傳統與現代化短篇小說

① 為什麼說短篇小說現代文體的形成是中國小說現代化的標志。

短篇小說現代文褲渣體的形成是中國小說現代化的標志主要表現為：脫離了傳統的史傳文學的束縛。中國現代短篇小說發軔於五四時期胡返悄，是五四新文化運動的直接產物，誕生之初就具有超強的文體意識。新文化運動的先驅者們普遍將文學視為思想啟蒙的有力武器，認為傳統文學形式是宣傳新思想的障礙。在西方小說觀世咐念的影響下，短篇小說的文體意識開始形成。

② 為什麼短篇小說現代文體的形成是中國小說現代化的標志

因為短篇小說現代文體脫離了傳統文戚旁頃學的縱剖式敘述結構，採用橫截面結構方式高陸，是一種全新的文體。短篇小說現代文體重視人物和環啟御境的關聯，以人物為中心，擺脫類型化、簡單化。區別作者與敘述人，消除說書痕跡，發展客觀、主觀、限制性敘事。技巧，開放性多樣性發展。

③ 傳統小說和現代小說有啥不同

傳統小則粗旦說用詞比較深奧，難懂，韻味深長，也諷刺了很多東西，要細讀慢讀。
現代小說也有深有淺，用的寫作方法和傳統小說不同，蘊含著的東西有孫擾些一看就懂，有些要了解當時的歷史，慢看才能明白寫的是什凳姿么。
其實與其光說有什麼不同還不如你自己去讀一讀這些小說，自己去體會才會更明白。

④ 中國現代白話文的巔峰是

1918年5月，《新青年》第四卷第五號發表魯迅《狂人日記》。這是中國現代文學史上第一篇用現代體式創作的白話短篇小說。內容和形式上的現代化特徵，成為中國現代小說的偉大開端，開辟了我國文學發展的新時代。 繼《狂人日記》後，魯迅在1918－1922年間連續寫了15篇小說，1923年收入《吶喊》，1924－1925年間創作11篇小說，加上從《吶喊》中抽出的《不周山》編為《彷徨》 中國現代小說在魯迅手中開始，又在魯迅手中成熟——《吶喊》和《彷徨》史中國現代小說的開端之作，也是成熟之作。 魯迅寫小說雖然借鑒了外國小說的藝術經驗，但他把外國小說的經驗與中國古代小說的傳統結合在一起，奠定了中國現代小說的民族化的基礎。魯迅小說標志著中國現代小說的開端與成熟，主要是它在在形式上是新的、成熟的，思想內容上是徹底反封建的，揭開了中國現代小說的新紀元。 魯迅是中國新文學的鼻祖,是新文化運動的暢導者.是中國第一個白話文寫小說的.是偉大的精神導師,是中國革命的偉大旗幟,是偉大思想家,文學家,學者.

⑤ 傳統小說與現代小說的主要區別

一、文學發展的世界性規律與不同社會制度的地區間的文學發展的不同規律，這二者之間的關系究竟如何？從宏觀的角度看，世界上各地區、各民族、各國家的文學發展雖然各有其異，但確確實實存在著某些共同性的規律，如在文明史初期都不約而同地出現了神話、史詩，後來都有一個詩歌盛世，再後來又都有一個戲劇的勃興期，而小說這種形式都出現得比較晚……文學作品最初使用的就是當時人們的口語，後來又大體都有一個趨向於脫離當代口語而書面化的「文言」時期，而到近代，則又都先後重新復歸到「白話」……在「比較文學」研究者筆下，不是已經爬剔出了許許多多從內容到形式上都「不謀而合」的例子了嗎？所以，我們必得承認：整個世界的文學發展，是有它的某種客觀規律的，過去存在著，現在也存在著。因此，世界各地區、各民族、各國家，包括不同社會制度的國家間，它們各自的最好的文學是可以並且應當互相交流、借鑒的，它們作為全人類總文化積累的一部分，是具有同等價值的。

然而，不同社會制度的地區間的文學發展，又有著鮮明而強烈的不同之處，即使社會制度大體相同，但由於經濟發展狀況、作家的構成狀況不同、讀者受教育程度不同、印刷出版的能力和水平不同等等因素的存在，也會使得各自的文學發展被各自特有的規律所左右。坦率地說，由於我國是一個社會主義國家，我們的文學發展必須在「四個堅持」的前提下行進，以及我國目前作家的構成狀況、讀者的構成狀況以及整個國家的經濟、教育和社會生活結構等等因素，都使得我國文學的發展，在現代更具有自身的特殊規律。

我總的感覺，是你過分地從宏觀角度——即世界文學發展的總規律上去蔽擾看問題，而未能充分地從相對而言的微觀角度——即制約現代中國文學發展的特殊規律上來看問題。

比如說，中國農村的面貌雖然在近一二年內有了一個很可喜的變化，就是農民普遍富裕起來了，但農村讀者的文化水平和哲學習慣還很難說有了多大的改變，因此，中國的作家為他們寫作品時，盡管也無妨從高行健小冊宏告旦子所分析的現代小說技巧中汲取營養，但畢竟還不能一律跌入「現代派」范疇中。不僅農村狀況如此，就是一般的城鎮居民中、許多工廠礦山和解放軍部隊中的工人、服務行業的各類服務員、戰士，他們的文化教育程度和作為審美主體的哲學趣味和哲學習慣，恐怕也還很難消化「現代派」的文學作品。

熱烈地歡迎中國「現代派」文學作品，為之歡呼，為之傾倒，或為之爭論，為之褒貶，乃至為之不滿足而有更高渴望者，大體上還是城市中少數有較高文化素養的人，特別是中青年，又特別是大學生。我當然同你一樣，贊成有的作家——包括我們，包括我——有時候為他們創作，因為他們也是社會主義的建設者，在實現現代化的歷史任務中他們作出的貢獻甚至將比一般人更多更大，因而從這個意義上來說，中國的確需要「現代派」！並且，經過一段發展，前面說過的那些工、農、兵群眾的文化教育水平有所提高、欣賞趣味有所變化之後，他們當中的一部分（註：不是全部！）也有可能加入到欣賞「現代派」文學的讀者行列中來，從而又促進「現代派」文學的進一步發展。不過，不被稱為「現代派」而也隨著時代前進的作家們，一定仍然擁有最多數的讀者，這些讀者的文化教育水平提高後不是傾向於欣賞「現代派」作品，而很可能是更傾向於對傳統的文學形式提出更高的技巧要求。

二、文學藝術的形式美的總規律與不同門類的形式美的特殊規律，這二者之間的關系又究竟如何？你在給李陀的信中，似乎過多地從文學藝術的形式美的總規律出發，強調形式本身的獨立性到了一種近乎絕對化的程度。不錯，在文學藝術的某些門類中，特別是你所舉出的建築藝術、工藝設計（如汽車外型設計）等等領域里，有時的確很難說它的形式同它的內容有多少必然的聯系，也就是說，透過形式本身所體現出的哲學傾向、政治傾向、倫理道德傾向……如果說不是近乎沒有，也是曲折而又曲折、微渺而微渺的。在大多數工藝美術設計中、某些題材的造型藝術中、書法藝術中、園林藝術中，乃至某些無標題音樂中，形式美也往往（當然不是友慧全部）具有相當程度的獨立性。然而一到文學領域，特別是一到小說這一品類，似乎就很難把內容與形式這么清爽地分開了。顯然，小說這一訴諸讀者第二信號系統的東西，在體現形式美上有著它的特殊規律，這一規律的特殊性，是必須加以仔細研究的。

我以為高行健在他的小冊子中，是比較注意細致地研究這一規律的。他很少像你那樣在肯定西方現代派作品時，因為欣賞其形式的奇突詭麗，便禁不住過多地去肯定它們的內容，他似乎是盡量把那形式美拆卸為諸種技巧元素，加以考察，這樣就讓人覺得他是學到了斯大林研究語言學的啟發。語言本身不是上層建築，沒有階級性，只有當使用語言的主體（人）把字詞句聯起來表達一個完整的意思時，才有可能體現出一定的政治傾向、階級情感或道德觀念，因而對於任何一個階級的人來說，掌握好語言都是必要的，在這過程當中無妨互相學習、借鑒。現代小說技巧（不是整個形式本身）也應當看作是沒有階級性的，因而對於任何一個國家、民族的任何政治信仰和美學趣味的作家來說，他都無妨懂得更多的現代技巧，從而在儲藏最豐的武器庫中從容選擇最新的優良武器，去豐富和發展他征服讀者的魅力。

⑥ 《激流三部曲》中《家》,《春》《秋》的故事簡介

巴金小說《家》
創作背景
巴金，原名李堯棠，字芾甘。男，漢族，1904年11月生，四川成都人，無黨派，1921年於成都外語專門學校肄業。 巴金先生 圖
1927年至1929年赴法國留學。1929年回國後，從事文學創作。曾先後擔任上海市文聯副主席、中國作協副主席。1977年至1983年任中國作協主席、中國文聯副主席，上海市政協副主席。
2003年3月在全國政協十屆一次會議上當選為第十屆全國政協副主席。2003年11月，國務院授予巴金先生「人民作家」榮譽稱號。
曾獲1982年義大利國際但丁獎、1983年法國榮譽軍團勛章、1985年美國文學藝術研究院名譽外國院士稱號、1990年蘇聯人民友誼勛章。
1999年6月9日，北京天文台施密特CCD小行星項目組以8315號小行星發現者的身份向國際小行星中心申報，經國際天文聯合會下屬的小天體命名委員會的批准，該小行星被命名為「巴金星」，這是一項崇高的國際性永久榮譽。 《家》是巴金的代表作。
在我國現代文學史上，巴金是一位有熱情、有進步思想、有獨特藝術風格的文學巨匠之一。1928年，旅居法國的巴金在巴黎完成了他的第一部中篇小說《滅亡》，此後，他陸續創作了一系列在現代文學史上具有卓越影響的長篇小說和中、短篇小說。
30年代是巴金小說創作的第一個高峰期。這期間，他先後完成的長篇小說有《死去的太陽》、《海底夢》、《砂丁》、《春天裡的秋天》、《雪》（即《萌芽》）、《新生》、「愛情三部曲」（《霧》、《雨》、《電》）、「激流三部曲」（《家》、《春》、《秋》）等。在這些作品中，「激流三部曲」代表了他此時創作的最高成就。30年代，巴金還創作了大量的短篇小說，其中短篇小說集有《復仇》、《光明》、《電椅》、《抹布》、《將軍》、《沉默》、《神·鬼·人》、《沉落》、《發的故事》等。巴金的短篇小說題材非常廣泛，涉及的生活面也很寬。它們廣泛反映了當時的社會現實，傾訴了民眾的呼聲；有些作品還表現了外國人民的生活。 抗戰期間，巴金主要在後方從事文化界的抗日救亡工作。40年代，他的小說創作出現了第二個高峰期。這期間，他創作的有重要影響的小說有「抗戰三部曲」《火》及《憩園》、《第四病室》、《寒夜》等，另外還有70多篇短篇小說。其中《寒夜》是巴金於40年代創作的最有成就的作品，它標志著作者寫作技巧的進一步成熟。 《家》是巴金30年代創作的「激流三部曲」中的第一部，它從1931年問世至今，一直以其特有的反封建的思想光輝和動人的藝術魅力吸引著廣大讀者，在中國現代文學史上佔有著重要的地位。

主要情節與主題
《家》是巴金的代表作，是他長篇系列小說《激流三部曲》（包括《家》《春》《秋》）中最成功的一部，也是現代文學中描寫封建大家族興衰史的優秀長篇。它深刻揭示了封建專制主義和封建家族制度的特徵、弊端和罪惡，指出了它必然滅亡的命運，是抨擊封建專制制度的一座豐碑。
《家》中的故事發生於「五四」前後，當時中國社會正處於一個風起雲涌、激烈動盪的歷史轉折時期。背景是中國當時還很封閉的內地——四川成都。那裡有一個官僚地主階級的大家族——高公館，公館中除了老太爺，還有五房分支。小說主要以長房中的三兄弟：覺新、覺民、覺慧的故事為經，以各房以及親戚中的各種人物為緯，描繪出一幅大家族生活的畫面，集中展現了封建大家族生活的典型形態，也真實地記錄了一個封建大家族衰落、敗壞以至最後崩潰的歷史過程。新文學問世以來，以揭露舊家庭舊禮教為題材的創作很多，但以長篇系列小說的形式和如此浩大的規模，對封建家族在現代逐步走向崩潰過程做系統深入描寫的，《家》以及《春》《秋》還是第一次，在現代文學史上具有很重要的地位。

小說寫了覺新、覺民、覺慧兄弟三人不同的思想性格和生活道路，寫了幾對年輕人——覺新與錢梅芬、李瑞珏，覺民與琴，覺慧與鳴鳳之間的戀愛、婚姻糾葛，寫了他們不同的遭遇；寫了學生請願，覺慧被關禁閉，兵變驚亂，鳴鳳、梅芬、瑞珏相繼慘死，覺民逃婚，覺慧出走……通過這些故事，作家批判的鋒芒不僅指向舊禮教，更指向作為封建統治核心的專制主義，其所描述的戀愛婚姻悲劇的真正意義，也不只是主張自由戀愛，而是喚醒青年「人」的意識，啟迪與號召他們與封建家庭決裂。在作者看來，覺慧與婢女鳴鳳的戀愛悲劇，覺新與錢梅芬、李瑞珏之間的婚姻悲劇，其根源都在於他們追求幸福愛情、婚姻的願望與封建禮教以及封建專制發生了不可調和的矛盾，是舊的家族所代表的專制制度，扼殺了他們的幸福和生命。巴金寫這部小說，目的在於他要以筆為武器，對這個「垂死的制度」，喊出「我控訴」： 我寫《家》的時候，我彷彿在跟一些人一同受苦，一同在魔爪下面掙扎。我陪著那些可愛的年輕生命歡笑，也陪著他們哀哭。我一個字一個字地寫下去，我好像在挖開我的記憶的墳墓，我又看見了過去使我的心靈激動的一切。在我還是一個孩子的時候，我就常常被逼著目睹一些可愛的年輕生命橫遭摧殘，以至於得到悲慘的結局。那個時候我的心由於愛憐而痛苦，但同時它又充滿詛咒。我有過覺慧在他的死去的表姊（梅）的靈前所起的那種感情，我甚至說過覺慧在他哥哥面前所說的話：「讓他們來做一次犧牲品吧。」一直到我在1931年年底寫完了《家》，我對於不合理的封建大家庭制度的憤恨才有機會傾吐出來。所以我在1937年寫的一篇「代序」中大膽地說：「我來向這個垂死的制度叫出我的I』accuse（我控訴）。」我還說，封建大家庭制度必然崩潰的這個信念鼓舞我寫這部封建大家庭的歷史，寫這一個正在崩潰中的地主階級的封建大家庭的悲歡離合的故事。我把這個故事叫做《激流三部曲》，《家》之後還有兩個續篇：《春》和《秋》。 （選自《和讀者談談〈家〉》，《巴金研究資料》上卷，海峽文藝出版社1985年版）
第五單元家族的記憶《家》我不要單給我們的家族寫一部特殊的歷史。我所寫的應該是一般的資產階級家庭的歷史。這裡面的主人公應該是我們在那些家庭里常常見到的。我要寫這種家庭怎樣必然地走上崩潰的路，逼近它自己親手掘成的墓穴。我要寫包含在那裡面的傾軋、斗爭和悲劇。我要寫一些可愛的青年的生命怎樣在那裡面受苦、掙扎而終於不免滅亡。我最後還要寫一個叛徒，一個幼稚的然而大膽的叛徒。我要把希望寄託在他的身上，要他給我們帶進來一點新鮮空氣，在那舊家庭裡面我們是悶得緩不過氣來了。 （選自巴金《關於〈家〉十版改訂本代序——給我的一個表哥》）
巴金是在五四運動的直接影響下成長起來的，正像他自己後來所回憶的那樣，當時「我如飢似渴地搶購各種新文化運動的刊物，一句一行地吞下去，到處寫信要求人給我指一條明確的出路，只要能推翻舊的，建設新的，就是赴湯蹈火，我也甘願……我們是五四運動的產兒，是被五四運動的年輕英雄們所喚醒、所教育的一代人。」可以說，是「五四」給了他一雙看世界的眼睛。而他自己的家族故事則為他提供了一個有聲有色的背景和一個豐實的材料庫。正是通過講述這樣一個「小社會」在1919—1924年間的故事，巴金錶達了他作為一個「五四運動的產兒」的不無矛盾的社會觀和文化觀。

一方面，小說描寫了高家四代人的生活，並將他們設置為新舊兩大陣營。一邊是以高老太爺、馮樂山、高克明、周伯濤以及高克安、高克定為代表的老一輩統治者，他們專橫顢頇，虛偽頑固，是儒家倫理道德的化身以及小說中所有不幸的製造者，而以高覺民、高覺慧為代表的年輕一代則以叛逆者的形象構成與父（祖）輩的尖銳對立： 他（覺慧）把祖父的瘦長的身子注意地看了好幾眼。忽然一個奇怪的思想來到他的腦子里。他覺得躺在他面前的並不是他的祖父，這只是整整一代人的代表。他知道他們，這祖孫兩代，是永遠不能夠了解的。但是他奇怪在這個瘦長的身體裡面究竟藏著什麼東西，會使他們在一處談話不像祖父和孫兒，而像兩個敵人。

這一場景成為小說中人物關系的一個頗有意味的象徵。人生道路與價值觀念的不同自然是二者之間最大的分歧，但在小說中，道德風貌的高下被認為是區分兩代人的最大標志。接受「五四」新思想的年輕一代代表著正義、良知，而老一代則代表著虛偽無恥和殘忍邪惡，二者善惡分明。小說中總是立足於年輕人的敘述視角將這一理念詮釋得淋漓盡致。這些都鮮明地體現了作者立足於「五四」新文化、全面批判和否定封建家族 制度以及傳統的儒家思想觀念的價值立場。由這種立場出發，小說猛烈地抨擊「巫師捉鬼」和「血光之災」的封建迷信，對喪禮和婚禮繁瑣的風俗也大加嘲諷，斥之為「滑稽」。「從情緒上來說，這部小說是一張控訴狀，寫出了舊家庭制度的一切罪惡，如愛情的不自由、個性的壓抑、禮教的殘忍、長者的絕對權威和衛道者的無恥。」見羅成琰、閻真《儒家文化與20世紀中國文學》，《文學評論》2000年第1期。而配合著這種情緒，小說採用了一種相當感情化和色彩化的語言，書中人物常常以情感誇飾的直白句如「我痛苦……我控訴……」來形容他們的心理狀態，表達他們的個人心緒，從而使這種個人宣洩變成一種社會抗議行為。而所有其他復雜的人生情緒都被有意無意地忽略了。「從歷史角度來看，這一種情感化色彩化的語言形態是在激進的反傳統反專制的30年代文化心態下形成的，但同時它又成為這一種文化心態能夠延續和發展的基本載體。」見許子東《巴金與「青年革命心態」》，載《當代小說閱讀筆記》，華東師范大學出版社1997年版，第235頁。
這樣一種情節模式正是現實生活的矛盾在文學中的反映。《家》所誕生的時代，正是古老的中華民族在內憂外患、落後挨打的形勢下尋求自強自立、重建文明的時期。但是自鴉片戰爭以來，洋務運動對富國強兵的追求，維新變法改革制度文化的努力，皆相繼歸於失敗。辛亥革命雖然推翻了幾千年的封建帝制，建立了中華民國，但卻流於形式，中國社會陷入更加混亂失序的局面。造成這種情形的原因，在「五四」新文化運動的倡導者們看來，在於中國自身，正是中國幾千年的歷史傳統阻礙著中華民族走向強盛。中國要想擺脫落後的命運，必須與這個傳統徹底決裂。而這種決裂只有通過對傳統的全盤否定和極力醜化才能實現。因此，在他們的筆下，傳統成了罪魁、元兇、魔鬼、食人者。「啟蒙思想家們幾乎一開始就被安置在替辛亥革命補理論課，為民主共和制所象徵的意識形態尋找價值合法性的角色位置上。」見許紀霖、陳達凱《中國現代化史》第321頁。但是一個民族的歷史傳統是不可能輕易消失的，它必然會與新興力量產生尖銳的對立和沖突。而社會現實中的矛盾往往會轉彎抹角地凝結為意識形態領域的對立觀念，意識形態中的對立觀念又勢必表現為作品形式結構上的特點。《家》中父子對立的結構模式正是現實中傳統與現代、中國與西方之間矛盾的具象化，而小說中子一代的出走與封建家長的死亡、封建大家族的崩潰，正是對這一矛盾的想像態解決。
《家》這種講述家族故事的模式在啟蒙主義話語中非常典型，它對後來的家族小說創作起了極強的示範作用。對傳統家族制度和封建禮教的批判和徹底否定也成為這類小說一個持久而強大的主題。像端木蕻良的《科爾沁旗草原》、路翎的《財主底兒女們》、茅盾的《霜葉紅似二月花》都是如此，而《家》中父子對立的結構模式也被或多或少地繼承下來。

《激流三部曲》之二《春》
覺慧逃出家庭後獲得了自由，但家中的悲劇還在一幕幕上演。覺新兄弟的繼母周氏的娘家人來到成都，要為覺新的表妹蕙完婚。蕙是聰明美麗的女孩，卻被頑固的父親許給荒淫的鄭家的孫少爺鄭國光，大家都替她惋惜，覺新在她身上看到梅與珏的影子，卻無力幫助。這時，覺新的愛子海兒不幸病死，他對生活更加沒有了信心。覺民與琴則積極參加學生運動，並鼓勵家中的弟妹走出家庭。
三房的淑英被父親許給陳家的第二個兒子，她極力想掙脫不幸的命運，甚至想過效仿鳴鳳去死，覺民與琴決心幫助她脫離家庭，去上海找覺慧。蕙完婚後過著不幸的生活，很快就患病，因為婆家不肯請西醫耽誤了醫治，默默地死去。蕙的死再次刺激了覺新，也使他開始支持覺民等人的計劃。最終，淑英在覺民等人的幫助下，被護送到了上海。在《春》的結尾，覺新等人收到她從上海的來信，信中傾吐了她獲得自由後的幸福。
《春》寫了一個女孩如何鼓起勇氣走出家門，它無疑給了許多年輕人以叛逆的勇氣，巴金因此也成了許多想要叛離家庭的年輕人的「咨詢對象」，在眾多的咨詢者中，有一個女孩寄給他一張照片並約他見面談談。一見面，這個女孩就談起自己守舊的父親，並表示想脫離家庭。巴金誠懇地勸說女孩不要沖動，認為年輕人羽翼未豐前不宜輕易地踏入復雜的社會。此後，這個女孩遇到麻煩時，常常找他傾訴。她就是蕭珊，後來成為巴金的妻子。

《秋》-《激流三部曲》之三（巴金） 故事梗概 蕙的靈柩停在廟中已經一年多，她的丈夫忙著續弦，根本沒想到要讓她入土為安。在覺新與覺民的「威脅」下，蕙才得到存身之地。她糊塗的父親又將兒子枚推入火坑，枚才17歲，就有了肺病的跡象，父親周伯濤不願承認兒子有病，卻忙著給他娶了馮家的小姐為妻，兩人感情不錯，但妻子脾氣很大，枚夾在她與長輩間受氣，婚後不久就因病去世，留下新婚的妻子和她腹中的胎兒。 三房的克明在女兒跑後有所悔悟。兩個弟弟卻想賣掉公館分家，兒子又不爭氣，克明在郁悶中丟下懷孕的妻子去世。淑英的丫頭翠環敬佩覺新為人，三太太決定將她給覺新。 高公館賣掉了，高家四分五裂，在覺新給覺慧與淑英的信中，他寫到各房的情況。四房五房繼續著荒誕的生活，幾個堂弟依然頑劣成性。三房與他們住得很近，保持著親密關系。他自己娶了翠環並將她當作妻子看待，至於覺民與琴，也按他們的意願舉行了新式婚禮並即將出外工作。

⑦ 傳統文化與現代文化任務型作文高中800

中國傳統文化與現代文化 一是中國傳統中的「實踐理性」仍被五四代表人物所繼承.這種「實踐理性」也就是林毓生所說的「真實(reality）的超越性與內涵性具有有機的關連」, 也就是說,中國傳統並不追求超越現象的本質真實,而是在現象中追求本質,在現實的人生中內涵著超越的意義,所以不關心身後之事.這也就是孔子所說的「未知生,焉知死」的深刻含義.二是五四精神中蘊涵著一種中國知識分子特有的入世使命感,這種使命感是直接上承儒家思想所呈現的「先天下之憂而憂,後天下之樂而樂」與「家事、國事、天下事、事事關心」的精神的,它與舊俄沙皇時代的讀書人與國家權威與制度發生深切「疏離感」,因而產生的知識分子激進精神,以及與西方社會以「政教分離」為背景而發展出來的近代知識分子的風格,是有本質區別的.
由此,我們可以說,五四是中國傳統的批判者,卻不是破壞者,他們是中國文化的生產者,卻不是消費者.從傳統到現代,只是中國文化發展的兩個不同階段而已,說中國傳統發展到五四造成斷裂,這個局茄結論是不成立的.
闡述中國古代文化、文學與近現代文化、文學的連續性,決非意味著否認兩者之間存在的差異,這種差異的存在是一個不爭的事實.
中國傳統的基本特徵若用一句話概括,可概括為：一個中心、兩個基本關系.中心是和諧,兩個基本關系是人與社會的關系及人與自然的關系.追求人與自然的和諧是中國傳統文化的基礎,而追求人與社會之間的和諧則是中國文化的主導方面.前者是道家觀念,後者是儒家觀念.兩者的關系可以用人們通常所說的「儒道互補」來概括.為什麼儒道是互補的呢?這是因為人與人的社會倫理秩序是按照自然模式來建構的.所謂「君君臣臣父父子子」,說的是君臣關系要如父子關系,國家秩序要以血緣關系為參照為依託,父子的血緣關系說到底是一種自然關系.違背這種關系,父不父子不子,也就會君不君臣不臣了,天下就會失去秩序而大亂.中國文化的自足性在此,中國文化的封閉性也在此.
中國文化的基本特徵表現為農耕文化,在這種文化背景下,人的心理結構中的自然欲求是有限的,是極容易得到滿足的.因此,人與自然、人與社會之間的和諧關系的形成,其實是建立在人的自然欲求有限性的基礎之上的,也就是說,人的自然欲求的有限性是建立人與自然、人與社會和諧關系的必要條件.所以中國文化也一直以同化或限定人的自然欲求為指歸.同化方式是一種較理想的方式,如孔子的「仁學」,仁的結構模式就是要求「禮」(社會理性目的）與「欲」(人的感性慾望）建立一種和諧關系,使「欲」自願接受「禮」、順從「禮」,從而達到「我欲仁,斯仁至矣」的效果.限定的方式則是一種不得意而為之的做法,它是通過限定感性慾望膨脹的方式來達到和諧目的的.如宋明理學的「存天理、滅人慾」,即是一桐碰察個明顯的例證.而這一點,也正是五四時期人們所不滿意的和攻擊的對象.
中國近現代文化也可概括為：一個中心、兩個基本關系.中心是沖突,兩個基本關系是中與西及古與今.中西文化的沖突是近現代文化的基礎,而古今之爭則是這種文化的主導方面.古今之爭說到底是中西之爭,兩者可以看成是一個問題的兩個方面.應該說中與西吵散、古與今、新與舊、進步與落後、激進與保守等等的矛盾沖突貫穿二十世紀中國文化發展之始終.古今之爭不僅僅是今人對古人的反駁,而且也是持現代觀念的今人與持傳統立場的今人之間的爭論.這也不僅僅是五四時期陳獨秀、胡適、魯迅、劉半農、錢玄同等人對以林紓為代表的守舊派的沖擊,而且也還表現為同一個人自己內心不同觀念的沖突,甚至不惜以今日之我與昨日之我抗爭,如梁啟超.近現代文化沖突的一個重要成果是,古代以限制或同化人的感性慾望為指歸的封閉式模式被打破,人的個人創造性能量得到某種程度的釋放,主體論哲學美學開始建立.中國近現代文化就是在古與今、中與西的文化沖突中建立起來的,沖突的雙方必然在同一個文化統一體內會互相牽制,從而使中國的社會和文化並沒有完全走向西方發展的道路.關於這一點,前面已有說明,在此不再贅述.
我們絲毫不承認發生在本世紀初的那場新文化運動造成了中國文化的斷裂,但是我們承認現代與傳統的差異.差異是否意味著斷裂呢?顯然不能這樣講.皮亞傑在發生認識論中,用建構主義的觀點具體說明了一個人不同的人生階段所發生的在認知結構上的變化.如果一個人從童年成長為成年,我們能因為這個人所發生的年齡上的變化而否認他成長的連續性嗎?西方詩哲尼采說：「上帝死了!」可是並沒有人因為西方近代哲學對基督教的批判而聲稱西方文化斷層了.在此,我覺得有必要分清兩個不同性質的說法：一是中國文化受到西學的沖擊而造成中國傳統的斷裂,一是中國文化受到西學的影響而實現向近現代的轉換.這本來是兩個不同性質的問題,持中國文化斷裂論的人,就是把這兩個問題混為一團,從而得出錯誤結論的.我們顯然不贊成第一種說法,而第二種說法涉及到中國文化若沒有西方的影響能否實現現代轉換的問題,這卻是需要認真對待的.
馬克斯��韋伯在《儒教與道教》中曾提出一個觀點,即中國文化的特點決定了其自身是不能自動發生現代轉換的.他在《新教倫理與資本主義精神》中,曾具體說明了新教倫理與西方資本主義發展的精神動力之間的生成關系.而在《儒教與道教》中,韋伯以較大篇幅分析研究了中國的社會結構,又重點研究了建立在這種社會結構基礎之上的中國正統文化——儒教倫理,同時還順便考察了被視為異端的道教.他將儒教與西方的清教作了較為透徹的分析比較,最後得出一個結論：儒教倫理阻礙了中國資本主義的發展.顧准在70年代也有類似的觀點,雖然他當時並沒有讀韋伯的書,但他的觀點卻是與韋伯不謀而合的.顧准在《要確立科學與民主,必須徹底批判中國的傳統思想》一文中說：「科學與民主,是舶來品.中國傳統思想,沒有產生出科學與民主.如果探索一下中國文化的淵源與根據,也可以斷定,中國產生不出科學與民主來.」 他還說：「中國沒有唯理主義.範文瀾痛詆宗教,他不知道,與基督教伴在一起的有唯理主義,這是宗教精神.固然窒息科學,也培育了科學.中國有不成系統的經驗主義,一種知其然而不知其所以然的技藝傳統,這成不了『主義』,只成了傳統的因襲.」
有意思的是,中國現代大儒梁漱溟在他的《中國文化要義》中也持有類似的觀點.他稱中國文化為一種「早熟的文化」,其特點是關注人與人之間的關系,而對人與物的關系則是忽略的,現代科技解決的問題就是人與物的關系,所以盡管人類文化的方向是中國文化,可眼下中國文化卻要首先解決科技文化的問題,要首先走一段西方文化的路.因此,為使中國文化走向現代化,引入西方文化是必要的.
我們自然不能無視西方的沖擊和影響在中國傳統向近現代轉換過程中的作用,同時,也沒有必要將這種作用無限擴大化,更沒有必要將此看成是中國文化的斷裂.因為中國近現代文化首先是在中國古代文化的母體之中孕育而產生的,它不是突發的歷史事件,而是一個漸進的過程.
我們都承認梁啟超《論小說與群治之關系》在開辟中國近現代文學中的重大意義,但是這種將中國傳統文學中不登大雅之堂的小說提升如此之高的做法並不就始於梁啟超.清初顧炎武在《日知錄》中早就發表過類似的看法,他說：「古有儒釋道三教,自明以來,又多一教曰小說,小說演義之書,士大夫農工商賈無不習聞之,以致兒童婦女不識字者皆聞而如見之,是其教較之儒釋道而更廣也.」 事實恰如米列娜所說：「認為中國現代小說是由1919年五四運動引起的劇變而造成的學術觀點」是令人懷疑的.「人們常常把中國現代文學的形成解釋為白話文學取代文言文學的激烈而短暫的過程」,而「這種解釋是簡單化的.」
盡管古代文化與現代文化結構存有差異,但我並不認為兩者之間存在著不可逾越的鴻溝,梁啟超在《清代學術概論》中談到清代朴學的治學方法是曾說：「吾嘗研察其治學方法：第一曰注意：凡常人容易滑眼看過之處,彼善能注意觀察,發現其應特別研究之點：所謂讀書得間也……第二曰虛己：注意觀察之後,既獲有疑竇,最易以一時主觀的感想,輕下判斷；如此則所得之間,行將失去.考證家決不然；先空明其心,決不許有一毫先入之見存；惟取客觀的資料,為極忠實的研究.第三曰立說：研究非散漫無紀也,先假定一說以為標准焉.第四曰搜證：既立一說,絕不遽信為定論；乃廣集證據,務求按同類之事實而皆合；……第五曰斷案,第六曰推論.經數番歸納研究之後,則可以得正確之斷案矣……」 可以看出,這些方法跟後來胡適所倡導的「大膽假設、小心求證」的近代實證主義方法並沒有本質的差異.楊東蒓在談到清代朴學大師戴震的治學方法時也說「深合於近代科學的精神」 .
對傳統文學與「五四」新文學的關系問題,我們必須破除以往線性單向思維模式的禁錮,不能只看西方的沖擊影響,而無視傳統中蘊涵著的現代轉換的潛能.同時,我們也應注意到,這種轉換潛能的發揮又離不開西學的沖擊和影響.前者是內因,後者是外因,是兩者的共同作用,才實現了從傳統文學到「五四」新文學的歷史轉換.關於這一點,周作人曾有過一個形象的比喻,他說：「自甲午戰後,不但中國的政治上發生了極大的變動,即在文學方面,也正在時時動搖,處處變化,正好象是上一個時代的結尾,下一個時代的開端.新的時代所以還不能即時產生者,則是如《三國演義》上所說的『萬事俱備,只欠東風』.」也就是說,新文學的產生是孕育於中國社會的內部,在中國文學的發展中已具備了轉換變化的趨向,只是由於尚缺乏外部條件,才沒能促使這種轉換的實現.這外部條件也就是「西洋的科學、哲學和文學各方面的思想」,而「到民國初年,那些東西已漸漸地輸入得很多,於是而文學革命的主張便正式地提出來了.」
在《中國新文學的源流》中,周作人將中國文學概括為「言志」與「賦得」兩大傳統.他說：「言志派的文學可以換一名稱,叫做即興的文學,載道派的文學也可以換一名稱,叫做賦得的文學.古今有名的文學作品,通是即興的文學.」 按照周作人的解釋,「言志」是表達自己的思想見解,「即興」是自由地表達思想見解；「載道」是傳達他人既成的思想見解,「賦得」是限定在固有的形式下表達他人的見解.周作人是贊許「言志」與「即興」,反對「載道」與「賦得」的,這顯然也跟他的「自我表現」論有關.他認為中國新文學的源流是「言志」傳統,尤其是直接繼承了明代「公安派」的「獨抒性靈」論.他認為文學的歷史發展,是「言志」與「載道」的交替循環,「五四」新文學作為對清代古典主義文學(尤其是「桐城派」）的反動,是向明代「公安派」的回歸,因此新文學可被視為明代「公安派」獨抒性靈文學傳統的「復興」.他指出：「胡適之的所謂『八不主義』,也即是公安派的所謂『獨抒性靈,不拘格套』和『信腕信口,皆成律度』的主張的復活.所以,今次的文學運動,和明末的一次,其根本方向是相同的.其差異點無非因為中間隔了幾百年的時光,以前公安派的思想是儒家思想、道家思想、外加外來的佛家思想三者的混合物,而現在的思想則於此三者之外,更加多一種新近輸入的科學思想罷了.」
雖然,周作人在此未免陷入文學發展的歷史循環論,但是他指出了這樣一個客觀現實,即「五四」新文學雖然有外國文學的影響,但它也有中國傳統文學的「內應」,新文學與中國傳統文學是銜接匯通的.因此在傳統文學與「五四」新文學之間並沒有一條不可逾越的鴻溝,「五四」新文學的發生是直接承繼明末浪漫主義文學而來的.周作人的這種觀點對於我們今天認識「五四」新文學與傳統文學的關系具有很強的現實意義,尤其是對於「五四」傳統文學斷裂論是很好的駁正.
在今天,我們應該走出古代與現代二分法絕對論的怪圈.要不然,或者站在古代文化的立場上詆毀近現代文化,或者站在近現代文化的立場上攻擊古代文化,這種矯枉過正的做法,歷史已經證明,是不利於中國文化發展與文化建設的.

⑧ 莫泊桑歐亨利契科夫的短篇小說各自特點以及風格是什麼

1、莫泊桑

特點：（1）在對人物的描繪上，莫泊桑並不追求色彩濃重的形象、表情誇張的面目、誇張的生平與難以置信的遭遇，而是致力於描寫「處於常態的感情、靈魂和理智的發展」（《論小說》），表現人物內心的真實與本性的自然，通過人物在日常生活中的自然狀態與在一定情勢下必然有的最合情理的行動、舉止、反應、表情，來揭示出其內在心理與性格的真實。

（2）莫泊桑擅長從平凡瑣屑的事物中截取富有典型意義的片斷，以小見大地概括出生活的真實。

風格：現實主義小說藝術。

2、歐亨利

特點：歐·亨利的小說在藝術處理上的最大特點就是它們的「意外結局」，只有到了最後一刻，「謎底」才最終解開，情節的發展似乎明明朝著一個方向在發展，結果卻來個出其不意。這意外的結局一般說來是比較令人寬慰的，即便是悲哀的結局，也常包含著某種光明之處，這就是所謂「帶淚的微笑」，即「歐·亨利式結尾」。

風格：世態人情，並且易有濃郁的美國風味。

3、契科夫

特點：不追求離奇曲折的情節，他描寫平凡的日常生活和人物，從中揭示社會生活的重要方面。在契訶夫的劇作中有豐富的潛台詞和濃郁的抒情味。

風格：現實主義。

契科夫：

(8)傳統與現代化短篇小說擴展閱讀：

三人的短篇小說：

1、莫泊桑

《羊脂球》《俊友》《項鏈》《一生》《溫泉》《歸來》《我的叔叔於勒》等。

2、歐亨利

《麥琪的禮物》(一作賢人的禮物)《最後一片葉子》《帶傢具出租的房間》《愛的犧牲》《心與手》《二十年後》等。

《感恩節的先生們》

3、契科夫：

《給博學的鄰居的一封信》《皮靴》《馬姓》《凡卡》《迷路的人》《預謀犯》《未婚夫和爸爸（現代小品）》《客人（一個場景）》《名貴的狗》《紙里包不住火》《哼，這些乘客們！》《普里什別葉夫中士》《獵人》《哀傷》《胖子和瘦子》、《喜事》《在釘子上》《勝利者的得意洋洋》《小公務員之死》《不平的鏡子》等。

⑨ 從《故鄉》看魯迅小說的的歷史地位

魯迅是中國新文化運動的旗手，是白話文學的開山大師和新文學的奠基人。

在中國白話文學的創始時期，魯迅即以其傑出的短篇小說震動文壇、蜚聲中外、影響後世。魯迅的短篇小說，無論是思想內容還是藝術形式，都將中國的短篇小說的成就和發展推向一個高峰。 

一九一八年五月魯迅在《新青年》雜志上發表的《狂人日記》是現代白話小說的開山之作；《吶喊》和《彷徨》兩個小說集代表了現代短篇小說創作的最高成就。 魯迅的半自傳體小說《故鄉》即是魯迅短篇小說的代表作之一，是中國鄉土文學的開山之作。

 一、「為人生」，魯迅的人本主義情懷

這篇創作於1921年的現實主義白話文短篇小說以第一人稱「我」的視角，在中國文學史上 第一次用平等、友善、感同身受的真誠態度，真實地反映普通勞動人民的日常生活、世俗人情、不自覺的精神痛苦、無可救葯的麻木與絕望。 

《故鄉》的小說情節按照「回故鄉」、「在故鄉」、「離故鄉」的故事情節，描寫了生活的日常，嫻熟地運用寫實、對比、鋪墊、渲染等一系列中西結合、融匯古今的寫作手法。作為早期白話文作品，其文字的簡潔、雋永、細膩、詩意、精緻的語感，可謂登峰造極。 

 《故鄉》故事以著重突出了閏土和楊二嫂這兩個平凡的可憐人形象。「那裡面有的，只是些極普通、極平凡的人，你天天在屋子裡、在街上遇見的人，你的親戚，你的朋友，你自己。」少年時代活潑晌褲可愛的閏土，由於「兵，匪，官，紳」的長期壓榨，加上「多子，飢荒，苛稅」，竟「苦得他象一個木偶人了」。他已經承認命運，像大地一樣默默地承擔著一切重負，只對香爐、燭台之類發生興趣。 

 閏土童年和中年的人生對比，閏土兒子和迅哥兒的侄兒兩組關系的對比，從反封建意義上而言，它反映了辛亥革命前後農村日益凋敝、農民更加赤貧的生活的現實；同時深刻指出了由於受封建社會傳統觀念的影響，勞苦大眾所受的精神上的束縛，造成純真的人性的扭曲，造成人與人之間的冷漠、隔膜，表達了魯迅對可憐的平凡「人」的憐憫、同情，對現實的不弊粗滿和失望，對改造舊社會、創造新生活的強烈願望。  

從「人生」這個哲學意義層面而言，表現了魯迅對人生、對人性、對人生與社會的關系最深刻的思考和憂慮。侄兒喝閏土兒子的像閏土與迅哥兒小時候一樣，沒有階級沒有貧富沒有隔閡，但成年後進入社會的「大人」們，背負不同的社會的角色、地位身份後，人與人的關系、靈魂的溫度與距離變得無可奈何地淡漠和疏遠。 魯迅作為新文學運動的先驅，旗幟鮮明的把他的文學熱情全部投注於對「人」的關注。在魯迅看來，「有一派講文藝的，主張離開人生，講些月呀花呀鳥呀的話……或者專講『夢』，專講些將來的社會，不要講得太近。這種文學家，他們都躲在象牙之塔裡面；但是『象牙之塔』畢竟不能住得很長久的呀！象牙之塔總是要安放在人間，就免不掉還要受政治的壓迫。打起仗來，就不能不逃開去。」在《我怎麼做起小說來》一文中，魯迅將「為人生」與「揭出病苦，引起療救的注意」相聯系，突出了小說「為人生」的特定的社會作用，所以，我們只有回到魯迅自己的語言世界裡，才宴卜簡可以發現他對於「人生」的格外重視。 在「為人生」三字的指引下，魯迅建立著屬於他自己的文學主題、感受方式，「直面慘淡的人生」是魯迅的文學創作區別於許多中國現代作家的獨特的、一以貫之的追求。

 二、中國式「鄉愁」與審美 

魯迅是二十年代興起的「鄉土文學」的開創者。文壇湧起的鄉土作家群在不同程度上接受了魯迅的鄉土文學小說在思想和藝術上的影響。鄉土文學的出現，使中國現代小說題材結構發生了重大變化，使農村題材的作品開始佔有了重要地位，使農民的精神面貌和農村的風土人情、風俗習慣得到了充分反映，魯迅的文學傳統得以延伸，並對現實主義創作方法的發展和深化產生了深遠影響。 

《故鄉》里金色的月夜、碧綠的西瓜地、五彩的貝殼、 魯迅不僅在理論上闡述了「鄉土文學」的含義，而且在自己創作中實踐著。因此有人把魯迅稱為最早的鄉土作家，認為他「於鄉土文學發韌，作為領路者，使新作家的筆，從教條觀念拘束中脫出，貼近土地，挹取滋養，新文學的發展，進入一新的領域」。由此可見魯迅是現代鄉土小說開風氣的大師，他的《孔乙己》、《風波》、《故鄉》等都出現得很早，給後來的鄉土作家建立了規范，由於魯迅作品的思想、藝術高深完美。所以成為20年代、以至整個中國現代文學不可企及的典範之作，其中一個重要原因是作者在創作中所顯現的那種較之其他鄉土作家更為強烈的「鄉土情結」，而這種「情結」又源於作者對中國農民深深的「愛」上。可以說，魯迅的鄉土文學創作是對中國農村、農民深厚情感的文字表現。 現代鄉土文學主要取材於故鄉、農村或鄉鎮的生活，具有濃重的鄉土氣息、地方色彩和民俗美感，是傳統文化與現代化社會文化相互撞擊而迸發的藝術火花。