论村上春树短篇小说的长篇化

『壹』 如何理解村上春树的短篇小说《在所有可能找见的场所》

村上春树是日本近代最知名迟数的小说作家，他的作品深受人们的喜欢，《在所有可能找见的场所》是一部优秀的短篇小说，其本搏旦陆基顷质突出了作者对社会的评价。

『贰』 如何从文学叙事学的角度分析村上春树《挪威的森林》

从文学叙事学的角度我想是否可以归纳为以下四点，即文字之美、孤独之美、隐喻之美、深刻之美

文字之美
多数人是因为文字之美才喜欢村上作品的。毕竟，文学是语言的艺术，离开了语言艺术，离开了文字之美，也就无所谓文学。

这里所说的文字之美当然不仅仅指优美、华美、“美辞丽句”等通常意义上的美，而主要指文本的独特性。文本的独特性是文学最可宝贵的品格。而文本的独特性很大程度上取决于文字亦即行文（文体）的独特性和不可复制性。说白了，就是说是“这一个”而不是“那一个”。大而言之，相对于中文，日文在整体上显然有其是“这一个”而不是“那一个”的独特性。黏黏糊糊絮絮叨叨啰啰嗦嗦藕断丝连拖泥带水，看中译本也一眼即能看出是从日文而非英文、俄文翻译过来的小说。正因如此，村上才下决心将贴裹在日语周身的“各种赘物冲洗干净……使其一丝不挂”。这“一丝不挂”，说起来似乎有点骇人听闻甚至不无色情味道，其实就是黏黏糊糊啰啰嗦嗦的反义词——干净、利落、洗炼、自然、清爽雅淡、玲珑剔透。一位读者来信说，读村上的作品“仿佛在一片明净的沙滩上散步，看远处一片碧水青天，爽呆了！”。另一位读者说读他的作品“是一种快乐，将生活的每寸空余填满的快乐”。更多的读者引用《挪》中主人公“我”阅读菲茨杰拉德《了不起的盖茨比》时的感想，“信手翻开一页，读上一段，一次都没让我失望过，没有一页使人兴味索然。何等妙不可言的杰作！”可以说，这样的阅读感受惟有文字之美才能给予，只有通过细腻的文字之美才能获得。

那么，为什么中国读者对文字之美如此敏感如此情有独钟呢？我粗略看过日本读者和欧美读者的反响。日本读者诚然中意其“文体”的美妙，但反响没这么热烈；欧美则主要为作品的“奇异的想像力和现代人的疏离感”及“侦探小说手法”等所吸引，几乎未提及文字之美。相比之下，中国读者对这点差不多达到了一见倾心的程度。这是为什么呢？

我想这里边至少有两个原因。一是中国人是诗国子民的遗老遗少，或者说是李白杜甫苏东坡的嫡系或非嫡系后代。我不是语言学家，没有做过调查，但我总觉得汉语言大概是世界最美的语言之一——尽管理论上任何语种都可以等值交换——至少是最讲究装饰美的语种，如平仄、对仗等应该是只有汉语才具有、才胜任的。虽说现代人忙了浮躁了，没有那份背着酒壶倒骑毛驴吟风弄月的时间和雅兴了，但这样的文化基因毕竟还留在他们身上，使得他们对文字之美词章之美依然格外敏感和心仪。文学阅读在很大程度上是为了享受词章之乐。那的确是惟独汉字这个古老媒体所能传达的妙不可言的乐趣。可以说，那是上天对操汉语言之人的特殊恩典。

然而如今讲究文字之美词章之美的文章少了——这也是我要说的第二个原因——惟其少，也就格外渴求。遗憾的是，中国当今文坛上这样的美文这样的作品似乎供不应求。试想——也许我孤陋寡闻——除了少数几位的文字，还有多少能让我们感受到文字之美、文学之美的名篇佳构呢？更不用说鲁迅、钱钟书笔下那样风格独具的神来之笔了。举个例子，前些日子我在一家颇有名的散文选刊上，赫然读到“美丽而漂亮的女孩”之句。惊诧莫名之余，又深感庆幸：还好，总算没说成“美丽而漂亮的男孩”。不知可否断言，我们得天独厚的宝贝汉语正在低俗化、粗鄙化、猥琐化、打情骂俏化！而具有细腻的文字之美文学之美的村上作品恰恰满足了人们的这种文学审美需求。

孤独之美
孤独，一如爱情与死亡，是文人尤其诗人笔下一个永恒的主题。村上春树笔下的是怎样一种孤独呢？一位读者在来信中写了她的感觉：“（我）喝着咖啡，拌着夜色，一页页细细品读。那时还是夏天，凉凉的晚风透过纱窗，舞起窗帘，吹散啡杯上袅袅的雾气……我的感觉好极了。细腻的笔触，孤独的生活，似乎就像写我自己。”是的，村上笔下的孤独是每个人都有的孤独，读起来就像写自己，因而是一无所不在的普通人的孤独。而且给人的“感觉好了”，是一种很优雅的孤独，很美的孤独。孤独者大多懒洋洋坐在若明若暗的酒吧里半喝不喝地斜举着威士忌酒杯半看不看地看着墙上名画仿制品半听不听地听着老式音箱里流淌的爵士乐，从不怨天尤人从不自暴自弃从不找人倾诉。一句话，与其说是在忍耐孤独打发孤独，莫如说是在经营孤独、享受孤独、守望孤独、回孤独。这也是所谓小资们最欣赏的经典场景、经典氛围、经典情调
不过，村上的孤独并不仅仅出自小市民式的廉价的感伤主义，不单单是对个人心境涟漪的反复咀嚼。更多的是源于对人的本质、生命的本质以及社会体制、自身处境的批判性审视和深层次质疑。这样的审视和质疑促使不断地追忆、不断地出走、不断地寻找。正如他在2001年以《远游的房间》为题致中国读者的信中所说的：“任何人一生当中都在寻找一个宝贵的东西，但能够找到的人并不多。即使幸运地找到了，实际上找到的东西在很多时候也已受到致命的损毁。尽管如此，我们仍然继续寻找不止。因为若不这样做，生之意义本身并不存在。”那么作为村上在找什么呢？我想他是在找生命的真实和尊严，找主体性的完整和纯净，找灵魂的自由和出口。然而这些东西注定是很难找到的，“一切都将一去杳然，任何人都无法将其捕获”（《且听风吟》），结果不得不久久彷徨于心灵的荒原，于是感到孤独，进而感到悲悯和忧伤。幽幽的孤独、脉脉的温情和淡淡的忧伤，是村上作品极有特点的调子。它如黄昏迷蒙的雾霭，如月下遥远的洞箫，如旷野百合的芬芳，低回缠绵，挥之不去。这里，孤独不仅不需要慰藉，而且孤独本身即是慰藉。

而这无不令中国读者沉醉和神往，无不引起他们的心灵共振。因为，为数不少的中国年轻人像个掉队的孩子，正处于不断迷失不断寻找的回环途中。他们寻找风中的旗帜，面对的却是遍地的残片；他们寻找真诚的笑脸，面对的却是伪善的面孔；他们寻找形而上的价值，面对的却是形而下的金钱；他们寻找纯净的蓝天，面对的却是污秽的水沟。他们感到的是深深的汹涌的巨大的孤独和忧伤。觉醒者必然是孤独者，自尊者必然是孤独者，正直者必然是孤独者。虽然这种时候的他们未必次次玩味孤独之美，但村上毕竟提供了一种排遣孤独的出口和升华孤独的范式，亦即提供了自我呵护的技术，使得他们默默保有自成一统的价值观和一贯性，“也能根据情况让自己成为强者”（村上春树）。

隐喻之美以及村上对自己作品的解读
村上的文字固然是“一丝不挂”或者“透明”的，而他的故事却层峦叠障扑朔迷离。这同村上的创作理念有关。村上认为“小说这东西说到底就是寓言，就使寓言变得富有现实性”。在《海边的卡夫卡》中，他更是借大岛之口说得直截了当：“世间万物无一不是隐喻”（原话出自歌德）。其实寓言性也好隐喻也好大体是同一回事，都是一种比喻手法一种象征。庄子的《逍遥游》，李商隐的“锦瑟无端五十弦”，钱钟书的《围城》，都是我们熟悉的隐喻名作。就是说隐喻（metaphor）本身并不人陌生，但像村上这样如此大量使用的实不多见。他的隐喻可以说像他的幽默一样比皆是，的确堪称“日本的卡夫卡”。

“不存在十全十美的文章，如同不存在彻头彻尾的绝望”，这是村上处女作《且听风吟》劈头第一句，进入尾声时引用尼采的话：“昼之光，岂知夜色之深”，结尾句又是一个比喻：“同宇宙的复杂性相比，我们这个世界不过如麻雀的脑髓而已”。这向我们发出一个明确的信息：他的小说日后将有无数精妙的比喻包括谜一样的隐喻出现。其随后陆续推出的作品果然如此。《一九七三年的弹子球》中的弹子球机和双胞胎女郎，《寻羊冒险记》中的背部带有星形斑纹的羊和羊士和“先生”，《世界尽头与冷酷仙境》中的独角兽、夜鬼、“组织”、“工厂”和胃扩张女郎，《挪威的森林》中有气无力的萤火虫和“阿美寮”，《舞！舞！舞！》中的羊男和六具白骨，《国境以南太阳以西》中反复弹奏的钢琴曲灾星下出生的恋人们”（Star Crossed Lovers），《斯普特尼克恋人》中的人造卫星和摩天轮，《奇鸟行状录》的拧发条鸟和深井和无面人，而《海边的卡夫卡》可以说部小说就是由无数隐喻构筑的巨大迷宫，甚至其本身即是巨大的隐喻。至于短篇小说中的，更可谓举不胜举。 作为手法，大而言之，是以两条线平行推进的：一表一里，一幽一明，一动一静，一实一虚，一阴一阳，一个此侧世界，一个彼侧世界，一个现实世界，一个灵异世界……虚实相生，阴阳交错，生死一如，真假莫辨，山重水复，云遮雾绕。小而言之，就是不断地让什么莫名其妙地失踪。以动物为例，猫失踪了，羊失踪了，连大象也失踪了，有一部短篇索性就叫《象的失踪》。一头大象从象栏里失踪了，而且是一老年大象，“老态龙钟，初次目睹之人往往感到不安，真怕它马上瘫倒在地上断气”。这还不算，象一条后腿还套着铁环，铁环连着铁链，“铁环和铁链一看就知道牢不可破，大象纵然花一百年时间使出浑身解数也全然奈何不得”。然而就是这样一头大象突然失踪了。当局动用了警察、消防队和自卫队外加好几架直升飞机折腾到傍晚也没找到，象就这样莫名其妙地失踪了。不用说，若是隔壁家的小花猫或自家养的哈巴狗小白兔什么的失踪倒也罢了，而象在现存动物中大约是仅次于鲸鱼的庞然大物，也就是说乃是最不容易也最不应该失踪的动物，然而它失踪了，消失了，干干净净，利利索索。综合村上在多种场合透露的信息，不难推断象所隐喻的是温馨平和的精神家园，象的失踪隐喻这样的精神家园可能永远消失。村上1979年在处女作《且听风吟》中曾期待大象“重返平原”（“到那时，大象将会重返平原，而我将用更为美妙的语言描述这个世界”），而1985年在这篇《象的失踪》里则断定“大象和饲养员彻底失踪，再不可能返回这里”。

从我接得的大量读者来信来看，中国读者主要阅读障碍似乎就在这些隐喻上面。也许来信的大多是高中生尤其女高中生的关系，而我们传统的语文教育——要求他们归纳主题或中心思想的语文教育又习惯性促使他们急于弄个水落石出。也不仅仅高中生们，大学生们也有读不懂的——于是他们来信问我或在课堂上直接问我，问得我走投无路。实在走投无路了，只好向始作俑者村上本人求救。村上倒还配合，以公开信的形式回答说：“我的小说想要诉说的，可以在某种程度上简单概括一下。那就是：任何人一生当中都在寻找一个宝贵的东西，但能够找到的人并不多。即使幸运地找到了，实际上找到的东西在很多时候也已受到致命的损毁。尽管如此，我们仍然继续寻找不止。因为若不这样做，生之意义本身便不复存在。”看得出村上在很大程度上是为了回答而这样回答的。据我查阅，村上在其他场合几乎从未这样概括其作品的主题——尽管客观上、某种程度上是其主题——相反，他是反对写作时设定主题的，认为那样一来作品就僵化了。他谈到更多的仍是隐喻。2002年7月在就当时刚出版的《海边的卡夫卡》接受采访时以“神话”这一表述方式进一步解释说：“故事（物语）越是发挥作为故事本来的功能，越迅速接近神话。说得更极端些，或许接近精神分裂症世界。”他紧接着说的一段话对我们恐怕也很有启示性：“在这个意义上，我的小说可能有不大适合解析的地方。……非我自命不凡，有时忽然有这样一种感觉，觉得写故事时不是就自己身上类似原型的东西一一加以解析，而是像整个吞进石块一样什么也不想地写下去，说到底。这方面的感觉能在多大程度传达给读者我自是不大清楚。”（《村上春树编：少年卡夫卡》，新潮社2003年6月出版）这样，势必使用隐喻手法。可以说，隐喻性、神话性、象征性始终是村上作品的一大亮点。而中国读者、尤其有一定生活阅历的读者中也还是有不少人对此心领神会，兴致盎然地跟他走进一个个充满隐喻之美的神奇世界。这里我只引用一位大约是“白领”或“小资”的读者对《奇鸟行状录》中的发条鸟寓义的解读：“它是一只神奇的鸟，是作家在虚幻中对于真实的渴望，是这个世界和生命在岌岌可危中的全部希望所在。它凝集着人类在此前的时代背景下对于世界和命运的思索，是人类在极度焦虑的状态中对于回归自然回归生命本质状态的渴求。”

深刻之美
去年是村上春树出道第25年。或许为了纪念或庆贺这一年，55岁的村上君索性一飞冲，变成了一只、一只夜鸟，从子夜11时56分飘飘然忽悠悠飞到翌日晨6时52分，而且飞得很高，居高临下，正可谓鸟瞰。鸟瞰的记录，便是村上的最新长篇《天黑以后》。

这只夜鸟看见了什么呢？看见了在餐馆里同一个年轻男子交的会讲中国话的女大学生玛丽，看见了不分昼夜沉睡不醒的美貌女郎爱丽和从电视里定睛注视她的“面”男士，看见了被嫖客白川暴打后赤身裸体地蜷缩在墙角吞声哭泣的中国女孩。继而通过监控摄像机将目光久久锁定在白川身上：白川，三十五六岁，西装革履，架一副金边小眼镜，文质彬彬，“长相给人以知性印象”，根本看不出是嫖妓之人，更看不出他会因女孩来了月经致使他无法泄欲而大打出手并为防止其报案而将所有衣服剥光带走。于是，在这部新作中我们看到的不再是大多时候独自在酒吧或套间里面对窗外霏细雨沉浸在西方音乐声中品味孤独的村上君，不再是呆呆凝视瓶底剩的几厘米高的威士忌或者躺在床上看《纯粹理想批判》的村上君，不再是一味在心灵后花里鼓鼓捣捣精耕细作的村上君，而是一个敢于直面“恶”发掘“恶”的村上君。 然，对于恶的发掘或者说恶之化身的出现并不始于《天黑以后》。例如《寻羊冒险记》（1982）中的“先生”、《世界尽头与冷酷仙境》（1985）中的“夜鬼”、《奇鸟行状录》（1994、1995）中的渡边升和剥皮鲍里斯，以及《海边的卡夫卡》（2002）中的“父亲”或“琼尼·沃克”。但这些作品中的恶有一个大体相同的特点，即比较模糊和费解，无论人物象还是行为方式抑或时间地点，都往往笼罩在历史的层迷和亦真亦幻的斑驳光影之中，缺乏细部的现实感和实时感，超乎常识常理，真真假假，虚虚实实，直到两三年前的《海边的卡夫卡》仍大体如此。但《天黑以后》不同了。可以说，村上笔下的恶第一次聚敛为“身高、体形和发型都极为普通、在大街上走碰头也几留不下印象”的“普通家伙”，其作恶方式和作恶对象及其后果都是现实而具体的，真真切切，清清楚楚，明明白白。尤其令人深思是，白川施暴之后马上若无其事地回公司加夜班，作为以“头号高手”自诩的电脑技师继续听着音乐检修出故障的电脑。当他回家前在办公室里一件件取出被打女孩的衣服时，脸上居然浮现出困惑不解的神色，仿佛说“这样的物件为什么会在这里？”一言以蔽之，白川没有一丝一毫的作恶犯罪意识，更谈不上反省——这点说有多么深刻就有多么深刻。总之，村上不仅仅是部分中国读者从中读取小资情调的“软”的作家，而且也是敢于把笔锋指向“恶”、“硬”的严肃作家是敢于直面历史和现实的有良知有勇气有责任感和问题意识深刻的作家。深刻也是一种美，一种如刀刃一样闪着寒光的凌厉的美。在这个意义上，的确可以认为，如果说《海边的卡夫卡》仍是在蛋壳中孵化的恶，而在《天黑以后》终于破壳而出。

在发掘“恶”的同时，《天黑以后》中也塑造了作为“善”之化身的日本人。例如个中国女孩所去的情爱旅馆的女经理就对白川暴行大为愤慨，发誓决不饶过这个“暴打无辜女孩的家伙”。在大学学中文并即将赴北京留学的女主人公玛丽说她看那个中国女孩第一眼“就想和她成为朋友，非常非常想……我觉得那个女孩现在彻底留在了我身上，好像成了我的一部分。”或许如一位日本评论家所说：“寻找与社会上通行的善恶等基准和范不同的线路，是村上作品重要的motif（主题）”（森达也：《对元论社会的反抗》，《朝日新闻》2004年11月12日）。

当然，他的深刻在叩问人的现代性与主体性、思索人类的生存困境和终极走向等其他方面也有充分而独到的表现，这里就不再饶舌了。（

『叁』 关于村上春树的《萤》。

《萤》原名为《萤，烧仓房及其他》，创作于1982年至1984年之间，1984年结集出版，是村上春树第三部短篇小说集，收有五个短篇，是村上篇数最少的短篇集。篇数虽少，手法却不少。《萤》是写实的，为现实主义风格。《跳舞的小人》和《三个德国幻想》是写虚的，颇有现代主义以至后现代主义色彩。《烧仓房》和《盲柳与睡女》介于二者之间，或虚或实，虚实莫辨。这部短篇集进一步展示了村上文学风景的扑朔迷离和一触即发的创作潜能。也可以说是他创作道路上的一个“十字路口”——《萤》直接走向《挪威的森林》，《三个德国幻想》转入《世界尽头与冷酷仙境》，《跳舞的小人》未尝不是《电视人》的前站，其中制作大象的车间又同后来的《象厂喜剧》和《象的失踪》连成“象的谱系”。
据村上介绍，写《萤》这个短篇时，并未预想日后会有下文。把《萤》扩充为《挪威的森林》，是讲谈社一位编辑提议的。那位编辑说她喜欢《萤》，想接着看长些的。于是村上动笔加长，结果一动笔就收不住了。但情节真正动起来是在绿子出现之后。因为这样就增加了一条线，绿子和“我”属于现实世界或阳界这条线，直子则属于另一世界或阴界那条线。“故事就在那一世界同这一世界相对比的过程中向前流动。并且绿子那个女孩成了情节发展的动力。如果只写直子，很可能二三百页稿纸就写完了，毕竟直子没那么大能量。”(参阅《村上春树访谈：我这十年》，载于《文学界》1991年4月临时增刊号“村上春树BOOK”)
一看便知，《萤》后来大体成为《挪威的森林》第二、三章，区别只在于后者增加了永泽部分。不用说，绿子也还没有出现。《萤》中没有绿子，没有绿子带来的“简直就像刚刚迎着春光蹦跳到世界上来的一只小动物”般的青春气息，通篇波澜不惊，弥散着淡淡的感伤氛围。因为《挪威的森林》早已广为人知，再特意介绍《萤》的情节显然是多余的了。因此这里只想谈一下在谈《挪威的森林》时未及充分展开的两点：关于萤火虫，关于生与死。1987年，村上春树发表了你熟悉的《挪威的森林》——但那只是“流”；而它的“源”，则是本书中的这一篇——1983年发表的《萤》。内容固然是有些重复的，但还是请你好好看一遍这篇《萤》。对比着看，你将会看到村上春树是如何将一万多字的青春低语化作二十多万字的青春长卷，将会明白《挪威的森林》的旋律自何时起已在村上的胸中萦回不去，将会懂得《挪威的森林》的动人是源自于何等长久的内心酝酿。在这部共有5个短篇的小说集中，《跳舞的小人》里的绝妙舞技会让你神往，《盲柳与睡女》里的人生无奈会让你轻叹，但《萤》无疑是应该首先给你推荐的——让你对《挪威的森林》知道得更多、更多。

『肆』 村上春树谈小说写作：一部小说要修改多少遍

第一稿完成后，稍微放上一段时间，小作休整 （视情况而定，不过一般会休息一周左右），便进入第一轮修改。我总是从头做一次彻底的改写，进行尺度相当大的整体加工。有很大一部分要完全删除，另有一些部分要进行扩充，再时不时地添加一些新的小插曲。这轮修改可能需要一到两个月。

这个流程结束后，我会再搁置一周，然后进行第二轮修改。 这一次也是大刀阔斧地从头改写，只不过更加着眼于细节，仔细地修改。比如加入一些细致的风景描写，整合会话的语气。检查有没有与情节发展不相吻合的地方，将一读之下不易理解的部分改写得易于理解，让故事的展开更加畅达自然。这不是大手术，而是微小手术的积累。

这轮工作结束后，再稍事休整，然后着手下一轮修改。 这次与其说是手术，不如说更接近于修正。在这一阶段，重要的是看准小说的展开中有哪些部分的螺丝需要牢牢拧紧，哪些部分的螺丝应当稍稍拧松一些。长篇小说名副其实，就是“篇幅很长的故事”，如果把每一个部位的螺丝都拧得紧绷绷的，读者会喘不过气来。时不时在某些地方让文章松弛下来也很重要。这就需要看清其间的诀窍，调节好整体与细节之间的平衡，从这一观点出发对文章作细微的调整。

大致在这里，我会给自己放个长假。可能的话，把作品在抽屉里放上半个月到一个月，甚至忘掉还有这么个东西存在，或者说努力忘掉它。其间我或去旅行，或集中做些翻译。写长篇小说时，工作时间固然非常重要，但什么都不做的时间也同样有重要的意义。在工厂的生产流程中或建筑工地上， 都有一道工序叫作“养护”，就是将产品或素材“窖藏”一段时间。 只是安安静静地放在那儿，让空气穿流而过，或是让其内部牢牢地凝固。小说也一样，不好好“养护”，就会出现没有干透的易碎品或内部组织不均匀的东西。像这样将作品好好养护一番之后，再次开始彻底修改细微的部分。

既已充分养护，又作了某种程度的改写。 到了这一阶段，具有重大意义的就是第三者的意见了。 以我的情况，当作品在一定程度上成形后，会先让我太太通读原稿。这是我当上作家以后，从最初阶段延续至今的做法。她的意见对我而言就像音乐的“基准音”和我家里的旧音箱（失礼了）一样。

不过在这样“引进第三者”的过程中，我有一条独门规则，那就是“人家有所挑剔的地方，无论如何一定要修改”。即便不能接受那种批判，但只要人家提出了意见，我就会把那个地方从头改写一遍。不同意那意见时，我甚至还往与对方的忠告完全相反的方向改写。

这次的修改不必从头开始循序推进，而是针对有问题和受到批评的部分集中修改。然后请她将改过的部分重看一遍，重新讨论，如有必要再作修改。

不论什么文章，必然都有改进的余地。不管作者如何认为“写得真好”“完美无缺”，其中也有变得更好的余地。

总而言之，要在修改上尽量多花时间。倾听周围的人的建议（不管那建议会不会惹你生气），铭记在心作为参考来修改文章。

修改要来上多少次？就算你这么问我，我也给不出精确的答案。 在初稿阶段就修改过无数次，交付出版社排出校样后，还会一次又一次地索要校样，惹得人家心烦。将校样改得黑黢黢一片寄回去，然后把新送来的校样又改成黑黢黢一片，如此反反复复。 前面说过，这是一项需要耐心的作业，然而对我来说却算不得什么苦痛。同一篇文章反反复复一读再读，咀嚼韵味，调换语序，变更细微的表达，我天生就喜欢这种“锤炼敲打”。眼看着校样变成黑黢黢一片，书桌上排放着的十来支 HB 铅笔不断变短，我便感到极大的喜悦。不知为何，这种事情对我来说有趣之极，无以言喻，不管做上多久都不会厌倦。

我敬爱的作家雷蒙德 · 卡佛也是一位喜欢这种“锤炼敲打”的作家。他以引用其他作家字句的形式，这样写道：“写出一则短篇小说，再仔细地重读原稿，删掉几个逗号，然后重读一遍，又把逗号放回原来的地方，这时我就知道，这则短篇小说终于大功告成了。”我十分理解这样的心情，因为同样的事情，我自己也经历过许多次。到了这一步就算极限了，再继续修改的话，说不定效果适得其反 —— 就存在这样一个微妙的关键点。他是以逗号的删添为例，准确暗示了这个关键点。

不过我基本认为，在写那部作品的时候，自己肯定没有本事写得更好了。因为我明白，在那个时候，我倾尽了全力。投入了我愿投入的全部时间、倾注了我拥有的全部能量，才完成那部作品。可以说是倾其所有地打了一场“总体战”。

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