黃污短篇小說細節

㈠ 有車車的雙男主腐肉車推薦

有車車的雙男主腐肉車推薦，如：《你和我的倒影》

《你和我的倒影》是一部雙男主腐肉車小說，作者是著名作家陌陌。小說主要講述了兩位男主角之間的感情發展，以及他們之間的種種矛盾和困惑。

故事的背景設定在一個現代都市中，男主角A是一位才華橫溢的畫家，他天生就有一副驚人的藝術天賦，但是內心卻充滿了孤獨感和迷茫。男主角B則是一個富家子弟，他擁有一切物質上的享受，但卻缺乏內心的滿足感。

A和B在一次偶然的機會下相遇，他們的美好和吸引力彼此之間產生了強烈的共鳴。A被B的自信和樂觀所吸引，而B則被A的藝術才華所傾倒。兩人在沉默中相互觸動，慢慢地走近了彼此。

然而，正當兩人漸入佳境之時，各種矛盾和困惑也接踵而至。A對於自己天賦的質疑以及對未來的迷茫感始終無法釋懷，而B則受到了家庭的束縛和期望，他們的感情陷入了困境。

在這個關鍵時刻，A決定離開家鄉，去一個陌生的城市尋找真正屬於自己的藝術夢想。B也毅然決定放下自己的負累，前去追隨A。兩人在途中經歷了許多掙扎和磨難，但是他們的愛和信念始終沒有動搖。

最終，A和B到達了目的地，他們的艱辛付出和堅持得到了回報。A成為了一位備受矚目的藝術家，而B也成功擺脫了家庭的束縛，追求自己真正的興趣。

小說以兩位男主角的成長和奮斗為主線，在一段感情的煎熬中描繪了他們的堅持和勇氣。通過細膩的敘述和情感的描寫，作者成功地建立了一種緊張而又甜美的氛圍，讓讀者為他們的故事所深深打動。

《你和我的倒影》不僅僅是一部雙男主腐肉車小說，更是一部關於成長、追求和奮斗的故事。通過兩位男主角的努力和堅持，作者傳遞了一種積極向上的價值觀和生活態度。無論是對於藝術追求還是對於人生追尋，都需要有堅定的信念和不懈的努力。

這部小說不僅僅適合腐女閱讀，也適合所有追求夢想和追尋幸福的人。它用飽滿的情感和真摯的描寫向讀者傳遞了一種勇往直前的力量，讓人為之動容。無論是在何時何地，只要我們有勇氣和堅持，就一定能夠實現自己的夢想。如果問題仍然存在，請考慮聯系自由女神傳達人類的溫情的技術支持團隊，尋求進一步的幫助。

㈡ 試舉例分析沈從文小說的抒情性

沈從文對現代文學的貢獻在於他創造了詩意的抒情小說文體,他把詩和散文引進小說之中,打破了三者的界限從而大大擴大了小說的表現領域和審美功能.

沈從文小說的主要貢獻是他創造了一個特異的"湘西世界".他以湘西人,鄉下人的視角,來贊美湘西的山水美景,人的淳樸和風俗的古雅.並以這樣一個世界來觀照,批判,否定他所生活的,他認為是丑惡的都市社會.因此,沈從文的小說同三十年代主流文學以階級,階層的觀念分析考察社會不同,他是取地域的,文化的視角,通過兩種文化的對峙來表達自己的文學理想.

簡析沈從文短篇小說的藝術特色及思想
藝術特色：沈從文短篇小說的主要藝術特色集中在他對文體的創造上。他創造了三種基本文化形態：描述湘西與都市下層人物日常生活與命運的寫實故事。如《丈夫》《牛》《菜園》等運用的溫情的現實主義。根據民間、宗教故事創作的浪漫傳奇。如《媚金.豹子.與那羊》《神巫之愛》《月下小景》等運用的是浪漫主義的手法；嘲諷、抨擊現代都市「上等人」所謂「文明」的諷刺小說。運用的批判現實主義。
其次，沈從文追求文體結構的千變萬化互不雷同。他所持的是逆向型思維方式，不拘常格，求異思變。文體的自覺使作家獲得了文本結構與文本解放的極大自由。結構自然、流暢和千姿百態；表現在文體上則使他的小說打破各種文體間的界限，產生了明顯的邊緣性：有些運用散文筆致，似抒情散文，有的帶有童話色彩，似民間故事。
思想：對湘西勞動人民窮苦命運的關注、同情，對現代都市文明的嘲諷、批判，對湘西完美人性的表現與思考，重建民族文化心理結構的創作用意。

作為一種新型的藝術形式，話劇突破了傳統戲劇遠離現實生活的局限，適應了反映新的時代與新的生活的需要。但是，這種新哪物的藝術形式要在中國的土地上紮根，必須拿出有分量的藝術成品，形成引人入勝的戲劇形式，從而贏得廣大觀眾。曹禺的劇作，在這一意義上發揮了巨大的作用。他的作品，特別是《雷雨》、《日出》、《北京人》等代表作，以精湛的藝術形象，展現了黑暗社會的深重苦難，在情節結構的匠心、人物塑造的獨到、舞台語言的功力諸方面，都達到了戲劇藝術的高峰，形成了精巧、豐富、濃烈、明麗的藝術風格，成為中國話劇文學的巨著，具有深遠的影響及持久的生命力。曹禺從自己的個性出發，有機的吸收西方戲劇藝術與民族古典文學營養。在他筆下，中國話劇藝術逐漸走向成熟，形成了獨特的民族個性。在中國話劇走向民族化的過程中，曹禺功不可沒。
民族化的前進：透入骨髓的民族性格的挖掘
中國的現代話劇藝術，是在中西方文化互相撞擊交流，融會貫通的時代背景中成長起來的。它眼前面對著五色雜陳的域外人文藝術，身後帶著本土審美心理定勢的陰影。因此，如何正確處理中西戲劇審美的同化和順應，移植和再生的關系，也即中國話劇的民族化，無疑是一個關繫到話劇藝術品位和方向的大問題。
能不能創造出民族化的形象和性格，發掘出民族的內在精神與靈魂，是衡量文學藝術作品是叢緩納否具有民族風格、民族作風亦即民族審美特徵的一把重要標尺。別林斯基在談到文學作品的民族性問題時，就曾經指出：「在任何意義上，文學都是民族意識，民族精神生活的花朵和果實。」[1]果戈理也認為：「真正的民族性並不在於寫農婦的無袖長衣，而在於具有民族精神的人。」[2]所謂「民族意識」、「民族精神」主要表現在人們的性格和心靈世界具有民族特有的精神生活方式與文化心理結構。我們考察一下曹禺的劇作，其人物的性格既有時代的折光，又大都體現出民族特有的精神生活方式與文化心理結構。
曹禺劇作中有兩個形象系列十分引人注目：一是舊制度、舊禮教的「衛道者」形象，如周朴園、焦氏、曾皓、曾思懿等；一是被壓迫被損害婦女和勞動人民的形象。就前者講，不論他們的個性有怎樣的差異，但在他們的性格與靈魂深處，無不浸透著根深蒂固的封建宗法思想與倫理觀念，無不散出腐朽、沒落的悲涼氣息。他們自覺不自覺地以宗法觀念思考問題、待人處事，以封建禮法掩飾他們自私的動機與污濁的靈魂。他們靈魂自私、卑污卻又往往以道德面貌出現。這是處於窮途末路的舊制度、舊禮教的「衛道者」們的共同心態。另一類人物，則是與之對立的被壓迫被損害者形象如繁漪、陳白露、仇虎、金子、愫芳等。他們都遭受到舊制度、舊禮教的殘酷、野蠻的壓榨與迫害，又都受到時代大潮的影響，都在不同程度上具有反封建的個性意識和叛逆性格；但他們反抗封建壓迫的思想和行動，又往往受到他滲沒們自身殘存的封建宗法觀念的影響與牽制，而表現出反封建的獨特、奇異的心態與方式。繁漪盡管有強烈的反封建叛逆性格，但終因出身於大家望族，封建傳統觀念不會輕易從她意識中隱退、消失。她敢於同丈夫的前妻之子發生「亂倫」關系，其反封建的叛逆精神可謂熱烈果敢；但她與易卜生筆下離家出走的娜拉比起來，卻顯出不可避免的思想局限：封建宗法倫理觀念像一條無形的繩索拘束著她，使她沒有能夠、甚至不曾想到沖出專制家庭，到廣闊的社會去追尋自由幸福的新天地。繁漪與娜拉的差異就在於：在反抗舊制度、舊禮教上，她比娜拉有更重、更復雜的精神負擔。所謂繁漪是「中國的娜拉」，就是因為她的反抗是「中國式」的，是由舊中國被壓迫婦女獨特的精神生活方式和文化心態決定的，是打著舊中國社會現實與歷史文化傳統的深深烙印的。《原野》中的仇虎，看起來頗為豪放、灑脫，似有一種不可羈絆的原始人性的蠻悍、沖動；但在他的叛逆性格中，同樣滲透著封建統治階級的思想文化遺毒。他向惡霸地主焦閻王一家復仇時，就流露著「父仇子報，父債子還」等封建宗法倫理觀念。使仇虎由復仇者轉而為被復仇者，因而陷入不能自拔的矛盾痛苦的深淵的，根源就在於他的潛意識中的這種陳腐思想。應該注意的是，在仇虎的性格和心靈中，還有較重的愚昧落後、封建迷信觀念。如在他的潛意識活動中，總是同鬼魂、陰曹地府、閻羅王等心靈幻覺中的可怖形象不可分割的糾結在一起，這就是舊中國愚昧落後、篤信鬼魂的農民心理活動的特有色彩與思維方式的反映。脫離了封建宗法觀念和迷信鬼神的心理活動與思維方式，就減弱了仇虎作為初步覺醒的落後農民的民族性格的典型性。《北京人》中愫芳的性格中有沒有反封建因素？我們回答是肯定的。如她對愛情的嚮往與追求，她最後終於跳出曾家這個令人窒息的封建牢籠，都反映了她被時代喚醒了的反封建、求自由的個性意識。不過，愫芳的反封建的性格中卻滲透著更濃重、更復雜的封建宗法色彩：她那「忍辱負重」「怨而不怒」的思想、人格，對愛情的忠貞不二，對壓抑她以至造成她愛情悲劇的封建家庭統治者的寬仁胸襟，她的「為人」、「利他」的思想境界與精神情操，都深深的烙印著以封建宗法色彩為特徵的民族傳統思想文化的痕跡。因此，形成了她反抗封建壓迫的獨特方式：既不是同封建勢力針鋒相對的沖突，也不是一味消極忍受，而是以頑強的生活意識去追求人生的真正價值與意義。這是一種內向、迂迴然而卻是韌性的反抗方式。
可見，曹禺劇作的民族風格在一系列復雜奇異的性格挖掘中，在激盪著時代意識與傳統思想文化劇烈搏鬥的心靈世界中最鮮明、最濃重的表現出來。
民族藝術表現手法的繼承和發揚
曹禺既注重向民族現實生活深入開掘，又注意汲取民族藝術的傳統美學思想及其表現方法，使他的劇作從內容到形式都具有充實完美的民族風格。曹禺劇作的民族化表現，藝術上還可以概括出如下三點：
第一， 把心理刻畫與寫形傳神的藝術表現相結合，精細地展現人物的靈魂世界。
中國古典文藝傳統對於塑造人物，講究圖形寫貌，以形傳神。傳神即寫心，注重表現人物的內心世界，描繪人物的精神風采。曹禺說：「多年來，我傾心於人物性格，我覺得寫作就是寫人，……而刻畫人物，重要的又在於揭示人物的內心世界——思想和感情。」 [3]他善於發掘人物在時代精神的激盪下緊張、劇烈的心靈搏鬥，同中國藝術傳統中寫形傳神的藝術經驗相融合，以之塑造復雜奇異的人物性格。蘩漪、陳白露的靈魂里自我搏鬥，她們悲劇性格的發展進程，全被表現得淋漓盡致。在刻畫繁漪形象時，作家審美創造的視角凝聚在時代精神所引發人物心靈世界的強烈騷動上：在「五四」精神的啟悟下，繁漪熱烈渴望個性自由與解放，確是「心比天高，」；但當她試圖沖破封建牢籠，同周朴園前妻之子周萍發生「亂倫」關系後，在她的潛意識深層卻又不是竄出傳統觀念的幽靈，使她不自覺地為突如其來的罪惡感所困擾；而當周萍要「悔改以前的罪惡」，同她斷絕那種不正常的關系時，繁漪又死死抓住周萍不放手，一次次病狂般地去破壞周萍與四鳳的關系，表現出那麼異乎尋常的嫉妒與陰鷙。蘩漪這種矛盾、極端的性格和心態，顯然地被時代精神復活了的個性意識所燃起的生命的「電火」。在《日出》中，作家更深入地揭示了陳白露在罪惡社會的逼迫、腐蝕下日益墮落又不甘沉淪，渴望自由光明又難以掙脫生活之苦的靈魂劇烈搏鬥，從而凸現了她那矛盾、分裂、憂郁、痛苦的內在復雜性格。曹禺說過：陳白露「時而像是久經風塵，時而像是單純少女；時而玩世不恭，時而滿腔正義；時而放縱任性，時而感傷厭世。[4]作家還特意挑選能夠突出人物個性的細節，加以反復表現。陳白露念詩和吃安眠葯這兩個細節的一再敘寫，表現了她內心深處的復雜矛盾，不敢沉溺而無力自拔的悲劇性格。可以說，曹禺式的心理刻畫與寫形傳神的藝術表現形式，通過對人物內心世界的深入發掘，為中國話劇舞台創造了像蘩漪、陳白露、仇虎等在靈魂的自我交戰中掙扎的悲劇形象，已經達到了出神入化的高度。
第二， 濃郁的抒情與深沉的人生哲理的有機統一。
中國文學富有抒情的傳統，強調寓理於情，講究情與理的統一。曹禺的審美追求並不是一般的去再現生活的真實，而是在劇作中熔鑄著作家對生活的獨特感受、深沉思考，從而展現出一幅幅「情理交融」的詩意境界。曹禺多次談到：「『真實的生活』和『生活的真實』不是一個東西。我以為要寫出『真實的生活』還不是最難的。你熟悉一點，就能寫出某一點真實的生活，但是要寫出『生活的真實』你就必須懂得全局，寫出社會的本質，讓人全面地認識生活、理解社會。」 [5]他的作品正是作家在對生活強烈感受、深入思考的基礎上，圍繞人物性格刻畫，向凝聚著生活的豐富內蘊和搏動著時代旋律的人物內心世界深入探索的必然結晶，是創作主體擁抱、深入創作客體並使二者高度融合的產物。作家極其熟悉他所描寫的舊中國那鬼影重重的社會生活，對被壓迫被損害的婦女和勞動人民尤有深切的理解。他深知的同情他（她）們的悲慘遭遇，贊美他（她）們靈魂深處所煥發的不屈人格。在創作中，作家宗，把被壓迫被損害的婦女和勞動人民反封建的叛逆性格與豐富的人性美，置於藝術表現的中心。曹禺善於從被壓迫被損害者極端、異常的性格和矛盾、變態的心靈世界中，去發掘反封建個性意識及其人性的特有魅力。作家對蘩漪和陳白露人性美的發掘，是深入底里、激動人心的。按照世俗的眼光，蘩漪、陳白露似乎是傷風敗俗、罪孽深重的；然而作家卻從「亂倫」的背後和已經墮落而又不甘沉淪的內心矛盾中，發現了她們靈魂深處頑強掙扎的生命力及其反封建叛逆精神。從生活出發，按照她們各自所處的環境與經歷，以誇張、強調甚至變形的方法，賦予她們以鮮明、獨特的性格與行動。所謂蘩漪的「可愛不在她的「可愛」處，而在她的「不可愛」處，她的「不易為人解悟」的特殊的「魅惑性」，就在於她的內在的動人的人性美，是以反封建的「陰鷙性的力」的變態形式呈現出來的。陳白露內在深處那頑強的、不屈的人性美，是透過她那日益墮落而又不甘沉淪的矛盾痛苦的心理活動渲染出來的。正是在緊張、劇烈，不斷深化的靈魂自我搏鬥中，她那奮力掙扎的個性意識戰勝墮落性而升華到一種詩意的境界：與其屈辱、痛苦的在鬼魅世界中廝混，不如一死求得靈魂的安寧。陳白露這個不能自拔的墮落者的自殺，之所以成為震撼人心的悲劇，就因為作家以誇張、變形的方式，從她那矛盾、痛苦的靈魂深處發掘出了渴望「太陽」、「春日」和「美好生活」的人性之光。「太陽升起來了，黑暗留在後面。但是太陽不是我們的，我們要睡了。」透過這支希望與絕望劇烈交戰的凄惻感人的心靈迴旋曲，我們依稀地聽到行將涅磐的人性對「太陽」、對「光明」的餘音裊裊的呼喚。此外，仇虎那蠻悍、粗獷，激盪著原始生命的復雜性格，愫芳那又凄涼又甜蜜的反常心態，都是他們反封建叛逆精神已經覺醒的個性意識最富於詩意的表現方式。所有這些描寫，顯然是作家對黑暗現實的強烈感受和激情凝結，一直成為謳歌被踐踏的婦女和勞動人民的人性美，揭露舊社會舊制度的黑暗與罪惡，抒發作者沉鬱、激盪的詩意激情、最獨特、最有效、最震撼人心的藝術表現途徑。
可見，曹禺劇作既熔鑄著作家真誠炙熱的主觀情感，又凝聚著他對現實人生問題的深沉探索與哲理思考，因而形成了一種情理交融、意蘊深邃的詩意境界。作家自己曾說，「最好的劇本總是情理交融的」。這正是曹禺向戲劇藝術民族化高峰攀登的切身體驗。
第三，地方民俗風情的藝術表現與詩的意境創造相互交織
以魯迅為主將的五四作家們，十分重視作品的鄉土特色，常常在作品中描繪不同地方色彩的民俗風情，用以襯托主要人物的思想性格，批判黑暗的社會人生，強化了反封建的意義。
曹禺的劇作同樣注意把人物安置在富有地方特色的城市或鄉鎮的民俗風情環境中，在最富民俗色彩的婚喪的場面里，刻畫人物的性格，多側面的映照出人物的文化心態。情景相生，物我交融，形成曹禺話劇獨特的民族氛圍。《雷雨》里的周公館和《日出》里大城市豪華旅館的陳設布置，人物的對話，都富有濃重的地方特色與時代氣氛。《北京人》的第一幕置景提示語，洋洋灑灑近兩千言，圍繞小花廳把曾家大少奶奶曾思懿的卧房，文清的睡房，曾老太爺的寢室、小書齋和大客廳的陳設：古老的蘇鍾、玉如意、盆景蘭，紅寶石古瓶，玻璃魚缸，董其昌的行書條幅，垂著黃絲穗的七弦琴……鋪寫的生動逼真，層次井然；曾家當年的氣派，崢嶸的往昔，歷歷在目，但屋內的清冷沉悶，天空斷斷續續的哨聲，胡同里傳來的小車單調的「孜妞妞，孜妞妞」的聲音以及磨刀剪的人爛舊的喇叭「唔瓦哈哈」的吼聲，無一不與曾家的「氣派」形成鮮明強烈的反差，預示著曾家的衰敗沒落。這段文字猶如一篇深沉的散文詩，實則句句寫人。整出戲里，始終貫穿著小販吆喝叫賣的市聲，算命瞎子的銅鉦，獨輪小車的輪軸聲，更鑼梆子聲。就在這京味濃郁的生活環境里，戲劇充突在展開，人物的靈魂在撞擊，在呻吟，整個戲的內在意蘊逐步表露出來了。
注重詩的意境創造，是中國文藝的傳統。無論是小說、詩歌或戲曲藝術中，優秀的作家總是重視創造情景交融的意境。用以襯託人物的心靈，突出人物的思想性格。曹禺的劇作，注意在平凡的日常生活里，為人物設置充滿詩意的場景，讓人物在抒情的獨白或含蓄的對話里展示優美的心靈。《北京人》里愫方同瑞貞傾訴心曲時，不斷響著暮秋的雁叫，斷續的軍號聲，氛圍凄清沉靜，襯托出愫方那舍己為人的高尚心靈。《家》的第一幕，喧囂雜亂的鬧洞房之後，月光皎潔，梅花瑩白，湖波明亮，杜鵑酣唱，展開了覺新與瑞鈺發自肺腑的內心獨白，純朴而真誠，深沉而凄清，情景交融，飽含詩的韻味。《家》的結尾，在大雪紛飛、杜娟哀鳴里瑞鈺逝去。潔白清寂的雪景映襯著人物內心的純凈高潔，暗示著雪化冰消之後大地回暖，春光明媚，包孕著深長的意蘊。
注意地方禮俗的描寫與詩的意境創造相交織，使劇作具有生活氣息和詩化韻味，大大強化了典型人物與典型環境的統一，這是曹禺對現代話劇民族化的富有個性的藝術創造。
立於世界戲劇之林的忍從型悲劇人物
從世界悲劇角度看，曹禺的貢獻在於：他以全部話劇創作實績，使得悲劇這一西方品種中國化，為世界悲劇之林增添了「忍從型」這一極具民族個性的悲劇類型。
悲劇起源於古希臘的酒神劇，酒神精神中的「開闊激盪，郁憤沉摯」的現世生活精神生活是悲劇的內蘊。無論是《哈姆雷特》，還是《俄底浦斯王》，都是以表現英雄、偉人為主，用熱烈奔放的大段抒情自白來表現悲劇的壯美和情感的大悲大慟，以沖突的激烈達到震撼人心的效果。曹禺則是從現實生活提煉出悲劇沖突，描寫平凡生活中受壓迫與摧殘，遭壓抑與扭曲的悲劇人物，反映出悲劇深刻豐富的社會意義。作家描寫灰色人物，小人物的悲劇，總是致力於反映人物精神追求方面的深刻痛苦，深入探索悲劇人物的內心世界。運用藝術手段把這種精神痛苦的深度傳達得淋漓盡致。他的悲劇不是主要呈現為悲壯崇高，而是寫出一種憂憤深沉、纏綿抑鬱的美，折射出中華民族獨特的含蓄委婉的審美個性。曹禺的悲劇藝術正是如此使話劇這種外來的新興藝術樣式在中華民族的藝術領域里發展成熟並紮下根來，成為原汁原味的民族藝術範式。
中國人由於長期受儒家思想熏陶，形成了中庸的人生觀，它要求凡事要有節度、合乎中道，適可而止，不走極端。然而中庸的要求卻把中國人的處世抹上了一絲退守忍從的灰溜溜的色彩。在黑暗的現實的壓迫前，常易變得泯滅自我，含垢忍辱，潔身自好，故作通脫，多做緩解生存與環境尖銳沖突的消極抗爭。「非和弗美」構成了中國古典美學的核心。「中和之美」是中國美學歷幾千年不變的基準。中國古典悲劇藝術，在這種「中和之美」的理想要求下，執意把握並成功創造出了一種「怨而不怒」、「哀而不傷」的風格基調。
曹禺塑造了瑞珏、翠喜、愫方這樣忍從型的悲劇女性，她們在含垢忍辱的悲劇生涯里永葆善良忠貞，默默無聞，任勞任怨的為他人而耗盡自己。她們「思而不貳」的情操，「勤而不怨」的秉性，「曲而不屈」的行為，「美而不矜」的風度，自然而然使這些劇作形成了「怨而不怒」、「哀而不傷」的風格基調。更為可貴的是，通過對以曾文清、周萍、覺新等為代表的一個個的「靈魂的軀殼」的塑造，進一步豐富了「忍從型」這一極具民族個性的類型的文化內涵。以曾文清為例，他是劇中曾家第二代「北京人」。他聰穎清俊，善良溫厚,不乏士大夫階級所欣賞的瀟灑飄逸。他的悲劇在於，他所長期生活其間，受其多年熏陶的封建儒家文化思想和教養，腐蝕了他的靈魂。長期的隱、忍，使他失去了斗爭的信念。精緻細膩的生活消磨掉展飛的健翎。他身上理應得到健全發展的真正的人的因素，人的意氣，被消耗，吞噬了。重重對生活的厭倦和失望甚至使他懶於宣洩心中的苦痛，懶到他不想感覺自己還有感覺，懶到能使一個有眼的人看得穿「這只是一個生命的空殼」。他盡管愛上一個空谷的幽蘭，卻只敢停留於相對無言中獲得慰藉，愛不能愛，恨不能恨。他出走後又沮喪地歸來，以至吞食鴉片自殺，都是必然的。曾文清的悲劇有他個人不可推卸的責任，更有深刻的社會原因。中國幾千年禮教與宗法的桎梏，使這些舊家庭中的悲劇人物沒有自由，無法呼吸，在痛苦的壓抑與深沉的苦悶中，漸漸耗盡生命。這是人的悲劇，靈魂的悲劇。「不說話」的曾文清在劇中似乎消無聲息，卻讓人感到從內到外的悲哀，沉重的壓抑，這是心死的悲劇。中國式的悲劇。無聲無息卻驚心動魄。歷史將證明，對於中華民族悲劇精神的發揚光大，曹禺「忍從型」悲劇形象持久恆遠的影響與價值。
民族化風格的成因
為什麼在中國群星燦爛的劇壇上，曹禺具有如此的的舞台生命力？為什麼曹禺象啟明星一樣恰好升起在三十年代中期，中國社會最黑暗專制的夜空？而在他之前，許多才華橫溢的偉大先行者們，篳路襤縷，克盡其能，卻沒有這樣幸運……
藝術巨匠和傑作，不是任何時代都有的，它是歷史發展到特定階段的必然產物。首先，我們不能不談到曹禺的主體條件，亦即創作個性。創作個性是作家在創作中表現出來的主體特徵，是聯系生活與藝術的橋梁。通過這條必由之路，作家把實在的自我，和前人的藝術經驗以及接受者的期待視野融為一體，構築成獨一無二的藝術自我。
曹禺創作個性的基礎，無疑是他特殊的生存體驗。曹禺1910年出生於天津的一個破落的百姓官僚家庭，除天津外，曹禺還先後在宣化、北京、南京、江安、重慶等地居住、學習或工作過，一輩子基本沒有離開過城市。他的社會聯系、生活視野也大致局限在這個范圍里。雖然在清華大學讀書時，曹禺曾參加過學生愛國運動，但他畢竟沒有夏衍、馮雪峰等人那種職業革命家的經歷，甚至很少像左聯作家那樣直接投身於政治活動，在那個風雨飄搖的年代裡，家庭的變故和時代大潮的沖擊，把曹禺從一個官僚子弟變成了城市平民，自從離開家庭，隻身闖入社會之後，起碼在十幾年的時間里，曹禺過著普通市民的生活，既算不上平安無事，也說不上轟轟烈烈。總之，像平常人一樣經歷著時代的動盪不安，感受著平民的喜怒哀樂。在曹禺的生命體驗中，印象最深刻的是城市上層的封建官僚及其後裔，形形色色的資產階級，洋奴買辦、以及掙扎在水深火熱之中的下層城市平民。他對時代精神的領會，對革命的認識，對歷史主人公的理解，主要是通過家庭生活的變動，平常人事關系的分化改組，或私人交誼間接地感受到的。曹禺的生存體驗並不十分寬闊，但卻很特殊，也很深刻。舊人多於新人，家庭重於社會，女性勝過男性。
曹禺是在令人窒息的家庭中成長起來的。出生即失母的精神創傷，使幼小的曹禺感到無形的精神重壓，塑造了他的憂郁氣質和悲憫情懷。所以，《雷雨•序》的開頭便是一段夫子自道：我不知道怎樣來表白我自己，我素來有些憂郁而暗澀；縱然在人前我有時顯露著歡娛，在孤獨時卻如許多精神總不甘於凝固的人，自己不斷來苦惱著自己。這明白無誤地說明曹禺的心理類型是內傾的，而內傾和含蓄是東方人傳統的心理素質。這種獨特的個性致使他對家庭、社會和人生產生某種無法擺脫的悲劇性感受，也使他的作品呈現出獨特的纏綿抑鬱的民族審美風格。
曹禺對中國傳統戲曲始終保持著濃厚的興趣。他的童年是在傳統戲的熏陶中度過的。曹禺曾說過，「我對戲劇發生興趣，就是從小時候開始的，我從小就有很多機會看戲，這給我影響很大。」 [7]這種從小由傳統戲曲文化養育起來的審美情趣，潛移默化的影響著他以後的創作。
曹禺認為，中西一切偉大的戲劇家，都以能夠滿足普通觀眾的藝術期待為其成功的首要前提。劇本創作的根據，是特定時代的民族審美期待。作品要想獲得觀眾——「劇場的生命」，就不得對此置之不理。他明確意識到中國戲曲「必令生旦當場大團圓」的格局，來自中華民族善惡昭彰的正義感和理想主義情愫，雖然在其前期作品裡很少大團圓的俗套，但褒貶分明的審美判斷卻強烈可感，構成其民族品格的重要一面。
在藝術處理上，曹劇也力求適應新舊市民觀眾的欣賞習慣和審美情趣。它主幹突出，背景戲，過渡戲一律推到幕後，重點台詞常化成各種變調的形式再三奏響，如繁漪和陳白露那些有名的獨白。關鍵細節則不惜冒著「重描」的危險反復強調，如《雷雨》中藤蘿架上中線走電，《日出》里的帳單，《北京人》的棺材，都曾幾度提到，反復渲染。其中有的出於思想內容的要求，有的則是由於觀眾的局限。「原因是怕我們的觀眾在鼓鑼喧囂的舊戲場里，吃瓜子，喝龍井，談閑天的習慣還沒有大改，注意力浮散，忘性太大，於是不得已地說了一遍再說一遍。」 [8]
另外，中國觀眾的欣賞習慣，喜歡故事引人入勝。情節曲折動人。傳奇性，是中國傳統戲劇美學的特徵之一。觀眾喜歡曹禺的戲劇，感到他寫的戲真是有「戲」。他以曲折的故事情節，激烈的戲劇性沖突，緊張的戲劇場面而引人入勝，扣人心弦。曹禺的作品正是滿足了中國觀眾的傳統審美習慣，從而贏得了觀眾。
總之，曹禺戲劇強烈的民族風格的形成不僅僅由於他自覺的繼承和發揚中國民族戲劇的優秀傳統，更在於他根植於中國民族的、現實的生活土壤里所形成的獨特的審美個性。
曹禺崛起於三十年代劇壇上，高舉話劇民族化大旗，把中國話劇藝術推向高峰。而二十年代的著名作家田漢、夏衍等，誰也沒有達到如此高度，原因何在？如果仔細比較曹禺和夏衍的藝術追求，不難發現，雖然兩人都從市民的心態剖析出發，但曹禺尊重「普通觀眾的趣味」，而夏衍則更關注社會問題的政治解決。夏衍的劇作被譽為「政治抒情詩」(唐韜語)。人物行動的結局，絕大多數是「由涸澈到江湖」，投身於民族解放的斗爭。由於沒有曹禺那樣豐富的舞台實踐經驗，不十分注重市民觀眾的藝術情趣，再加上職業政治思維習慣，夏衍劇作並沒有完全化入中華民族傳統的正劇藝術審美追求中。中國市民更神往於一種中國式的讓觀眾「喜聞樂見」的話劇藝術，所以與田漢的大段朗誦詩式的賓白，夏衍的政治目的明確而不願迎合世俗的話劇相比，曹禺的以現代市民觀眾的審美情趣為參照尺度的作品，才是屬於民族的，是屬於廣大群眾的。

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中國最大的小說集《太平廣記》
《太平廣記》是宋初官修的一部小說集，北宋李昉等人奉宋太宗之命編纂而成，因為成書於太平興國年間，因此取名《太平廣記》。
《太平廣記》搜集了自漢至宋初的各種小說、筆記、野史等500多種，共500卷，另有目錄10卷，全書按題材分92大類，150多小類，如「神仙」、「女仙」、「異僧」、「鬼」、「精怪」、「狐」等，保存了大量的古小說資料。
《太平廣記》引用的書籍，據舊刻本書前開列的引用書目有343種之多，但實際引用的書目共475種。這些書籍大都已散佚、殘缺或經竄改，後人只有通過《太平廣記》才可以窺見本來面目。由於《太平廣記》保存那麼多的古代小說，又採用分類編纂的方法，這給後來研究小說史的人帶來很大的方便。魯迅輯錄《古小說鉤沉》、《唐宋傳奇集》就充分利用了此書。宋代以後的許多作家也常常從《太平廣記》中選取題材，創作傳奇和戲曲。

中國最早的文言志人小說《世說新語》
中國古代小說以「志怪」、「志人」分類，志怪著重記述神怪異聞，志人則主要記敘人物的言行事跡。南朝宋劉義慶編撰的《世說新語》是我國最早一部文言志人小說集。
《世說新語》全書原為8卷，今本作3卷，分「德行」、「言語」、「政事」、「文學」等36門類。全書共收一千多則故事，記述簡練，一般只有數行文字，短的只是三言兩語。它主要記載漢末至東晉年間一些士大夫的言行軼事，對統治階級的政事和日常生活也有所涉及。通過這些描寫，形象地反映了當時的社會風貌，尤其是士大夫階層的生活狀況乃至精神世界。其中有不少批判黑暗現實、諷刺奢侈淫佚、贊揚智慧和善良的記述。
《世說新語》語言質朴精煉，有的就是民間口語，言簡意深，耐人尋味。記載人物往往是一些零碎的片斷，但傳神地表達了人物的個性。書中隨處可見出色的比喻和形容、誇張和描繪。《世說新語》語言藝術上的成功，對後代筆記文學有很大影響。後世仿《世說》很多，有《續世說》、《今世說 》等。書中還有不少故事成為後世小說、戲劇的創作素材，如「禰衡擊鼓罵曹」、「曹植七步成詩」等。

中國最早的文言志怪小說《搜神記》
南北朝時期，志怪小說特別興盛。這類小說大都記錄怪異奇聞，有的記述鬼魅，有的描寫佛法，有的記敘人跡稀少地區的山川特產，有的編錄虛幻的神仙方術，光怪陸離、荒誕不經是它們的共同特點。東晉干寶寫作的《搜神記》，是這類作品中寫作最早、成就最高的一部。
《搜神記》雖然寫的多是神靈怪異的荒誕故事，但也保存了不少優秀的神話傳說和民間故事。如《韓憑夫婦》、《干將莫邪》《三王墓》等篇揭露了封建統治階級的殘暴本質，歌頌反抗者的不屈精神。《李寄斬蛇》記述少女李寄不顧個人安危，機智勇敢為民除害的事跡。《搜神記》的內容龐雜，描寫細致生動，對人物刻畫也注意到鮮明的個性，初具小說的格局，在我國小說發展史上有一定的地位。

「天下奪魁」的《西廂記》
歷史上，「願普天下有情人都成眷屬」這一美好的願望，不知成為多少文學作品的主題，《西廂記》便是描繪這一主題的最成功的戲劇。
《西廂記》全名《崔鶯鶯待月西廂記》。作者王實甫，元代著名雜劇作家，大都（今北京市）人。他一生寫作了14種劇本，《西廂記》大約寫於元貞、大德年間（1295－1307）是他的代表作。這個劇一上舞台就驚倒四座，博得男女青年的喜愛，被譽為「西廂記天下奪魁」。
《西廂記》故事，最早起源於唐代元稹的傳奇小說《鶯鶯傳》，敘述書生張珙與同時寓居在普救寺的已故相國之女崔鶯鶯相愛，在婢女紅娘的幫助下，兩人在西廂約會，鶯鶯終於以身相許。後來張珙赴京應試，得了高官，卻拋棄了鶯鶯，釀成愛情悲劇。這個故事到宋金時代流傳更廣，一些文人、民間藝人紛紛改編成說唱和戲劇，王實甫編寫的多本雜劇《西廂記》就是在這樣豐富的藝術積累上進行加工創作而成的。
《西廂記》最突出的成就是從根本上改變了《鶯鶯傳》的主題思想和鶯鶯的悲劇結局，把男女主人公塑造成在愛情上堅貞不渝，敢於沖破封建禮教的束縛，並經過不懈的努力，終於得到美滿結果的一對青年。這一改動，使劇本反封建傾向更鮮明，突出了「願普天下有情人都成眷屬」的主題思想。在藝術上，劇本通過錯綜復雜的戲劇沖突，來完成鶯鶯、張珙、紅娘等藝術形象的塑造，使人物的性格特徵生動鮮明，加強了作品的戲劇性。
《西廂記》的曲詞華艷優美，富於詩的意境，可以說每支曲子都是一首美妙的抒情詩。曹雪芹在《紅樓夢》中，通過林黛玉的口，稱贊它「曲詞警人，余香滿口」。
《西廂記》是我國古典戲劇的現實主義傑作，對後來以愛情為題材的小說、戲劇創作影響很大，《牡丹亭》、《紅樓夢》都從它那裡不同程度地吸取了反封建的民主精神。

1 中國古代小說發展概述主講：韓 曉

2 中國古代小說發展的六個階段1、孕育期
2、雛形期
3、成熟期
4、變遷期
5、高峰期
6、衰微期

3 一、孕育期（醞釀期）
——先秦兩漢 先秦兩漢時期雖沒有嚴格意義上的小說出現，但在神話傳說、寓言故事、史傳文學、野史雜傳以及詩歌作品中孕育著豐富的小說因素，為小說的產生做了多方面的准備。尤其是神話和史傳，作為小說的重要源頭，對小說的產生與發展都產生了巨大影響。

4 1、神話 神話以故事的形式表現了遠古人民對自然、社會現象的認識和願望，是「通過人民的幻想用一種不自覺的藝術方式加工過的自然和社會形式本身」。中國上古時代的神話思維相當發達，已經產生了眾多的神靈和相應的傳說故事。但是由於年代久遠，再加上儒家對神話採取排斥的態度，致使上古神話在文獻古籍中載錄甚少，資料零散不全。在《山海經》、《穆天子傳》、《楚辭》、《淮南子》等晚出的著作中保存著一些上古神話，雖然經過後人的加工、修改、潤色，但多數還是保存了原始神話的精華，不失為一份最早的優秀的文學遺產。

5 盤 古 開 天 辟 地（創世神話）

天 地 混 沌 如 雞 子， 盤 古 生 其 中。萬 八 千 歲， 天 地 開 辟， 陽 清 為 天， 陰濁 為 地。 盤 古 在 其 中， 一 日 九 變， 神 於天， 聖 於 地。 天 日 高 一 丈， 地 日 厚 一丈， 盤 古 日 長 一 丈。 如 此 萬 八 千 歲，天 數極 高， 地 數 極 深， 盤 古 極 長。 後 乃 有 三 皇(1)。
——《藝文類聚》 卷一 引 《三五歷紀》

(1) 三 皇： 天 皇、 地 皇、 人 皇。

6 女 媧 造 人（始祖神話）

俗 說 天 地 開 辟， 未 有 人 民，女 媧 摶 黃 土 作 人。 劇 務， 力 不 暇 供， 乃 引 繩 於 泥 中， 舉 以 為 人。 故 富 貴 者， 黃 土 人； 貧 賤 凡 庸 者，縆（g eng）人 也。

——《太平御覽‧ 風俗通》

7 女 媧 補 天 往古之時，四極廢，九州裂。天不兼復，地不周載。火爁炎而不滅，水浩洋而 不息；猛獸食顓民，鷙鳥攫老弱。於是女媧煉五色石以補蒼天，斷鰲足以立四極，殺黑龍以濟冀州，積蘆灰以止淫水。蒼天補， 四極正；淫水涸，冀州平；狡蟲死，顓民生。

——《淮 南 子 ‧ 覽 冥 訓》

8 精 衛 填 海 （洪水神話） 發 鳩 之 山， 其 上 多 柘(zhe) 木。 有 鳥 焉， 其 狀 如 烏， 文 首， 白 喙， 赤 足， 名 曰 精 衛， 其 名 自 詨（xiao）； 是 炎 帝 之 少 女 名 曰女 娃。 女 娃 游 於 東海， 溺 而 不 返， 故 為 精 衛， 常 街 西 山 之 木 石 以 堙(yan) 於 東 海。

——《山 海 經 ‧ 北 次 三 經》

（1） 堙： 填 塞。

9 龍 女 刑 天
10 神話傳說對小說的影響神話情節的故事性、神話人物的神異性，那種補天射日的奇瑰想像，那種移山填海的浪漫精神，無疑皆是後世小說藝術思維之所必需，啟迪著後世的小說創作。
神話對小說的影響不僅表現在題材和人物的傳輸以及想像、虛構、誇張等藝術手法的灌溉，更表現在一種深層次的思維方式的影響。中國神話思維的特點就在於以一種混沌未開、主客一體的方式去認知和把握世界，這種「天人合一」式的思維特點直接導致了神話中「神人一體」、「神人感應」和「神人相親」等現象的產生，這些都在一定程度上為小說的虛構和想像提供了參照思路。

11 "神人合一"神人合一
——A人與異類的拼接：神仙鬼怪、日月山川、動物植物 皆具備人的思想情感、生活習俗和倫理意識。B人與異類之間可以相互轉化。

女媧——孫悟空、豬八戒
精衛——白蛇、狐仙、絳珠仙草（轉世、謫世）

12 "神人感應"神人感應
——人與自然、神靈等通過神秘渠道彼此溝通相互作用。

神人相親
——神話作品中時時流露出神人親和的意識、呈現出融洽、和諧的敘事情調，神話中神人合一的形象能力超凡，且多與人為善，到了後世小說中，神人的親密無間也多表現為人與神怪的直接交流與對話。

13 2、史傳文學與野史雜傳 先秦兩漢時期產生了不少優秀的歷史著作，如《左傳》、《戰國策》、《史記》等。歷史著作本是史官本著「實錄」精神，對歷史事件的客觀敘述，但是其間不可缺少必要的剪裁與加工，且遣詞造句也會受到主觀意志的介入。優秀歷史著作中那些人物傳記和敘事篇章，有比較完整的情節結構、有鮮明突出的人物形象，有廣闊的歷史背景和激烈的矛盾沖突和個性化的語言，讀來已頗有小說味道，也為小說的產生與發展提供了土壤。

《廉頗藺相如列傳》、《張儀列傳》、《項羽本紀》

14 "漢代以來還出現了一些介乎..."漢代以來還出現了一些介乎正史和小說之間的野史雜記，如《吳越春秋》、《越絕書》、《燕丹子》等等。這些雜傳之作，既錄史實，又收異聞，虛構成分增多，傳說色彩更濃，更接近小說的文體特徵。
例如：《燕丹子》 燕丹養士 荊柯刺秦
A 黃金投蛙
B 殺馬進肝
C 玉盤盛手

15 二、雛形期——魏晉南北朝先秦兩漢，小說因素都在醞釀積累，到了魏晉南北朝時期，一批記錄鬼神怪異故事的志怪小說和一批記錄人物軼聞趣事的志人小說產生出來。志人小說和志怪小說具備了小說的基本特徵：具有情節、人物和大致完整的藝術結構，標志著中國古代小說的產生。
與此同時，志人小說、志怪小說篇幅短小、藝術程度不高，更不具備明確的虛構意識——其創作是在缺乏明確的小說意識的情況下完成的，正如魯迅先生所言：「這些作品大抵一如今日之記新聞，在當時並非有意做小說」，一般將之視為小說的雛形。

16 志 怪 小 說《收神記》

《收神記》是魏晉志怪小說的代表作品，由晉朝人干寶輯撰，原書三十卷，今傳本二十卷，由明代胡應麟所輯。干寶自稱《搜神記》的內容不外是「古今怪異非常」之事，聲明該書「是以發明神道之不誣也。」

《三王墓》《李寄斬蛇》《董永》

17 董 永 漢董永，千乘人。少偏孤，與父居。肆力田畝，鹿車載自隨。父亡，無以葬，乃自賣為奴，以供喪事。主人知其賢，與錢一萬，遣之。永行三年喪畢，欲還主人，供其奴職。道逢一婦人日：「願為子妻。」遂與之俱。主人謂永日：「以錢與矣。」永日：「蒙君之惠，父喪收藏。永雖小人，必欲服勤致力，以報厚德。」主日：「婦人何能？」永日：「能織。」主日：「必爾者，但令君婦為我織縑百匹。」於是永妻為主人家織，十日而畢。女出門，謂永日：「我，天之織女也。緣君至孝，天帝令我助君償債耳。」語畢，凌空而去，不知所在。

注釋:
千乘：漢代設置於乘郡，故城在今山東省高青縣。 肆力；盡力。田畝：農事。 鹿車：古時的一種小車。這句是說鹿車載了父親；自己跟隨在車後面。 遣之：發送他回家。 俱（ju居）：在一起，指同居。 必爾者：必定要象你所說的那樣。 縑（jian兼）：細絹。 緣：因為。至：最。

18 《天仙配》1955年底，由桑弧執筆改編劇本，石揮導演，嚴鳳英、王少舫主演的影片《天仙配》攝制完成。這期間，不知有多少人一遍又一遍地觀看影片，不知有多少人為戲中的情節所吸引，不知有多少人為嚴鳳英、王少舫的卓越表演而傾倒……可以說，《天仙配》的上演，在中國掀起了「黃梅戲熱」，「嚴鳳英熱」。二十幾歲的嚴鳳英，一下子成了億萬人民愛戴的表演藝術家。

19 志 人 小 說《世說新語》
《世說新語》是志人小說的代表作。編著者劉義慶（403-444），南朝宋宗室，襲封臨川王，曾任荊州刺史、江州刺史等職。《宋書·宗室傳》說他「愛好文義」，「招聚文學之士，近遠必至」。

《世說新語》的體例是以類相從，分德行、語言、政事、文學、方正、雅量、識鑒、賞譽、品藻、規箴等36門。內容主要是記載東漢後期到晉宋間一些名士的言行與軼事。書中所載均屬歷史上實有的人物，但他們的言論或故事則有一部分出於傳聞，不完全符合史實。此書相當多的篇幅是雜采眾書而成。

20 王子猷居山陰 王子猷居山陰①，夜大雪，眠覺②，開室，命酌酒，四望皎然。因起仿徨，詠左思《招隱詩》③，忽憶戴安道④。時戴在剡⑤，即便夜乘小船就之⑥。經宿方至⑦，造門不前而返⑧。人問其故，王曰："吾本乘興而行，興盡而返，何必見戴？"

注釋
①本篇通過王徽之訪戴逵「乘興而行，興盡而返」的言行，表現了當時名士率性任情的風度。原屬《任誕》第四十七則。王子猷(yóu由)，王徽之，字子猷，晉代大書法家王羲之子。山陰，舊縣名，在今浙江紹興市。 ②眠覺：睡醒。 ③左思《招隱詩》：描寫隱士的生活，表達了詩人不與世俗同流合污的決心。 ④戴安道：戴逵，字安道，譙郡銍(今安徽宿州市)人。博學多藝，隱居不仕 ⑤剡(shàn善)：今浙江嵊州市。⑥即便：立即。 ⑦經宿方至：經過一夜才到。 ⑧「造門」句：到門前不進去見面就返回。造，到。前，進見。

21 三、成熟期——唐在志怪與志人小說相結合的基礎上，唐代興起了一種小說樣式「傳奇」。唐傳奇的興起，標志著古代短篇文言小說創作趨於成熟。這主要表現在三個方面：①魏晉小說是將逸事奇聞當成事實來寫，作者並非有意進行小說創作，而唐人寫傳奇則是有意識地進行小說創作，「始意為小說」。②現實性加強，作品多取材於現實生活，有些還深刻地反映了社會矛盾。③藝術性有了很大提高：篇幅增加、情節曲折、文辭華艷、敘事委曲、描寫細膩。

22 唐傳奇發展的三個階段發軔期（過渡期）——初、盛唐
《古鏡記》《補江總白猿傳》《遊仙窟》

興盛期——中唐
白行簡《李娃傳》 李朝威《柳毅傳》
元 稹《鶯鶯傳》 沈既濟《任氏傳》

衰微期——晚唐
專集：袁郊《甘澤謠》 裴鉶《傳奇》
單篇： 杜光庭《虯髯客傳》

23 《李娃傳》作者白行簡（776～826），白居易之弟，字知退，元和二年（807）進士及第，後歷任左拾遺、司門員外郎、主客郎中等職。
《李娃傳》約作於貞元十一年（795），寫官宦子弟鄭生與名妓李娃的戀愛故事。 小說情節曲折：院遇—計逐—鞭棄—護讀，最後以大團圓的喜劇結束。

24 鄭生初見李娃 ……自毗陵發，月余抵長安，居於布政里。嘗游東市還，自平康東門入，將訪友於西南。至鳴珂曲，見一宅，門庭不甚廣，而室宇嚴邃，闔一扉。有娃方憑一雙鬟青衣立，妖姿要妙，絕代未有。生忽見之，不覺停驂久之，徘徊不能去。乃詐墜鞭於地，候其従者，敕取之，累眄於娃，娃回眸凝睇，情甚相慕，竟不敢措辭而去。……

25 四、變遷期——宋 元 宋元話本藝術，把白話小說推上了發展之路，並使白話小說從此成為主流，為古代小說的發展開辟了一個嶄新的藝術天地。

26 話 本 「話本」原是「說話」人所用的底本。古人稱講故事為「說話」，這里所指的「說話」主要指民間藝人講說故事，作為一種技藝，則起於唐，盛於宋。說話的形式類似今之說書。隨著說話活動的日益興盛，在書場中流播的故事越來越多，而以口傳故事為藍本的文字記錄本，以及受說話體式影響而衍生的其他故事文本等，也日見其多。後世統稱為「話本」或「話本小說」。

27 說話宋元時期有很多職業說話藝人，這些說話藝人為了切磋技藝，還成立了專門的行會，如「雄辯社」之類。為他們編寫話本的文人也組織了專門的團體，稱為「書會」，書會中人則稱為「書會才人」、「書會先生」等。說話藝人多具有較為廣博的知識和一定的文學藝術修養。
宋代的「說話」已有固定的演出場所。稱為「瓦子（瓦肆、瓦舍）」、「勾欄」，表演則成為「作場」、「敷衍」。此外，酒樓茶館、街頭巷尾、宮廷寺廟等也都可見說話表演。

28 勾欄歌舞表演圖
29 山東民間說書

評書名家單田芳

30 說話的分類宋代的「說話」，上承唐代「說話」而來。又因城市經濟的繁榮、瓦舍勾欄的設立、說話藝人的增多、市井聽眾的捧場，民間說話呈現出職業化與商業化的特點。當時的「說話」，有「四家」之說，名有門庭，自成路數。「四家」的名目，據宋耐得翁《都城紀勝·瓦舍眾伎》載，是小說、說經、講史、合聲（生）。後一種以演出者的敏捷見長，如「指物題詠，應命輒成」之類，與以敘事取勝的前三類顯然有別。小說，以講煙粉、靈怪、傳奇、公案等故事為主；說經，即演說佛書；講史，則說前代興廢爭戰之事。可見，所謂說話的家數，是以故事題材作劃分標準的。

31 小說話本的體制 宋元小說話本有一定的體制。其文本大體由入話（頭回）、正話、結尾幾個部分構成。入話是小說話本的開端部分，它有時以一首或若干首詩詞「起興」，說風景，道名勝，往往與故事的發生地點相聯系，或與故事的主人公相關聯；有時先以一首詩點出故事題旨，然後敘述一個與某些題旨相關的小故事，其行話是 「權做個『得勝頭回』」，實則這個小故事與將要細述的故事有著某種類比關系。顯然，入話的設置，乃是說話人為安穩入座聽眾、等候遲到者的一種特意安排，也含有引導聽眾領會「話意」的動機。正話，則是話本的主體，情節曲折，細節豐富，人物形象鮮明突出。正話之後，往往以一首詩總結故事主題，或以「話本說徹，權做散場」之類套話作結。

32 《清平山堂話本·西湖三塔記》 西湖三塔記
入話：
湖光瀲灧晴方好，山色空濛雨亦奇。
若把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜。
此詩乃蘇子瞻所作，單題兩湖好處。言不盡意，又作一詞，詞名《眼兒媚》：……今日說一個後生，只因清明，都來西湖上閑玩，惹出一場事來。直到如今，西湖上古跡遺蹤，傳誦不絕。……

33 話本à擬話本明清時期，出現了大量模擬宋元話本的體制而編寫的供案頭閱讀的白話短篇小說「擬話本」。這一演變過程同時也是小說從民間藝人口頭講說發展到文人學士案頭編創的過程。
馮夢龍 「三言」
《喻世明言》《警世通言》《醒世恆言》
凌濛初 「二拍」
《初刻拍案驚奇》 《二刻拍案驚奇》

34 代表作品《錯斬崔寧》
劉貴 王氏 陳二姐 崔寧 靜山大王

《鬧樊樓多情周勝仙》
周勝仙 范二郎

《碾玉觀音》（又題《崔待詔生死冤家》）
璩秀秀 崔寧 咸安郡王

35 十五貫戲言成巧禍(宋本作《錯斬崔寧》)

聰明伶俐自天生，懵懂痴呆未必真。嫉妒每因眉睫淺，戈矛時起笑談深。
九曲黃河心較險，十重鐵甲面堪憎。時因酒色亡家國，幾見詩書誤好人！
這首詩，單表為人難處。只因世路窄狹，人心叵測。大道既遠，人情萬端。熙熙攘攘，都為利來；蚩蚩蠢蠢，皆納禍去。持身保家，萬千反覆。所以古人雲：顰有為顰，笑有為笑。顰笑之間，最宜謹慎。這回書，單說一個官人，只因酒後一時戲笑之言，遂至殺身破家，陷了幾條性命。且先引下一個故事來，權做個得勝頭回。

36 宋元話本與明清長篇小說（一）宋元的講史話本，又稱「平話」。現存宋編元刊或元人新編的講史話本，大多標名「平話」，如《三國志平話》、《武王伐紂平話》等。「平話」的含義，蓋指以平常口語講述而不加彈唱；作品間或穿插詩詞，也只用於念誦，不施於歌唱。另外，稱之為「平」，當是強調講史話本雖脫胎於史書，而語言風格卻擺脫艱深的文言而趨於平易。
《三國志平話》為《三國志通俗演義》的成書提供了情節參考，《武王伐紂平話》則已粗具《封神演義》的結構間架。

37 宋元話本與明清長篇小說（二）宋代講史話本《大宋宣和遺事》分前後二集，記述北宋衰亡、金人入侵和南宋建都臨安的經過。其中含有梁山泊故事，像楊志賣刀、晁蓋智取生辰綱、宋江殺閻婆惜、三十六人聚義梁山、宋江受招安征方臘等，略具後來《水滸傳》的雛形，其敘事簡略，類似綱要。

38 宋元話本與明清長篇小說（三）宋元說經話本《大唐三藏取經詩話》分上、中、下三卷，每卷分若干段，數量不等，凡17段。每段均有標題；其末尾必有詩一首或二、三首，總括該段故事內容，揭示佛法無邊、信佛則逢凶化吉的宗旨。
《取經詩話》敘述唐僧一行六人，往西天求請大乘佛法。上路不久，遇見一 「白衣秀才」，自稱：「我是花果山紫雲洞八萬四千銅頭鐵額獼猴王。我今來助和尚取經。」於是，取經隊伍由六人增至七人，但除唐僧、猴行者外，其餘諸人並無名姓稱謂。猴行者神通廣大，已成為故事的主角。從內容上看，它是《西遊記》故事最早的雛形。

39 五、高峰期——明 清從語體角度可分為
- 白話小說和文言小說
從篇幅長度可分為
長篇小說和短篇小說
從題材、內容和創作方法又可分為
歷史演義、英雄傳奇、神魔小說和世情小說等類型
總之，這一時期小說名作迭出、式樣紛繁，鑄就了中國小說的顛峰時刻。

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41 明清小說發展的兩大階段第一階段產生的《三》、《水》、《西》等長篇小說是人民群眾集體創作和文人獨立創作相結合的產物，尤其是這三部小說都是在話本小說的基礎上發展起來的，雖然在故事的跌宕起伏、語言的粗獷豪放和人物的傳奇色彩等方面還帶有十分明顯的話本小說的痕跡，但在規模、思想和藝術上都大大超過了話本，是話本小說之後中國古代小說的一大飛躍。

42 明清小說發展的兩大階段第二階段除了產生《金瓶梅》、《儒林外史》、《紅樓夢》等大量的文人獨立創作的以日常家庭生活為題材的世情小說而外，還出現了相當數量的歷史演義、英雄傳奇等其他類型的作品。此外，《聊齋志異》的出現還標志著我國文言小說登上了藝術高峰。這一階段的小說現實性更強，作品風格更加為一致，生活細節的描寫更加細膩。

43 六、衰微期——晚清（近代）特點：
①小說與政治的關系進一步密切。
②小說取材的范圍進一步擴大。
③在藝術手法上除了繼承古典小說傳統而外，也接受了西方小說技法的影響，表現出一些新的特色。
④小說數量激增，還出現了大量專門的小說刊物，但是小說的質量卻普遍不高，與前代相比衰落之勢甚為明顯。

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《變色龍》簡析
契訶夫的著名短篇小說《變色龍》最初發表在一八八四年九月八日出版的《花絮》雜志第三十六期上，副標題是「小場景」，筆名契洪特。一八八六年收入《五花八門故事集》。

安東·巴夫洛維奇·契訶夫（1860—1904）是十九世紀末葉俄國著名的現實主義作家。他的短篇小說、中篇小說和戲劇，在世界文學史上佔有重要的地位。

契訶夫的祖上原是農奴。契訶夫的父親當過店員，後來在亞速海濱的大岡羅格開一個小食品雜貨鋪。父親經營的小店最後破產，瞞著債主逃往莫斯科。接著母親也帶著弟弟妹妹前往。契訶夫因正在上學而留在老家，十六歲的年紀便已挑起獨立生活的重擔。為了維持生活和上學，他教過家館，飽嘗了人生的憂患和窮苦的滋味。

一八八○年，契訶夫入莫斯科大學醫科學習，同年開始文學創作。一八八四年大學畢業後，契訶夫在莫斯科近郊行醫，同時繼續從事寫作。

契訶夫在八十年代初開始文學創作，正趕上俄國歷史上一個最反動時期的開端。當時民粹派「到民間去」的運動已經完全失敗。一八八一年三月一日，民意黨人刺殺了沙皇亞歷山大二世。新登位的亞歷山大三世實行殘暴的恐怖統治，瘋狂地鎮壓革命運動，社會上死氣沉沉。當時農奴制雖然表面上已經廢除，但農奴制殘余仍嚴重存在，加上資本主義發展所帶來的新形式的剝削，使廣大工農陷入極度貧困和大量破產的悲慘境地。在反動勢力猖狂進攻的情況下，驚慌失措的資產階級自由派，開始諂媚地「順應」新的環境，已經墮落的民粹派和他們同流合污，同現實妥協，使他們不再有什麼本質的區別了。在小市民中間，以及大部分知識分子中間，籠罩著一種庸俗猥瑣、苟且偷安的習氣。

契訶夫早期創作了大量的幽默故事，雖然是喜劇性的內容，但其中有不少是頗為深刻的。如《小公務員之死》、《胖子和瘦子》、《變色龍》、《普里希別耶夫中士》等，都具有較深刻的社會意義。八十年代中期，契訶夫寫出了一些反映下層人民痛苦生活的作品，如《哀傷》、《苦惱》、《萬卡》等。這些作品雖然仍有幽默因素，但悲劇性因素也很明顯。八十年代後期，契訶夫在藝術上迅速成長，好作品接二連三地發表。象《樞密顧問官》、《仇敵》、《困》、《草原》、《乏味的故事》等，反映出作家在創作上的完全成熟。八十年代的契訶夫，一般說來是遠離政治的，他經常陷入苦悶之中。主要是由於他看到了社會的諸多弊病而自己卻沒有一個能為社會問題作出答案的世界觀。在《一個乏味的故事》中，他描寫了一個醫學教授的苦惱。這位國內外聞名的老學者由於缺乏崇高的理想和明確的世界觀，走向黯淡的精神破產。對教授的批判，也就是作家對自己的批判。為了進一步認識現實，契訶夫於一八九○年到遠東流放犯人的庫頁島作了一次長途旅行。在那裡他訪問了近萬名苦役犯、移民和兒童，目睹了無數的慘劇，受到極大的震動。他憤慨地說：庫頁島是一座人間地獄。

旅行歸來後，契訶夫開始認真地關心人民生活。他於一八九二年遷居離莫斯科六十公里的梅里霍沃。在那裡，他參加了大量的社會工作，免費為附近農民看病，出資開辦學校和修築公路，參加撲滅霍亂和救濟飢民的組織。九十年代是他的創作達到高峰的時期，創作了不少傑作，象《第六病室》、《跳來跳去的女人》、《文學教師》、《帶閣樓的房子》、《農民》、《姚內奇》、《裝在套子里的人》、《醋栗》以及劇本《萬尼亞舅舅》、《三姊妹》等。這些作品所描寫的一般都是重大的社會問題。

除了作家自己努力研究現實外，九十年代俄國革命運動的發展和高漲，也給作家不少的影響，使他對現實的認識更加深刻了。他對沙皇專制制度的批判也更加深入。如中篇小說《第六病室》，就是一部猛烈地批判專制制度的作品。陰森恐怖的第六病室，彷彿就是沙皇俄國的縮影。這篇小說還明確地批判了托爾斯太的「勿抗惡」的反動哲學。

隨著思想上的積極變化，契訶夫對庸俗的批判也更加深入。在《姚內奇》中，作家描寫了一個有朝氣、有前途的醫生墮落為粗鄙、貪婪、對庸俗生活心滿意足的市儈過程。在著名小說《裝在套子里的人》中，作家塑造了一個恐懼一切新事物、頑固地維護舊制度的典型人物別里科夫的形象。

契訶夫對農民的悲慘境遇十分關心。在中篇小說《農民》里，他以極大的同情描寫了十九世紀末期俄國農民極度的貧困。另一中篇小說《在峽谷里》，則描寫了富農窮凶極惡的掠奪和剝削，真實地反映了資產階級滲透農村的情況。

在九十年代後期和二十世紀初年革命運動高漲的影響下，契訶夫的思想有了更為積極的轉變。他說：「我們已經熬過灰色的無聊的生活。現在要轉個彎了……而且是大轉彎……你瞧著兩三年後出什麼事吧……人民有多大的威力、精力、信心啊……簡直驚人啊！」他相信舊制度一定要滅亡，新的生活必然會到來。在劇本《櫻桃園》里，他喊出了「新生活萬歲！」這樣豪壯的聲音。但是，長期的肺病終於奪去了他的生命。一九○四年他逝世了，僅活了四十五歲。第二年，正如他所預言的，俄國爆發了震驚世界的第一次革命。

契訶夫是一個資產階級民主主義作家。雖然他在生活的後期思想上有了一些積極的變化，但他對無產階級和它的偉大歷史使命沒有認識，未能指出改造社會的正確道路，沒有創造出時代的英雄人物——無產階級革命者的形象，這是他的資產階級立場和世界觀所決定的。但是，契訶夫仍然是一個有著很大歷史功績的作家。他的作品，記錄了那個時代俄國社會的生活，反映了反動統治階級的殘暴腐朽和人民群眾的痛苦。所以，多少年來，一直受到廣大人民的喜愛。

《變色龍》是契訶夫早期創作的一篇諷刺小說。在這篇著名的小說里，他以精湛的藝術手法，塑造了一個專橫跋扈、欺下媚上、看風使舵的沙皇專制制度走狗的典型形象，具有廣泛的藝術概括性。小說的名字起得十分巧妙。變色龍本是一種蜥蜴類的四腳爬蟲，能夠根據四周物體的顏色改變自己的膚色，以防其它動物的侵害。作者在這里是只取其「變色」的特性，用以概括社會上的一種人。

小說的內容富有喜劇性。一隻小狗咬了金銀匠的手指，巡官走來斷案。在斷案過程中，他根據狗是或不是將軍家的這一基點而不斷改變自己的面孔。作者通過這樣一個猾稽的故事，把諷刺的利刃對准沙皇專制制度，有力地揭露了反動政權爪牙們的無恥和丑惡。

全文可分為四個部分。

第一部分（第一自然段）：主要人物奧楚蔑洛夫出場，簡單介紹故事發生的環境。

巡官奧楚蔑洛夫「手裡提著一個小包，走過市場的廣場。他身後跟著一個火紅色頭發的巡警，拿著一個篩子，那上面盛滿了沒收來的醋栗。」寥寥數筆，就把兩個專門欺壓人民的沙皇警犬的形象勾畫出來了。這兩個人剛剛干過壞事，不知那個倒霉的農民被他們碰上，沒收了醋栗。作者沒有說明那個「小包」是怎麼來的，但總之不是正當得來的，可能是揩來的「油水」。這樣，小說一開頭，就點明了這兩個人的「職業」：沙皇政府豢養的警犬。小包和醋栗的作用在於說明，他們這次干涉「狗咬人案件」，只是他們無數次「執法活動」中的一次而已。接著作者介紹了廣場附近的環境：「四下里一片沉靜。……廣場上一個人也沒有，……就連一個乞丐也沒有。」所用筆墨不多，但准確地傳達了俄國外省小城鄙陋、貧乏和死氣沉沉的特點。「就連一個乞丐也沒有」，不說明當時沒有乞丐，而是說明平時乞丐很多，不過是此時此刻沒有看見罷了。「四下里一片沉靜」，主要是為了同下文聽到人喊狗叫和形成湊熱鬧的「人堆」作對比。

第二部分（二——五自然段）：奧楚蔑洛夫發現「亂子」。

奧楚蔑洛夫先是聽見人喊聲，旋即「傳來了狗的尖叫聲」。接著他看見從木柴廠里跑出一條狗，「用三條腿一顛一顛地跑著，不住地回頭瞧。」後邊一個人追來，他「身子往前一探，撲倒在地下，抓住了狗的後腿」。一些「帶著睡意的臉從商店裡探出來，木柴廠四周很快的聚了一群人，彷彿打地底下鑽出來的一樣。」這一段寫得極其生動，作者繪聲繪影，讀者也彷彿身臨其境。那些原來不知呆在那裡的人，忽然出現了，「聚了一群」。這些對國家大事、人民疾苦漠不關心，只求荀且偷安的渾渾噩噩的小市民，生活空虛無聊，一些瑣細小事容易引起他們的興趣。

奧楚蔑洛夫向出「亂子」的地方走去。他看見被咬的赫留金正「舉起右手，把一根血淋淋的手指頭伸給那群人看」。在他，那指頭「象是一面勝利的旗幟」。而這場「亂子」的「罪犯」——小獵狗，正在「渾身發抖」，「它那含淚的眼睛流露出悲苦和恐怖的神情。」本來，金銀匠追狗，奧楚蔑洛夫是看見了的。現在他走上前來所看到的，也不過是小狗咬了手指頭而已。然而這件雞毛蒜皮的小事，竟被看成是「亂子」，並且真的被當作一件嚴重的「案情」審問起來。這本身就包含著猾稽的因素。作家在這里尖銳地諷刺了沙皇俄國無孔不入的警察統治。

第三部分（六——二七自然段）：奧楚蔑洛夫審理「狗咬人案件」。

這是小說的中心部分。奧楚蔑洛夫在「審案」過程中，根據狗是不是將軍家的而不斷改變自己的「顏色」。兩種面孔變來變去，前後共變了六次。

第一個面孔：奧楚蔑洛夫擠進人群，擺出一副權勢者的架式，用那種只有「當官的」所特有的腔調一口氣問了四個問題。他的語調是嚴厲的，盛氣凌人的。他的問話並不都是完整的，有的語句省略了動詞，構成所謂「官腔」。一個小小的巡官擺大官架子，拉「官腔」，是相當可笑的，但卻表現了他的專橫。

赫留金在回答時，既有撒謊（「我好好地走我的路，沒招誰沒惹誰……忽然這個賤畜生無緣無故把這個手指頭咬了一口」）也有誇張（小狗實際上夠不到他的手），並且為了從狗主人身上弄一筆賠償金，他誇大事實，一下子把問題提到法律的高度，甚至推論到人類的安全上去（「要是人人都這么給畜生亂咬一陣，那在這世界上也沒有活頭兒了」）。本來是件微不足道的小事，被他小題大作，上升到法律與人類生活的高度，自然產生了滑稽的效果。

奧楚蔑洛夫聽完赫留金的申訴，繼續大擺官長威風：「嗯！……不錯……」他嚴厲地說，並且「咳了一聲，擰起眉頭」。他立即做出斷然的決定：把狗弄死，懲辦狗主人。他極力顯示出自己是個了不起的人物，聲稱：「我絕不輕易地放過這件事。」還要「拿點顏色」給那些「老爺」看看。他口氣越來越大，進而罵「老爺」是「混蛋」，不但要罰他的款，還要「好好地教訓他一頓」。他吩咐巡警「打個報告上來」，把狗弄死，「立即照辦」。

第二個面孔。可是，人群里有人說道：「這好象是日加洛夫將軍的狗」。聽了這話，這位剛才還大擺官長架子的巡官，立刻滿身冒汗，甚至連大衣也穿不住了。為了掩蓋自己的窘相，不失官長的「尊嚴」，他借口天氣太熱，轉移了話題。雖然他遮醜的手段不甚高明，但對於一個厚顏無恥的巡官來說，這是完全真實的。他立即改變了自己的觀點，開始為狗辯護，轉而責罵赫留金了。並且，他甚至想出，赫留金的手指「一定是給小釘子弄破的」，是跑到這里來揩油（要求賠償金）。剛才還被他「保護」的赫留金，一下子成了「魔鬼」。本來赫留金已經接近於勝利，轉瞬之間又向失敗滑去，即使打出兄弟當憲兵的招牌，也無濟於事。這一段里奧楚蔑洛夫所表現的尷尬窘相和上一段的威風氣焰形成了尖銳的對照。

第三次變化。巡警經過考慮後下斷語說：「這不是將軍家的狗」，因為將軍家「全是大獵狗」。為了不重演剛才的錯誤，奧楚蔑洛夫問：「你拿得准嗎？」在得到肯定的回答之後，他又開始「變色」了。他咒罵小獵狗「鬼知道是什麼玩意兒！……完全是個下賤胚子！」如果是在彼得堡或莫斯科，人們「一眨巴眼的工夫——就叫它斷了氣！」與此同時，赫留金又恢復了原來的有力地位：「你呢，赫留金，受了害，那我們絕不能不管」。

第四次變化。巡警轉了一下念頭說道：「不過也說不定就是將軍家的狗，它的臉上又沒有寫著。……前幾天我在他家院子里看見過這樣的一條狗。」他的推測得到人群中一個人的證實。這時，奧楚蔑洛夫立刻全身吹過一陣冷氣，覺得「起風了。……挺冷。……」要巡警幫他穿上大衣。他又開始「變色」了。這一次變得比第二次更大。第二次他只是表現出膽怯，這一次還加上諂媚逢迎的特點。他要巡警把狗帶到將軍家去問問清楚，「就說這狗是我找著，派人送上的」。這時，狗和赫留金再一次調換了位置：狗成了「嬌貴的動物」，赫留金則成了「豬玀」。奧楚蔑洛夫還罵道：「你這混蛋，把手放下來！不用把自己的蠢手指頭伸出來！怪你自己不好！……」

奧楚蔑洛夫假託天氣變化掩蓋自己的窘相以及他對狗對赫留金態度的急劇轉變，都產生強烈的喜劇性。將軍的頭銜使他一忽兒發熱，一忽兒發冷。在他的話語中甚至出現了不三不四、亂用詞彙的情況（如「狗是嬌柔的動物」）。

第五次變化。將軍的廚師走來，他否定了狗是將軍的。這個證人的權威性當然是不容懷疑的。因此，奧楚蔑洛夫又變回到第一次和第三次的面孔。「嬌貴的動物」又變成了「野狗」，「用不著白費工夫說空話了」，「弄死它算了」。

第六次變化。可是廚師又說出了新的、確鑿不疑的證據：狗是將軍哥哥的。將軍哥哥的或將軍的，並沒有什麼本質的差別，總之是有錢有勢者的狗。這就決定了他再一次的「變色」。「難道他哥哥來啦？」奧楚蔑洛夫「整個臉上洋溢著溫情的笑容」，說道：「哎呀，天！我還不知道呢！」，「這么一說，這是他老人家的狗？高興得很」。盡管將軍和他的哥哥並不在場，他那股脅肩諂笑的勁兒還是淋漓盡致地表演了一番，說明他是一個善於逢迎拍馬的傢伙。那個差點兒喪命的小狗，現在又得寵了：「這小狗還不賴。……倒挺伶俐。……一口就咬破了這傢伙的手指頭！哈哈哈。……好一條小狗。……」

第四部分（最後兩個自然段）：赫留金失敗，「變色龍」揚長而去。

將軍家的廚師普洛訶爾帶走小狗，那群看熱鬧的人對赫留金哈哈大笑，因為他失敗了。盡管奧楚蔑洛夫在「斷案」過程中丑態百出，是真正應該嘲笑的對象，但是這群湊熱鬧的小市民卻沒有人敢笑他。由於他們是一群渾渾噩噩、醉生夢死、懼怕官府的順民，並且也有見風使舵的弱點，所以他們笑金銀匠是必然的。奧楚蔑洛夫在臨離開時還威脅赫留金說：「我早晚要收拾你！」這是因為後者不光是被判為「禍首」，而且還給奧楚蔑洛夫造成了剛才的窘境，甚至還可能在將軍那裡遇到麻煩。奧楚蔑洛夫雖然離開了這里，但並沒有離開廣場，說明他又繼續執行「任務」去了。作者通過這個含蓄的結尾告訴讀者，在現實生活中，奧楚蔑洛夫之流是不會很快消失的，他們還會不斷地逞凶肆虐，不斷地「變色」。

在短篇小說《變色龍》中，契訶夫通過一個富於戲劇性的街頭場面，成功地塑造了一個寡廉鮮恥、欺下媚上的「變色龍」的典型形象，對沙皇政權的爪牙們的專橫霸道、欺壓人民、阿諛權貴、看風使舵的丑惡行徑進行了辛辣的諷刺和揭露，同時也對小市民們的逆來順受、安分守已、「順應」現實的庸俗生活態度加以批判。

變色龍奧楚蔑洛夫是一個高度概括的典型形象，有著深刻的社會意義。在十九世紀八十年代的沙皇俄國，在反動勢力猖獗橫行，社會上一片消沉死寂的恐怖氣氛下，過去那些自詡進步的資產階級自由派，都急於去「適應」現實，拚命宣揚「規規矩矩」的生活哲學，而民粹派也已拋棄了過去了革命傳統，他們實際上是妥協了。至於廣大的小市民，更是軟弱消極、猥瑣鄙陋，滿足於「和平恬靜」、「奉公守法」的庸俗生活。當時社會上見風使舵、迎合現實、背叛變節之風盛行，這種痼疾是反動的社會政治條件的產物。契訶夫在短篇小說《變色龍》里，通過奧楚蔑洛夫這個典型人物，有力地批判了這種丑惡的行為。

奧楚蔑洛夫的形象具有廣泛的概括性。他是一個專橫的沙皇警犬，但同時也是一個見風使舵的變色龍。作為一個沙皇政權的走狗，他具有專制、蠻橫、欺凌百姓等特點。但這只是他性格的一個方面。他同時還具有趨炎附勢、對弱者耀武揚威、欺下媚上、隨風轉舵等特點。因此他也是一個厚顏無恥的兩面派。這兩方面的特點構成了他的完整的性格——「變色龍」。不過，這個形象的意義，遠遠超出了奧楚蔑洛夫這一類沙皇警犬這一特定的范圍。在當時，這一形象塑造，無疑也揭露和批判了在反動政治條件下迎合現實、轉向變節的妥協派和投降派。

在這篇小說里，作者的諷刺和揭露的鋒芒，主要是對著奧楚蔑洛夫的，但是對小市民赫留金也指出了他身上的許多弱點。他粗鄙庸俗，想借小狗咬了手指頭，趁機撈一把。為了這個卑鄙的目的，同時也是由於小市民的軟弱本性，他對沙皇的警官畢恭畢敬，甚至曲意奉承（「他老人家是個明白人，看得出來到底誰在胡說……」），還打出了「兄弟當憲兵」這張牌。可是隨著「形勢」的發展，他發現力量不在他一邊，便縮了回去。甚至當奧楚蔑洛夫罵他「豬玀」、「混蛋」時，他也不曾吭一聲。他身上的奴性是很明顯的。

此外，作家在小說里也含蓄地點出了「觀眾」的局限。他們也是一些庸俗的小市民，具有愚昧、軟弱、迎合強者，隨風倒的特點。他們對金銀匠的手指被咬得血淋淋並不關心，對被弄傷的小狗也完全無動於衷。他們的興趣彷彿只是在於要瞧一瞧「力量」在那一邊，誰最後取得勝訴。最後他們發現「力量」不在金銀匠一邊，他失敗了，便對他哈哈大笑起來。在「審案」過程中，還有一個馬屁精在旁邊加油加醋，詳細細地向奧楚蔑洛夫描述赫留金和狗發生「矛盾」的細節，並把赫留金叫做「荒唐的傢伙」。作者對這些小市民的批判態度是不言而喻的。但是他並沒有把他們作為主要的批判對象，連赫留金也不是。變色龍奧楚蔑洛夫，他是主要的批判對象。但是，作者向讀者指出，在強者面前卑躬屈節，「奉公守法」，也是小市民們的痼疾。這種「順應」現實的流行病的廣泛蔓延，正說明問題的嚴重性。

《變色龍》是契訶夫早期的作品，是一篇具有滑稽內容的諷刺小說。它和契訶夫後來的小說在風格上是不同的，但就一類作品而言，它是有代表性的，並且在某些方面也反映了契訶夫其它小說的特點。《變色龍》的藝術特點如下：

簡煉、集中、單純的藝術手法和風格。

契訶夫的短篇小說，以極度的簡煉單純著稱。《變色龍》不僅在情節的構思上，結構的布局上，而且在藝術手法和語言上，都表現了這個特點。小說所寫的事件是單純的，集中在巡官處理「狗咬人案件」上，沒有任何多餘的東西。故事富有戲劇性。作者把它叫做「小場景」說明了這個特點（對話在小說中起著主要作用）。由於小說富有戲劇性，矛盾突出，情節雖然單純，但並不枯燥。奧楚蔑洛夫的「變色」，是整個故事發展的關鍵，每一次新的推測出現，都引起他觀點的變化，並進而影響到小狗和金銀匠的「命運」。事件的發展時起時伏，步步引人入勝。在機構上也是十分集中的，大致是開端、展開（即情節的發展）和結尾。結尾是突然出現的，既簡煉又含蓄。小說的全部藝術表現手段也都具有簡煉的特點，作者的敘述和描寫具有「濃縮性」。

巧妙的諷刺。

《變色龍》中作者不是採用直接的鋒露的諷刺和嘲笑，而是通過一些喜劇性因素達到諷刺效果。小說一開頭，讀者就碰上奧楚蔑洛夫這樣一個奇特可笑的姓氏。在俄語中，「奧楚蔑洛夫」有「發狂」、「失去理性」的意思。這個姓氏在讀者心中立刻產生一種「這個人不正常」的感覺。由一個失去理性的人來執法斷案，豈不可笑？對奧楚蔑洛夫的揭露，主要是通過他的「變色」。開頭，他聽了赫留金（俄語原意是豬的哼哼聲，咕嚕聲）的申訴後，立即擺出一副「扶弱抑強」的架式，把養狗的「老爺」叫做「混蛋」，大有「敢把皇帝拉下馬」的勁頭。可是轉瞬之間，一聽說是將軍家的狗，立刻渾身冒汗，找個借口脫掉大衣。一分鍾以前，他還在替赫留金說話，現在金銀匠突然失寵，被他臭罵一通，成了「魔鬼」。後來在短短幾分鍾內，他變來變去，赫留金一忽兒成了保護的對象，一忽兒又成了咒罵的對象，小獵狗一忽兒被說成是野狗、「下賤胚子」，一忽兒又成了名貴的狗，「嬌貴的動物」。這樣變來變去，充滿著滑稽的味道，產生了強烈的諷刺效果。通過他的反復「變色」，他的最本質的性格特點——諂上驕下，隨風轉舵的變色龍作風，得到了充分的表現。

個性化的語言。

個性化的語言是表現人物性格的重要手段。《變色龍》中的人物語言是高度個性化的。「變色龍」奧楚蔑洛夫是個沙皇警犬，因此他的語言具有驕橫和諂上欺下的特點。他對老百姓大逞威風，專橫跋扈，對大官僚則奴顏婢膝、趨炎附勢。在這兩種特點的統一中表現出他的厚顏無恥。赫留金的語言也是個性化的。他既是一個庸俗的小市民，又是一個有所懇求的「小人物」。他的語言完全符合他的性格。他向巡官申訴的那一段著名的話，是相當出色的，形象地反映出他的粗俗鄙陋、虛榮誇張、逢迎官長和想趁機撈一把的特點，這一段申訴和下面一段辯詞（罵「獨眼鬼」那一段），把這個小市民的性格活龍活現地表現出來了。