輕邑生活小說

㈠ 寫言情小說的技巧

首先，你得記住以下最基本的小說寫作公式：
渴望+障礙=沖突
沖突+行動+結局=故事
小說的核心就在於故事情節的構思，而沒有沖突就沒有故事，沒有故事發展下去的動力運作機制。當一個人物出現了「渴望」，你又必須給他設置一個「障礙」，這個「障礙」的力度必須是越大越好，當然，「渴望」的力度也要相應的呈正比例上升。當你的渴望與障礙都達到一定的強烈程度了，那麼你的故事就具備「戲劇性沖突」這一要素了。任何故事任何情節都是這樣，如果你的沖突足夠多，故事也就有足夠的發展空間。切忌，在你的寫作停滯不前時，回過頭來檢查看看你的故事是否具備「渴望」和「障礙」？它們夠強烈嗎？還能夠再強烈些嗎？如果你做到了，寫作根本不會停滯不前。
接著，我們已經知道「渴望+障礙=沖突」這個最為寫作者最基礎的寫作公式，另外「沖突+行動+結局=故事」這個公式即是小說的結構線條，一個新的公式：
沖突+行動+結局+情感+展示=小說
這裡面出現的新的要素「情感」和「展示」，這二者便是把小說填滿的重要工具了。「情感」是寫小說的難關，要在不停的寫作中慢慢積累經驗，不是我這里能夠隻字片語解釋得清楚的；而「展示」的含義是：把你已有的具體經驗通過一系列事件、對話、行為、心理活動等展現出來，讓讀者也獲得同樣經驗的基本寫作技法。記住，哪怕是一點點「展示」，也比你長篇大論的「講述」好得多。例如：
亨利餐室的門開了，進來兩個人，他們挨著櫃台坐下。
「你們吃什麼？」喬治問他們。
「我不知道。」其中一個說，「你想吃什麼，艾爾？」
「我不知道。」艾爾說，「我不知道想吃什麼。」
外邊天黑了下來。窗外的路燈亮了。這兩個人看菜單。尼克·亞當斯在櫃台的另一頭看著他們。他們進來的時候，他在跟喬治說話。
——海明威《殺人者》
這就是展示。它能夠把活生生的、生動的具體經驗帶給讀者，讓讀者自發地產生一種同樣的經驗與感觸。而講述是：
「一個人問另外一個人想吃什麼，另外一個人說他不知道想吃什麼。」
這是講述。
「本以為我會大腦空白從而淡定的等著卷子傳到我手上，但是看到老師抱著卷子走到教室里來的時候我就有種嗓子里有異物的焦灼感，看著桌子上的小黑點腦子里迅速的轉著這兩天臨時抱佛腳的復習內容，只不過大多和這門考試沒什麼關系。老師在點卷子，我下意識的看看周遭的同學，大家表情各異卻都有緊張的神色，我覺得渾身的肌肉都綳得緊緊的。我把鉛筆袋拉開檢查著自己的文具是否齊全，心裡卻想著，位兜里那本語文書不會讓老師誤認為我作弊吧？考試開始了」
這是展示，而講述是：
「老師進教室的時候我非常害怕（焦急、擔心、憂慮……）。」
你覺得那個更能打動你？

所以，你作為剛入門的新手，一定要熟練掌握這幾個公式：
渴望+障礙=沖突
沖突+行動+結局=故事
沖突+行動+結局+情感+展示=小說
沖突、行動、障礙是小說的基本構架（線條），情感和展示是作者的基本寫作技法。
另外，有關視角調控、人物設置問題等諸多技法，我在這里無法一一給你詳盡講述。不過你有了這幾個公式，就具備足以寫出包括言情小說任何題材小說的基本技能了。
如果你想學到更高級的技法，我給你推薦一本書：傑里•克利弗(Jerry Cleaver)《小說寫作教程——虛構文學速成全攻略》，這本書非常實用，很適合你。可以到當當或者亞馬遜看看，原價36.00元，打折後二十多吧。
這里有個網址你可以去看看：http://www.chinawriter.com.cn/book/2011-01-31/2202.html

以下補貼新手上路(基本寫作教程)：

「寫給對小說有興趣的朋友
與朋友聊天，把煙灰彈入酒里。夕陽在一塊澄黃色的天幕上熊熊燃燒，明暗不定的光線在屋子裡來回曲折，猶豫不定，忽然轉身投入酒杯里，綻出小朵的暗色花瓣。我拿起杯子，把酒一飲而盡。有人從門前走過。腳步聲沙沙地響。細小的石粒在腳底下滾動，發出呻吟，一些枯萎已死去多時的葉子不停地碎裂。
我與朋友的對話是從「節奏」開始的。
「節奏」，一種交替出現的有規律的強弱、長短的現象。一篇小說的節奏是否好，簡單說，看它是否具備音樂感，是否和諧，而這並不一定意味著小橋流水人家，大漠、黃沙、戈壁、落日等等，無論其輕盈、枯澀、乾燥或豐潤，皆為天籟之聲。節奏好壞，常能意會，難以言傳。對於一個初習寫作者來說，有一個較為「愚蠢」的法子，可以一用。即：將文章隨意挑出幾段，抹去標點符號，分行，變成詩歌的樣子，然後朗讀，用心感受其中旋律。
小說的「節奏」首先來源於語感。
語感是對漢字的一種直覺，它超乎理性之上，能最大限度地拭去日常世俗生活飄落下的灰塵，恢復漢字的光澤度，並重新挖掘其內涵，拓展其外延，賦予它們一個芳香撲鼻的新生命。譬如，提起「快樂」，大家想到的或許是詞典上講的「感到幸福或滿意」，但一個優秀的小說家可能會作出如下闡述——「快」，形容速度很快，如白駒過隙：「樂」，形容高興的樣子，「快」與「樂」加在一起的「快樂」，是指，高興的樣子像白駒過隙很快就沒有了。又譬如「完美」，通常意義上，它是一個褒義詞，但在小說家眼裡可能並不太美妙，因為「完」這個字比較危險，水滿則溢，月盈即虧。
語感好壞的一個顯著特徵是通感。星星是流血的彈孔；一行白鷺從泛黃的書頁上飛起；鳥放了一個屁；石頭汗如雨下地唱著歌……萬物盎然，流轉不定。花鳥蟲魚、草石樹木皆為生命，它們與人一起匯成海洋——在小說的世界裡，一切都有可能，這是一個臆想的國度，其邏輯並不需要服從現實世界，能自圓其說即可。
語感的好壞還在於如何將這些已有了生命力的漢字搭配使用，構成詞與句。
詞與詞須參差不一，句與句需凹凸不平。虛與實，動與靜，陰陽能互濟相生，不必拘泥於教科書上的語法，當勇於突破一些常見的表達方式，以正迎敵，以奇制勝。小說家玩的是創作，不是重復，要敢為風氣先。
語感所製造出來的字、詞、句還僅僅只是建築材料。再好的建築材料也搭建不起一座摩天大廈，還得有一份有創意的設計藍圖，而這份創意就是充溢大廈全身的氣血。凡事預則立，不預則廢。藍圖得爛熟於心，方可施工。字、詞、句構建的段落要若率然之蛇，遙遙相應，環環相扣，首尾相連。段落構建成的章節應如姑射仙人，丹唇外朗，皓齒內鮮，儀靜體閑。這些結構便是「節奏」有無、好壞的關鍵所在了。結構不是意義。不是高大、庄嚴、華美、壯麗等等。它是鋼筋水泥搭起來的框架，也是一堵堵嘔心瀝血砌起來的牆壁。
朋友說到這里笑了。我也笑了。他對「節奏」比較感興趣。我能明白，而事實上，「節奏」充溢著生存的每一寸空間，走路，吃飯，喝水，甚至於呼吸，無不要求我們收放自如，張馳有度。
我得承認他提出的「節奏」的確是評價小說的某一平台，但它顯然不是惟一一個。果然，他沒有讓我失望，又繼續提到兩個概念——「沖突」與「人物」。
他說，其實小說的創作可以吸取戲劇、電影的創造手法，在一個有限的空間與時間內，把各種沖突淋漓盡致地表現出來。沖突包括三方面：人物內心的沖突，人物與他人之間的沖突，人物與自然環境的沖突。而小說的結構、語言、故事等等，所有的一切皆由人物來承載，即，一篇好小說的最重要的是看它有無塑造起一個或一群典型人物，無聊瑣碎小氣吝嗇慷慨豪邁聰明……將人物推至「極至」，愛，愛得死去活來三百回；恨，恨得盪氣回腸一千年。如斯，人物才能如刀鑿斧削般鮮明，讓讀者震撼，從而給小說一個新生命。因為我們每天都生活在可以不斷COPY的現實里。
小說中存在的「極致」誘惑是對心靈的拯救。
酒一杯杯灌下肚。朋友的臉已呈酡紅，手指輕輕敲擊桌子。他的手很乾凈，指甲縫里沒有一絲污垢。他忽然想到什麼，眯起眼，打量了一會身邊站著的服務員。服務員的臉頓時飛紅，勾下頭局促地走開。
他笑起來，問我會如何描寫這個服務員？
我說，我會寫她的眼神。裡面有慌亂與好奇，她走了十二步，在彎腰為另一桌客人倒茶水時，仍回頭往這里瞥了一眼。她多半在揣測我們是什麼人。她的臉粉紅，而且嫩，讓人流口水，想在上面啃一口。年輕真好啊。
他點點頭，說他討厭形容詞與副詞。他認為一篇好小說只應該，也只能是由動詞與名詞構成——准確、迅速、輕逸，一劍封喉，未待血花濺起，劍已不在，斯人已渺。
我喜歡他。看得出來，他很悲傷，因為壯志凌雲、但壯志未酬。
他說他的小說寫得很好。我相信。他用詞極准確，沒說最好，可惜的是，這個「很」字也是一個副詞。小說的寫作並不需要拘泥於詞性，其實他所說的應該屬於反諷。我讀過他許多小說，形容詞與副詞並不少。他之所以這么說，可能因為現在的文壇上太流行這種寫法了，隨便翻開某本文學期刊，隨便找出其中一篇小說來讀，多半都是名詞加動作，活像一群叉手並腳、骨骼粗大的「莊稼漢」。
當然，「莊稼漢」並不是不好，可放眼全是，就不是很有意思了。而事實上，這些小說里的「莊稼漢」十個就有八個喜歡塗脂抹粉，這愈發古怪得緊了。
朋友又喝了一杯酒，朝我眨眨眼，又把「劍已不在，斯人已渺」輕聲念了一遍，忽然露出孩子般燦爛的笑容。他可真是淘氣，哎，中國的文字確實博大精深，我也笑起來，這八個字可真不是什麼好兆頭。說句實話，這位朋友的許多觀點都很不錯，只是稍嫌混亂，缺乏一個明確體系，
他問我，什麼是小說？它還是不是文人自娛自樂的小聲說話？
我說，小說已經過去了那個只能小聲說話的時代。在一個多元化的社會里，它意味著無限的可能，任何一種表現手法，只要出現了，它就是合理的。雖然羽毛浮在水面，石頭沉入水底，由於時代的局限，一些真正好的小說無法與公眾見面，但它畢竟寫出來了，不管它是否在未來的日子裡有無機會獲得出版，也就夠了。小說，歸根到底是一種智力上的自娛自樂。
他又問，小說現在還是為了體現國家意志的一種宣傳武器又或是服務於廣大群眾的一種文藝形式嗎？
我說，只要存在著專業作家，國家出錢養活他們，他們就必須體現國家意志。這與做生意一樣，一個買，一個賣，公平得很。人的生存是第一位的，他們有他們的難處，不必苛求太多。至於「群眾」，這是一個很大的筐，什麼東西似乎都可以往裡面裝，但裡面往往只有一堆垃圾。這很奇怪，不過，這就是事實。
因為沒有人知道自己是否屬於「群眾」中的一員，「群眾」畢竟是一個政治色彩濃厚的名詞。從另一方面看，現代社會要求人必須成為「陀螺」，能被「物」鞭打，方可踮起腳尖。於是，在標准、衛生、迅速等口號下，肯德基式的文化快餐長驅直入，佔領了人們的喉嚨與胃。食固然飽，然則只是一個飽而已。大家都在迫不及待地講故事、聽故事，鬧哄哄一片，情形很有點像《鏡花緣》中無腸國里的諸君。這個比喻有一點刻薄。很慚愧，但小說的的確確不是故事，否則天底下有一本《故事會》也就行了。
他繼續問，它與散文、詩歌、雜文、戲劇有何區別？
我說，小說的最大特徵是在虛幻中打造真實。由故事來承載，讓人物來凸現，靠情節的引人入勝與巧妙構思來推動。詩歌最大的特徵是語言的精煉，所謂歌以詠志，幸甚樂哉。文體斷句分行。真正的詩歌無論古體還是現代，都是語言的舞蹈，都有其內在旋律，也都能譜上曲子把它們唱出來。戲劇最大的特徵就是場景下人物的極端化，舞台、劇本、演員等都是戲劇的有機部分。散文是什麼？
准確說，它是心情。這個世上惟一有可能獲得真正自由的便是我們的心靈。由一花一草一物一事誘發，從心靈深處淌下來的真實記錄，便是散文，或喜或悲或怒或恨，或小橋流水風月雪月，或大漠風沙擲袂而去。真正的散文是不羈的，信筆所至，神思萬里，此刻倫敦，彼刻北京，呼吸間已是千年時光流去。它不矯情，不塗脂抹粉，只是灑然。一柄劍扛在肩頭，一個「我」走在南北東西，清風明月，長歌當嘯。散文最大的特徵是美。它分兩大類，一是以「小我」的心情來溶入天地之間。以小我見大我，天道生生不息。最後終臻天人合一之境。它呈觀音慈悲像。雜文是散文的另支。它由力量彰顯，充滿陽剛之美，它如匕首如長刃，破空劃去，聲撼千里。它呈金剛怒目像。散文不怕偏見。人的思想與觀念就是種種偏見。
他再問，那什麼才是好小說呢？
這個問題比較麻煩了。小說的確有好壞之分，好壞誰說了算？理論上，每一個人都有權發出自己的聲音。但老天爺知道——他們並不能在每一個時候都清楚知道自己說了一些什麼。他們以為自己發出的聲音，很多時候，只是別人塞進他們喉嚨里的東西。人是渴望上帝的，權威的陰影能換取一定時間內心靈的歸屬感。所以希特勒乾脆一把火燒了國會，議會里各種拳打腳踢的聲音迅速消失，納粹美學的旗幟從此高高飄揚。坦率說，只有當任何一種意識形態都無法佔據絕對的支配地位時，在各意識形態相互犬牙交錯，相互妥協的空間里，文學才有可能回歸本原，才能形成一種較為客觀、公允的標准，從而作出評價。寫作應該是沖動的、偏執的，個體的智慧因為它的激情，因為不可替可的惟一，才會有真正意義上的盎然生機。評價應該是理性的，不必強調主題先行，只需解釋文章的主題並在技術層面上一一作出剖析。
宇宙混沌而不可知，大象無形，所能觸摸到的皆是片爪只鱗。冷與熱，動與靜，飄飄雪下的聲音，它們有什麼意義？霧在身邊升起，我們都是摸象的盲人。
象是什麼一個樣？象鼻、象身、象尾、象腿……我們所各自感受到的，就是象對於個體的意義。有人站得遠，有人走得近，角度不同，經驗不同，結果不同。其實所給出的答案並無多大差別。只不過說話的聲音有大有小，有的是不能發出聲音。橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同，不識廬山真面目，只緣身在此山中。
一部文學作品存在的方式是有限性。但其內涵及外延卻是無限的。我們都可以用自己喜歡的方式來解讀它，理解它。不要怕別人說你誤讀。誤讀其實更意味你對此作品的全新演繹，你給了它另外一個生命。你的感受是彌足珍貴不可替代的。作者與作品的關系就像母親與孩子。孩子在母親體內汲取著養分孕育生長，母親生下他，喜愛他，也疼他。孩子是母親的延續，血液中有著印記。但孩子畢竟不是母親的復制，他在一天天長大，總有一天他要離開母親，去外面的世界。
母親創造了孩子，但孩子不屬於母親。母親對孩子有著種種美好的願望，但孩子是否能實現，那也只能是天知道。天底下母親都會認為自己的孩子是最好的。這無可非議。但不能因此而抱怨別人對孩子的指責。母親常會犯一個邏輯上的錯誤：我的孩子在我面前這般善解人意，又怎麼可能會如此差勁？這有幾方面的原因：別人不是你孩子的母親，不會用心去看，就算用了心，看的角度也不一樣。
比如，孩子有些白，你認為好看，但別人或會認為是不健康；孩子要在社會上獲得承認，往往取決於機遇等等，而社會總是心浮氣躁常以出身成敗論英雄。一個江湖藝人可能比一個大師更為高明，但他並沒有機會站在社會面前演奏他的聲音，不是每個人都會有瞎子阿炳那般運氣；你的孩子比起別人的孩子在為公眾認同的某些標准上確實要差些。每個孩子生下來，容貌也有丑妍之分。
作品一旦完成，作者就應該有個寬容的心態。要正確面對別人對作品的批評與誤讀。孩子的成長是不以你的意志為轉移。不完美意味著殘缺、空白。想像與再創造便有了用武之地，它能在人們的各自大腦里得出與自身審美經驗相吻合的完美概念。紅樓夢是一尊斷臂的維納斯。可以這么說，若沒有後四十回的湮沒，也就沒有了現在的推崇備至。以水滸為例，前七十回精采絕倫，後五十回索然無味。完整的並不就是最好的，內容上的完整有時反而會傷害藝術上的魅力。若施耐庵能把後五十回大刀砍去，留下一個謎，養活無數人，只怕也會有一門"水學"出來。
再好的作品也要懂得經營，一張大師的畫，哪怕是信手塗鴉，我們也會沉思好久。「大師」兩字有足夠的含金量。經營有兩個方向。閱讀的「大眾」與評判的「圈子」。對於大眾，可以把作品當成商品來經營，廣告宣傳促銷包裝發行渠道等等一整套營銷方案，可如商品競爭般，依次從產品質量、包裝、服務、品牌遞升到注意力與美譽度。對於「圈子」，很簡單，學會用他們的話語說話，獲得通行證，然後設法獲是某位權威的認可。古時有人賣馬，出十金請伯樂於馬旁邊兜上幾圈，馬價頓時暴漲。對大師的頂禮膜拜，卻是人的天性。只不過，真正的寫作者常有一些臭脾氣，知其可為而不屑為之，所以多半餓死，不會在生前獲得承認，只配享用那些被香火熏得面目全非的冷豬肉。想想也是悲哀。
朋友笑了，咳嗽著，真羅嗦啊，說到哪裡去了？我想聽的是什麼是好小說，而不是如何去獲得承認。我們或許無法獲得公眾與圈子的承認，但我們心知肚明，內心承認自己也就夠了。寫作，說到底，是服從內心的寫作。
我也笑，抿了一口酒，繼續說，好的小說應該具務如下特徵——深刻、新鮮、悲憫、有趣，以及技術層面上的立意、結構、語言、情節、人物。對了，還要在這所有的特徵上面，再烙一個印記——智慧。
關於「深刻、新鮮、悲憫、有趣，以及技術層面上的立意、結構、語言、情節、人物」——我在《談談寫作及其他》以及《白痴庄槍》後記里，已經說得太多了，你可以去找找看。我現在要說的是智慧。
小說在虛構中營造真實，以小說的邏輯構建起與每一個人心靈息息相默的宇宙。無數碎片於此碰撞融合，如鏡，窺得世間萬象。虛與實不斷重疊、置換。空間與時間明滅不定。小說的結構、語言、故事等等就像是一副牌的花色與大小。
它們可以在手指上跳著舞。但不管這只手如何輕逸、迅速、確切，或說性格鮮明、花樣繁復，牌總是得被不斷重洗。結果並不確定。攤開在桌上的牌面每一時刻都有著無窮的變化。
天地悲憫，人心茫茫。無限的宇宙中，個體微不足道。突破個體肉身之局限，以「小我」契入宇宙的「大我」，以臻天人合一，無疑，小說提供了一種可能。這種可能亦有無限，並沒有絕對。「道」如雲蒸霧蔚，水流泉涌，於彈指間生出，於呼吸間消亡，並無定法可循。
人有五種需要，生理上的衣食往行；安全上的免於恐懼；社交上的和諧與愛；名譽、地位，即自我尊重與他人的承認；自我實現。五種需要犬牙交錯，呈由下及上之勢，但在逢遇挫折時，亦會後退，其中一些需要，譬如愛、信仰等，更可橫貫其中。小說是對此五種需要的折射與反光。目前小說流派林林總總，不過，還多限於對前四種需要的描述，而事實上，當人們達到一定境界後，對名聲、金錢、愛情的渴望並不會非常強烈。如電如夢如泡似幻影。人們孜孜不倦繼續努力，純粹是為了獲得自我實現時所感受到的愉悅。這是一種深刻的審美體驗，銷魂蝕骨，令人如醉如痴，欣喜若狂。它只會由智慧帶來，而不是其他別的什麼。阿基米德爬出水缸，裸身跑向大街，邊跑邊喊——我發現了！這首天簌之音，充溢全身，令身體上的每一個毛孔都鼓漲起來，然後，我們便真的開始了飛。
一切游戲若沒有了智慧，便乏然無味。
最美妙的娛樂便是智慧的沉思。
當謎底被揭開，人面獅身的神哄然倒塌，因為它已沒有了智慧。
小說的極處，也是智慧的棲居之所。
無數小徑在草叢中潛匿，葡伏，每個問題後面都隱藏著一個莫大的驚喜。
浩翰的宇宙並不在意人的生老病死或者說是苦難。誰會在意熱帶雨林中某棵樹下一群螞蟻遇到一場滅頂之災？洪水泛濫大地，惟有智慧才能搭起那艘挪亞方舟，讓我們超脫這幾十年的肉身，跨入虛空之處，與宇宙同呼吸。
智慧的基石是知識。沒有知識，一切無從談起，火焰並不能在虛空中存在。
但知識不僅僅是書本上的東西，說到底，知識只是對經驗的累積、總結、歸納、推理。事實上，許多專家學者往往比一個農夫更無知，他們只是掌握著一種話語權利罷了。大自然里有著無窮無盡的知識，不過，並不是知識越多就越好，無數個「所以然」陳列在面前，只會讓人頭暈腦脹，得從中找出其規律所在。
智慧便是尋找的方法。
我們會發現自己平常所忽略的，原來有著這么多驚心動魄的美，而這些美並不需要青燈古廟緣木求魚，它們隨處可得，唾手可取。智慧不能給我們飯吃，給我們衣穿，但它讓我們安靜、喜悅、從容。這世上的確沒有兩片葉子，每一個人的確都是惟一，但這並不能說明更多，這只是一種客觀上的庸俗存在，而智慧讓我們從這些無數個渾渾噩噩沒有意義的惟一中徹底清醒過來。「朝聞道，夕死可矣」。很多東西並不是我們現在所認知的種種規律就能解釋得了。要學會把知識忘掉，不再囿於知識之限。比知識更為重要的是認知的方法。這也是智慧。坦露自己，不必設防，莫疑慮驚恐。陌生與熟悉，花草與蟲魚，都是一些微小原子的排列組合。沒有什麼可以失去。
我越來越喜歡一些單純的詞彙。它們本身所蘊含的東西遠遠大於我們現在所賦予它們的。我想拭去它們身上的灰塵。它們是有智慧的生命體。對了，小說是一種技術活，也不僅僅是一種技術活。智慧能讓它的份量沉甸，富有質感。智慧不是用簡簡單單按一下照相機，還原現實的真實，還得了解周圍的光線、遠與近的距離等等，找出事物最本質的內在，加以凸現雕刻。這種內在只愉悅個體的心靈，與社會無關，也與其長寬高等「物」的存在無關。一張桌子擺在面前，你所關注的是什麼——價格？款式？抑或是味道，譬如上面的灰塵？桌子是有生命的，一切存在著的事物都有著自己的語言與靈魂，只要肯去觸摸它，肯用心去聽，我們就能夠聽見那些聲音。真正的好小說如同文物一般，不可復制。它穿透紙背，風雨燕歸來，落花人獨立。 」

㈡ 什麼是小說的「創作視點」如何准確把握作者的「創作視點」

小說創作
一ˋ小說的創作程序
這里的想法是一個一個加上去的，就是說先要有背景設定，才能去資料收集，接下來再去寫人物細部分析，然後用前面三個要素去寫內容大綱，之後才是去寫內容，然後再修改。
1.「背景設定」
2.按照「背景設定」來做「資料收集」
3.以「資料收集+背景設定」來做「人物分析（設定）」
4.以「人物分析+資料收集+背景設定」來寫出「故事大綱」
5.集合「故事大綱+人物分析+資料收集+背景設定」來做「內容撰寫」
6.依照「內容撰寫+故事大綱+人物分析+資料收集+背景設定」來「修改」
二ˋ故事發展的基本原則
1.時間的順序
就是說，在小說的發展裡面，時間軸要讓讀者清楚的知道，讓讀者知道你故事進行的流程，進行到了哪裡，即使要回溯過往，也要寫明時間，讓人家知道現在進行到了哪裡。如果時間軸一亂，就好像你正在說故事，卻沒有照順序說，也沒有連續，讓聽的人，自己去組合，你說的內容，這樣的故事，我想聽的懂的人並不多吧。
2.發展（廣義空間的概念）的順序
就是說，在小說的發展裡面，空間的概念要清楚的表示，可以讓人感受到畫面是怎麽發生的，不要寫出來之後，讓讀者不能對事件的進行和這個空間的具體化，對於動作和景色，還有人物的描寫，要合乎常理，如果有特殊的想法，一定要加以說明，例如空間描寫…
3.中心（中心思想）
即是主軸，也就是這部作品的主要想法，這是不能違背的，如果你的主軸是跟著你的主角走的話，結果主角前後矛盾，那她的主軸也會跟著破壞，依此類推，每一種主軸類型，都有她的中心思想，這個中心思想在小說中是不能破壞的，除非你有特殊理由。
4.邏輯
小說必定要符合，而上面三點也要在符合邏輯的前提下才成立。這里的邏輯並不是指日常生活的邏輯，而是作者賦予小說之中的邏輯。換句話說，就是不要前後矛盾。
三ˋ故事發展的基本條件與限制
1.時間和空間的限制
時間是背景，即使你的時間亂跳，也要有一個系統讓角色遵循；而空間就是要依照擬定出來的空間概念去走。
2.表現媒介的限制
第一、必須確定你的表現媒體
例：網路。
網路上的的表現媒體為電腦，電腦的顯示介面為螢幕，受限於螢幕的特性，在網路上留下的文章，就必須顧慮到這一層，注重分段清楚，每篇的長度也要考量。
第二、讀者的限制
必須考慮你的作品讀者群，寫出來的東西要給誰看，來控製作品的文學的層次和品味的層次，去符合一個讀者群以紅樓夢和西遊記為例，由於某些人因口味（習慣與嗜好）和品味（閱讀觀）的不同，有人偏向紅樓夢而也會有人偏向西遊記。這就是讀者的限制。
第三、作者的功力
某些的人作品構思雖好，架構也大，但是功力（筆力）不足。不能清楚表達意念，反而引起反效果，讓人不想閱讀，抑或說，讀不懂他的作品。也就是說，當一名作者在構思故事情節的時候，必須考慮到自己能表現出來的層次到哪裡而設定才對。這樣構思出來的故事完成度才會夠高。
3.情緒效果
情緒效果，就是說給人在情感上的感受。作者能影響閱讀時情緒的強弱而言，這就是情緒效果。
4.幻覺效果
幻覺效果，簡單的說，就是景物和人物的具像化。也就是作者所塑造出的主人公，他身處的世界和舉動，能否讓讀者有的清楚的概念。
四ˋ從作者的觀點來談小說的幾大形式
有傳統的。和第一人稱。第三人稱。劇本形式
筆記小說。日記式，另外還有意識流。魔幻寫實等形式。
但簡單來說觀點只有兩個：
1.第一人稱
2.第三人稱
當然也可以一三人稱混用。
五ˋ小說的結構
1.情節結構
在情節結構中有五個部分，。發現。急轉。受難。沖突[注一].危機
為求解釋清楚，便順著此一流程舉例說明。
一個人走在路上發現某事物（發現）
然後要撿那個東西時有人先撿走（急轉）
然後那個人的心理會難過（受難）
兩個人為了那東西吵了起來（沖突）
然後對方要打你（危機）
情節結構和其他的關連：
A.人物對情節結構的影響
例如因兩個人的個性而起的沖突，或是兩個人的職業而發生的危急（如赤川的小偷和刑警的夫妻檔），其實人物跟情節幾乎密不可分，因為每個人物的特質不同，一旦相遇必然會產生某些情節，這就是人物對情節結構的影響。
B.思想對情節結構的影響
作者想讓讀者知道什麽，就必須要設計出情節出來。例如，一個作家想讓大家了解，有強大的力量不一定可以解決任何事的悲哀，就要設計出一個情節，然後，故事會因為這一段情節，而有所變化，這就是思想對情節結構的影響。
C.語言情節結構的影響
雙關詞是最常出現的一種用法，譬如說再見通常是招呼語，代表離開的意思，但他也含有再次見面的意思，從此就可以產生一段情節；還可以利用語言特性來輔助劇情，例如聽錯話，然後去作了一件不需要做的事，然後又扯出了一大段故事，這就是語言對情節結構的影響。
D.節奏跟情節結構的關系
在你編完劇情之後，故事就會產生應該有的長度，也就是最適合故事的長度。如果你把長度寫的更簡潔一點，那節奏就快了一點，反之，寫的細一點，節奏就會變慢了
例如，一個男人，在舞會上吻了一個女人的手，會有下列幾種寫法。
正常：約克蘭看了面前的女生，輕輕的牽起了她的手，然後吻了她一下。
快版：約克蘭吻了女生的手一下。
慢板：約克蘭看了面前的女生然後用眼睛的餘光，快速的看了舞廳裡面的女姓，確認了站在她面前的女生是其中最美的一個，於是輕輕的牽起了她那有如玉一般的手，然後舉高了30公分，自己也低了下頭。深情的吻了她一下。
E.景觀對情節結構的影響
可以利用一些特殊景觀來增加劇情張力，例如batman里的高譚市就為它增加了不少情節。
注一；沖突有下列幾種
1.個人，心理生理習慣
2.社會，他人。集團。人為的法律。風俗。制度
3.自然，如科學，
2.人物
用遇到一件事的反應來表現人物的個性，要先決定人物的特性、個性，接著用個性去推人物的生平。然後，在用這一些去決定她在小說里會有的發展和結局。
人物與其他的關連：
A.情節：情節的安排可以人物的個性產生改變，例如，有一個角色，貪生怕死，。去被作者的情節設計，讓他陰錯陽差變成勇者，然後，因為這個身分，漸漸的改變他的個性去配合這個故事的發展和職業身份。
B.思想：思想可以改變人物
C.語言：每一個人，一定有她的說話特色。
D.節奏：利用節奏，可以加強人物的觀感，例如，一個人，每次出場都是快節奏，那他給人的緊張感，會跟著加重。
E.景觀：就是利用景色的描寫，使的人物的感覺出來，例如，一個人出場時，總是偏重描寫冷酷感覺的景色，久之，這一個人給人的觀感就會是冷酷。
3.思想
就是你要給人家知道的是什麽意念、思想，換句話說也就是決定故事腳色的想法和行為模式。
4.語言
語言，狹義的說是對話，廣義的說，則是作品風格。
5.節奏
節奏說的是作品的節奏分布，該緊張的就緊張，該緩慢的就緩慢。
節奏與其他項目的關連：
A.利用時間的經過長短來改變節奏。
B.根據人的對話里的緊張感，或是話里的含意感覺來影響節奏。
C.例如寫一個換然人覺得緊張的景，。就會使得一場普通的對話，變得較為緊張。例如兩個人，在平地下棋跟在懸崖下棋，給人的感覺會不一樣吧！
6.景觀
第一種是移動視點
簡單的說，就是作家視點，也可以說是讀者的切換。
例：寫從遠景寫一棟房子，然後慢慢拉近，拉到了房子外面、看到窗戶，從窗戶看進去，有兩個人在裡面吵架，吵完一個出去、一個留下來。
這時產生兩個選擇，一個是寫出去那一個人，視點跟著她走；一個是寫留著的那一個，當然也可以依著一開始描寫的方向倒回去。
第二種是空間透視
就是以遠觀、近見、仰視、俯瞰、前瞻、後顧等六種角度去攝取景物，造成空間的凝聚或擴張，和角度轉換，加上三遠法（平遠、深遠、高遠）的運用，來把作家心中的景物具體化。 學會怎樣編故事是小說創作的主要構成。

鬼子介紹，目前中國小說界乃至世界小說界的創作格局又回到了編故事的軌道上。他以去年全世界銷量最好的小說之一《巴別塔之犬》為例，深入淺出地向同學們解釋了「小說源於生活，又高於生活」的本質。他說，這本書僅僅是向人們展現生活中遇到的種種問題，但因為作者把它們放入一個荒謬的故事情節中，這就使得小說不僅是有了現實感，同時兼顧故事性，荒誕性，自然而然地引起人們的閱讀慾望，激發讀者在閱讀中思考人們生活中面臨的問題。《巴別塔之犬》故事的別出心裁，成了這本書暢銷的主要原因。

「故事是編不完的。很多故事雖然已經被寫了千萬遍，但是角度不同，手法不同，看點也不一樣。人的智慧是無窮的，你要想寫小說，就要學會編故事，編不一樣的故事，你就可以找到飯吃。我們要在不斷的『編故事』中提高自己的寫作水平。」鬼子提議道。

閱讀：小說創作的基石

鬼子說：讀過的書都是相似的，結果各有各的不同,在閱讀中也會有不一樣的收獲。

鬼子老師提出了我們普遍面臨的問題：大家認定的很多世界名著，我們讀的時候會感覺很無聊，讀了一部分就不想讀。他說，真正愛好文學的人即使覺得無聊也一定會讀下去。對於閱讀世界名著的必要性，鬼子闡釋了兩個觀點：首先，一部作品就象一個生命，我們需要找到血緣的來源。文學的定義來自於千百萬被定義的世界名著。絕大多數的好作品都來源於世界名著，蘇童的經典小說有來自日本川康端成等作家的血脈。其次，不閱讀最好的小說就不知道好的小說怎麼寫。文學不是物理，沒有公認的定理，我們只有從名著中去獲取寫作技巧。

無論是金庸的小說，還是古龍的武打，他們裡面的男主人公都不外乎身懷絕技，如果仔細研究，就會發現，這些武功的的締造者往往是遍閱百家武術，爾後取其精華，去其糟粕，再將他們綜合一體，便可拊御百家武功，從而笑傲江湖。小說的創作也是一樣。對於一個文學愛好者，閱讀名著是其創作的基本要求之一，評價一個作者是否有前途，主要是看他的小說是否融入作者的血脈，是否藏有來龍去脈。而關於這來龍去脈，則主要是指文學的創作風格。文學沒有現成的定義，文學的定義必須在千百年來人類所認定的世界名著中尋找。不閱讀名著，就不會知道好的小說是怎樣寫出來的。

鬼子老師還以自身為例說明了閱讀的重要，他說，1995年，他花了整整一年的時間博覽群書，幾乎讀遍了所有的名著，他不像別人，每本都讀完，他喜歡把要讀的書歸類，比如說把與歷史有關的長篇小說歸為一類，把寫喜劇與悲劇的小說又歸為一類，把寫傻瓜的又歸為一類，然後從中尋找共同點，看別人怎麼編，怎麼寫，了解基本方法後，才著手具體寫作。他今日的成就與當年的苦讀是分不開的。

㈢ 求伊塔羅·卡爾維諾的小說《看不見的城市》

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這是小說，當然也是詩，是可以從任何一頁讀起的神靈之書，《看不見的城市》，一部不可思議的輕逸之書，輕逸，這是卡爾維諾在《文學未來千年備忘錄》中論述的至為奇妙的氣質，打開這部書，只能感受到一陣又一陣的輕風變幻不定，像翻開紙牌，迷失於命運和美的無限可能性。

㈣ 曹文軒說故事桂花雨讀後感300字左右

《曹文軒說故事》就是一個典型例證。
《曹文軒說故事》屬於多文體創作。從目前所見的三個故事的面貌來看，曹文軒似乎並不是很在意於哪種文體，而更在意於故事的材料適合於哪種文體。遇到了布娃娃們的故事，他就選用了童話；遇到了磨子的故事和滑板少年的故事，他就選用了短篇小說。但無論哪種文體，在曹文軒的故事世界中，材料都不可以在現實生活中被坐實，或者在故事世界中被「虛」化。可以說，《曹文軒說故事》既不是為了驗證長期以來居於建國十七年的中國當代文學權威位置的「再現論」，也不是為了追趕居於新時期以後的中國當代文學中心位置的西方現代主義的「虛無化」，而是為了從中國傳統哲學的「無」出發，接續《紅樓夢》與《西遊記》所開創的兩大古典文學流脈，進而抵達藝術哲學的「有」的境界。
那麼，《曹文軒說故事》如何實現由「無」到「有」呢？即：「真文學」如何講故事？
作為一位古典主義者，曹文軒在文學世界中一直致力於減少沉重。這一點，與卡爾維諾所說的「清逸」有相通之處：「我一向致力於減少沉重感：人的沉重感，天體的沉重感，城市的沉重感；首先，我一向致力於減少故事結構和語言的沉重感。」（卡爾維諾：《未來千年文學備忘錄》）曹文軒的作品，無論選取哪種文體，在敘事美學上，都有這樣的特質：減少人性、歷史、時代、社會、結構、語言、敘事的沉重感。具體策略便是：讓美構成人性的內核；將歷史放置在故事的幕後；在側面描寫中反觀時代與歷史的投影；追求古典詩性的語言和結構；節制敘事，降解苦難。當然，不同的文體形式，曹文軒的敘事方式會有所不同，重心也有所差異。但無論文體形式如何差異和不同，曹文軒作品的誡命就是不約而同地警惕敘述者與敘述對象之間笨重地相處。在此意義上，輕逸地飛翔於故事世界可謂曹文軒作品的迷人之處。
先以《娃娃們的起義》為例。它以童話的文體形式講述了被稱為「小傢伙」的布娃娃所遭遇的接連不斷的困苦與磨難。「小傢伙」布娃娃和很多布娃娃一道，因這樣或那樣的不完美而被布娃娃店老闆馬林先生遺棄在一個終日不見陽光的倉庫里。被遺棄的布娃娃們在「小傢伙」的影響下，一同起義，最終爭取到了在陽光下生存的權益。然而，起義成功之後，小傢伙卻被布娃娃們及世人所遺忘。幸好，一位貧窮的老太婆「收留」了他。故事中的「小傢伙」堪稱命運多舛。這些內容本應構成一個異常沉重的故事。然而，由於該故事始終放置在古典主義的「哀而不怨」的美學基調下，沉重的色調得到了沖淡。而且，故事中所有情節固然起伏跌宕，猶如過山車一樣驚險，但並不將讀者一路帶入沉重的深淵之中，而是相反，在瀕臨深淵處時以人性美的力量托舉著讀者擺脫深淵，且看見更加依稀的光亮。這樣，整個故事盡管充溢著悲劇的氣息，卻又同時透露出溫暖的色調。
另外兩個短篇《第五隻輪子》和《六十六道彎》同樣選取了以輕逸表現沉重的敘事美學。《第五隻輪子》中的兒童主人公磨子生下來就墜入了悲催的命運之中。他先是被人販子偷取，繼而被常喝醉酒的放羊人收留，後來漸漸長大後又被同村的孩子們所厭棄。如果有誰的童年遭到如此密集的不幸，那一定很難保有健康的心態。如果是現代主義文學作品，兒童主人公大概會選取一系列極端的反叛行動，內容會異常沉重。然而，《第五隻輪子》中的兒童主人公磨子不僅默默地承受了人世間「被拋」的命運，而且始終保有兒童的純真之心。在小說結尾，遍嘗各種兒童苦難生活的磨子將他心愛的「第五隻輪子」送給了此時急需車輪、彼時曾經厭棄他的孩子們。這一刻，整個世界都會為之動容。在曹文軒的故事中，再多的磨難，都將成為兒童成長過程中的類似於准宗教的洗禮。這是曹文軒作品中的輕逸敘事的秘籍。《六十六道彎》依舊以輕御重，冷中寓暖。故事開篇就巧妙地設計了城裡少年滑板隊陡然打破山村孩子寧靜生活的情節，預示著一個個戲劇性沖突即將展開。但是，接下來的所有故事情節固然非但沒有讓沉重的主題逐漸升級，而是在鄉村少年好事多磨地購買滑板車的過程中輕逸地渲染了童趣，深化兒童之間的友誼。其中，山村少年賣榛子、進程買滑板車等等情節被串聯在一起，極盡少年的純真、頑皮的天性。特別是故事的結尾，處理得驚心動魄，卻又展現出兒童性的本真之美。三選一這樣一種現代社會中常見的殘酷的競爭關系，在三個小夥伴的世界中，是完全失效的。
不過，如果以為曹文軒僅僅只是一位編織故事的高手，那顯然上了故事的當。其時，「真文學」的總體要義從來不會到編織故事為止。或者說，對於曹文軒所追求的「真文學」總體要義而言，高超的故事性歸根結底是為了文學性的有效實現。這樣，如果越過故事的外殼，深入到故事的內里去，便會體味出「真文學」的總體要義除了如何講故事的形式要素，更內含了為何講故事的意義要素。概言之，在《曹文軒說故事》中，任何故事的故事性與文學的文學性都是一體兩面的關系。編織故事的高超能力，考驗的不光是吸引讀者，更是以文學的想像力創造一個繁復的意義世界。不承載繁復意義的飛翔，想像力飛得再高，也是空洞的，是從「無」到「無」的虛妄寫作，乃至商業寫作。所以，《曹文軒說故事》中的講述方式無論多麼「輕逸」，都承擔沉重的文學使命：在現代性背景上以故事的形式來探索人性（包括兒童性）的繁復性。

㈤ 遲子建《額爾古納河右岸》寫作風格有哪些

深情的回望與唯美的書寫——評遲子建的《額爾古納河右岸》

遲子建已經是一個年輕的老作家了，她出生於1964年，80年代初就開始文學創作，以《北極村童話》等為文壇矚目，算算當時也只二十歲左右。遲子建不但成名早，而且極其穩定地保持著較高創作水平，誠如蘇童所說：「大約沒有一個作家會像遲子建一樣歷經二十多年的創作而容顏不改，始終保持著一種均勻的創作節奏，一種穩定的美學追求，一種晶瑩透亮的文字品格。」遲子建各體文學皆擅，在這二十多年的創作中，她為讀者奉獻了大量的長、中、短篇小說以及散文隨筆，並以此營造了一個既具個性特徵而又豐富多彩的藝術世界，她的筆觸顯示出了超出同齡人以及她的生活閱歷的邊界，從日常生活到想像天地，從現實當下到歷史深處，從樸素鄉村到繁華都市，從內地生活到北國少數民族的邊地風情，她本身就幾乎是一個文學童話。所有這些與一個人的文學天分有關，更與她的好學與勤奮有關。現在，所謂「深入生活」已不為創作者所信奉與恪守，但是，遲子建藝術世界的一磚一瓦都來自於她對生活的親歷與知識的吸納，她曾對筆者說過，為創作長篇小說《額爾古納河右岸》，她長期在鄂倫春人生活聚居區考察，查閱了大量的歷史、民俗、地方誌資料，寫下的創作筆記是作品文字量的兩、三倍。
《額爾古納河右岸》以第一人稱的視角，通過「我」這樣一位年近九十的鄂溫克族最後一個酋長的妻子，講述了一個叢林弱小民族百年的生活史。我以為小說的意義首先是人類學的，是一個紙上的文化遺產搶救工程。鄂溫克族以放養馴鹿為主要生活方式，他們長年流轉，逐水草而居，在長期的與特定自然地理的交互中形成了自己的生活方式與世界觀，創造了屬於自己的價值與意義，這是一個過度依賴自然節候的世界，這是一個泛神的世界，是一個到處具有直接的因果關系、生死輪回、周而復始的世界，是一個樸素、簡單、美麗而憂傷的世界。這樣的生活當然遠離了外部世界強悍而迅捷的文明進程，所以，當後者以不可阻擋的力量破壞了鄂溫克人賴以生存的領地時，動搖的不僅是他們的物質生活基礎，更重要的是他們的文化，他們的信仰與精神世界。作品真實地寫出了兩代人在生活方式上的不同取捨，老一輩人始終不習慣走出森林的定居生活，森林、溪流、馴鹿與星空是他們靈魂得以安息的地方，而年輕一代則越來越認同外面的世界，現代的生活方式、文明、教育以及眼花繚亂的商品都使他們心馳神往。這種情形不僅存在於鄂溫克族，而是被無數史實證明的人類文明史的進程，這一進程曾經在現代化的闡釋框架下被冠以進步的標簽。只有到當代，人類文化的多樣性的意義才被人們意識到，從基因到生活方式，再到精神價值，不同民族的獨特性與人類生存發展的關系逐漸被闡發並進而在實踐上予以倡導，但為時已晚。當人們驚呼生物物種迅速消亡時，人類本身的種群也在迅速衰減。正如保護生物多樣的最佳方式是使其回到它們原初的生態一樣，人類前文明種群的延續如果使其脫離原有的生活領域與生活方式，即使在人口與福利政策上給予再多的優惠也於事無補。遲子建對此的思考已非一日，已經有了肥沃的思想土壤，只是一直未找到一個敘述的支點，用她的話說，當她知道鄂溫克結束遷徙開始定居卻遭遇尷尬時，她才得到了「種子」，並長成了這部長篇。
如果僅從這樣的層面去想像《額爾古納河右岸》會以為它是一部史詩性的作品，必定有編年式的銅澆鐵鑄的敘事骨架，有案有稽的重大歷史事件，以及議論風生的哲理思考，其實不然。遲子建對歷史的書寫採用的是另一種路徑，是一種日常敘事方式，一種輕逸靈動的風格。這可能與她的歷史觀有關，「在我眼中，真正的歷史在民間，編織歷史的大都是小人物；因為只有從他們身上，才能體現最日常的生活圖景，而歷史是由無數的日常生活畫面連綴而成的」。按人類學家的說法，遲子建走的是「小傳統」的路子。她從鄂溫克人生活的細部入手，從部落的普通人入手，深入到他們日常生命活動的肌理中，以部落和個體的命運作為敘事動力，從而將這個民族生存的每一個環節和細胞都攝入筆下，日常起居，生老病死，從生活資料的獲取到風俗的禁忌，使民族的整體存在如一個鮮活的有機體一樣呈現出來。所以，雖然遲子建在作品中給出了這個民族百年歷史中的許多人類史的重大事件，如異族入侵，如文化大革命，但是並不是敘述的重點，更不能認為這些事件對日常生活有本質性的影響，這使得作品在總體上保持了一種敘述的穩定性，這樣的焦距讓讀者將眼光停留在鮮活而豐沛的細節上，從而在感性層面獲得對這個民族歷史與文化的身臨其境的體認。
也正因為如此，原本可以厚重的作品被遲子建演繹成了「一支蒼涼的長歌」，成了一首抒情詩。一如遲子建的其他作品，《額爾古納河右岸》充盈著詩意之美。這種美首先來自於作家對「那片土地揮之不去的深深的依戀之情和對流逝的詩意生活的拾取」，雖然不乏理性，但抑制不住的憂傷使得作品通篇被一種感傷的氣氛所籠罩，具有濃郁的抒情氣質。其次，這種美來自作品對人物的塑造，對鄂溫克人性格之美的挖掘，小說中林克、達瑪拉、達西、拉吉達、瓦加羅、哈謝、妮浩等人物身上無不體現了樸素、耿直、智慧、善良與溫情，正是這些人性之光使得作品通體透亮，而通過薩滿宗教生活的描寫則時時讓人如臨澄明之境，沐浴天國的神光。再次是作品的敘事方式與如詩如畫的語言，小說採取的是第一人稱敘事視角，「我是雨和雪的老熟人了，我有九十歲了。雨雪看老了我，我也把它們給老了。」這是小說的開頭，也是小說的調子，如同應和著自然與神靈的古歌。作品分為四個部分，《清晨》、《正午》、《黃昏》、《半個月亮》，正像作家本人所追求的，它們構成了交響樂的四個樂章，或單純清新、悠揚浪漫，或沉靜舒緩、端莊雄渾，或如急風暴雨、斑駁雜響，或和諧安恬，充滿悠遠的憧憬、緬懷與慰藉，更不用說那些如鮮花般遍布全篇的意象與隱喻，如額爾古納河水一樣清冽的語言了。
《額爾古納河右岸》是一份備忘，是一種沉思，是深情的回望與憑吊，也是遲子建的又一次唯美的書寫。
節選自：作家書寫網站！

㈥ 語文 許三觀

——讀《許三觀賣血》有感

初看余華作品，是《活著》。震撼於作者用那樣一種的淡漠去敘述我無法接受的濃黑的悲涼，讓我知道活著是艱難的，生存是充滿苦難的，而這一系列的苦難、甚至是永無休止的苦難就象無窮無盡的風一樣會颳得人透不過氣來，就在濃得讓人窒息的悲涼中，人還是要這樣活著，人還是要去忍受。不為什麼，活著就是活著。我有點迷戀這種朴實中的震撼，於是又找來了余華的另一部作品——《許三觀賣血》。
它講述了一個中國底層農民迫生計，以賣血度過了生活一個又一個的難關，以透支生命來維持生存，為了活著本身而活著。《許三觀賣血》和《活著》一樣，都是一部中國人民的苦難史，所不同的是《許》的立意比《活》更深遠，敘述方式更平靜，更樸素，它舉重若輕，從從容容地就跨越了人生長河所有的憂傷。

人生滄桑莫如斯

許三觀僅僅是城裡絲廠的送繭工，是生活在社會底層的下里巴人。偶然的一次機會，他加入了賣血的隊伍。並且用賣血的錢娶到了老婆。此後，兒子打破了別人的頭，他去賣血；為了報答老情人，他賣血；為了孩子們吃頓好飯，他賣血；為了……賣血甚至成了一種驚喜，潛伏在許三觀的體內，讓他覺得只要還有血可賣，生存就充滿了希望。一次次賣血，一次次賣血後到飯館里喊一聲「一盤炒豬肝，二兩黃酒」，許三觀的聲音從結巴變成了老練，從年輕變成了蒼老，然而賣血也使他全家躲過了一次次的災禍和劫難，在厄運和困境中求得生存，喜中有悲，悲中有喜。大悲大喜間就是賣血。許三觀賣血的一次壯舉是為了救他兒子的命，從他居住的小城到上海的路上十天就賣了四次血。甚至於昏倒在醫院里……醒來後他還想繼續賣血救兒子。多年過去，當許三觀的頭發白了，牙齒掉了七顆，他家已經不再為一盤炒豬肝和二兩黃酒發愁的時候，他又恍然發覺歲月已奪去了他的健壯，「賣血救急」的好時光一去不返，對未來災禍的憂慮，使他像失掉了魂一樣，憂憂鬱郁淚流滿面。人生滄桑莫過於斯……

這兒沒有一處對主人公的肖像和心理活動進行了描寫，但許三觀的形象卻躍然紙上，有血有肉，栩栩如生，他的語言毫不做作，如同行雲流水，酣暢淋漓，這是一種豐滿的，富有生命力的語言，對話描寫是《許三觀賣血》一書的閃光點，它佔了全問的一半以上，我讀過的小說里，卻再也找不出第二本小說的對話描寫能和它一樣與小說本身完美的結合，能和它一樣生動貼切地表現出人物的性格特徵，敘述上的留意，使得余華的小說在對人物的描寫上達到了一種反撲歸真的逼真性，無所用心而無處不在。

從第一部小說《在細雨中吶喊》到第三部小說《許三觀賣血》，余華拋棄了華麗的寫作風格，作品結構由繁入簡，這就是一個內心契合的過程，是他對成熟表達的需要，並具備了成為世界文學的可能性。余華曾提到魯爾弗的作品讓他吃驚「描寫得極其單純，」卻使他「在閱讀時在心裡產生極其豐富的事實。」由此，他深受啟發，「從敘述上看，單純得筆觸常常是最有魅力的，他不僅有效地集中敘述者的注意力，也使閱讀者不會因描繪太多而迷失方向。」在分析威廉福克納的作品時，余華也顯露了對自己創作道路的思考：「就像我們見到的那些手藝高超的木匠，他們幹活的神態是一樣的漫不經心，只有那些學徒才會將自己的兢兢業業流露在冒汗的額頭就緊張的手上，福克納敘述上的訓練已經不再是寫作的技巧，他絕對不會被那些突然來到的漂亮句式和艷麗的詞語所迷惑。」余華就是這樣成長起來的，他說，現在「很多青年作家的小說都在於及切地表達他們散文或者詩歌的才華，可能是一種時尚，今天的小說逐漸地變得花哨和空洞起來，寫作者越來越迷戀語言不實際得漂亮，忘記了准確得文字才是最美的語言，如果說沒有了語言就沒有了小說，這樣的說法沒有錯，可是，游離於作品的語言就是將一身衣服掛在了衣架上，而不是穿在一個活生生的人體上。」總之，余華不像那些煽情小說家，他是真真正正用筆在寫些東西，而不是在堆砌詞藻。

人性的溫情

不少人覺得余華的作品過於黑暗，讓我們無法在其中看到美好的曙光。但是這本《許三觀賣血》卻一次又一次得讓我感到溫情。

小說中的一樂是許三觀的老婆許玉蘭與何小勇生下的孩子，對於許三觀來說，無疑是一種巨大的屈辱。然而，當何小勇被大卡車撞倒後，命懸一線時，當地有一個習俗就是讓親兒子上屋頂、坐在煙囪上喊魂，連著喊上半個時辰，那靈魂就會回來，垂危的人就會生還。但是，這個一樂已是許三觀的兒子了，幸災樂禍之後的許三觀，卻沒有袖手旁觀、見死不救，他認了一個理：做人要有良心。他對一樂說：「只要是人的命都要去救，再說他也是你的親爹……」

王安憶在評余華的《許三觀賣血記》時，說到許三觀是個「英雄」時，我不禁一震。給予許三觀「英雄」稱號的王安憶，有自己的尺度與理由。她認為，許三觀賣血撫養的，是他老婆與別人的兒子。這就是現實中的英雄。我沒有覺得他是個英雄，但是我從他的身上看到了人性閃光的一面，看到了那種美好。
有一次，當一樂負氣出走，許三觀把又餓又困的孩子找回來，背著他回家時，有這樣一段描寫：
一樂看到了勝利飯店明亮的燈光，他小心翼翼地問許三觀：

「爹，你是不是要帶我去吃面條？」

許三觀不再罵一樂了，他突然溫和地說道：

「是的。」

看到這里我覺得心中溫軟的角落想試一下被擊中，有種濕濕的軟軟的酸酸的感覺。淚水一下就滴了出來。本來一路上罵著孩子的許三觀，突然溫和地說……我真的有一種心的悸動。那個「突然溫和」的聲音，讓我們感到了一種無比溫暖的父愛、一種廣闊無邊的父愛。那是一個英雄般包容一切的寬廣的胸懷。

當一樂（何小勇的兒子，許三觀養了十幾年視如己出的兒子）患了肝炎，許三觀沒有辦法四處借錢時，找到了何小勇的妻子，說出了自己的情況。何小勇的妻子二話沒說，「將手伸到自己的胸前的衣服裡面，摸出了錢」。錢是用方帕包的，有一張五元，一張兩元，其餘的都是硬幣。她的兩個女兒也拿出了她們全部的財產。「其餘都是硬幣」，可見這錢是她辛辛苦苦一點點攢下來的，可是就這樣堅定的那給了許三觀，跟曾經的潑婦形象天壤之別，真得讓我看到了人性閃光的一面，人與人溫情的一面。

還有許三觀四處奔波賣血，在林浦的時候，周圍的人看到他那樣喝冰冷的河水，後聽說了他悲慘的處境，專門給他弄了茶水，送來了鹽。他們說：「鹽吃不了你就帶上，你下次賣血的時候還要用。茶水你現在就喝了，你趁熱喝下去。」這就是素不相識的人的溫情。

還有文革時期許玉蘭被批鬥，許三觀偷偷地去送飯，在鍋底米飯的下面，藏著他專門做給妻子的紅燒肉。而且幾次地說話，都是輕聲說。既是因為文革時期的特殊背景，也是因為一個丈夫的溫情。「看到許玉蘭這個樣子，許三觀眼淚都快出來了。」真的是很簡單的一句話，可是看得我眼都快出來了。想像他們平時的樣子，許玉蘭動不動就做到門檻上撒潑，許三觀可能動不動就罵許玉蘭，可是在這樣的情況下，看著妻子伸手捶腿，說了句簡單的腿都麻了，許三觀的眼淚就快要出來了。那種夫妻間的溫情，讓人不由得心動。

看了這些溫情，你會覺得最感人的東西就在你的身邊，就是這種人性中溫情的地方，讓人性閃光，讓我們彼此相愛。

荒誕背後的真實

初看《許三觀賣血》這個題目，以為是比《活著》還要令人哀痛的，但是看的時候發現其間充滿了荒誕與幽默。我看著看著書，都會爆發出一陣陣的大笑，以為其中的語言或者情節是如此的荒誕，但是大笑過後，回想一下，卻又是濃黑的更加深沉的悲涼。

小說的伊始就具有強烈的荒誕色彩。農民依賴土地為生，然而土地卻不再給農民以豐衣足食的心理和現實的保證，從而使能否「賣血」成為衡量體魄甚至娶妻生子的標准－－「賣一次血能掙三十五塊錢呢，在地里干半年活也就掙那麼多。」－－農民的勞動被貶值到如此地步，以至於他們用出賣「生命」的方式來延續「生命」，這是多麼荒誕的一個怪圈。

許三觀娶妻之舉也並非在理念計劃之中，而是在拿到錢後的突發奇想，並採取了怪異的求婚方式－－請素不相識的許玉蘭吃飯，飯後計算出給許玉蘭花用的錢數「總共是八角三分錢」，緊接著就理所當然地提出「你什麼時候嫁給我」。而玉蘭父親的允婚則基於兩點原因：一，許三觀的錢比何小虎（玉蘭的戀人）多：二，雙方都姓許，女方的香火亦可以延續。許父完全無視自己女兒的主觀意願，然而這一非理性方式又恰恰是中國傳統的成規慣例，沒有人會對這一情節的真實性表示懷疑。「無視婚姻主要角色」這一最不合理性的事實的確曾經作為一種「倫理道德規范」而為人們所接受並且在中國一些農村依然默默地進行著，這無疑證明余華對「非理性世界本質」洞察的可靠性和敏銳性。

圍繞長子一樂發生的事件更加充滿了可悲卻又荒誕的色彩。一樂因為眾人的流言而被認為是何小虎的兒子，許玉蘭也對這一點加以了認證。何小虎只有兩個女兒而無子嗣，然而當一樂上何門認親的時候，何小虎卻對親生兒子嗤之以鼻，這顯然違反了中國父系社會以男嗣傳宗接代、「不孝有三，無後為大」的傳統觀念。造成何如此冷酷無情的很大一個原因是「三年困難」導致的全社會飢餓，在強大的經濟窘境制約下，文化傳統被生硬地打破。

至於涉及到各種政治運動，這種荒誕和非理性更是比比皆是：五八年大煉鋼鐵，絲廠建立小高爐，毫無用處的鋼渣被做為「戰果」加以炫耀；個人的炊具米糧均被收沒，人頭洶涌擠吃公共食堂，戲台被充作廚房，和尚改做大師傅；飢餓的一家人用嘴炒菜進行精神會餐，孩子們吃了甜的卻想不起來這是糖的滋味……

文革這一中國歷史上最大的群體性癲狂給余華提供了一個自由表現自己對世界荒誕認知的巨大空間。從小說的第二十五章開始，余華精細地，甚至是得意洋洋地描繪了許氏在文革中的個體感受。

文革伊始，許三觀就做為一個旁觀者將運動的實質一語道破：「什麼叫文化革命？其實就是一個報私仇的時候。」余華借許三觀之口，告訴大家文革中人們的癲狂只不過是「借酒裝瘋」，一切被暴露出的令人發指的的陰毒事實上早已隱藏在人們心中。文革的瘋狂事實上是整個社會「非理性本質」的真實爆發。

許家做為社會的一個小小單位，不可避免地顛簸在這場大劫之中。第一件禍事就落在主婦許玉蘭頭上。潑辣的許玉蘭因被嫉恨者貼了一張誹謗無據的大字報而在萬人批鬥大會上充數做「妓女」陪斗。然後這一「結論」被做為事實而為人們接受－－先有「果」而後「因」被坐實，慣常的邏輯推理被完全打亂，而許三觀為妻子送飯的合理行為反倒被視為反常。丈夫和兒子一本正經地給妻子或母親開家庭批鬥會，只因為接受了一個「摸不準來歷」的路人隨口的一句指示。這一切，不由不令感到世界瘋了。

於上山下鄉，這部小說里有一個被很多人津津樂道的細節：這一天，毛主席坐在書房的沙發上說：身邊只留一個。於是，三樂留在了父母身邊，三樂十八歲時，中學畢業進了城裡的機械廠。

一個輕松幽默的段落，巧妙地帶過了一段漫長而艱辛的歷史，在小說，這可以說是一種類似卡爾維諾說過的那種輕逸的品格，在現實，卻是一種精妙的逃避。作家的智慧就在這里，既呈現了一部精緻的、擁有經過巧妙修飾過而貌似平實的高超文本，又輕松地避開的審查制度的刁難。這種智慧，我們可以看到，同樣出現在許三觀的身上。

不可否認，《許三觀賣血》中的各種「荒誕」是建立在我們熟知的生活真實之上的。如小說中的主人公許三觀具有典型的中國式男人的特點：平時罵妻打子，但在危急時刻總是充當家庭的頂樑柱，而且不時表現出父親、丈夫的溫情。同樣，許玉蘭也是一個隨處可見的家庭主婦：沒有多少知識，慣於撒潑罵街，但又勤樸持家，用自己的精打細算使一家人得以度過三年災害的困境。使得這本書在荒誕背後，總是有真實存在，看似荒誕，想想又益發覺得真實親切。

一個奇妙的結尾

許三觀對自己的老婆許玉蘭說：「屌毛出得比眉毛晚，長得倒是比眉毛長。」

文章就是這樣，用這句很粗俗但是又富含哲理的話結了尾。沒有多餘的東西，沒有去做什麼深化主題，設置懸念。但是這句話的結尾卻比所有的懸念結尾更讓人回味。它很好的回應了整篇文章的寓言意味。作為一種寓言，《許三觀賣血記》擁有相當輕盈的步伐，作家就這樣輕而易舉地熨平時代的褶皺。時代的印痕在文章中很明顯，但是卻是用輕靈幽默的筆法敘述那些艱辛的歲月。這大概也是這本書最吸引人的特點吧。
參考資料：很值得看的一本小說！建議你先看上面的讀後感

㈦ 《繁星春水》讀書筆記

《春水》之一七四：
青年人！
珍重的描寫罷，
時間正翻著書頁，
請你著筆！

[賞析]
這是一首極富哲理的勸勉詩。詩歌開篇用呼告手法，採用倒裝句式，勸勉青年人勤奮努力地學習，去「珍重的描寫」自己的人生詩篇。不要懈怠，不要蹉跎。然後，用一擬人兼比喻的修辭手法點明原因，催人上進；因為「時間正翻著書頁，請你著筆」啊！詩歌與岳飛的「莫等閑，白了少年頭，空悲切」有著異曲同工之妙。讀到此，我們耳畔會油然響起古代那位哲人震聾發聵的警語：「逝者如斯夫，不舍晝夜」，從而揚鞭催馬自奮蹄，勤勉地去抒寫輝煌的人生。

小弟弟呵!我靈魂中的三顆光明喜樂的星。溫柔的,無可言說的,靈魂深處的孩子呵!請賞析！
這首小詩形象生動地表達了冰心純真熾熱的親情以及她的「童真與愛」的哲學。小詩用一聲親熱的呼喚開頭，像生活中一個姐姐招呼自己的弟弟一樣自然溫馨。接著詩人使用了一個比喻，這個比喻的妙處，首先在於它是復合的：把小弟弟比做「星」是一層，又進一步比喻為靈魂中的星，境界就更加廣闊、澄明和輕逸了。其次在於，在這個比喻中，本體「小弟弟」和喻體「靈魂中的星」之間的聯系是比較遠的，這之間就有了很大的想像空間，因此能夠引起讀者異樣的美感。與這個比喻相結合，詩人又恰當而大膽地運用了一系列的形容語：「靈魂中的星」是「光明喜樂」的，這是一種節日的氣氛；「孩子」是「溫柔」的，這是一種親情的氣氛；是「無可言說」的，這是一種哲思的氣氛；又是「靈魂深處」的，這是一種心靈交融的氣氛。這樣，詩人就在短短的篇幅里，把最熟悉的和最神秘的意象奇妙地融合在一起，充滿了哲理的美和音樂的美，蘊藏著無限的柔情和禮贊，讓每一個讀到這首小詩的人都為之感動，難以忘懷。

繁星春水》①
摘抄：
殘花綴在繁枝上；
鳥兒飛去了，
撒得落紅滿地――
生命也是一般的一瞥么？

點評：冰心老人用鳥兒飛去匆匆和落紅滿地的情景來與生命做比較，她猜想生命會不會和她在世界中看到的一樣「來也匆匆，去也匆匆」，側面冰心老人可能是在為某人嘆息她（他）的生命是如此狼狽，為她（他）婉惜吧！

《繁星春水》②
摘抄：
成功的花，
人們只驚慕她現時的明艷！
然而當初她的芽兒，
浸透了奮斗的淚泉，
灑遍了犧牲的血雨。

點評：俗話說得好：「人不可貌相」雖然展現在每個人面前的花朵都那樣嬌艷美麗，但是又有誰會知道在她們美麗的背後有著她們無限的努力，而有的人，面對困難就會退縮，再回到詩中看一看明艷的花，我們是不是應該去學習她們奮斗的精神，她們坎坷的過去。

《繁星春水》③
摘抄：
嫩綠的芽兒，
和青年說：
「發展：你自己！」

淡白的花兒，
和青年說：
「貢獻你自己！」

深紅的果兒，
和青年說：
「犧牲你自己！「

點評：從芽兒，花兒、果兒對青年的「告白」中，不僅可以看到芽兒、花兒、果兒對青年的期望、渴望；從芽兒、花兒、果兒的話中，還可以側面看出芽兒、花兒、果兒的平時生活怎樣的，通常它們都默默地去奉獻自己。

《繁星春水》④
摘抄：
陽光空進石隙里，
和極小的刺果說：
「借我的力量伸出頭來罷，
解放了你幽囚的自己！」
樹干兒穿出來了，
堅固的盤石，
裂成兩半了。

點評：在第二句中作者（冰心老先生）以極小的刺果為主人公，後來刺果藉助陽光的力量伴隨著自己的信心解放了自己的幽囚；因為藉助陽光的力量和堅定勝利的信力，刺果最終穿出來了，堅固的岩石（盤石）被裂成兩半了。本篇這首詩中寫出刺果堅定的信念，欲話說得好正定勝邪。
這個是仁者見仁,智者見智.藝術和個人的美感,生活的經歷,情感生活往往相通相融,真正的藝術,是永恆的,是不論對有什麼樣生活背景的,也不論是經歷了多長的年代,他都會帶給你美的感受和一些也許無法言表的悸動.
藝術價值是一種很主觀的評判,你對他的感受才是最重要的,並不是說有多少人贊賞,賣出了多高的價就體現他的價值了.
繁星是思念的眼睛,春水是你綿綿的,軟軟的,無盡的相思.繁星永遠掛在高高的天上,看著你的相思,你的情誼.
[賞析]
這是一首極富哲理的勸勉詩。詩歌開篇用呼告手法，採用倒裝句式，勸勉青年人勤奮努力地學習，去「珍重的描寫」自己的人生詩篇。不要懈怠，不要蹉跎。然後，用一擬人兼比喻的修辭手法點明原因，催人上進；因為「時間正翻著書頁，請你著筆」啊！詩歌與岳飛的「莫等閑，白了少年頭，空悲切」有著異曲同工之妙。讀到此，我們耳畔會油然響起古代那位哲人震聾發聵的警語：「逝者如斯夫，不舍晝夜」，從而揚鞭催馬自奮蹄，勤勉地去抒寫輝煌的人生。
《 繁星春水》讀書筆記

二十二歲的冰心發表了《繁星》和《春水》。二十二歲時的青春是怎樣美麗的呵。她沒有了花季的躁動與不安，磨去了尖刻的稜角，依舊是熱情如火的歲月，卻平添了幾絲溫柔和沉靜。
這本書當中冰心多以花朵、小草、清流、、流星作為鋪墊來訴說一個個藏匿在細心處的信念或是箴言。看似溫柔天真其實揭露了社會動盪時的華而不實，自私自利的現象。
也許，冰心常常輕撫花瓣細數花紋靜賞花艷傾聽花開花合的細微聲音，所以她的文章才如此細膩精緻溫婉馨香。我往往是伴隨著芬芳來品味她的文章和詩篇。
也許，冰心常常偷瞧小草的頑強與調皮，倔強與堅韌，她被小草旺盛的生命力所感染。所以她的詩篇讓人感受到了她對信念的執著追求，對家庭幸福美好的渴望，對大自然中生意盎然的一切的一切的堅持。她的文章有那麼一股青春的熱血在沸騰，還有少女年華時天真單純的嚮往和感情。
也許，冰心常常淺淌溪流，愜意地潑灑著清澈的溪水，讓聖潔的水沾濕她的百褶裙角，祈求水對她的祝福，讓水沒過她的腳腕。所以冰心的文筆如此得清亮，如此 得透徹，彷彿把大自然的清新與純潔注入了她的身體和靈魂。她把一切都在洞悉，所有的偽裝和逃避都逃不過冰心如同清流一樣湛藍的眼眸。
也許，冰心常常在午夜的露台上凝視燦爛的星辰，任自己的思緒在遠古和現代游離，任自己的思緒飄盪在玄奧神秘的太空。所以，她的文字就像那閃爍不定的晨星，瞬間綻放出璀璨的光芒，那光芒令所有人臣服，讓所有人目不暇接。
也許，也許……眾多的也許是因為冰心女士同自然融為一體。她在享受自然的時候也使自己文字的無限魅力散發出來。
我喜歡她的詩篇，可愛小巧；我喜歡她的人，溫柔沉靜；我喜歡她的文筆，細膩清新；我喜歡《繁星春水》，因為其中蘊涵的愛讓我體會到家庭的溫暖，讓我同冰心一樣熱愛家庭！ @@@@@@@@@@@@@@

《繁星春水》有感

這是我完整地讀過第一篇現代詩文，也是第一次讀到冰心的作品，更是第一次讀到《繁星春水》這篇動人的大作，讀完之後，有一種從未有過的感覺忽然在我的腦子里晃動。
這篇文章是我國著名的文學家，我從小就聽說的名字——冰心寫的。在小的時候，家人天天跟我講冰心奶奶的故事，可是我一直都沒有機會看她的作品，那時的我還只懂得什麼叫古詩，還不清楚現代詩的格律與古詩詞的韻律有什麼區別。有一次，我偶然看到了《繁星春水》這篇文章，我才知道現代詩比古代詩更生動上口，給人的情趣更高。在不知不覺中我便迷上了現代詩。不信，您就聽我說一說《繁星春水》這篇文章吧！
我們先看一看這一段話：繁星閃爍著——深藍的空中，何曾聽得見他們的對話？

沉默中，微光里，他們深深的互相頌贊了。短短的幾句，卻勾勒了一幅清幽、明麗、自然和諧的圖畫。而且，作者的想像力是這樣的神奇美妙，那冷冷的夜空中無情感的星星尚能互相贊頌，作者十分含蓄地抒發了自己對「人類之愛」的追求。你們看一句這么短的詩，可以體現出一種這么偉大的精神，想必冰心奶奶在寫時，必定苦心思考了一番。這還不算什麼呢，你們再看這幾句：
母親啊！天上的風雨來了，鳥兒躲到他的巢里；
心中的風雨來了，我只躲到你的懷里。寥寥幾句，贊揚了最崇高、最無私的母愛。她熱誠贊美母愛。對母親表示了由衷的感激之情。整體聯想自然，讀來委婉柔和。
在《春水》中，有那麼一段令我久久不能忘懷。「春從微綠的小草里和青年說：『我的光照臨著你了，從枯冷的環境中創造你有生命的人格罷！』」詩人以擬人的手法，告訴人們革命勝利的曙光已經來臨，人們應該熱情地去迎接未來的美好的生活，創立自己輝煌的人生。這也是詩人革命樂觀，熱情精神的寫照。
總之，我覺得冰心奶奶的詩是在茫茫夜空中閃耀著晶瑩亮澤的星星，是散落在忘河之濱的點點小花，永遠散發出沁人的馨香。
《繁星春水》這篇作品給我的汽笛很大，她告訴我人類對愛的追求，告訴我母愛的偉大，告訴我要樂觀地對待人生......這些使我冰心奶奶這種偉大的精神和善良的品性所折服。

《繁星春水》這本書是我頭一次接觸，看慣了白話文的我，一下子來看詩集，就覺得有點不適應，不過也別有一番滋味。
翻開書，首篇導讀便吸引了我。講到冰心是如何創作詩集，從小到長大，充分體現了冰心在寫作方面的天賦。
她的詩主要以母愛，童真，自然著稱。從《繁星》中「童年呵，是夢中的真，是真中的夢，是回憶時含淚的微笑。」可想而知，冰心的童年充滿著夢，充滿著童稚的幻想。「小弟弟呵，……靈魂深處的孩子呵。」更詮釋冰心與兄弟姐妹之間那不可言喻的深情厚誼。這些是冰心充滿童稚的渴望與幸福。
她後來出洋留學，一去便是多年，她便通過筆來敘述自己的思念，迫切希望能夠早點回家。她幻想著與母親見面，幻想著回家，她很快樂。但是一旦沒了幻想，那麼她就會變得更加的失落與失望。背井離鄉，又離開了至愛的母親，怎會沒有思鄉之情呢？「故鄉的波浪呵！你那飛濺的浪花，從前是怎麼一滴滴的敲我的盤石，現在也怎麼一滴滴的敲我的心弦。」那波浪不斷的拍打岸，我無動於衷，可是一旦離開了家鄉.那一滴滴的波浪,無不在觸動我內心的一根快要綳斷的弦,思鄉的弦。的確，世上只有媽媽好，母愛的愛是最偉大，母親的愛是最純潔。
冰心的短詩，給了我萬千的感慨。她的詩不含絲毫的虛偽，全是出自內心的真實感受，能夠感人至深，也可見冰心的童年幻想中度過的，她的幻想是那麼美，那麼引人入勝，那麼富有童趣。但，她那深深的母愛，思母心切是我們所不能企及的。母愛是那麼聖潔，它是世界上任何一種愛，所不能企及的。冰心是母愛的代名詞，通過冰心我讀懂了母愛。
此時的我，心潮澎湃，無法平靜，萬千感受，無法溢於言表。

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內容摘要：37年開始的抗日戰爭將民族存亡問題置放於現代性轉換時期問題的核心，丘東平的戰爭小說以其鮮明的戰爭現場性，包含著現代性，民族性與左翼性的復雜內涵，對農民復雜性格的揭示與思考，理性蒙昧與民族意識的自覺兼具，揭示了抗戰時期意識形態與現代性問題的糾結狀態。
關鍵詞：現代性 民族性 主觀性 現場性 意識形態

丘東平的文學創作及格調
丘東平有著豐富的革命經歷，少年時代參加過澎湃領導的海陸豐農民起義，1932年前後，在19路軍翁照桓旅當文書，參加了上海「一二•八」抗戰。隨後丘東平參加過福建省人民政府的起義；抗戰爆發後，參加了上海「八•一三」抗戰，抗戰初期北上濟南，南到漢口，南昌等地，活躍於抗戰最前線。這些豐富的革命生活經驗為他創作提供了生活基礎。從早期共產主義運動的革命文學經驗寫作到抗戰時期的戰爭文學創作，都表現出獨特的個人風格特徵。如關於農民運動的革命文學寫作，與當時左翼大多數作家來自城市小資產階級，嚴重缺乏真實生動的革命體驗，以無產階級理念進行革命想像的文學寫作方式不同，丘東平來自革命書寫革命，撲面而來的豐富復雜的革命生活經驗，以及對革命運動背景下的鄉村的現實的真實反映，都是其它左翼作家無法比及的。在最初的寫作中，就已經表現出丘東平小說對於豐富復雜的現實生活的自覺表現意識，他並沒有停留於以概念切分人物，而是以實感的生活細節與對人物的性格塑造表現作者對時代革命的感受與思考。
通過精細的細節描寫，注重對氛圍的營造，從一開始就是丘東平作品的突出特點，如早期作品《沉鬱的梅冷城》中「一條小山溪，在那冷凝，峭立的山谷里苦苦地掙扎著，幸而打通了一條小小的門徑，冷冷朗朗，發出悠閑輕逸的笑聲。從海隆到梅冷的山路，逶迤沿著那小山溪的岸畔走，小蛇兒似的，膽怯而又詭僪地，忽而，爬上了那掛著威嚇的面孔的石堆，忽而，穿過那為長長的紅腳草所淹沒的小石橋。兩邊，高高的山峰，用著各種各樣可驚的姿勢，人對那小山溪所流過的地方俯瞰著，而且毋寧說是尋覓著。」這段精細的環境描寫將環境詭譎的怪異氛圍盡顯，也在某種程度上暗示著此地活動的人的不測命運，從事著秘密工作的挑夫契米多里就是在這樣的環境中被俘的。如此精細的環境描寫在這篇小說中是隨處可見的。雖說《沉鬱的梅冷城》，《賽娥》這些小說還非常稚嫩，停留於對事件的記述，但對主人公生存狀況的寫實卻也打下了深層人物刻畫的基礎；對人的心理活動的關注在抗戰前期作品《通訊員》中暫露頭角。《通訊員》對曾經作為通訊員的主人公因一次護送人物中因小戰士的幼稚而導致被敵人發現被殺害的悲劇無以釋懷，成為難以跨越的心結，最終陷入精神狂亂的心理活動的表現，極為深入與豐富。這個特點遂成為丘東平小說的顯著標志。
抗戰時期，從1931年的「一二•八」到「八•一三」，到新四軍的個人戰爭經歷，為他的戰爭文學創作提供了經驗積累，而對文學的執著追求，則是丘東平文學寫作的更深動力。表現戰爭時期普通百姓的苦難與堅強，如《暴風雨的一天》；《中校副官》塑造以飽滿的戰斗精神鼓動戰士抗戰的激情，然而卻由於上層撤退命令，完全違背了他們的戰斗意志，向軍長直諫抗戰，質問軍長放棄國土的「膽大妄為」的中校副官，凸顯出軍人的英雄主義精神。因冒犯被軍長處置的極端事件，對當局的消極政策與兵士的澎湃激情的對比，缺乏軍事常識的愚昧的農民與在戰爭中成長的士兵，將抗戰時期復雜的社會狀況反映出來。
這些作品既對國民黨軍隊浴血抗戰的頑強精神進行了迅速的報導，同時也對國民黨軍隊中存在的問題進行了暴露與批評。注重緊張的戰爭氛圍的營造，戰爭實況的細致描寫與對人物性格的刻畫，豐富的人性內容與緊迫的戰爭現實，人性，政治意識形態與民族主義的多重逼交織，逼近真實的豐富書寫，遠遠超出了同時期作家的書寫格局。如《給予者》中對緊張戰爭氛圍下的戰士復雜心理意識的描寫，一方面是被喚起的強烈的英雄主義精神，一方面是人性的脆弱（還鄉意識與死亡恐懼），緊張危機下的本能發泄與心理扭曲（被中尉副官作為鼓動軍心的慰安婦——黑青疤女人），戰爭殘酷與人性之惡（對逃兵的圍剿，對學生出身的戰士陳金泉因為偷瓜而被處決的嚴厲懲罰——爭強斗勝的士兵之間演化的悲劇事件），救亡意識與內部矛盾，不同背景，身份，性格的各式人構成的軍人隊伍內部的復雜與矛盾，緊迫的戰爭危機與現實政治策略的復雜性，戰初期戰爭的復雜與混亂以驚人的筆鋒盡顯。在戰爭中成長的黃柏祥對陰暗家庭的叛逆與思念，對國族命運的焦慮與投入，陰郁而堅強的戰士性格折射著多重意味的復雜現實。無論是以抗戰時期國民黨軍隊為反映對象的戰爭文學，還是內戰經驗的小說，對民眾的愚昧與懵懂，苦難與落後的啟蒙性現代內涵，與國族危亡的民族性內涵，與寄予希望的左翼性立場，在丘東平的創作中被作為復雜的現實而書寫。而這正是丘東平的文學的意義與價值所在。
被當時的批評家們肯定的丘東平的創造性：在緊張的戰爭背景下塑造英雄人物的成長過程，凸顯軍人的英雄主義精神。這種表現方式使丘東平的抗戰文學有著鮮明的個人風格，並未能對他的復雜性與豐富性做更深的挖掘。「在抗戰初期許多報告文學作品只拘泥於事件的單純記錄而忽略人物刻畫的情況下，丘東平注意寫人，揭示人物的思想性格和精神風貌。他表現國民黨前方將士時，能從實際生活出發，落筆較有分寸。他的作品大多運用第一人陳，擔不是由作者直接出面，而是藉助於作品主人公（如軍官，難民）的自述，在緊張劇烈的斗爭中凸現人物，寫出事件的進展。筆鋒剛健，描繪真切，有濃烈的戰爭氣氛。」 丘東平是抗戰時期頗具個人風格性的一位左翼作家。由於他豐富的戰爭經驗，以及寫作的主體性與自覺性，使他的小說獨異於同一時期的左翼戰爭文學寫作，戰爭體驗使他的小說具備了鮮明的現場性，不是停留於戰爭事件的新聞式報導，而是力圖回到戰斗現場，將人物的心理活動與戰爭的緊迫與危機的現實感充分融和起來，在極具主觀性的描寫中，使客觀與主觀緊緊交融。抗戰爆發前的1935年在東京的郭沫若與同時期在日本的丘東平有過一些文字來往，郭沫若看了丘東平的小說《沉鬱的梅冷城》與《德肋撒》後高度評價為：「他的技巧幾乎到了純熟的地步，幻想和真實的交織，雖然煞費了苦心，但不怎樣顯露苦心的痕跡。他於化整為零，於暗示，於節省，種種手法之盡量的運用，大有日本新感覺派的傾向，而於意識明確之點則超過之。我在他的作品中發現了一個新的世代的先影，我覺得中國的作家中還不曾有過這樣的人。」 給予了丘東平作品「別致」的概括。
羅蓀的《抗戰三年來的創作活動》中，對當時的左翼戰爭文學所作的概括性總結，對戰爭文學存在的缺陷的批評：「自然，在這里或多或少的還遺留著一些缺陷，那就是在有一些報告文學中，只盡了新聞報導的一面，而缺少了形象化的一面。」 丘東平的報告文學則規避了這一缺陷，不僅在時間上及時報導前方的戰爭情況，不停留於事件式的記述，而是極力通過精微的細節描寫與氛圍營造試圖再現戰爭深刻的境遇，同時也更注重於關注人物性格及心理的復雜情緒，塑造在環境中行動的軍人的性格發展與靈魂爭戰。對軍人的英雄主義精神的歌頌，與對國民黨軍隊內部問題的批評，對新四軍及我方軍隊及軍人的贊許等。1938年春，加入新四軍後的創作左翼政治立場則比較突出。但作品的復雜性並未減退。既有歌頌的抗日根據地新氣象的，如《王凌岡的小戰斗》對新四軍戰斗精神的歌頌，《友軍營長》與《溧武路上的故事》通過對新四軍與國民黨軍隊的對比；也有直面根據地復雜社會構成的作品，這些戰爭文學作品既有不同政治意識形態立場的意識沖突，有左翼立場的政治的評判，尤其是對抗戰相持階段時期的戰爭文學對國共政治過於鮮明的一元判斷，對國民黨軍隊的諷刺與對我方軍民的歌頌顯然有著意識形態書寫的局限；但對現實社會生活的復雜性書寫，尤其是對人性的復雜性書寫。對抗日根據地社會生活的書寫並不迴避內部矛盾的復雜性（《茅山下》學生氣質的周俊與革命經驗豐富自負的參謀長郭元龍之間的矛盾 ，根據地人員構成的復雜性均表明這並非革命的大家庭。）。
彭柏山在回憶胡風的文章《東平選集》序中如此評價丘東平的文章意義：「東平在文學上所走過的路，正如他在人生的道路上所達到的一樣，處在年輕的時期。他那豐富的生活，和他在作品中所流露出的宏大的才能與奔放的熱情，並未充分發揮，即如他的遺作《茅山下》，僅僅是他一篇沒有完成的長篇的一個開端。……雖然看不到驚人的激烈的語句，但那對於真實的生活的描寫，卻給當時的革命文學陣營帶來了一股新的堅實的戰鬥力量。」 聶紺弩對丘東平《一個連長的戰斗遭遇》與《第七連》的評價，「抗戰以來最偉麗的詩篇。」
但丘東平小說在藝術風格上也是瑕瑜互現的，他對人物主觀突入現實的強烈傾向，有時也表現出機械與滯澀感，停留於主觀性，而未能與人物身份與心理素養相一致。周揚對他這方面的批評其實是比較客觀的，如《給予者》中班長高宗申說出這樣的話：「我看過兩種人，有一種，他的內心活動很強盛，————這是他靈魂活動的縱深地帶。——日常生活這東西，就像日歷，每天撕一張，撕去了就把它扔在紙簍里，以後再沒有人想看他了，而我們需要的卻是一本書，是翻過了之後又可以再翻的一本書。」 知識分子的文藝腔色彩非常突出，這種語言在丘東平的作品中是比較明顯的，違背人物的生活背景與知識背景，不符合人物身份及人物意識發展的內在邏輯。
石懷池在《東平小論》一文中，指出丘東平作品中的新的英雄主義與其戰斗生活的密切性，肯定如丘東平般的青年文學者的戰爭文學創作，也客觀地指出丘東平作品存在的問題：「他們一直沒有與戰斗的主流脫節，他們生活在戰斗里，他們是精神領域里的鬥士，他們是蛻化過的知識人的新的英雄。」，「在他的所有的作品裡，跟隨著作者的視野所及，我們見到一個廣漠的無限生動的世界：有哭泣的村莊，有愚昧的小鎮，有血腥的壓迫，有殘酷的剝削，有著我們的殖民地的命運的各種各樣的桎梏和鎖鏈。……同時已經出現了新的希望，新的覺醒，對於奴隸命運的掙扎和死命的反抗！……例如《通訊員》,《一個連長的戰斗遭遇》，《紅花地之守御》等篇，都是一些非常嚴謹的美麗的感人至深的藝術作品。可是，東平的作品或多或少地存在著某些缺點的。譬如，在結構的嚴整性上，東平的小說有時候僅只是他所詬病的速寫式的報告；在人物刻畫上，雖然都能把握住藝術概括的原則，有時卻也僅只是浮雕似的，沒有挖掘到靈魂的深度；在詞句的文彩上，有時真的很硬澀，一句話，就是粗線條的炭畫似的作品。」

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作者： 唱晚的漁舟

簡介：

納尼？蹦個極就穿了？還穿成個小丫鬟？納尼？才穿就要成親了？還是替身成親？喂喂，那個極品美男子素誰？趙國太子？哇，好帥…… 什麼？我要做他的貼身丫鬟？憑什麼！我雖然是個迷戀美男的花痴