分削弱。可是，結構上，故事的完整性，不突斷突起，忽前忽後，保持順序發展，注意安排「扣子」，造成懸念，吸引觀眾等，仍不失「山葯蛋」味。特別在人物造型上，公安局長的詼諧、樂陶陶的樂觀，老貧農的忠厚，會計的機智、幽默，朱克實的洞察一切復雜事物的政治敏感，敢於為黨為人民承擔風險的大無畏英雄氣魄又和諧地統一在他那平易朴實而要和同志開個小玩笑的親切、風趣的作風中，這是一個我們似曾相識的在新的形勢下的老楊、田局長悲劇，還是有著他們固有的風格：喜劇的色彩。《淚痕》仍是「山葯蛋」。說是變種，自然可以，生物界本來就時時處於物種的變異之中，但問題是，變異並不意味著全是退化，相反，多數由於取得雜交優勢，變種比原種還要好，生物界整個進化的歷史充分說明了這個道理。逐漸吸收不同流派的優點以至國外進步文學的優點，促使「山葯蛋」不斷發展，常常出現新的品種，如新的小「山葯蛋」成一、韓石山、張石山等，便明顯表現出這種趨向，這是可喜可賀，符合進化律的事。這絕不意味著「山葯蛋」的「凋落」，正充分說明「山葯蛋」旺盛的生命力，生機勃勃，因為雖是變種，而是更好吃的「山葯蛋」，畢竟不是老白薯或地葫蘆啊!
現在農村識字的人，中學生、知識分子多了，這一點「山葯蛋」派的作家那一位也比我們了解得多，了解得深，因而在他們筆下早已出現了為廣大讀者熟悉的各類農村知識青年的形象。由於知識青年增多，我們八億農民是否已經改變了歷史地形成的心理習慣、審美趣味以及語言方式了呢?在這一點上，我們更應謙虛點，尊重「山葯蛋」派的新、老作家們，他們和農民長期在一起又為他們而寫作，比我們了解得多也了解得透。倘以人類各民族的一般歷史規律來推斷，一個民族、一個地區經過長久的歷史形成的心理習慣，審美趣味特別是語言方式，在短短幾十年內便產生根本的變化，恐怕也不可能。那末，八億農民要求文學表現他們，供給他們
喜聞樂見的文學作品，事實已經證明受到廣大農民群眾(也不止農民群眾)歡迎的「山葯蛋派」便不可能停止自己發展的腳步。

『伍』 愛麗絲·門羅這位女作家的特點是什麼，其影響力如何呢

謝邀：

開篇明義，愛麗絲·門羅，加拿大女作家，當代國際文壇著名的短篇小說作家，被美國《時代周刊》雜志評為「世界一百名最有影響力的人物」，2013年諾貝爾文學獎得主。

愛麗絲·門羅在短篇小說上的成就毋庸置疑，其有著清晰明確的現實主義眼光，將敘述的重點全部放到了自己可見可感的日常生活之中，同時又以其獨特的女性視角，為讀者帶來了一種全新的認識世界、了解世界的角度。

在敘事藝術上，愛麗絲·門羅將傳統的現實主義手法和現代的敘事技巧巧妙融合在一起，利用時空轉換和敘事「焦點」變換的敘事方法，將短篇小說的魅力發揮到了極致，使得短篇小說這一特殊文體重新回到了國際主流文壇的視野。

此外，門羅在短篇小說敘事藝術上的創新對於以諷刺、幽默當道的現代主義文風而言，無異於是一股清流，也為現實主義文學在21世紀的發展提供了一種全新的可能性。