中國現代主義短篇小說怪誕的筆法

A. 中國當代文學現代派小說的定義和簡介

先給您格非先生的定義：
直接受西方現代主義思潮影響而產生的中國現代派小說，在新時期經歷了以下三個發展階段：

一、「偽現代派」時期（1979-1981）
早在20世紀二、三十年代，受西方現代主義思潮（弗洛伊德的心理分析理論、意識流、象徵主義）的影響，中國文學曾出現過以「新感覺派小說」和「現代派詩歌」為代表的、在文學形式和寫作技巧方面進行探索的實驗作品。代表作家和詩人有劉吶歐、穆時英、施蟄存、戴望舒、李金發、卞之琳等等。這些作家的作品或者在小說的形式、節奏、手法上帶有現代主義的特徵，注重捕捉新奇的感覺，以表現作家眼耳感官里的城市風貌；或者受弗洛伊德性心理學的影響，更重於心理分析；或者用朦朧的意象和含蓄的語言來暗示、表現感覺和情調……不過，由於社會和歷史的原因，它們只是作為中國現代文學的一個流派而存在，並沒有產生更大的影響。80年代初中國文壇現代派文學創作潮流的興盛繁榮，也不是二、三十年代前後現代派文學思潮的簡單回歸，而是改革開放後西方現代主義思潮湧入催生的產物。
西方現代主義思潮對中國當代文學的影響，最早在詩歌界顯現出來。顧城、北島、舒婷等人的「朦朧詩」，在70年代末、80年代初的中國文壇形成了一股強大的文學潮流，對傳統文學的理念發起了前所未有的沖擊，朦朧詩所強調的「自我」，也使人們開始思考「人」這一命題，文學也由此開始向文學本身回歸。「朦朧詩」雖然不能算作現代主義文學，但是，它的懷疑精神、它的諸多創作手法、它的荒誕意識，卻是與西方現代主義的精神互相呼應的。
當理論界正在掀起介紹西方現代主義理論高潮的時候，小說家們也迫不及待地將這些剛剛被引入的理論運用到創作實踐中。一向被奉為文壇大哥的王蒙，重出江湖後在創作中有意識地突破傳統小說的寫法，大膽地吸收、借鑒西方現代主義小說的一些表現手法。從1978年初到1985年上半年，他先後發表了19部充滿探索精神的中短篇小說，其中《夜的眼》、《布禮》、《春之聲》、《風箏飄帶》、《海的夢》、《蝴蝶》等作品，很明顯是受到了西方現代主義思潮，尤其是「意識流」的影響，在形式上體現出與傳統文學很不一樣的特徵。與此同時，一批像王蒙一樣曾經活躍於50年代文壇的老作家們也紛紛加入了探索的陣營。茹志娟的《剪輯錯了的故事》用電影蒙太奇鏡頭組合的手法，擴大了作品的容量，使作品內容具有立體感，並通過夢幻，突破時空局限，給人以全新的感受；宗璞的《我是誰》、《蝸居》、《泥沼中的頭顱》等作品著力用荒誕的歷史、荒誕的現實、荒誕的環境，乃至荒誕的思想、感情的描摹等超現實主義的手法，開掘知識分子復雜的精神世界。另外，張潔的《愛，是不能忘記的》、諶容的《減去十年》的小說，也都有意無意地借鑒了現代主義小說的寫作技藝。
隨著創作實踐轟轟烈烈的展開，關於現代主義文學的理論探討與爭鳴，也一發不可收拾。其間涌現出來的代表性文章有：孫紹振的《新的美學原則的崛起》、高行健的《現代小說技巧初探》、徐遲的《現代化與現代派》、徐敬亞的《崛起的詩群》等。這些爭鳴探索文章和當時譯介論著一起，匯成一股強有力的理論體系，影響著中國新時期的現代主義文學創作。
80年代前期的探索性作品，雖然在形式上開始打破傳統的敘事方式和結構方式，以主觀的心理意識流程來安排敘事時空，但是，從總體上看，它們並沒有觸及到中國作家深層的審美觀念、創作觀念和創作模式。所謂「現代主義」只是運用了象徵、變形、意識流等現代主義藝術手法和技巧，其作品整體上仍是充滿社會責任感和批判精神的「社會寫實文學」，其目的是為了表達作家對各種社會問題的認知與意見，即對主觀意識的描寫是為反映客觀現實服務的，作品的主題是對社會現實問題的憂慮，而不是西方現代派所表現的對「個體生命」的憂慮，因此他們的創作事實上仍舊是傳統現實主義文學創作的延續。正因為此，他們的創作被人們稱為 「東方意識流」或「心理現實主義」，也有人稱其為「偽現代派」。
但是，這一時期作家們的創作，卻為後來作家的創作提供了豐富的經驗，培養了一批對現代主義具有親和力的讀者群和評論者群體。他們的作品是80年代中國文學在西方現代主義思潮的影響下取得的最初的成果。

二、先鋒小說的繁榮期：（1985-1988）
隨著西方現代主義思潮越來越多地被翻譯和介紹進中國，現代主義與後現代主義的文學作品，如心理分析小說，意識流，魔幻現實主義、新小說，以及理論界的形式主義、敘述學、結構主義、存在主義等等在80年代中期成為人們所關注與爭論的熱點，西方現代文學觀念也開始深入人心。在西方現代主義思潮的刺激下，中國的先鋒小說創作在1985年後呈現出一種「井噴」的態勢。
最早引發「井噴」的是於1985年先後發表的兩部小說：劉索拉的《你別無選擇》和徐星的《無主題變奏》。《你別無選擇》用「音樂式」的結構和「黑色幽默」的語言方式，以看似荒誕的情節，展現某音樂學院僵死的教學方式對學生們心靈的扼殺；《無主題變奏》則將心理片斷和生活片斷「無主題」地串聯起來，通過一個自動由大學中退學，並安心於做一個「無所事事」的飯店服務員的青年的自述，展現出年輕一代孤獨、迷惘的生存狀態。和王蒙、宗璞等「偽現代派」作品相比，這兩部作品已經超越了形式探索的層面，將現代主義精神融入到作品中，在思想意識、文學精神和表現手法上更加成熟，更具有現代主義的特點。正因為此，批評家們認為中國的現代主義文學在西方現代主義思潮的影響下，正在步入繁榮期。而《你別無選擇》也被稱為「第一部成功的中國現代派文學作品」，是「一代人 『情緒歷史』的一個濃縮」。
繼劉索拉、徐星之後，馬原、洪峰、格非、殘雪、余華、孫甘露、莫言、蘇童、扎西達娃、北村等一批作家紛紛登上文壇，開始了先鋒文學之舞。中國的先鋒文學先天地帶有現代文學影響的痕跡。如莫言將馬爾克斯和福克納比喻為「兩座灼熱的高爐」，認為他們是對他影響最大的作家；余華則對卡夫卡和川端康成推崇倍至，他的小說也充滿了新小說和羅布－格里耶的痕跡；殘雪的作品，飄盪著卡夫卡的影子；格非、孫甘露的作品，受到了博爾赫斯的深刻影響……當然，他們的探索並不是純粹的摹仿，也體現出了很強的個性和本土化的特徵，如馬原、格非等人不同於博爾赫斯對純粹的幻想世界的迷戀，帶上了一種傳統東方關注「現象」而不重視 「真」與「幻」的區別的亦真亦幻色彩；孫甘露的詩性探索也立足並著力於對現代漢語詩性功能的挖掘，等等。
在對「形式」的變革上，馬原無疑是敘事革命的代表人物，他創作的《拉薩河的女神》，第一次把敘述置於故事之上，把幾起沒有因果聯系的事件拼貼在一起。他在《岡底斯的誘惑》、《西海的無帆船》、《虛構》、《大師》、《塗滿古怪圖案的牆壁》等小說中，使用元敘事的手法打破了小說的「似真幻覺」之後，又進一步混淆了現實與虛構的界限，馬原的這引起敘述探索形成了著名的「馬原的敘事圈套」，並以獨特的方式消解了此前人們所熟悉的現實主義手法所造成的真實幻覺，成為以後的作家的模仿對象和小說實驗的起點。
殘雪的《山上的小屋》等小說中的世界，都是變形的，她的人物，都帶有某種「神經質」，互相間缺乏溝通、信任，並存在一種「自虐」和「他虐」的心理。她的小說以一種丑惡意象的堆積凸現外在世界對人的壓迫，把一種個人化的感覺上升到對人的生存狀態的寓言的層次。
格非的小說創作從一開始便致力於敘事迷宮的構建，他以人物內在意識的無序性構築出一團線圈式的迷宮——其中有纏繞、有沖撞、也有意識的彌散與短路。如他的短篇小說《褐色鳥群》，首次運用了「敘述空缺」的手法，敘述了一個似真似幻的故事。它打破了傳統文學對「真實性」的追求，透露出現代人對「存在」的實在本質的懷疑。

三、沉寂期（1989至今）
90年代初，由於先鋒作家們的作品過於強調形式而忽視內容，在讀者中逐漸失去市場，先鋒作家們因此紛紛降低了探索的力度，作品的敘述風格採取了一種更能為一般讀者接受的方式，有的甚至和商業文化結合，作品轉型到小說的其他領域。但中國先鋒小說的探索並未從此停止，在90年代，仍然有一批作家堅守「先鋒」孤寂的陣地，如韓東、朱文、海男、黑孩等等。他們依然用自己的創作繼續著中國文學的先鋒之舞。
中國先鋒小說的繁榮期雖然短暫，但是從文學史的角度看，它打破了傳統寫實模式和主流意識形態的壟斷地位，終結了一個被政治權威控制著的小說時代，中國的小說創作，從此呈現出多元化的態勢；另外，先鋒作家們所取得的探索成果，如時空錯位、零度情感敘述、敘事的圈套等等，也被90年代的作家們適當而嫻熟地運用著，中國的文學，因此也被注入了新的因素，呈現出更為豐富多彩的景象。

就我個人看來，給您三句話，希望對您有啟示
一，中國當代文學受外國文學影響深遠，尤其是1978年之後，但是這種影響卻是效仿，直接結果就是「來得快去得快」，譬如先鋒小說，馬爾克斯句式等等。
二，現代派在中國不可能有，這是西方古典哲學終結的表現，而我們是文革個人崇拜與非理性的結束，兩者雖然表象上看都是對於傳統的顛覆，但東方並不等於西方，尤其是在哲學上。
三，現代派小說是否真的構成現代派的特質，仍有待分析。

B. 結合一位作家作品淺談近現代中國短篇小說對西方文學的借鑒和融合（800字上下）

魯迅作品在現代中國排名第二,全球穩坐三流 全文教授的教授 紫硯齋


我寫過許多個炮轟魯迅的網帖,但並不意味我對魯迅的全盤否定.他是現代中國一個不可繞過的人物。之所以批判,是因為一大批學閥把他捧得漫無邊際,令人暈倒,讓許多知識學人搞不清東南西北。所以以往的批評基本上以撕開魯迅的思想龍袍為主.對魯迅作品的技術含量未作過多分析。
總體上說,魯迅作品的技術含量較高。他的小說成就超過了他所有的文字。雜文成就最低,,摻雜了太多的私己短識和偏激窄見。這種雜文的所謂深刻,是小河小港中的深濯,缺乏聖賢哲人的澎湃氣勢和偉大智慧。比如被粉絲們捧為經典銘言的:想作奴隸而不成的時代,便是做穩了奴隸的時代。其實這是一句對黑暗現實發瀉的一句平常的憤怒文字,拿今天的話說白一點就是:馬屁精想拍馬屁而拍不成的時候,這種人便是地道的馬屁精和當權者的奴才。所不同的是魯迅採用巧妙有力的文字,顯示出了文學語言的力量和精彩。
當今天涯網有許多牛人超過了魯迅.如頭撞南牆的四色定律狂人黎鳴,為振動論獨自瘋狂的中國楊神經,開創智業文明新思維的野外閑人,中國社會一千個細節的一千種思維空間的世紀嬰兒300,窮究遠古神秘浪漫易學的江南樵夫,筆法犀利笑談古今事的慾海漱石生.雖然他們在文字能力上比魯迅遜色一籌,但他們的思維空間完全擺脫了魯迅式的媚外束縛,獨成一格。尤其值得一提的是<防忽悠咨詢顧問>的雜文,不僅僅在思維能力,而且在文字語言的三步跨藍動作上,精彩絕倫。他的網文<魯迅是靈動而入戲的看客>深邃.機靈.充滿人性哲智。毫無誇張的說,僅此一篇,便可以打敗魯迅的所有雜文。魯迅的雜文看似深刻,其實較窄,不過把常人看得到的道理,用精妙的文字來加以表述.他的思維方式是偏執一詞的直線向前,而天涯牛人的思維定式是曲線運動波濤滾滾。
美籍學者夏志清說,魯迅雜文啰啰嗦嗦,愛搬弄是非,是他創作枯竭的表現.諾貝爾獲獎者高行健說,魯迅晚年陷入打派仗,葬送了他的極高文學才華。充分說明魯迅雜文的入世政治功利和思維有限生命力。


相比,魯迅的短篇小說顯得優秀,散文文字功底非凡。
<在酒樓上><孔乙己>和<祝福>是魯迅小說的上乘之作。<在酒樓上>
"緯甫為了一朵剪絨花，竟然特意去濟南，可見呂是真正地想讓阿順快樂。"讓人讀來淚水涌目。緯甫在小說里既曾是個革命青年,又是一個革命意願消沉的頹廢者。既是一個做事馬虎隨便的人,為了一朵剪絨花竟也有掛記阿順於千里之外的熱血柔情.這種冰天雪地中的人性溫情,是魯迅小說唯一擺脫政治道德陰霾的多彩人生小說。<孔乙己>和<祝福>則把舊知識分子和舊中國婦女的深重災難敘述到一個前所未有的深度。
＜狂人日記＞<阿Q正傳>是魯迅小說技術含量最低的作品.＜狂人日記＞把四千年文明史歸納為吃人，不僅是對歷史的虛無，而且是對人性採取性本惡的一種簡單的絕對化的單向思維判斷。誰都明白,人的屬性是善惡並存, 美醜同在,七情六慾天生地埋. ＜狂人日記＞把人的慾望僅僅歸納為吃人，鮮露其他欲求，顯然有悖人性的本質屬性 。＜狂人日記＞不僅思想上有嚴重缺陷,藝術上也有抄襲的嫌疑。
<四大名捕>在我看《狂人日記》中說"魯迅的《狂人日記》是一篇拙劣的模仿之作，從內容到形式完全是模仿俄國著名作家果戈理的《狂人日記》，就是文章的名字也是完全照搬果戈理的《狂人日記》，一字不改，文章結尾的「救救孩子……」已經不是屬於簡單的模仿了，完全是抄襲（或叫剽竊）果戈理。果戈理在他的《狂人日記》結尾，「狂人」（波普里希欽）說：「媽呀！救救你可憐的孩子吧！把眼淚滴在他熱病的頭上！瞧他們是怎樣地折磨他啊！把可憐的孤兒摟在你的懷里吧！這世上沒有安身的地方！大家迫害他！——媽呀！可憐可憐患病的孩子吧……」。魯迅的結尾，「沒有吃過人的孩子，或者還有？救救孩子……」。何等相似！完全照搬！完全抄襲！"這段文字雖然批評過激,但不缺道理.
阿Q的精神勝利法是四百年前《唐·吉訶德》的騎士精神的進口組裝，改頭換面，塞萬提斯式的喜劇風格和辛辣調侃的黑色幽默，與他的國外前輩同行有著太多的雷同和相似：唐·吉訶德的末世精神英雄----阿q的末世精神勝利法；不合時宜的騎士崇拜國度----愚昧的國民劣根性；辛辣諷刺的喜劇敘述手法----辛辣諷刺的喜劇敘述手法。魯迅是坦誠無愧的：他毫不掩飾他的拿來主義創作手法，他認為不僅自已不夠拿諾貝爾獎，其他人也沒有資格。他十分崇拜他同時代的西方作家，說，看人家的東西作的多好，隨便拿一本也比我們的強，那些東西我們是做不來的。
二十世出現了喬伊斯,卡夫卡,福克納,馬爾克斯,高行健等一批從內容到形式對十九世紀文學進行全面解構的頂尖作家。作為一個固守十九世紀文學老套路的魯迅,毫無建樹站進一流作家行列。


與世界其他優秀作家相比, 魯迅缺乏肖洛霍夫氣勢磅礴的敘述氣質,缺乏海明威天地人感的哲學氣度,缺乏薩特站在人類高度拷問個體的人性視野,缺乏路遙冷峻客觀真實豐富的社會生活畫面。
作為一個中國作家,魯迅骨子裡是俄羅斯批判文學的門徒,缺乏中華文化的底色和豪氣。
一個缺少本民族文化骨氣的作家,獨霸一國文壇,是文革文化專制帶來的惡果,在張揚以人為本社會的今天,必定被一路向前的人類文明所不齒。
一個脫離本民族文化根基甚至徹底打倒民族文化的作家,他的作品無疑是貼著西方標簽的二手貨。看起來非常漂亮,卻缺乏本民族的精神和豪氣。
在二十世紀的中國文學中,沈從文以土生土長的中國氣派,成為我們這塊土地的驕傲。他的作品無論在思想境界和藝術價值上都在魯迅之上。
Chilly在《重讀〈邊城〉：敘述的潛流》里說，魯迅的《祝福》、《阿Q正傳》等篇打通了觀和想、個體經驗與社會現實，愛意雖很多，可是欠缺化合萬物的愛意，他的愛藏於陰冷（非貶義）的下面，因為看得太透、用心太急，便如虎狼葯一般，短時間救了人，最後卻傷了整個的身體，是一種功利的寫法，陰冷與急躁也傷了魯迅自己，其人道主義乾巴巴。如果說魯迅像黃庭堅的話，那麼沈從文近於蘇東坡，他把一方天地的時間做整個人類的時間，《邊城》的語境，是淡朴自然的老莊思想的折射，但又不是無為的。其俏皮、自適可以在陶潛那裡找得到，又揉合了人生的憂傷，生命通融無滯，與萬物一切融合，對所有人物都那樣愛著。
沈從文較之魯迅有三處高明：
一、哲智高遠。桃花源式的天國，人類精神的彼岸，少說萬把年的生命力。
二、母體文化的張力，土生土長的中國氣派。
三、人性的牧歌，而非概念的強加。
隨著社會的進步,沈從文的文學和思想價值不斷被世界認識。由他開啟的中國現代鄉土文學,透發著中華文化的勃發生機和無比豪氣。孫犁、汪曾棋、劉紹棠、古華、譚談、曹乃謙、高行建等都無不師源沈從文的中華文化氣質。沈從文幾曾進入諾貝爾文學獎視線,在他去世的那一年獲獎幾成定局,但他卻在幾個月以前離開了人世。

C. 中國經典現代名著有哪些

1、《阿Q正傳》是魯迅創作的中篇小說，創作於1921年12月，最初發表於北京《晨報副刊》，後收入小說集《吶喊》。

該小說創作於1921年底，共分九章。小說以辛亥革命前後的中國農村為背景，描寫了未庄流浪雇農阿Q，雖然干起活來「真能做」，但卻一無所有，甚至連名姓都被人遺忘的故事。

2、《駱駝祥子》 是老舍的代表作之一，以現實主義的筆法與悲天憫人的情懷，塑造了祥子、虎妞等一批令人難忘的藝術形象，在中國現代文學歷史上擁有重要地位。

3、《四世同堂》是中國作家老舍創作的一部百萬字的小說。這是一部表現抗戰北平淪陷區普通民眾生活與抗戰的長篇小說，全書共三部。該書以北平小羊圈胡同為背景，通過復雜的矛盾糾葛，以胡同內的祁家為主，錢家、冠家以及其他居民為輔，刻畫了當時社會各階層眾多普通人的形象。

反抗與順從的選擇，國家與個人的選擇種種艱難的選擇紛繁地交織在一起，深刻地展示了普通人在大時代歷史進程中所走過的艱難曲折的道路。

4、《邊城》是沈從文的代表作，入選20世紀中文小說100強，排名第二位，僅次於魯迅的《吶喊》。

它以20世紀30年代川湘交界的邊城小鎮茶峒為背景，以兼具抒情詩和小品文的優美筆觸，描繪了湘西地區特有的風土人情；借船家少女翠翠的純愛故事，展現出了人性的善良美好。由於《邊城》的美學藝術，《邊城》這部小說在中國近代文學史上具有獨特的地位。

5、《子夜》，原名《夕陽》，中國現代長篇小說，約30萬字。茅盾於1931年10月開始創作，至1932年12月5日完稿，共十九章。有些章節分別在《小說月報》和《文學月報》上發表過。半個多世紀以來，《子夜》不僅在中國擁有廣泛的讀者，且被譯成英、德、俄、日等十幾種文字，產生了廣泛的國際影響。

D. 荒誕文學的研究

弗蘭茲·卡夫卡（Franz Kafka，1883年7月3日—1924年6月3日），20世紀德語小說家。文筆明凈而想像奇詭，常採用寓言體,背後的寓意言人人殊，暫無（或永無）定論。別開生面的手法，令二十世紀各個寫作流派紛紛追認其為先驅。

卡夫卡生於捷克（當時屬奧匈帝國）首府布拉格一個猶太商人家庭，是家中長子，有三個妹妹（另有兩個早夭的弟弟）。自幼愛好文學、戲劇，18歲進入布拉格大學，初習化學、文學，後習法律，獲博士學位。畢業後，在保險公司任職。多次與人訂婚，卻終生未娶，41歲時死於肺癆。

1904年，卡夫卡開始發表小說，早期的作品頗受表現主義的影響。1912年的一個晚上，通宵寫出短篇《判決》，從此建立自己獨特的風格。生前共出版七本小說的單行本和集子，死後好友布勞德（Max Brod）違背他的遺言，替他整理遺稿，出版三部長篇小說（均未定稿），以及書信、日記，並替他立傳。

後世的批評家，往往過分強調卡夫卡作品陰暗的一面，忽視其明朗、風趣的地方，米蘭·昆德拉在《被背叛的遺囑》（Les testaments trahis）中試圖糾正這一點。其實據布勞德的回憶，卡夫卡喜歡在朋友面前朗讀自己的作品，讀到得意的段落時會忍俊不禁，自己大笑起來。

卡夫卡他是一位用德語寫作的業余作家，國籍屬奧匈帝國。他與法國作家馬賽爾·普魯斯特，愛爾蘭作家詹姆斯·喬伊斯並稱為西方現代主義文學的先驅和大師。卡夫卡生前默默無聞，孤獨地奮斗，隨著時間的流逝，他的價值才逐漸為人們所認識，作品引起了世界的震動，並在世界范圍內形成一股「卡夫卡」熱，經久不衰。

卡夫卡一生的作品並不多，但對後世文學的影響卻是極為深遠的。美國詩人奧登認為：「他與我們時代的關系最近似但丁、莎士比亞、歌德與他們時代的關系。」卡夫卡的小說揭示了一種荒誕的充滿非理性色彩的景象，個人式的、憂郁的、孤獨的情緒，運用的是象徵式的手法。後世的許多現代主義文學流派如「荒誕派戲劇」、法國的「新小說」等都把卡夫卡奉為自己的鼻祖。

卡夫卡出生在布拉格的一個猶太商人家庭，他的父親粗暴、專制，對兒子的學習、生活不聞不問，只是偶爾指手畫腳地訓斥一通——他想把兒子培養成為性格堅強而又乾的年輕人，但結果是適得其反，卡夫卡內心中一直對父親存有無法消除的畏懼心理。由此而培養的敏感、怯懦的性格和孤僻、憂郁的氣質使卡夫卡其人其書成為那個時代資本主義社會的精神寫照：異化現象，難以排遣的孤獨和危機感，無法克服的荒誕和恐懼。

卡夫卡的《變形記》中，由於沉重的肉體和精神上的壓迫，使人失去了自己的本質，異化為非人。另一部短篇小說《飢餓藝術家》描述了經理把絕食表演者關在鐵籠內進行表演，時間長達四十天。表演結束時，絕食者已經骨瘦如柴，不能支持。後來他被一個馬戲團聘去，把關他的籠子放在離獸場很近的道口，為的是遊客去看野獸時能順便看到他。可是人們忘了更換記日牌，絕食者無限期地絕食下去，終於餓死。這里的飢餓藝術家實際上已經異化為動物了。

另外一些小說是揭示現實世界的荒誕與非理性的，如《判決》和名篇《鄉村醫生》，這里，現實和非現實的因素交織，透過這些荒誕的細節和神秘的迷霧，這里寓意著：人類患了十分嚴重的病，已經使肌體無可救葯。人類社會的一些病症是醫生醫治不了的，這里的醫生最後也變成了流浪者。

卡夫卡的長篇小說《美國》和《地洞》等揭示的是人類現實生活中的困境和困惑感；而《審判》、《在流放地》以及《萬里長城建造時》則揭示了現代國家機器的殘酷和其中的腐朽。長篇小說《城堡》可以說是《審判》的延續，不僅主人公的遭遇繼續下去，主要精髓也是一脈相承。短篇小說《萬里長城建造時》中寫到：中國老百姓被驅趕去建造並無多大實用價值的長城，他們連哪個皇帝當朝都不知道，許多年前的戰役他們剛剛得知，彷彿是新聞一般奔走相告。「皇帝身邊雲集著一批能幹而來歷不明的廷臣，他們以侍從和友人的身份掩蓋著艱險的用心。」 「那些皇妃們靡費無度，與奸刁的廷臣們勾勾搭搭，野心勃勃，貪得無厭，縱欲恣肆，惡德暴行就像家常便飯。」他還寫出了表現民主主義思想的一句話：「在我看來，恰恰是有關帝國的問題應該去問一問老百姓，因為他們才是帝國的最後支柱呢。」
余華
簡介

余華，浙江海鹽人，1960年出生於浙江杭州，後來隨父母遷居海鹽縣。中學畢業後，因父母為醫生關系，余華曾當過牙醫，五年後棄醫從文，進入縣文化館和嘉興文聯，從此與創作結下不解之緣。余華曾在北京魯迅文學院與北師大中文系合辦的研究生班深造。余華在1984年開始發表小說，是中國大陸先鋒派小說的代表人物，並與葉兆言和蘇童等人齊名。著有短篇小說集《十八歲出門遠行》、《世事如煙》，和長篇小說《活著》、《在細雨中呼喊》及《戰栗》。

余華自其處女作《十八歲出門遠行》發表後，便接二連三的以實驗性極強的作品，在文壇和讀者之間引起頗多的震撼和關注，他亦因此成為中國先鋒派小說的代表人物。

事實上，余華並不算是一名多產作家。他的作品，包括短篇、中篇和長篇加在一起亦不超過80萬字。他是以精緻見長，作品大多寫得真實和艱苦，純凈細密的敘述，打破日常的語言秩序，組織著一個自足的話語系統，並且以此為基點，建構起一個又一個奇異、怪誕、隱密和殘忍的獨立於外部世界和真實的文本世界及文本真實。余華曾自言：「我覺得我所有的創作，都是在努力更加接近真實。我的這個真實，不是生活里的那種真實。我覺得生活實際上是不真實的，生活是一種真假參半、魚目混珠的事物。」

《活著》是余華改變風格之作。在敘述方面，他放棄了先鋒前衛的筆法，走向傳統小說的敘事方式，然而結構上，仍能給讀者劇力萬鈞、富於電影感官和想像的感覺。

主要作品

《星星》、《十八歲出門遠行》、《四月三日事件》、《一九八六年》、《河邊的錯誤》、《現實一種》、《鮮血梅花》、《在劫難逃》、《世事如煙》、《古典愛情》、《黃昏里的男孩》、《在細雨中呼喊》、《活著》、《許三觀賣血記》、《兄弟》

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荒誕小說

荒誕藝術流派肇起於西方。用離奇的故事來諷刺現實的小說.第二次世界大戰以後，人們在戰爭的廢墟上逡巡、思索，探討人類社會與人的生存問題，產生了存在主義哲學；並且發現，人類生存的社會以及人的存在本身都是充滿荒誕的，因而用藝術形式加以表現，便產生了荒誕派藝術。最先是戲劇，以後蔓延到藝術各個門類。

中國的荒誕小說並不與西方荒誕小說雷同是中國特定社會歷史環境的產物。當 「 傷痕文學 」 、 「 反思文學 」 主潮過去之後，荒誕小說逐漸為人們所重視。其中很重要的一個方面就是以荒誕的手法揭示社會生活（特別是 「 文革 」 及其後遺症）的荒誕，能夠達到某種藝術的深刻，使 「 反思小說 」 發展到一個新的思想高度。其次，在對十年動亂痛定思痛的個性解放思潮中，在西方荒誕派藝術的影響下，中國作家也以荒誕小說的形式思考人本存在的荒誕問題。其三，隨著中國改革開放和都市文明的迅速發展，新一代中國作家也以荒誕小說反映現代人與社會的種種矛盾、荒誕的存在狀況。另外，在魔幻現實主義的直接影響下，中國一些作家還以魔幻現實主義的手法反映地域性的、原始思維中的荒誕文化意識。

從內容與形式的關系著眼，中國荒誕小說的荒誕手法也可以看出有以下幾種形態。一是以現實主義的手法，寫現實中的荒誕之事，其內容（人和事）本身是荒誕的。二是描寫出現實中沒有的怪誕事物，其內容本身是虛擬的荒誕。三是在基本寫實的內容中，包含有局部荒誕的處理，其形式含有荒誕因素。還有部分作品以荒誕的手法寫荒誕之事，內容與形式的荒誕融為一體。

從總體來看，當代中國荒誕小說對荒誕現實的揭示，往往蘊涵著某種批判現實的精神，體現著中國作家以荒誕藝術的方式對社會現實的反思。在藝術構成上，則較多地受到意識流方法的滲透。

荒誕小說只是中國當代許多作家文學實驗的一個方面，並沒有一批作家把荒誕小說作為自己主要的創作藝

余華：荒誕將成國內文學主流
日前，小說《兄弟》研討會在復旦大學召開。當晚，小說作者余華為復旦學子作了名為《文學不是空中樓閣》的講座。針對《兄弟》此前屢被批為「過於荒誕脫離現實」，他以整場講座作出回應，並打趣道:「批評聽得太多了，今天在復旦總算有說好話的人出來了，還真有點受寵若驚。」為了控制現場人流，此次講座「憑票入場」。余華幽默風趣的演講，讓有幸獲得少數「站票」的學生一站就是兩個小時。
聊《兄弟》

現實的荒誕超越文學

把川端康成視為文學啟蒙老師的余華，最為推崇的卻是荒誕派的馬爾克斯。

他認為，之所以會有人批評小說《兄弟》過於荒誕脫離現實，是因為他們對於現實生活中的荒誕洞悉不夠而造成的。「這年頭，芙蓉姐姐這樣的人物都有出場費了，國學辣妹去孔廟『勾引』孔子，還將之稱為『弘揚國學』……這些無比荒誕的事件，不都上了我們的報章雜志，還成了熱點新聞嗎？」相比這些荒誕的現實，《兄弟》的荒誕簡直是小巫見大巫。余華透露，他在清華管理學院任教的朋友看了《兄弟》後曾告訴他，那些去清華念EMBA的老闆們，百分之八九十都很像李光頭，「這聽起來很傳奇，但卻是現實。」

余華說，李光頭與宋超兄弟倆，他更喜歡李光頭，因為這一獨特的人物是他此前從來沒有塑造過的。而在《活著》、《許三觀賣血記》和《兄弟》等諸多作品中，他最喜歡的則是《兄弟》。他裝出一副家長的面孔，不無感慨地說：「這都是我的孩子啊。但是有一個老在外面被別人欺負，我能不多疼他一點兒嗎？」

荒誕生活才剛剛開始

余華透露，自己在寫作《兄弟》前後，更是聽到了許多現實生活中關於「結婚」與「離婚」的「荒誕故事」。「《兄弟》出版後，有人把一則新聞報道貼到我的博客上，內容是某地開發區的農民為了獲取更多賠款，製造了無數婚姻事件來鑽政策的空子。據說，有個80歲的老太太曾三次被當地20多歲的男青年抬去民政局，辦理結、離婚手續；一對中年夫婦離婚以後，丈夫怎麼也不願與妻子復婚了，因為這是他多年的夙願……」

余華認為，中國人有製造「荒誕」的天分，比如他還曾聽說過，有個中國母親移民去瑞典時，為了能把已經成年的親兒子一起帶去，竟然開出了母子倆假結婚的證明。「我們中國人總能想出辦法來鑽空子，哪怕用荒誕的辦法也行。」他預言，「中國的荒誕才剛剛開始。如此荒誕的當代生活如果再延續50年，那麼『荒誕派』必將成為我們文學的主流。」

談文學

文學產生於精妙細節

在余華看來，怎樣的現實產生怎樣的文學，文學就如同現實的泥土中長出來的草。「我們常常讀到很多新聞報道，記者在敘事之外捎帶出來的一兩筆細節往往可以成為文學之源。」余華記得，他曾讀到過一篇記述兩輛卡車相撞的新聞。「記者在新聞末尾添加了一筆，寫到公路兩旁樹木上的無數麻雀被一聲巨響震落在地，或昏迷或死亡。這一筆引起讀者無限的遐想，便已跨入文學之門。」同樣的例子還有記者敘述一位從20樓跳樓的女子在下墜過程中牛仔褲綳裂的報道，「就是那一個細節令讀者印象深刻，也是絕妙的文學之筆。」
憶過去一臉傷感

著名作家王安憶當晚三度追問余華，《兄弟》是否他企圖與現實和解之作：「你曾親口說過，寫作《活著》是因為你與現實生活關系緊張。」但余華認為，《兄弟》或許沒有《活著》那麼激烈，但那代表了「我表達與現實之間緊張關系的另一種方式」。

在王安憶的再次追問下，余華表示，如果要說和解，20年後回頭來看，「我倒寧願和上世紀80年代的現實和解。」當時還在魯迅文學院進修的他，常常與莫言等幾位朋友一起去朱偉家裡看各種錄像帶電影……回首那個年代，余華的語氣中滿是懷舊。

「過了20年就能和解，那隻是時間差的問題。那是否意味著，20年後你也將與今日和解？」王安憶顯然不依不饒，而余華卻表現出一絲傷感。「當一切都成過往，沖突也會成為和諧的記憶。何況80年代的那幾次緊張局勢，將不同風格的作家們的命運緊密相連。現在大家都散了，各寫各的，很少再有機會整個通宵在一起徹談文學。」

說《活著》

「為何小說不像電影？」

由張藝謀執導、根據余華同名小說改編的電影《活著》拍攝至今已有13個年頭，回憶起第一次看到這部電影時的情景，余華依舊記憶猶新，「我還是在北京電影製片廠和800多人一起看的首映。當時，看完感覺很失望，馬上給張藝謀打電話說，這部電影不用叫《活著》了，因為我強烈感到，電影一點兒也不像我的小說。」

但此後，許多國家卻因為這部電影而邀請余華出國訪問。對此，他不無調侃地說道：「要知道，請張藝謀那可是很貴的，所以他們很樂意請我這個原著作者，便宜嘛。」

每次出國，主辦方都會組織播映電影《活著》，余華因此陪著看了20多遍，「看得膩味透了，但最後我發現，有一個奇跡出現了，我居然不止一次自問：『為什麼我的小說不像這部電影呢』？」

說起出國的經歷，余華也談到了他獨特的「混亂審美」：「阿姆斯特丹是我最喜歡的歐洲城市。這個城市有無數自行車，車庫里層層疊疊地堆著這些車，路邊也橫七豎八鎖了很多自行車，簡直混亂到了不能再『美』的程度。」

（記者/干琛艷）

E. 什麼叫荒誕手法

荒誕派文學，是西方二十世紀的後現代主義文學重要的流派之一，主要是指戲劇創作。

它採用荒誕的手法，表現了世界與人類生存的荒誕性。荒誕派戲劇於五十年代初誕生於法國巴黎，隨後在歐美各國產生了廣泛影響，統治西方劇壇長達二十年之久，七十年代初走向衰落。

荒誕 （absurd ）一詞由拉丁文（sars）（ 耳聾 ）演變而來 ，在哲學上指個人與生存環境脫節。荒誕派戲劇一詞最早見於英國戲劇評論家馬丁·艾思林1962年出版的《荒誕派戲劇》一書。荒誕派戲劇的哲學基礎是存在主義，它拒絕用傳統的、理智的手法去反映荒誕的生活，而主張用荒誕的手法直接表現荒誕的存在。

(5)中國現代主義短篇小說怪誕的筆法擴展閱讀：

七大特徵：

1、在關注和反映現實這一點上，荒誕文學運動是浪漫主義的死敵（不再提供令人心曠神怡的麻醉劑，而是令人痛定思痛的苦酒），卻是現實主義的承繼者和突破者。

2、它關注的問題是一切現實中最現實的：人生和人所生存的世界。相對於現實主義，包括荒誕派在內的現代派文學的突破在於，對於人類社會的關注和表達更具有普遍性、整體性、精神性和前瞻性。

3、為了全方位地表達人生與世事的荒誕，文學的手段也是荒誕的——但這並不妨礙其主題的嚴肅和清醒。

4、「荒誕」作為藝術手段最突出的特點是：整體荒誕而細節真實。藝術手段上的誇張變形是極端化主題的需要，通過「陌生化」的手段抵達更本質的真實。正因為作品整體情節是荒誕的，細節真實才更要步步為營，每個人物都必須嚴守與自己在現實身份相符的生活邏輯，只有這樣才能揭示出生活本質的悖論情境。

5、在一部荒誕性作品中，象徵情境與故事情境必須是嚴格對應的，絕對不能為象徵主人公隨便安排一個背景環境。在對荒誕派文學的理解上，有一點是容易被人忽視的（尤其容易被中國作家忽視），就是在其令人戰栗的絕望背後的價值關懷。

6、荒誕文學運動是一場抗議運動，一場不合作運動，而其運動宗旨卻如加繆所說：「荒誕運動，反叛運動，凡此種種……其目的是同情……即是說，歸根到底，是愛。所以，我們在荒誕作品一團漆黑的世界背後，總能看到一個反抗絕望的英雄，或者一個痛苦掙扎的靈魂。

7、荒誕的圖景愈是荒誕絕倫愈是蘊含著一種理想主義的痛心疾首，一種天真而銳利的失望。