劉慶邦談短篇小說創作

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B. 劉慶邦：俯下身子，聽從心靈的召喚

編者按：

「約會作家」是十月文學院公眾號的常設欄目之一，定期邀請作家前來做客。

在位於永定門公園佑聖寺內的十月文學院，品一杯清茶，談一本好書。聊生活，聊文學，談人生。

本月12日，在第二屆"北京十月文學月"的啟動儀式上，十月文學院啟動了"十月簽約作家"計劃，以期實現「出版前移，融入創作」，創新文學作品生成機制。阿來、劉慶邦、葉廣芩、寧肯、關仁山、紅柯、李洱、邱華棟、徐則臣正式簽約成為"十月簽約作家"。十月文學院將在未來的幾期"約會作家"欄目中，對這九位"十月簽約作家"進行系列專訪。上一期「約會作家」，我們邀請到了京味寫作的代表、「十月簽約作家」葉廣芩，她分享了她對文學、北京與世界的看法。

本期，我們邀請到了著名作家劉慶邦劉慶邦簡介，與十月文學院特約記者賈國梁對談。在劉慶邦的小說里，他建造的是一個貼近大地和生民的文學世界，人們在這里不羞於眼淚，也不懼於苦難。劉慶邦先生，正是以水的方式，擊敗了這個世界一切坍塌下來的沉重。

作家簡介

劉慶邦，十月簽約作家。1951年12月生於河南沈丘農村。當過農民、礦工和記者。著有長篇小說《斷層》《遠方詩意》《平原上的歌謠》《紅煤》《遍地月光》《黑白男女》等九部，中短篇小說集、散文集《走窯漢》《梅妞放羊》《遍地白花》《響器》《黃花綉》等五十餘種。

短篇小說《鞋》獲第二屆魯迅文學獎。中篇小說《神木》《啞炮》獲第二屆和第四屆老舍文學獎。中篇小說《到城裡去》和長篇小說《紅煤》分別獲第四屆、第五屆北京市 *** 獎。長篇小說《遍地月光》獲第八屆茅盾文學獎提名。獲《北京文學》獎十次；《十月》文學獎五次；《小說月報》百花獎七次等。根據其小說《神木》改編的電影《盲井》獲第53屆柏林電影藝術節銀熊獎。曾獲北京市首界德藝雙馨獎。

多篇作品被譯成英、法、日、俄、德、義大利、西班牙等外國文字，出版有六部外文作品集。

劉慶邦現為中國煤礦作家協會主席，北京作家協會副主席，一級作家，北京市政協委員，中國作家協會第五、第六、第七、第八、第九屆全國委員會委員。

電影將文學的無限性變為有限性

賈國梁：作家馬爾克斯寫出代表作《百年孤獨》之後，一直在阻止自己的作品被拍成電影，他的理由是希望自己的作品和讀者之間保留一種私人關系。您的作品《神木》被拍成了電影《盲井》，斬獲了銀熊獎、金馬獎等一系列大獎，您是怎麼看待這種私人關系呢？您覺得作品改編成為電影會不會破壞這種私人關系呢？

劉慶邦：文學作品和電影是兩個藝術門類。文學作品它是文字的東西，具有無限的想像空間，一旦被拍成了電影作品，他應該就成了有限性的東西。比如林黛玉這個文學人物，在讀《紅樓夢》時，一百個人有一百個想像，都不一樣，但是一旦拍成了電視劇，林黛玉的形象就被固定住了。改編的過程就是藝術上的無限到有限的過程，這是影視作品的局限性。

但是我自己又願意有人將我的文學作品拍成電影。因為電影在當下是強有力的傳播手段，它等於給文學作品插上一雙翅膀，它可以飛得更遠，飛到全世界去。我覺得《神木》就是得益於電影的改編。之前盡管很多選刊類雜志都已經選載過，它的受眾畢竟還是有限的。而改編成電影後，在全球陸陸續續獲得20多個電影大獎，它一下就傳播得非常廣泛，小說被翻譯成了英、法、日、義大利、西班牙等多個國家的語言。這不得不說是得益於電影的傳播。

《神木》

好的小說都是「放人的」

賈國梁：我在讀您的作品的時候，感覺到兩種截然不同的氣質：一種是很柔美的氣質，比如您的《梅妞放羊》、《鞋》。另一種是特別酷烈的氣質，比如《神木》、《紅煤》。您怎麼駕馭這兩種氣質的寫作呢？

劉慶邦：我的寫作被評論家概括為兩種風格。我寫農村的作品，柔美的成分就比較多。因為離開農村幾十年，寫作時只能回望故鄉，這種回望是一種拉開距離的回望，容易將家鄉想像成田園詩，帶有風俗畫一般的風情美。我的短篇小說大多數都是這樣的氣質。

我認為寫小說無非是兩種態度：一種是審美的，一種是批判的。那麼這些酷烈的小說呢，大都出於批判的態度。其中大多數是煤礦題材的，煤礦的生活本身就比較嚴峻。出於對現實的批判，它就顯得比較強烈，或者說比較酷烈。

《黑白男女》

這兩種模式得輪換著寫。有時候你老是寫這些酷烈和緊張的東西，就容易搞得很緊張，很累心。為了調整一下，我會去寫一些柔美的小說來中和。寫作其實是一種修行，一種心靈需要。因此，這兩種風格其實是可以結合的。當然，我自己比較喜歡那種柔美的小說，因為好的小說都是「放人的」，它讓人的靈魂出竅，靈魂放飛，讓人走神。另外一種現實感強烈的小說，它實際上是「抓人的」，抓住你不放，不看下去就不罷休。

「誠實」就是聽從心靈的召喚

賈國梁：在您的農村題材的作品裡，除了那些特別柔美的、純美的代表作，還有一類作品是寫「丑」的。例如《外來的女人》，小說寫了農村暗娼的現象。您對農村的態度是否充滿了復雜性呢？

劉慶邦：是的，我現在與鄉下的生活還是保有緊密的聯系，每年都會回去，去關注農村的現實。我總會發現一些很醜的東西，於是禁不住想通過作品將這些丑的東西寫出來。

不光是短篇，像我的長篇小說《平原上的歌謠》，寫了三年大飢荒，它被稱為第一部表現中國三年大飢荒的長篇。還有一個長篇小說《黃泥地》，十月文藝出版社出版的，它是批判國民性中的「泥性」。通過寫黃泥的糾纏性、構陷性，來批判我們國民性的劣根性。這些作品都有對現實的質疑，對歷史的反思，承載著沉重的歷史和社會內容。

賈國梁：您遇到特別美的東西就會禁不住地贊美，遇到丑的東西就會忍不住去批判，這讓我想到，您之前談到自己的風格，有過一種獨到的表述。您說自己的風格是一種「誠實」的風格，您為什麼用「誠實」來概括自己的創作觀呢？

劉慶邦：作家的寫作是從個人出發，從內心出發，寫來寫去都是在寫自己。寫自己呢，首先要找到自己的內心，這個內心必須是誠實的內心。一個作家需要聽從自己心靈的召喚，忠實於自己的所感所思，也就是說要守住自己的天性，不隨波逐流、不趕時髦，在任何情況下都要堅持獨立思考。這是我對於「誠實」的理解。

賈國梁：波德萊爾說，任何時代的寫作都是永恆性和時代性的結合，寫作要保持時代性。中國現在處於一個巨大的轉型時期，城市化成為一個不可逆的潮流。在城市化大背景之下，您認為現在傳統的鄉土書寫如何保持自己的時代性呢？

劉慶邦：我認為對鄉土的書寫不存在過時的問題。寫作的對象和寫作的材料沒有新舊，「怎麼寫」的問題實際上更為重要。比如剛才我說的三年大飢荒的事實，包括改革開放後承包責任制的生活，雖然過去了這么久，它仍然是可以寫的，仍然有值得挖掘的價值。文學很多時候是一個回憶的狀態，是一種回望。同時是心靈的東西，永恆的東西。它跟新聞是完全不一樣的。新聞講求時效性，越新越好。小說不需要那麼趕時髦。

但小說它又有一個記錄時代的使命，為我們的民族保留記憶的使命。所以我們對當代的生活還是需要密切關注。關注了不一定立刻就要寫出來，我們需要時間沉澱，提煉。但不可置疑的是，我們要對當代的生活保持足夠的熱情，始終處在一個發現的狀態，這樣才有可能持續寫出作品來。

作家需要「俯下身子」

賈國梁：我知道您曾經做過記者，在1996年的平頂山瓦斯爆炸事故發生之後，您寫過一篇近兩萬字的紀實文學作品《生命悲憫》，還曾經在2013年到河南大平煤礦定點深入生活，采訪了礦難後的多個工亡礦工家庭，發表過《采風與采礦》的文章。 這些經驗，對您的創作觀念產生了什麼樣的影響？

劉慶邦：《生命悲憫》在全國煤礦產生的影響是我沒有想到的，使我非常震撼。直到現在，全國煤礦還把這部作品作為安全教育類的教材。新礦工到礦之後，除了學習新技術，還要讀我這個紀實作品。甚至我到礦上去，他們知道我是作者，都要給我敬酒，我非常感動。有一個說法，到陝北提路遙就有人管你飯吃，到煤礦提劉慶邦就有人管你酒喝。就是因為這篇《生命悲憫》的影響。

這個報告文學，在全國煤礦產生了廣泛的、深入的、持久的影響。我到煤礦去，礦工們還跟我提這個作品，好多人讀得嚎啕大哭。我也不敢回頭再讀，一讀，就會熱淚盈眶。這個作品給我一個啟示。我們有時候說，文學是為人民服務的，好像覺得是一句大話，虛妄的話。通過這個作品我知道，不是的。為人民服務，到礦上就是為礦工服務。你貼心貼肺地去寫他們所思所想，他們確實是感動，確實是歡迎。所以，這種「服務」是有效的。基於這個認識，我覺得「為人民服務」就是要求作家俯下身子，踏踏實實地行動。我覺得作家需要這樣的觀念。

賈國梁：去年，您在《人民文學》發表的短篇小說《小心》，還是在延續《神木》、《黑白男女》的主題，書寫您一直揪心的底層人的苦難遭遇、生存境況。這一主題持續了幾十年，為什麼您會一直堅持呢？

劉慶邦：這部小說我幾十年沒有寫，去年終於把它寫出來了。它是一篇讓我痛心的、花血本的小說。為什麼呢？因為我寫的就是我小弟弟的事。這是我心中的一個痛點。我寫的是他的生命慢慢凋零的一個過程。有時候我覺得，已經寫了三百多篇短篇小說，是不是寫的差不多了。回頭一想，哎呀，還有這么重要的短篇沒寫，我就把它寫出來了。

語言是和呼吸連在一起的

賈國梁：您的小說語言十分講究。一種語言很「文」，比如說《響器》。一種呢，很「質」，比如《神木》《梅妞放羊》。總結起來，您的語言可謂是「文質彬彬」。許多評論家也認為您是一位非常重視語言的作家，您怎麼看待小說的語言？

劉慶邦：我特別重視語言。我覺得汪曾祺說得對，他說寫小說就是寫語言。語言是一個小說家的看家本領，只有語言好，小說才能說得上好。如果語言不行，對小說可以一票否決。

好的語言，是個性化的，心靈化的、有味道的語言，帶著作家的氣質，這是長期修煉形成的。語言是和作家的呼吸連在一起的，通過文字的呼吸，語言會形成一個氣場。好的作家的語言都有這樣一個氣場。不必看名字，你就能讀出魯迅味，沈從文味。語言還需要陌生化。不能用陳詞濫調，少用成語，時髦的語言盡量不要用。多用一些家常的語言，這些語言又要承載著自己獨特的情感，獨特的發現。久而久之，才會形成自己的語言風格。

賈國梁：我注意到一個現象，五十年代出生，並且至今像您一樣還活躍在文壇的幾個作家，比如莫言先生，賈平凹先生，他們的創作都十分注重書寫民俗文化。像賈平凹新作《極花》中提到的剪紙民俗，吃血蔥的傳統，莫言對於民間戲曲的關注。而您也有這樣一類作品，像《響器》、《黃花綉》，也根植於民俗文化的。為什麼會對民俗文化產生關注？

劉慶邦先生與莫言先生的合影

劉慶邦：我對民俗文化是十分感興趣的。民俗文化是我們中華民族文化基因的一部分。民俗文化的根非常深，值得好好挖掘。其實我已經寫了十多篇這個類型的小說，像《鞋》，寫的是未婚的妻子給未婚夫做一雙鞋的習俗。像《走新客》《春天的儀式》《黃花綉》《抓胎》《尾巴》，等等。這些民俗文化有一種儀式感，讓人覺得很美。我們的古典文化，我們的民俗文化，很講究儀式，是值得推崇的，值得弘揚的。

賈國梁：成為十月文學院的簽約作家，您有什麼感想？

劉慶邦：我在一年前參加了十月文學院的揭牌儀式，還發了言。在這之後，還在十月文學院的安排下，成為去尼泊爾加德滿都作家居住地交流寫作的第一個作家。我一直很願意參加文學院的活動，也很高興能夠成為十月文學院的簽約作家。

劉慶邦先生在加德滿都作家居住地

賈國梁：您對於本次十月文學月有什麼期待與展望？

劉慶邦：十月文學月對於活躍北京文學創作，帶動北京文化發展，很有幫助。我覺得十月文學月和十月文學院都十分重要。我之前在政協做提案，一直呼籲建文學院。現在我的呼籲有了成效，北京建了兩個文學院，十月文學院和老舍文學院。我一貫的觀點是，北京要建文化中心，首先要建文學中心。建文學中心，要軟硬兼施。軟體，是指作家和作品。硬體，就是北京的文學機構劉慶邦簡介，設施。包括文聯、作協、文學館、劇院、十月文學院、十月文藝出版社等，這些都是硬體。

十月文學院是一個很好的硬體。以後在培養作家、推出作家，以及文學推廣、文學交流上，將發揮重要的作用，它是建設北京文學中心的一個重要載體。

劉慶邦先生的簽名

采訪手記

電話接通，劉慶邦先生的聲音傳來。我剎那間生出一種感覺：他小說中的人物都瞬間鮮艷起來了。對於他作品的感性認知，在那一刻與作家聲音的質感融為一體：輕柔，動情，慈悲，溫熱。作家的聲音透露了他作品的某種精神秘密。

在幾十分鍾的訪談里，劉慶邦先生舒緩有致地道出了他的文學觀。他所建造的是一個貼近大地，貼近生民的文學世界。人的呼吸是清晰的，土地的傷疤也是清晰的。在這個世界裡，人們不羞於眼淚，也不懼於苦難。愈談到最後，我愈深味「以柔克剛」的奧妙：越是柔軟的，越能承受沉重的，而不破碎。而最柔軟的莫過於水。

劉慶邦先生正是以水的方式，擊敗了這世上一切坍塌下來的沉重。

采寫：賈國梁，北京師范大學文學院，中國現當代文學專業碩士研究生。

C. 劉慶邦：小說創作的實與虛

劉慶邦：小說創作的實與虛

按:11月15日上午，被譽為中國當代「短篇小說之王」的著名作家劉慶邦在魯迅文學院為魯迅文學院第二十屆中青年作家高級研討班，為學員們深情講述關於小說創作的一些技巧，就如何去把握文字中的實與虛相互變幻等問題進行了層層地剖析，深入地挖掘出小說創作的靈魂。

劉慶邦簡介:現為北京作家協會副主席，一級作家，北京市政協委員。代表著作有《斷層》、《遠方詩意》、《走窯漢》、《梅妞放羊》、《遍地白花》等。

■我所說的虛，不是虛無，不是虛假，不是虛幻，虛是空靈、飄逸、詩意，是籠罩在小說世界裡的精神性、靈魂性和神性。

■那麼，我們怎樣才能夠把虛構的東西作實呢？很簡單，就是寫我們所熟悉的生活。

■我們選擇什麼樣的題材，結構什麼樣的故事，包括使用什麼樣的語言，一經落筆，對生活的看法就隱含在作品裡面了。

小說創作中的虛實問題

我為什麼選擇講這個題目呢？我覺得這是我們中國作家目前所面臨的一個共同的、帶有根本性的、亟待解決的問題。或者說，你只要有志於小說創作，只要跨進小說創作的門檻，很可能一輩子都會為這個問題所困擾，一輩子都像解謎一樣在解決這個問題。常聽一些文學刊物的主編說起，他們不缺稿子，只是缺好稿子，往往為挑不出可以打頭的稿子犯愁。挑不出好稿子的一個主要原因，是小說普遍寫得太實了，想像能力不強，抽象能力缺乏，沒有實現從實到虛的轉化和升華。他們舉例，昨天有人在酒桌上講了一個段子，今天就有人把段子寫到小說里去了。報紙上剛報道了一些新奇的事，這些事像長了兔子腿，很快就跑到小說里去了。更有甚者，某地發生了一樁案子，不少作者竟一哄而上，都以這樁案子為素材，改頭換面，把案子寫進了小說。這些現發現賣的同質化的小說，沒有和現實拉開距離，甚至沒有和新聞拉開距離，只不過是現實生活的翻版或照相，已失去了小說應有的意義和存在的價值。

不想承認也不行，在初開始寫小說時，我的小說寫得也很實。在出第一本中短篇小說集時，沒有請人為集子

D. 劉慶邦短篇小說選怎麼樣

劉慶邦的短篇小說最大的特點就是：好看。既然「好看」，那就說明他的故事講得引人入勝。 劉慶邦的短篇可以說是呈現兩種不同的面貌。一種如《走窯漢》《血勁》，寫的是地下，煤窖的黑暗世界，風格冷冽乾脆；一種如《鞋》《外衣》，寫的是地上，鄉土的人情世界，風格溫潤美麗。 《走窯漢》發表於1985年，可說是劉慶邦的成名作。我覺得，這個小說把短篇小說的能量發揮到了極大的限度。 這是一個復仇的故事。 馬海州的妻子小蛾被礦工隊長張清玷污了，馬海州用刀子刺傷張清的胸膛，獲罪入獄，在獄中救人立功，提前釋放，回到礦場。 這是小說敘述過程中的回憶交代，是這個復仇故事的原因。小說的開始是，已經出獄後的馬海州同張清一起下井。看他是怎樣復仇的。 在下礦井勞作時，馬海州時時跟著張清，也不說話，甩都甩不掉。他身上總是帶著一把刀子，不時拿出來把玩。他的復仇，不動聲色，卻光明正大，用這種持久的威脅來摧垮張清。下了班也是，馬海州和小蛾一起跟著張清。每天都在張清的樓下喊：「張書記。」他喊一句，她喊一句。在一次下礦井工作時，張清的場子塌了，他被活埋，在他附近的馬海州卻是奮力地把他救出來。張清以為有和解的希望，就拿酒到馬海州家酬謝，馬海州不讓進門，又叫小蛾過來，小蛾把張清帶過來的酒直接從門里扔到門外，酒瓶全碎。那天晚上，馬海州和小蛾來到張清家，馬海州拿一個薄鐵片在張清臉前，張清就是趁馬海州不在家用那種鐵片開了他家門玷污了小蛾。 在這個，沒有任何肢體沖突的復仇過程中，馬海州施加在張清身上的都是精神的重壓，張清終於在這個晚上，瘋掉了，也可以說是，被逼瘋了。幾天後張清跳窖自殺。也是在同一天，小蛾跳樓自殺。 人物有豐厚的可解讀性。 首先來看小蛾。她被張清玷污後，決意要自殺的，但是丈夫馬海州刺傷張清被抓走時說：「田小蛾，不許你死！」然後，小蛾經受了諸多的羞辱，比如被人扔瓦塊，門上被掛破鞋。她都忍下來。丈夫馬海州在獄中時，她辛苦種地，收獲比別人多的糧食。「這個女人身上的補丁越來越多，人也越來越瘦了。」——清苦的生活。原來她都把錢積攢起來，馬海州出獄，她給他一個磚頭似的布包,裡面是大大小小的票子。馬海州並不稀罕這錢，冷冷地說：「我以為你早不在人世了呢。」從此，馬海州對小蛾，是一種愛恨交加的態度。愛，就是最開始那種濃烈的愛情，揮不走的愛；恨，因她是被玷污之人，這是他心頭抹不去的陰影。於是，小蛾就成了他，愛愈深恨愈濃的心結。而小蛾，就這樣承受著，那熾熱的愛，和濃烈的恨。這些扭曲了的愛和恨。他幫著丈夫馬海州復仇。張清跳窖自殺，小蛾隨即也跳樓自殺。——如此豐滿的人物形象，她身上的人性能量，也只有小說可以字字珠璣地刻畫，一旦用具體詞彙來形容，就毫無分量了。 小說的結尾，也就是最後一段，馬海州聽到小蛾跳樓自殺的消息時，是這樣的： 「馬海州呼地站起來……可是，他又坐下了。」 ——無疑是經典有力的結尾。故事講完，戛然而止，冷靜乾脆。人物性格心理得到照應和超越。 來看怎樣的照應。小說里寫了幾筆馬海州從前的狀態：那些天，不到臨下井的前一刻，馬海州絕不離開妻子，匆匆離去，往往半道上又匆匆返回。那時候，「他們幸福得差不多每天都要落淚」。說明馬海州從前是柔腸百轉的一個漢子。妻子小蛾遭玷污，他入獄。出來之後，必定不再是從前的他。他一心想的，就是復仇。他的復仇，不是對敵人肉體上的傷害，而是精神上的折磨。他在這復仇過程中表現出來的冷靜、耐心、執著、果斷都讓人欽佩到感動。小說還寫了一個細節，一個工友家裡失火，什麼都燒沒了。馬海州二話沒說，一把甩給工友兩百塊錢。他的慷慨，仗義，又是讓人欽佩的。於是，在這樣一個可以稱得上是俠骨柔腸的漢子身上，他要做的事情卻是復仇，是把一個人逼死。他心裡裝著的，是再也無法找回的愛情，是滿滿的恨。這個人物，也讓人心生同情和心疼了。 再來看結尾，小蛾死了，「馬海州呼地站起來……可是，他又坐下了。」——再多的闡釋，都不及這幾個字的力量。 二零一二年六月二十五日 《走窯漢》，選自《劉慶邦短篇小說選》，作家出版社2012年1月第一版第一次印刷。

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F. 劉慶邦的語言風格

劉慶邦比較重視語言，在寫小說的幾個要素中間，高爾基把語言放在第一位的，汪曾祺說過寫小說是寫語言，語言和小說是註定的，看小說的好壞看前面幾行，就能判斷作者的水平達到哪一步了。這個質地怎麼樣了。這個小說的質地對語言是長期的磨煉過程，首先對自己有高的要求，語言一定要朴實、准確、自然，高的境界就是要有味道，有自己的個性，打上自己的烙印。語言首先是作家個性化的表現，至少不用標准件的語言。語言有好幾種，公文語言，媒體語言，官方講話的語言等等的語言，文學還有自己的語言，小說有小說的語言，我們寫小說，首先要進入小說的語言系統，然後再形成自己的語言風格，這不是短時間內可以達到的，他一直在追求這個，或者說語言背後有語言，話背後有話，盡量地發揮語言的張力，發揮漢字特長，漢字有這么悠久的歷史，多少人撫摸著，但是還用這些字，我們一定要把它吃透，根很深，李白用過，白居易用過，還是這些字，我們怎麼用，我們要吃透它，理解它，盡量地把它用好，把它安置在非常合適的地方去，不安到合適的地方，字是很難受的，字應該是一個活物，他願意把字人格化，你把它安置在不是地方，它很難受，字會死掉的。你安排在很好的地方，它會非常地活躍，煥發著它的生命力。字有溫度，有樂感，有氣味，有顏色等等，所有的美好因素在字裡面都能體現出來，我們應該這樣來看字，來適應字，才好一些。

G. 劉慶邦《清湯面》的創作背景

劉慶邦《清湯面》的創作背景是社會生活。《清湯面》是劉慶邦的短篇小說集，共集結了劉慶邦的短篇小說25篇。作為小說集標題的《清湯面》是劉慶邦近年來的短篇小說代表作，原載《知慶攜人民日報》2013年搭伏10月29日，刊載後，作品以朴實簡單的生活細節與細致入微的文學描寫展現了美好醇厚的人性而得到廣泛的好評，因而以《清湯面》為題的短篇小說集，即匯聚了劉慶邦小說中那些注重人性溫暖和美麗的作品。展現尊嚴人差侍性、美麗人性和溫暖人性，文本整體樸素簡潔，是一本人性選本。