大短篇小說作者創作的異同

① 短篇小說和長篇小說的區別在哪裡

短篇小說和長篇小說最主要的區別就是字數。
平均篇幅在萬言左右的小說會被劃歸短篇小說。短篇小說在現代甚為流行。所有小說基礎，其發展初期並無長短之分，隨時代而區分。今短篇小說多要求文筆洗練，且受西洋三一定律一時一地一物觀念影響，使其更生動詳實但也限制其發展。
長篇小說，小說的一種樣式。是篇幅長，容量大，情節復雜，人物眾多，結構宏偉的一類小說。適於表現廣闊的社會生活和人物的成長歷程，並能反映某一時代的重大事件和歷史面貌。在篇章結構上，一般根據故事情節的發展，分成許多章節；篇幅特別長的，還可以分為若干卷或部、集等。如《戰爭與和平》、《紅樓夢》、《人間喜劇》等等。

② 短篇，中篇，長篇小說有什麼區別

短篇小說一般認為，篇幅在二萬字以下的小說會被劃歸短篇小說。在它的特色中有所謂三一律——一人一地一時，也就是減少角色、縮小舞台、短化故事中流動的時間。另外，雖然它們時常惜墨如金，但一般認為短篇小說仍應符合小說的原始定義、也就是對細節有足夠的刻劃，絕非長篇故事的節略或綱要。

中篇小說一般認為，篇幅在二萬字至八萬字之間的小說，一般認為是較容易成功的小說。因為對初涉創作領域的人而言，寫作長篇易陷入多數的情節造成凌亂難收的困境，而寫作短篇不是轉折太少而單調、就是轉折太多卻顯得擁擠。這時考慮將原本的構想改成中篇是一個廣受推薦的建議。

長篇小說一般認為，字數在八萬字以上的則為長篇小說。長篇小說反映的事情很多，內容很豐富，字數過少不可能是長篇，而長篇小說字數最為不定，字數差距最大。有十多萬字的，更有上百萬字甚至數百萬字的長篇小說。如此長篇小說還可分為小長篇（一般的在十數萬到三十萬間），中長篇（一般的在五十萬至七十萬間），大長篇（要在八十萬字以上），超長篇（一般的過一百萬字的），巨長篇（往往是數百萬字數的）。

③ 三大短篇小說家創作風格的對比

（1）莫泊桑
十九世紀法國著名的批判現實主義小說家。1880年發表第一個短篇小說《羊脂球》，此後陸續寫了一大批思想性和藝術性完美結合的短篇小說，博得世界短篇小說巨匠的贊譽。他的創作廣泛而深刻地反映了十九世紀後半期的法國社會現實，無情地揭露了資產階級道德風尚的丑惡，對下層社會的「小人物」寄予同情。小說構思新穎，描寫生動，人物語言個性化，布局謀篇別具匠心。代表作有短篇小說《羊脂球》、《項鏈》等，長篇小說《一生》、《俊友》（又譯做《漂亮的朋友》等。

（2）契可夫
十世世紀俄國批判現實主義作家、戲劇家和短篇小說藝術大師。他的早期合作諷刺和揭露了俄國社會官場人物媚上欺下的丑惡面目，寫得諧趣橫生，發人深思。八十年代中期，他創作了既幽默又富於悲劇的短篇小說，反映了社會底層人民的被侮辱被損害的不幸生活，具有深刻的思想意義。代表作有短篇小說《變色龍》、《苦惱》、《萬卡》、《第六病室》、《套中人》等。

（3）歐.亨利
十九世紀末二十世紀初美國現實主義著名作家。曾被誣告罪入獄三年。後遷居紐約，專事寫作，他幾乎每周寫一篇短篇小說，供報刊發表。他一生創作了近三百篇短篇小說和一部長篇小說，對腐朽的資本主義制度、反人道的法律、虛偽的道德給予揭露和諷刺。代表作有長篇小說《白菜與皇帝》，短篇小說《麥琪的禮物》、《警察與贊美詩》等。

④ 長篇小說和短篇小說的區別。

字數的多少，是區別長篇、中篇、短篇小說的一個因素，但不是惟一的因素。
人們通常把幾千字到兩萬字的小說稱為短篇小說，三萬字到十萬字的小說稱為中篇小說，十萬字以上的稱為長篇小說。
這只是就字數而言的，其實，長、中、短篇小說的區別，主要是由作品反映生活的范圍、作品的容量來決定的。
長篇小說容量最大，最廣闊，篇幅也比較長，具有比較復雜的結構，它一般是通過比較多的人物和紛繁的事件來表現社會生活的，如《紅樓夢》。
中篇小說反映生活的范圍雖不像長篇那樣廣闊，但也能反映出一定廣度的生活面，它的人物的多寡、情節的繁簡介於長篇與短篇之間，如《人到中年》。
短篇小說的特點是緊湊、短小精悍，它往往只寫了一個或很少幾個人物，描寫了生活的一個片斷或插曲。短篇小說所反映的生活雖不及長篇、中篇廣闊，但也同樣是完整的，有些還具有深刻、豐富的社會意義。

⑤ 請問國內外著名的短篇小說家都有誰，其各自的寫作特點是什麼（如答案滿意，本人將另給出50財富值）

莫泊桑
莫泊桑(1850--1893) 十九世紀法國著名的批判現實主義小說家。出生於沒落的貴族世家，1880年發表第一個中篇小說《羊脂球》，此後陸續寫了一大批思想性和藝術性完美結合的短篇小說，博得世界短篇小說巨匠的贊譽。他的創作廣泛而深刻地反映了十九世紀後半期的法國社會現實，無情地揭露了資產階級道德風尚的丑惡，對下層社會的「小人物」寄予同情。小說構思新穎，描寫生動，人物語言個性化，布局謀篇別具匠心。代表作有中篇小說《羊脂球》、《項鏈》等，長篇小說《一生》、《俊友》（又譯做《漂亮的朋友》等。
契訶夫
契訶夫( 1860～1905) 十九世紀俄國批判現實主義作家、戲劇家和短篇小說藝術大師，他是俄國最後一個批判現實主義的作家。他的早期合作諷刺和揭露了俄國社會官場人物媚上欺下的丑惡面目，寫得諧趣橫生，發人深思。八十年代中期，他創作了既幽默又富於悲劇的短篇小說，反映了社會底層人民的被侮辱被損害的不幸生活，具有深刻的思想意義。代表作有短篇小說《變色龍》、《苦惱》、《萬卡》、《第六病室》、《套中人》等。
歐·亨利
歐·亨利(1862.9.11-1910 ) 十九世紀末二十世紀初美國現實主義著名作家。一生經歷豐富，從事過葯房學徒、牧牛人、會計員、土地局辦事員、新聞記者、銀行出納員。曾被誣告罪入獄三年。後遷居紐約，專事寫作，他幾乎每周寫一篇短篇小說，供報刊發表。他一生創作了近三百篇短篇小說和一部長篇小說，對腐朽的資本主義制度、反人道的法律、虛偽的道德給予揭露和諷刺。代表作有長篇小說《白菜與皇帝》，短篇小說《麥琪的禮物》、《警察與贊美詩》等。 同時，埃德加·愛倫·坡也因其短篇小說而著名。

世界三大短篇小說家的寫作特點

A、莫泊桑繼承了福樓拜、巴爾扎克、斯湯達等現實主義大師的寫實傳統，同時又追隨左拉等自然主義先驅人物，在寫作中他正視現實、尊重歷史，特別是不讓自己在作品中出現。他的文章中幾乎找不到平鋪直敘的說教，他的創作最大特點就是善於隱藏自己。同時，他更巧妙地掌握了如何在隱藏的同時，傳達給讀者自己的觀點，最終給讀者以啟迪和教育。這種隱藏並不是真正的隱藏，他恰到好處地突出了作品的主題，比那些平鋪直敘的陳述和冗長的道理更耐人尋味。
莫泊桑是法國文學史上短篇小說創作數量最大、成就最高的作家，三百餘篇短篇小說的巨大創作量在十九世紀文學中是絕無僅有的；他的短篇所描繪的生活面極為廣泛，實際上構成了十九世紀下半期法國社會一幅全面的風俗畫；更重要的是，他把現實主義短篇小說的藝術提高到了一個前所未有的水平，他在文學史上的重要地位主要就是由他短篇小說的成就所奠定的。
莫泊桑短篇小說的題材是豐富多彩的，在他的作品裡，形形色色的社會生活，如戰爭的潰敗、上流社會的喜慶游樂、資產者沙龍里的聚會、官僚機構里的例行公事、小資產階級家庭的日常生活、外省小鎮上的情景、農民的勞動與生活、宗教儀式與典禮、酒館妓院里的喧鬧，等等，都有形象的描繪；社會各階級各階層的人物，從上層的貴族、官僚、企業家到中間階層的公務員、自由職業者、小業主，到下層的工人、農民、流浪漢以至乞丐、妓女，都得到了鮮明的勾畫；法國廣闊天地里，從巴黎鬧市到外省城鎮以及偏遠鄉村與蠻荒山野的風貌人情，也都有生動的寫照。在廣闊的藝術視野與廣闊的取材面上，莫泊桑的短篇顯然超過了過去的梅里美與同時代的都德，而在他廣泛的描寫中，又有著三個突出的重點，即普法戰爭、巴黎的小公務員生活與諾曼底地區鄉鎮的風光與軼事。由於莫泊桑親身參加過普法戰爭，他在當代作家中就成為這一歷史事件最有資格的描述者。他對戰爭的所見所聞是那樣豐富，而他的體驗感受又是那麼深切，因此，他在整個創作的歷程中始終執著於普法戰爭的題材，寫出了一批以戰爭為內容的短篇。毫無疑問，他是對這場戰爭描繪得最多的法國作家，可以說，這史事件由於有了莫泊桑才在法國文學中得到了充分的反映。莫泊桑關於普法戰爭的著名短篇有《羊脂球》（短篇小說集）、《菲菲小姐》、《女瘋子》、《兩個朋友》、《瓦爾特·施那夫斯奇遇記》、《米隆老爹》、《一場決斗》、《索瓦熱老婆婆》、《俘虜》等。

B、歐·亨利的短篇小說在藝術技巧方面達到了相當高的水平，形成了自己獨特的風格。他的小說善於用帶淚的微笑和辛酸的歡樂打動讀者；他的小說情節曲折，構思巧妙，往往用一種出人意料的結尾，增強人物的命運的悲劇氣氛。這就是人們常說的「歐·亨利筆法」。他的短篇小說對於幫助我們認識美國社會生活，以及借鑒短篇小說創作的藝術技巧，都有極大的意義。
歐·亨利的寫作特徵：他的小說通俗易懂，其中無論發生了什麼，發生在何處，也無論主人公是何等人物，他的故事寫的都是世態人情，並且易有濃郁的美國風味。一般說來，驅使人們行動的慾望和動機是相當復雜的，但是歐·亨利人物的思想相對來說卻都比較簡單，動機也比較單一，矛盾沖突的中心似乎都是貧與富。這一方面大概因為美國是個平民社會，不存在天生高人一等的貴族階級，既然金錢面前人人平等，貧富就成了社會的主要矛盾。另一方面，此時正值美國內戰後的「鍍金時代」，拜金主義盛行，坑蒙拐騙樣樣齊全，貪污泛濫成災，似乎只人能賺到錢便是成功，並不問問錢的來歷是否清白合法，難怪金錢的佔有程度便成了人們關注的中心，與歐·亨利同時代的馬克·吐溫說得好：「在世界上任何地方，貧窮總是不方便的。但只有在美國，貧窮是恥辱。」歐·亨利筆下的芸芸眾生就是生活在這樣一個金錢主宰的世界中，他們的處境動機，他們的的喜怒哀樂，大都與金錢的佔有有關，所以歐·亨利描繪的世態人情，無論是善是惡，都有某種美國式的單純。歐·亨利小說中感人至深的落魄的小人物在艱苦的求生環境中，仍能對他人表現出真誠的愛與關懷，作出難能可貴的犧牲。為了給丈夫購買一條白金錶鏈作為聖誕禮物，妻子賣掉了一頭秀發。而丈夫出於同樣的目的，賣掉金錶給妻子買了一套發梳。盡管彼此的禮物都失去了使用價值，但他們從中獲得的情感是無價的。為了鼓勵貧病交加的年輕畫家頑強地活下去，老畫家於風雨之夜掙扎著往牆上畫了一片永不凋落的常青藤葉。他為自己的傑作付出生命的代價，但青年畫家卻因此獲得勇氣而活了下來。一個富人已經淪落到挨餓的地步，但他堅持履行自己的一年一度在感恩節請窮朋友吃飯的職責。而剛吃飽飯的窮朋友為了使對方滿意，也忠實地扮演了自己的角色。他們各自作出犧牲，為的是給他人一點安慰。所有這些都未必稱得上轟轟烈烈的大事，而是小人物們日常完成的小事，但正在這些小事上，他們達到了善，達到了自己精神境界的至高點。歐·亨利對惡具有同樣的敏感，他把美國這個名利場上的把戲看得十分透徹，那些「叢林中的孩子們」爾虞我詐，勾心鬥角，巧取豪奪，行的都「叢林法則」。殘忍遇到狠毒，小騙碰上大騙，強盜騙子縱然高明，卻仍然斗不過金融家，華爾街的經紀人是決不手下留情的，更可悲的是，在這種對財富的角逐中，人們的靈魂受到腐蝕，年輕的姑娘明明在飯館當出納員，卻偏偏裝腔作勢，假冒名門望族。忙忙碌碌的經紀人竟然忘了昨夜的新婚，向妻子再一次求婚。在一個金錢萬能的世界裡，父親的財神可以在最關鍵的時刻製造一起交通堵塞，從而使獨生子獲得求婚的機會，愛神對此只能甘拜下風。不過，歐·亨利筆下的善與惡並不那麼截然分開，涇渭分明，它們之間有著一個廣闊的中間地帶，其中存在著良心發現，幡然悔悟，重新做人的種種可能性。決定洗手不幹的保險箱盜竊犯為了救出不幸把自己反鎖在保險庫里的孩子，當眾拿出自己的看家本領，准備著跟警察再去蹲監獄。一個自慚形穢，背棄了情人男人，畢竟還能盡自己的努力，讓青梅竹馬的姑娘斷了對他的思念，快快活活地去重新開始生活。歐·亨利的成功主要在於他善於捕捉和把握生活中的典型場面，在一個個生活的片斷里，處於兩難中的主人公必須面對抉擇，這時不僅能集中刻畫人物心理，也能充分展示生活中固有的矛盾。再加上歐·亨利具有把情節剪裁得恰到好處的本領，因而能在很短的篇幅內達到一種思想與藝術相結合的完美效果，給人以強烈的印象，而這也正是短篇小說成功的關鍵。歐·亨利的小說在藝術處理上的最大特點就是它們的「意外結局」。情節的發展似乎明明朝著一個方向在發展，結果卻來個出其不意。這意外的結局一般說來是比較令人寬慰的，即便是悲哀的結局，也常包含著某種光明之處，這就是所謂「帶淚的微笑」。像《帶傢具出租的房間》這樣的悲劇在歐·亨利的筆下是很少發生的。然而，意外的結局不能不經常依賴於某種偶然性，而太多的偶然性又不能不與現實產生距，所以「意外結局」一面使歐·亨利的小說顯示得趣味盎然，同時也使它們缺乏深度。兩難的處理和意外的結局往往產生令人啼笑皆非的幽默效果，在歐·亨利的小說中，幽默是貫穿始終的，有的專門是為幽默而幽默的。綁架孩子的歹徒被頑童折磨得苦不堪言，寧可倒貼錢把孩子護送回家。幽默家被近日復一日地製造幽默，竟變成了一個心力交瘁的吸血鬼，最終在殯儀館的後房中才得以告別塵世的愚蠢，重新恢復了一個正常人的知覺。歐·亨利顯然是把自己視為一個幽默家，他在《幽默家自白》中寫道：「我的笑話的性質是和善親切的，絕不流於諷刺，使別人生氣。」這句話也適用於歐·亨利本人，他諷刺，但不流於諷刺，他的嘲諷和幽默通常是善意的，有時能令人震驚地揭示出人生的真諦，如《生活的陀螺》和《鍾擺》那樣，它們體現了歐·亨利透視生活的能力。歐·亨利的語言本身也充滿了誇張和幽默，而幽默能直到淡化事物悲劇性的作用，使大眾讀者更能接受。



C、契訶夫的小說短小精悍，簡練樸素，結構緊湊，情節生動，筆調幽默，語言明快，富於音樂節奏感，寓意深刻。他善於從日常生活中發現具有典型意義的人和事，通過幽默可笑的情節進行藝術概括，塑造出完整的典型形象，以此來反映當時的俄國社會。其代表作《變色龍》、《套中人》堪稱俄國文學史上精湛而完美的藝術珍品，前者成為見風使舵、善於變相、投機鑽營者的代名詞；後者成為因循守舊、畏首畏尾、害怕變革者的符號象徵。

⑥ 說說歐亨利短篇小說集和莫泊桑短篇小說集的相同和不同之處，各有什麼特色，謝謝

莫泊桑和歐·亨利都是世界短篇小說巨匠。在論及兩人的創作手法時, 往往會看到大同小異的說法, 如由小見大, 結局出人意料等等。其實, 兩位作家的短篇小說創作在藝術手法方面有很多差異。

美國作家歐·亨利是一位獨具風格的短篇小說家，他的作品有獨特的藝術技巧，不僅從普通生活中選取平凡素材，以小見大，從平常事件中開掘主題，反映出不平常的社會意義。還在於以幽默的喜劇手法表現悲劇性的內容，用作品情節的巧合增強戲劇性。更在於他獨特的藝術結構、「歐·亨利式的結尾」。以及獨具特色的語言藝術。

莫泊桑的文學成就以短篇小說最為突出，享有「短篇小說之王」美稱。莫泊桑短篇小說的藝術特色，主要通過其在敘述時如何將生活真實上升為藝術真實，以真實、自然的描寫藝術吸引人以及在表現藝術哲理性方面的獨特表現手法來展開論述，從而表明莫泊桑的作品為後世留下了一筆寶貴的財富，他在很多方面的創作技巧是值得後世學習並借鑒的。
在短篇小說的藝術構思上，莫泊桑不製造離奇情節刺激讀者的好奇心。他善於從現實生活中選取有典型意義的人物、事件和生活片段作為透視點來窺視大千世界，以小見大，由點及面反映普遍的社會真實。他從一把傘的小洞眼看到市民利己主義哲學；用一根繩子繞出一個趨炎附勢荒唐混亂的世風；不見了一串項鏈，引人尋找小資產階級丟失的淳樸（《雨傘》、《繩子》、《項鏈》）。
構思和布局的巧妙是莫泊桑短篇小說的又一大特點。取材於平凡的日常生活，巧妙、引人入勝的情節結構和布局使莫泊桑的小說生動而富有吸引力。他的短篇小說常常像故事一樣娓娓動聽，給人親切自然的感覺。在似乎平淡的敘述中，早已埋伏了精心設計的妙筆。有時，正在緩慢進展的情節會因為一個細節的插入而迅速推向高潮，形成意想之外的場面。人物和主題從中得到深刻的表現。有時先製造重重迷霧，故意將讀者引入歧途——對故事的發展和結局做出種種猜測，而結果卻全然相反。幾乎每篇都新穎別致又存在一個共同點：入情入理，真確可信十分自然朴實。為了實現精巧和自然相統一的藝術構思，莫泊桑出色的運用了多樣化的藝術表現手法，
在題材和情節的奇巧上，莫泊桑有似於歐•亨利。然而他獨具匠心的構思，曲折的故事情節、出人意料的結局卻是合乎情理的，在生活中可能發生的。這一點又是不同於歐•亨利的。然而，他有些作品在取材於平凡小事的這個特點上，又接近於契訶夫。如《羊脂球》中整個作品只寫了一個平淡無奇的旅途，與契訶夫不同的是，他的作品中還有一點「奇遇」，如《羊脂球》中路上的受阻。另外，莫泊桑還開創了短篇小說多層次、多角度的敘事結構。他的小說中的「敘事人」經常變換，並且採用故事套故事的敘事結構。
一較之歐·亨利, 莫泊桑的短篇小說題材更為豐富。
二莫泊桑的小說語言冷靜、客觀, 不帶有作家自己的主觀感情色彩。
三莫泊桑短篇小說的情節發展較之歐·亨利的多一些起伏。

⑦ 跪求莫泊桑、歐亨利、契訶夫三人作品的區別

1、作品主題不一樣

莫泊桑，揭露上層統治者及其毒化下的社會風氣的同時，對被侮辱被損害的小人物寄予深切同情。

歐·亨利的作品大致可分為三類：描寫美國西部生活為主一類寫的是美國一些大城市的生活；拉丁美洲生活為對象。

契科夫，不追求離奇曲折的情節，他描寫平凡的日常生活和人物，從中揭示社會生活的重要方面。

2、手法不一樣

莫泊桑擅長從平凡瑣屑的事物中截取富有典型意義的片斷，以小見大地概括出生活的真實。

歐·亨利的小說在藝術處理上的最大特點就是它們的「意外結局」，只有到了最後一刻，「謎底」才最終解開，情節的發展似乎明明朝著一個方向在發展，結果卻來個出其不意。

契科夫抒情氣味濃郁，抒發他對丑惡現實的不滿和對美好未來的嚮往，把褒揚和貶抑、歡悅和痛苦之情融化在作品的形象體系之中。

3、藝術構思不同

巧奪天工的結構藝術，歐•亨利總是漫不經心地娓娓講述著他的故事，突然，就像魔術師變戲法一樣給你變出一個意想不到的結局。

莫泊桑在藝術構思上介於歐•亨利與契訶夫之間，在題材和情節的奇巧上，莫泊桑有似於歐•亨利。然而他獨具匠心的構思，曲折的故事情節、出人意料的結局卻是合乎情理的，在生活中可能發生的。這一點又是不同於歐•亨利的。

契訶夫從不注重故事情節的生動性和曲折性，而是多用灰暗的筆調，白描的手法去描寫停止的，令人窒息的社會生活。

(7)大短篇小說作者創作的異同擴展閱讀：

歐亨利風格：

意外結局

歐·亨利的小說在藝術處理上的最大特點就是它們的「意外結局」，只有到了最後一刻，「謎底」才最終解開，情節的發展似乎明明朝著一個方向在發展，結果卻來個出其不意。這意外的結局一般說來是比較令人寬慰的，即便是悲哀的結局，也常包含著某種光明之處，這就是所謂「帶淚的微笑」，即「歐·亨利式結尾」。

像《帶傢具出租的房間》這樣的悲劇在歐·亨利的筆下是很少發生的。然而，意外的結局不能不經常依賴於某種偶然性，而太多的偶然性又不能不與現實產生距，所以「意外結局」一面使歐·亨利的小說顯示得趣味盎然，同時也使它們缺乏深度。

以現實主義的筆法，觸及中下層人群的日常狀態，並提煉出貧苦生活中的幽默、機智的一面；善用各種戲劇性巧合，以意想不到的方式結尾，這正是美國短篇小說家歐·亨利的典型風格。

幽默

兩難的處理和意外的結局往往產生令人啼笑皆非的幽默效果，在歐·亨利的小說中，幽默是貫穿始終的，有的專門是為幽默而幽默的。綁架孩子的歹徒被頑童折磨得苦不堪言，寧可倒貼錢把孩子護送回家。

幽默家被近日復一日地製造幽默，竟變成了一個心力交瘁的吸血鬼，最終在殯儀館的後房中才得以告別塵世的愚蠢，重新恢復了一個正常人的知覺。

歐·亨利諷刺，但不流於諷刺，他的嘲諷和幽默通常是善意的，有時能令人震驚地揭示出人生的真諦，如《生活的陀螺》和《鍾擺》那樣，它們體現了歐·亨利透視生活的能力。歐·亨利的語言本身也充滿了誇張和幽默，而幽默能直到淡化事物悲劇性的作用，使大眾讀者更能接受。

敘述視角

歐·亨利的小說常常採用全知敘述者，即採用無所不知、無處不在的「上帝視角」對故事世界的一切予以揭示，還會不時地站出來對故事中的人物、場景進行評述。

不過，「即便在一些以全知視角為主導的小說中，故事外敘事者有時也會暫時放棄自己的視角，採用人物視角來揭示人物對某個特定空間的心理感受。」人物視角就會作為人物的感知而構成故事內容的一部分，從而有效地塑造人物形象、展示人物心理活動，進而揭示作品的主題。

人物形象

人物類型化在歐·亨利的小說中，有關人物外在特徵的細節描寫，遠遠超過對人物內心世界的探索和解析。也許是受篇幅所限，也許是歐·亨利對於呈現人物的內心沖突不是很感興趣，他常把小說中的人物稱為「提線木偶」，認為他們無力掌控自己的命運，帶有典型的宿命論色彩。

由此，他更樂於描繪和呈現「木偶們」身處的社會背景。由於缺乏人物心理描寫，很少觸及人物的內心沖突，被刻畫的人物有時會顯得缺乏個性和深度，不免陷入類型化的窠臼。小說中的主人公大多是男性，而且常常被貼上傳統類型的標簽：好人與壞人，以及一些變體。

經常出現的人物有：牛仔、牧羊人、騎警、醫生、強盜、銀行家、小職員、農夫、廚師，以及他們的妻兒。在每一個短篇中，歐·亨利只需從形形色色的人物類型中挑選出幾種，把人物關系稍加變換，再輔以有趣或離奇的情節，就能炮製出使讀者滿意的作品。

有評論家認為，歐·亨利這種創作態度削弱了他的小說力度，導致了他的小說過於簡單、類型化；不夠細膩，缺乏深度和復雜性。尤其是他的「西部小說」，人物的動作只停留在事物表面，結果使得多數小說只描繪了一些人類最基本的情感，諸如：愛、恨、恐懼、貪婪和憤怒。

除此之外，人物之間的大多數沖突都以婚姻或死亡結束，不管讀者感到滿意還是悲傷、憤慨，都只能被動接受，因為小說已經隨著「令人吃驚」的結尾戛然而止了——沒有任何分析人物動機的內容了，因為短篇小說的篇幅非常有限。

參考資料來源：網路-歐亨利

⑧ 巴金《家》《憩園》《寒夜》的異同

巴金和他的《激流三部曲》(家,春,秋)

隨著新文學運動的成長發展，有越來越多的作家，形成自己獨特的思想藝術風格，並且通過不同的創作途徑，在不同的藝術領域內，作出了重大的貢獻。最初，是「五四」的風暴，使他們的思想受到震動和鼓舞，同時激發了他們對於新文學的興趣。從二十年代中後期起，他們陸續投身於文學工作；到了三十年代，就成為深受歡迎的著名作家。他們的文學主張和創作實踐，繼承發揚了「五四」文學革命的戰斗傳統，堅持反帝反封建的民主主義的政治要求和為被侮辱與被損害者呼號的現實主義的藝術原則，把新文學創作推向新的水平。其中，取得了突出成就的，是巴金、老舍、曹禺三位作家。

巴金，原名李芾甘，一九�四年出生於四川成都一個官僚地主家庭，少年時代曾目擊封建大家庭內當權勢力的種種腐朽丑惡生活，青年們受壓迫以壓犧牲的遭遇，「下人」們的極為悲慘的命運；這使他產生深切的激憤。在「五四」浪潮沖擊之下，他由最初朦朧的覺醒進而形成了強烈的民主主義革命要求。早年的這些生活和思想經歷，在他後來的創作中都有反映。一九二三年，他從封建家庭出走，到上海、南京等地求學。一九二七年初赴法國，在更為寬廣的天地里，接觸到各種社會思潮。其中，最吸引他的是法國資產階級大革命所揭示的民主主義理想。後來，他曾經說過：「我們都是法國大革命的產兒」(註：《巴金短篇小說集第二集·法國大革命的故事》)。一些俄國虛無黨人的主張和行為，也使他受到鼓舞。在他的作品中，可以看到這些內容復雜的思想影響的深淺不同的印記。

巴金的創作生活開始於一九二七年的旅法期間。當時，正當第一次國內革命戰爭由於大資產階級的背叛，從蓬勃展開的大好局面一下子跌進失敗的深淵。革命轉入低潮。美國政府不顧世界輿論的抗議，處死巴金奉為「先生」的無政府主義者凡宰地的消息，更使他感到震驚和悲痛。這些，都給他最初的創作帶來一種特殊的不安、騷亂的氛圍。早期作品《滅亡》、《新生》、《愛情三部曲》等都寫一群知識青年在軍閥統治的環境中所從事的種種活動。作者揭露封建軍閥統治的殘暴與不義，懷著很大的熱情塑造了杜大心、陳真、吳仁民、李佩珠等人物形象，贊美他們憎恨黑暗現實、追求光明未來和勇於自我犧牲的精神。這樣的思想主題，和人民革命的反帝反封建任務是一致的。因此，作品在當時不資產階級青年讀者中曾經引起較大的反響，有助於激發讀者變革舊現實的熱情；而通過上述人物的失敗和犧牲的命運，客觀上也顯示出了個人反抗的悲劇。但這些正面形象的思想性格中都有以「救世主」自居、脫離群眾和狂熱、偏激等毛病，他們自由散漫，肯定行刺暗殺等個人恐怖手段，視犧牲為自己唯一的神聖責任，這正突出地表現了他們的弱點和錯誤。作者在描寫中對他們採取了無批判的態度，事實上就是贊揚了小資產階級的狂熱性和極端民主自由的思想。在《愛情三部曲》的第三部《電》中，這種傾向表現得極為明顯。作品從工會，婦女協會、學校等各方面錯綜地描寫了某小城市中一個激進團體的反軍閥活動，著重寫了團體內部一群青年的生活、斗爭和死亡。雖然其中的陰郁氣氛已較最早的《滅亡》等作品有所減少，但從這個寄託了作者理想的革命團體的活動中，卻可更具體地看到思想方面的弱點和生活方面的破綻。這里沒有嚴密的組織和紀律，沒有堅強的群眾基礎，只有一些彼此思想接近的青年，憑著自己的熱情和勇敢就企圖在殘暴的反動統治下立刻打開一個局面。作者對那種只是出於狂熱，並不能給革命事業帶來切實好處的單純的獻身精神，也採取贊美的態度。這是一些瑕瑜互見的作品，在主要是鼓舞讀者向黑暗現實展開斗爭的同時，也不免會發生一些消極的影響。

在寫作《愛情三部曲》的同一個時期里，巴金曾於一九三一年冬到一個礦區生活了短時期。兩年後利用所得的素材寫成《萌芽》(《雪》)，因遭禁，兩度改名後自費出版。前此的小說《砂丁》，已經寫了礦工的苦難；而到《萌芽》，則進一步寫出礦工們改變現狀的強烈願望和團結一致地進行的斗爭。面對著新的生活題材，作者一時來不及充分熟悉，因此有些人物形象寫得不夠真實，但是，在這些作品中，作者不僅開拓了新的描寫領域，而且把憎恨黑暗現實的激情同對工人生活斗爭命運的真摯關切結合起來，表現了較有現實意義的內容。這是巴金創作的一個發展。

他的代表作是《激流三部曲》，包括《家》(一九三一年在《時報》連載發表，一九三三年初版)、《春》(一九三八年初版)、《秋》(一九四�年初版)三部，內容是通過一個大家庭的沒落和分化來寫封建宗法制度的崩潰和革命潮流在青年一代中的激盪。作者以很大的激情對封建勢力進行揭露，歌頌了青年知識分子的覺醒、抗爭並與這種家庭決裂。對題材的熟悉的作者感受的深切，使這部作品獲得強烈的感染力量。在對青年進行反封建的啟蒙教育方面，《激流三部曲》，尤其是其中的《家》，曾起了很大的作用。

作品以「五四」的浪潮波及到了閉塞的內地——四川成都為背景，真實地寫出了高家這個很有代表性的封建大家庭腐爛，潰敗的歷史；用作家自己的話說：他「所要展示給讀者的乃是描寫過去十多年間的一幅圖畫」(註：《〈激流〉總序》)。高氏豪門外表上詩禮傳家，書香門第，但遮掩在這層帷幕之後的，卻是內部的相互傾軋，明爭暗鬥，腐朽齷齪，荒淫無恥。為了維護這個作為封建制度的支柱而又面臨崩潰的家庭，以高老太爺和克明為代表的那些衛道者，竭力奉持著禮教和家訓，壓制一切新的事物，甚至不惜以犧牲青年為代價。這就又加深了新與舊、當權勢力與被壓迫者的矛盾，並使年輕人遭受巨大的痛若。在《家》中，就有梅的悒鬱致死，瑞珏的慘痛命運，鳴鳳的投湖悲劇，婉兒的被逼出嫁，——這些青年女性的不幸遭遇，無不是封建制度以及禮教、迷信迫害的結果。作者通過這些描寫，表現了深切的同情和悲憤，並向垂死的制度發出了「我控訴」的呼聲。

然而這個家裡的新舊矛盾，畢竟已發生在「五四」時代。「五四」的浪潮掀起了青年一代的熱情和理想，也回深了他們對於舊的制度和生活的憎恨。《家》中的重要人物覺慧，便是這種受到新思潮沖擊的新生的民主主義力量的代表。他堅決反對大哥覺新的「作揖哲學」和「無抵抗主義」，他的信念很單純，對舊勢力「不顧忌，不害怕，不妥協」。他的確是「幼稚」的，對周圍的一切還不能作出科學的分析，甚至感到「這舊家庭裡面的一切簡直是一個復雜的結，他這直率的熱烈的心是無法把它解開的。」但基於「五四」時代對舊的一切表示懷疑和否定的精神，他知道這個家庭是「無可挽救的了」。他並不想對「家」寄託什麼希望，而熱心於交結新朋友、討論社會問題、編輯刊物，創辦閱報社等等社會活動，「誇大地把改良社會、解放人群的責任放在自己的肩上」。即使在他與鳴鳳熱戀的時期，他在外面也「確實忘了鳴鳳」，只有回到那和沙漠一樣寂寞的家裡時，才「不能不因思念她而苦惱」。最後，覺慧無所顧忌地離開家而遠走了。作者通過覺慧寫出了革命潮流在青年中的激盪，寫出了包含在舊家庭內部的新力量的成長，也通過覺慧來對覺新的「作揖主義」和別人的懦弱性格作了批判。在《春》與《秋》中，從淑英、淑華等人的成長過程，可以看到覺慧的行動對這個家庭所產生的巨大影響。這一性格的確是給讀者帶來了鼓舞、帶來了「新鮮空氣」的。覺慧到上海是為了嚮往那裡的「未知的新的活動」，「還有那廣大的群眾和新文化運動」；作品並沒有正面地具體描寫覺慧離開家庭以後所走的道路，但對封建家庭的叛逆，常常是知識分子走上民主革命的起點。根據覺慧性格的邏輯發展，在中國具體歷史條件下，他是有可能經過較長時期的摸索而找到人民革命的主流和領導力量的。雖然環境氣氛和時代精神在《激流三部曲》中表現得不夠充分，使人不能十分真切地感受到那個家庭與當時各種社會關系的聯系，但作品寫到了「五四」革命浪潮的影響，寫到了四川軍閥混戰對人民的騷擾，也寫到學生們向督軍署請願和罷課的斗爭，以及地主派人下鄉收租等情況。這一切都表示這是一個人民革命力量正在觀苦鬥爭和不斷壯大的時代，而這種背景就給覺慧這些青年人的叛逆性格和出路提供了現實的根據。

覺新和覺民是始終貫串在《激流三部曲》里的人物，特別是覺新，作者對他所花的筆墨最多，而且可以說是整個作品布局的主幹。這是一個為舊制度所薰陶而失掉了反抗性格的青年人，心底里雖然有著是非和愛憎的界限，也理解奪去了他的幸福和前途、奪去了他所最愛的梅和瑞珏的是「全個禮教，全個傳統，全個迷信」，但他無力掙扎，只能傷心地痛哭，忍愛著精神上的痛苦。他是舊禮教制度下的犧牲者，但同時又不自覺地扮演了一個維護者的角色。作者對他是有一些批判的(通過覺慧，曾多次批判他的怯弱)，但更多的是同情和原諒。讀者只有在把他當作一個犧牲者的心情下才可能產生一點惋惜；這種情緒卻往往又為人物自己的行動所否定了。覺民的性格是沉著的，也是比較定型的；作者給他安排了一個比較順利的遭遇，使他勝利地得到愛情，跨過了逃婚的斗爭。他也有改變和發展，但都是順著一條路向前的，他自信可以掌握自己的命運。在《春》和《秋》中，他已站在斗爭的前緣，不妥協地和那些長輩們當面爭辯，並衛護著淑英、淑華的成長。在給覺慧的信中，他說：「我現是在『過激派』了。在我們家裡你是第一個『過激派』，我便是第二個。我要做許多使他們討厭的事情，我要製造第三個『過激派』。」這第三個就是淑英，淑英的成長和出走，是貫串在《春》裡面的主線，而覺民的活動就為這件事的開展准備了條件。

在青年女性中，除了上面提到的一些犧牲者外，作者在《家》里還寫了琴和許倩如，這是正面力量的萌芽，雖然許倩如只是一個影子，而琴還正在覺醒的過程中。到《春》里，這種正面力量就有了成長，不僅琴的性格得到進一步的發展，而且出現了淑英。她從覺慧的出走引起了心靈的波動，從蕙的遭遇又深切地感到擺在自己面前的危機，於是在覺民、琴等人的鼓舞下，逐漸變得堅強起來，終於走上了覺慧的道路，理解了「春天是我們的」這話的意義。《春》和《秋》中所展開的是比《家》中更加深化了矛盾。在長輩們的虛偽與墮落的襯托下，《春》裡面主要描寫一些心靈純潔的少年男女的活動，為淑英性格的成長和覺醒提供了條件。情節的開展比《家》來得迂緩，而精神仍是一貫的。淑華的活動主要在《秋》里，這是一個性格單純開朗的少女，她的爽直快樂的聲音常常調劑了某些場面中的憂郁情調，給作品帶來了一些明朗的氣氛。她最後也逐漸成長起來，有了「戰斗的慾望」，而且與舊勢力進行了面對面的爭辯。和她成為對比的是淑貞的命運，正當淑華爭取到進學堂的機會的時候，淑貞就跳井自殺了。這是個生活在愚蠢和淺妄的包圍中而從來沒有快樂過的木然的少女，通過她的遭遇暴露了那些長輩們的虛偽和丑惡，說明了封建主義對於人們的精神上和肉體上的嚴重的摧殘。這些少女們的活動，包括綺霞、倩兒、翠環等人，是作品中的重要構成部分。

對於那些虛偽、荒淫和愚昧的老一代的人們，作者並沒有把他們漫畫化，卻仍然投予了深刻的憎恨和無情的詛咒。從高老太爺和《秋》裡面死去的克明身上，揭露了舊制度的衛護者們那種表面十分嚴峻而其實極端虛偽和頑固的本質。《春》裡面作者更多地勾畫了克安、克定等人的荒淫墮落的活動，他們的盜賣財物、私蓄娼優、玩弄丫頭奶媽等行徑是不堪入目的；而在他們的放縱和影響下，覺群、覺世等小一輩品質的惡劣也已逐漸成型，這正說明了這種制度和教育的腐朽、野蠻和殘酷。《秋》裡面所寫的面更擴大了，已不限於高家的范圍，周家和鄭家也佔了很大的比重；通過周伯濤、鄭國光、馮樂山、陳克家等不同人物性格的描寫，所謂書香縉紳之家的虛偽、墮落和無恥的面貌是更多方面地揭露出來了。這就不只補充了對高家那些「克」字輩人物精神墮落狀況的揭露，而且說明了這是一個制度的產物，充分地顯示了這些形象的社會意義。另外一些庸俗、潑辣和愚蠢的女眷們的活動，例如陳姨太、王氏、沈氏等，更以她們的丑惡形象引起了人們的深深的厭惡。而通過一些性格善良的人們的犧牲，例如蕙的死和葬，枚的死，以及一些不幸的丫環的命運，封建統治階級的「吃人的」面貌和作者的極端憎惡的感情就表現得更為鮮明。

在《秋》的最後，覺民說：「沒有一個永久的秋天，秋天或者就要過去了。」作者曾說他「本來給《秋》預定了一個灰色的結局，想用覺新的自殺和覺民的被捕收場」，但在友情的鼓舞下，他決定「洗去了這本小說的陰隨的顏色」(註：《〈秋〉序》)。這個預定的計劃更接近於他在《愛情三部曲》或者《滅亡》、《新生》等作品中一再作過的藝術安排；但在願望給讀者以樂觀和鼓舞的情緒支配下，他終於改變了預定的計劃，給作品增添了健康和明朗的色彩。早期作品中有所流露的無政府主義的思想影響，在這里已經很難找到了。小說關於新的力量和新的道路雖然都還寫得相當朦朧，但仍然有很大的鼓舞力，能夠吸引讀者憎恨那種腐朽沒落的制度，並為美好的未來而斗爭。封建社會在中國經歷了特別漫長的歷史歲月。到了現代，在狂風暴雨般的人民革命的連續打擊下，它的解體仍然是極其緩慢的；而且一面走向列亡，一面繼續虐待、摧殘、殺害各階層的人們，包括封建階級成員自身。所以，以控訴封建家庭、封建制度的罪惡為主旨的《激流三部曲》，具有強烈的戰斗意義，它曾激動了幾代青年讀者的心靈。

巴金還有《復仇》、《光明》、《將軍》等短篇小說集，從更多的方面，反映動盪不安的社會生活。如《還鄉》寫鄉民們反對惡霸鄉長的尖銳的斗爭；它的姊妹篇《月夜》描寫了這個惡霸殺死了參加農會的農民的慘象。《煤坑》通過一個初下窯的礦工的感受，描寫了煤礦工人的悲慘生活。也有許多篇從各種不同的角度描繪了知識分子的不同面貌，如《知識階級》和《沉落》都是揭露某些大學教授的卑劣行徑和虛偽的丑態的。《春雨》里則寫了一個不滿哥哥只求混飯吃而自己勇敢地走向革命的知識分子。此外，作者還根據自己廣泛的經歷和知識，寫過好些篇取材於外國社會生活的小說。《馬賽底夜》描寫了隱藏在資本主義豪華都市中的罪惡和荒淫。《馬拉的死》取材於法國資產階級革命的重要歷史事件。《神·鬼·人》短篇集中的幾篇則寫出了某些日本人的精神空虛的面貌。《將軍》描寫流落在中國的白俄貴族的沉淪。這些短篇一般都是攝取一個生活片斷或就一兩個人物的性格來寫的，不只反映的生活面較長篇廣闊，在構思和藝術表現的集中精煉上，也有它獨特的成就。有些作品，如《狗》、《幽靈》等，主要採用象徵的筆法，描繪現實生活中嚴酷的矛盾和斗爭。這些短篇，處處都顯示出作家對於人世間不幸和苦難的高度敏感，迷漫著由此而來的內心不安和痛苦，同時卻又激盪著對於美好前景的憧憬和追求：它們都是巴金短篇小說共同的思想特色。這些作品，大多具有浪漫主義的色彩。

這個時期里，巴金還有《憶》、《短簡》、《旅途隨筆》、《生之懺悔》等散文集，其中大部分是談自己的生活、思想和創作的。在中國現代作家中，巴金可能是最喜歡跟讀者談論自己的作家了，而且總是那麼親切，那麼坦率，從不掩飾自己的愛憎、歡樂和懊喪。這些散文清麗流暢，將敘事和抒情融合在一起：感情在敘述中回盪，事實隨著情緒的急流展開，虛實相間，揮灑自如，寫得很有魅力和光彩。

抗戰期間巴金寫了長篇小說《火》，共分三部。前兩部描寫抗戰爆發後上海青年的抗日救亡活動，以及上海淪陷後由這些青年人組成的戰地服務團所進行的各種抗戰宣傳和組織民眾的工作情形，比較鮮明地刻劃了其中一些成員的性格特點，表現出了作者的愛國主義熱情和對侵略者的憤慨。第三部寫於一九四三年，抗戰後期國民黨統治區的政治情況給作者帶來了陰隨失望的情緒，因此它和前兩部雖然在故事情節上尚有一些聯系，但氣氛和情調卻顯然不同，而且通過一個基督徒來宣揚「人類愛」，在思想上既有明顯弱點，在藝術上也比較枯燥。

作者這種陰郁失望情緒也表現在他一九四四年以後所寫的幾部作品裡。在長篇《憩園》、《第四病室》、《寒夜》和短篇集《小人小事》中所寫的故事，可以說都是生活在「寒夜」中的一些「小人小事」。這些作品的內容大致都是通過那些善良人物的不幸遭遇，揭露國民黨黑暗統治的後果，表現了作者對那個社會的悲憤的控訴和抗議。作者在《第四病室》的《小引》中說：「我一個朋友剛剛害霍亂死去，這里的衛生局長(用我們家鄉的土話解釋，他倒是名符其實的『衛生』局長了)還負責宣言並未發現霍亂。」他對國民黨反動統治懷有不可抑止的憤怒，不過在早期作品中較多見的作家主觀熱情的宣洩，已被對於社會生活的細致刻劃所代替了：同樣是對於舊世界的抨擊，在表現手法上卻有所不同。這些小說所寫的都是些平淡而悲痛的故事，雖然氣氛比較低沉，但並未失去對生活的信心和希望，對黑暗勢力的揭露仍然相當有力。

在《〈沉落集〉序》中，巴金曾說他的作品都是在「憤慨的情緒下寫成的」，而且自述：「態度是一貫，筆調是同樣簡單。沒有含蓄，沒有幽默，沒有技巧，而且也沒有寬容。這也許會被文豪之類視作淺薄、卑俗，但是在這裡面卻跳動著這個時代的青年的心。我承認我在積極方面還不曾把這個時代青年的熱望完全表現出來，但是在消極方面我總算盡了我的力量：在剪刀和朱筆所允許的范圍內，把他們所憎恨的陰影畫出來了。」這段話大體上是可以概括他的作品的特色的。作者創作力量旺盛的時代是青年時期，他筆下的人物也大致都是青年，而他的作品的讀者主要也是青年。在《家》的《後記》中，他說：「我始終記住：青年是美麗的東西。而且這一直是我的鼓舞的泉源。」事實上，巴金正是把自己的作品看作青年的贊歌的：他歌頌青春的美麗和成長，而詛咒那些與青春為敵的摧殘生命的勢力。這里顯示了他創作的特點，也包含了他創作的弱點。青年知識分子熱情勇敢，富有朝氣，易於接受新思想，自然值得贊美；但這些小資產階級的知識青年雖然渴望進步，而出身和教育所賦予他們的缺點也很多，作者未能站在更高的水平上來看待這種進步力量，引導他們克服自己的缺點，卻往往站在同一水平來同情的原涼他們，這就不免帶來某些消極影響。巴金的這種創作態度，和創作品風格特色也是有密切聯系的。因為是青年人彼此間的熱情的鼓舞和心靈的交流，所以它不需要含蓄或幽默，也沒有餘裕來從事藝術的雕鏤；它需要的是單純、熱情、坦白、明朗，這樣才能夠溝通彼此間的感情，打動對方的心曲。加上巴金的語言流暢，就更容易使人很快為作品中人物的命運、他們的悲哀和歡樂所吸引，而且自然地引起了人們的激動。貫串在他作品中的那種對舊制度強烈的憎恨和熱情地鼓吹反抗和變革的精神，鼓動了許多青年讀者的正義感和不滿舊現實的激情，並引導他們走向反抗和革命的道路。「五四」以後的新文學，就整體而言，很長一段時期里都是以學生、青年知識分子為主要讀者對象的。盡管如此，和其他許多作家比較起來，在與青年讀者關系之密切、影響之廣泛等方面，巴金的作品仍然獲得特殊的成就。他一直是位深受青年喜愛的作家。

魯迅曾經稱贊說，「巴金是一個有熱情的有進步思想的作家，在屈指可數的好作家之列的作家」(註：《且介亭雜文末編·答徐懋庸並關於抗日統一戰線問題》)。他在舊中國的二十多年的創作生涯中，先後寫下四百多萬字的作品，具有廣泛的國際影響；同時，巴金還有大量的譯作，其中包括屠格涅夫等人的文學名著。由他主編的《文學叢刊》，編選出版了許多優秀的文學作品，內中不少是青年作家的處女作。他還編過《文學季刊》、《文季月刊》等刊物。所有這些，都為中國現代文學的發展作出在《寒夜》這部小說中，巴金為我們寫了一個貧窮的小職員的家庭故事：主人公汪文宣為了整個家庭的生計而拚命工作，到頭來卻害肺病而死；而自己的母親和妻子曾樹生中間的隔閡又使他難以調節、束手無策。

《寒夜》的寫作是在1944年秋冬之際的一個晚上，在重慶防空警報解除後一兩個小時內開始的。小說的情節與作者的生活幾乎是同步展開的，都是在抗戰時候的陪都重慶，而小說也正是從空襲警報拉響時候寫起。當巴金寫完這部小說已經是1946年12月31日了——上海的一個寒冷的冬夜，而《寒夜》的結尾也是以一個寒冷的夜晚而結束的。

相對於巴金的《家》等前期作品，《寒夜》不是一個慷慨激昂之作，小說的文字反而顯得異常的樸素、簡潔、干凈。巴金在《寒夜》這部小說中多次提及「夜的寒氣」，作者是有用意的，這是巴金對自己周圍環境的不滿和憎恨，充分表明了他在寒夜裡對光明和溫暖的強烈渴望。

小說《寒夜》的世界是怎樣的一個世界呢？國事前途渺茫，人生不知去向，周圍的一切如同濃濃的黑夜見不到一絲微光；而書中的每個人，盡管都說了很多話，可更多的是在自言自語，他們的心靈是孤獨的、情感是壓抑的，彷彿整個世界也被籠罩在一片無語之中。

閱讀《寒夜》這部小說，讓人感受最深的就是心情的沉悶，面對這種環境，從小說的開始到結尾你都想扯開喉嚨痛快地高喊一番，然而你卻像主人公汪文宣最後用手指扣著喉嚨那樣，發不出一點聲音。

正如巴金在小說的後記中寫得那樣：「我只寫了一些耳聞目睹的小事，我只寫了一個肺病患者的血痰，它們至今還深深印在我的腦際……」作者所指的是，在《寒夜》的寫作中間，他失去了一個好友和一個哥哥，而他們又正是吐盡血痰後在寂寞中死去的。

同樣的遭遇，同樣的人物命運，使巴金在《寒夜》的創作中十分投入，他始終與筆下的人物在情感上保持一致。巴金說他寫《寒夜》的時候找到了寫第一部小說《滅亡》時的同感，它們都是在情感激越的狀態下完成的。正是因為有同小說中那樣的經歷，才促使巴金在寒夜中不斷地去尋求光明！

《寒夜》是一部浸潤著巴金先生巨大血汗和情感的小說，讀完這部小說，我深切體會到了在那個艱苦的歲月中，在那個叫人窒息的寒夜中尋求光明時的艱難。通過讀巴金的這部《寒夜》，我從側面也更好地了解了我們那段沉重的歷史，更加珍惜今天的美好生活！
了積極的貢獻．

⑨ 莫泊桑歐亨利契科夫的短篇小說各自特點以及風格是什麼

1、莫泊桑

特點：（1）在對人物的描繪上，莫泊桑並不追求色彩濃重的形象、表情誇張的面目、誇張的生平與難以置信的遭遇，而是致力於描寫「處於常態的感情、靈魂和理智的發展」（《論小說》），表現人物內心的真實與本性的自然，通過人物在日常生活中的自然狀態與在一定情勢下必然有的最合情理的行動、舉止、反應、表情，來揭示出其內在心理與性格的真實。

（2）莫泊桑擅長從平凡瑣屑的事物中截取富有典型意義的片斷，以小見大地概括出生活的真實。

風格：現實主義小說藝術。

2、歐亨利

特點：歐·亨利的小說在藝術處理上的最大特點就是它們的「意外結局」，只有到了最後一刻，「謎底」才最終解開，情節的發展似乎明明朝著一個方向在發展，結果卻來個出其不意。這意外的結局一般說來是比較令人寬慰的，即便是悲哀的結局，也常包含著某種光明之處，這就是所謂「帶淚的微笑」，即「歐·亨利式結尾」。

風格：世態人情，並且易有濃郁的美國風味。

3、契科夫

特點：不追求離奇曲折的情節，他描寫平凡的日常生活和人物，從中揭示社會生活的重要方面。在契訶夫的劇作中有豐富的潛台詞和濃郁的抒情味。

風格：現實主義。

契科夫：

(9)大短篇小說作者創作的異同擴展閱讀：

三人的短篇小說：

1、莫泊桑

《羊脂球》《俊友》《項鏈》《一生》《溫泉》《歸來》《我的叔叔於勒》等。

2、歐亨利

《麥琪的禮物》(一作賢人的禮物)《最後一片葉子》《帶傢具出租的房間》《愛的犧牲》《心與手》《二十年後》等。

《感恩節的先生們》

3、契科夫：

《給博學的鄰居的一封信》《皮靴》《馬姓》《凡卡》《迷路的人》《預謀犯》《未婚夫和爸爸（現代小品）》《客人（一個場景）》《名貴的狗》《紙里包不住火》《哼，這些乘客們！》《普里什別葉夫中士》《獵人》《哀傷》《胖子和瘦子》、《喜事》《在釘子上》《勝利者的得意洋洋》《小公務員之死》《不平的鏡子》等。

⑩ 比較沈從文和老舍創作異同

老舍是京味小說的鼻祖。他的小說全景式地描寫了北京的市民生活和風俗，被看作「京味小說」的源頭，成為了北京文化的一個象徵。