约翰契弗短篇小说的创作技巧
① 契诃夫的写作特点是什么
契诃夫戏剧创作的题材、倾向和风格与他的抒情心理小说基本相似。他不追求离奇曲折的情节，他描写平凡的日常生活和人物，从中揭示社会生活的重要方面。
在契诃夫的剧作中有丰富的潜台词和浓郁的抒情味；他的现实主义富有鼓舞力量和深刻的象征意义，“海鸥”和“樱桃园”就都是他独创的艺术象征。
契诃夫在世界文学中占有自己的位置。他以短篇小说和莫泊桑齐名。欧美许多作家谈到契诃夫的创作对20世纪文学的影响。在中国，契诃夫逝世后不久，《黑衣教士》和《第六病房》等小说就被译介过来。
(1)约翰契弗短篇小说的创作技巧扩展阅读：
个人荣誉
随着文学的发展，世界文学评论家喜欢把那些优秀的短篇小说家说成是某方面的“契诃夫”，以致一些优秀的作家往往被冠以“契诃夫”称号，比如，美国短篇小说家约翰.契弗就被公认为是“美国郊外的契诃夫”，而爱尔兰短篇小说家威廉.特雷弗则被称为“爱尔兰的契诃夫”，美国作家卡佛、耶茨，捷克斯洛伐克的赫拉巴尔亦在不同程度被人称为契诃夫。
为什么会产生此种现象？主要是契诃夫的小说具备独立思考的精神和直面现实的笔触，契诃夫一生以短篇小说为主，他创作态度严谨，重视文学的写生，笔下一草一木无不栩栩如生，刻画心理亦往往入木三分，是世界短篇小说巅峰之一，并成为短篇小说的代名词。
② 约翰·契佛的介绍
约翰·契弗：(Cheever.J.)（美）（1912——1982），美国现代重要的小说家，生于马萨诸塞州昆西市，读大学预科时因叛逆被学校开除。1930年了表第一篇小说《被开除》，从此一发不可收拾。1957年发表第一篇长篇小说《华普肖一家》，之后发表《华肖丑闻》、《弹丸山庄》。自选集《约翰·弗短篇小说集》于1977出版，获得了1978年全国图书奖和普利策小说奖，1977年，长篇小说《猎鹰者监狱》问世。契弗一生著述丰富，尤以短篇见长，有“美国郊外契诃夫”之誉。
③ 写作技巧：如何写出成功的短篇小说
在《小说的艺术》一书中，约翰·加德纳写道，“小说的原理是，在读者的脑海中创造一个鲜活而持续的梦。”故事，不论是短篇还是长篇，都在于要在读者的脑海中造梦。如何写出成功的短篇小说?下面是我为大家收集整理的写作技巧，一起来看看吧!
如何写出成功的短篇小说?
最接近短篇小说的定义应该是，每一个故事中都有某事发生在某人身上。人物在为了一个目标抗争——这个目标比故事中呈现的更崇高、更重要。或多或少地，人物为此感动。要在头脑中保持这样的印象：一篇短篇小说要大过它的每一个组成部分。在《小说的艺术》一书中，约翰·加德纳写道，“小说的原理是，在读者的脑海中创造一个鲜活而持续的梦。”故事，不论是短篇还是长篇，都在于要在读者的脑海中造梦。
约翰·厄普代克认为故事就应该做到凤头、猪肚、豹尾。意思是，故事在开头要使人感到惊奇，寥寥数语引人入胜;在中段得到深入展开;然后在结尾处给出富有意义的完满阐述。
示例
欲求
我在街上看到了我的前夫，我当时正坐在新开放的图书馆的台阶上。
“你好啊，我的生活。”我说。我们曾有一段27年的婚姻，所以我觉得我这么说没错。
可他却问道，“什么?什么生活?反正不是我的生活。”
“那好吧。”我说。我对于真正有分歧的事情并不想争论。我站起身走进图书馆，打算去看看我到底欠了多少费。
图书馆管理员表示我欠了他们32美元，而且已经欠了18年。我不想否定任何事。主要是由于我不明白这些时间是怎么过去的。我经常想着要来还这些书，毕竟这家图书馆离我家只有两个街区。
我的前夫跟着我来到了还书柜台。他打断了那个本来还有话要说的管理员。“基本上来说，”在我看向他的时候他开口道，“我认为我们婚姻的瓦解跟你从来不邀请伯特伦一家来咱家吃晚饭有关。”
“有这可能，”我说。“不过真要这么说的话，你应该记得：首先，我爸爸那个周五病了，往后咱们就有孩子了，然后我就每周二晚上都要开会，再然后战争就爆发了。而且咱们也不见得跟他们家有多熟啊。不过你说的对，我应该邀请他们来吃晚饭。”
我给了那个管理员一张32美元的支票。马上她就对我信任有加了，把我的过去抛在脑后，清空了我的欠款记录，这是大多数其他的市政和(或)国家机关绝不会做的事。
我再次借出了自己刚还的那两本伊迪丝·华顿的书，因为我是在太早之前读的了，而它们显然比那个时候更适合今天的状况。这两本书分别是《充满欢笑的房屋》和《孩子们》，都讲述了50年前美国纽约的生活如何在27年间发生了改变。
“我倒是记得咱们的早餐还不错。”我前夫说。我对此感到惊讶。因为我们的早餐就只是喝咖啡而已。我还记得橱柜的后面有一个洞，通到了隔壁的公寓。他们家经常吃甜味腌制的烟熏烤肉。这让我们家对早餐印象深刻，因为我们从来吃不饱，而且吃得很差。
“那是因为我们当时很穷。”我说。
“我们什么时候富裕过?”他回答。
“哦，日子不是越过越好么，我们又不缺什么。你还上了足够的财产保险，”我提醒他。“孩子们每年可以穿戴整齐地参加为期四周的露营，有睡袋，有靴子，跟别人家的孩子一样。他们看起来棒极了。在冬天我们的室内温暖如春，而且我们还有红色的大靠垫，还有好多东西。”
“可我还想要一艘帆船，”他说，“而你什么都无所谓。”
“别挖苦人，”我说，“你想要的话什么时候都不晚。”
“不是这样的，”他以一种极其苦涩的口吻回答。“反正我会有一艘帆船的，而且我有钱买得起一艘两人用的18英尺的船。我今年干得不错，而且会越来越好。但是对你而言，已经太迟了。你总是无欲无求。”
过去的27年他就是一贯做出这样刻薄的评价，就像拿着一个管道疏通机从我的耳朵下到喉咙，然后堵在我的心口。再之后他就消失不见了，任凭那东西生生把我噎住。我是说，任凭我坐在图书馆的台阶上，他就那么绝尘而去了。
我翻着手中那本《充满欢笑的房屋》，但是失去了兴趣。我感到深受伤害。没错，在那一刻，我什么也不想求、什么也不想要。但是我确实是想要某种东西的啊。
我想要立刻变成另外一个人。我想要成为那种借了两本书，两周后准还的人。我想要成为那种雷厉风行的好公民，改变教育体制，要求预算委员会解决市中心的诸多问题。
我甚至还曾经承诺过我的孩子们在他们长大之前让战争结束呢。
我想要成为那种一旦结合就永不分开的人，无论是对我的前夫，还是我的现任。不管是否有足够的心性来应对这一生，最后你会发现一生原来真的并不长。这短暂的一生，还不够你完全理解一个人的全部品质，或者听完他那些无穷无尽的理由。
就在这个早晨，我望着窗外的大街，看着那些梧桐，这些树在我的孩子出生前若干年被悉心种下，如今，它们已经枝繁叶茂。
好吧!我决定把这两本书还给图书馆。这证明了当一个人或一件事对我有所触动或者让我有所思考的时候，我还是能够采取适当的行动的。当然了，我看我还是更善于接受友善的评价。
格雷斯·佩蕾的《欲求》，首次发表于1974年
如何处理短篇小说的结构?
短篇小说的基本结构包括三个部分：开头部分(人物的希望)、中间部分(人物的努力)、结尾部分(最终结果)。理论上，这三个部分是统一的，短篇小说应该尽可能地完整。
开头部分：应该有一个最初事件使主人公面临某个问题，这个问题使主人公产生了希望或者需求(目标)。
中间部分：主人公努力实现他或她的希望。这其间事情会变得越来越混乱(出现危机)直到抵达高潮，当然同时也就达到了转折点。
结尾部分：有所显现。(詹姆斯·乔伊斯语，意为对人物或情境真谛的领悟。)主人公打动人心，总算完成了任务，圆满收场，问题解决。
在《欲求》中，你会看到开头部分，主人公坐在图书馆的台阶上，然后看到了她的前夫。她想回忆他们婚姻中的幸福部分，尝试以这种方式搭话。这就是人物的希望。中间部分是她和她前夫的对话，以及她前夫对于这段婚姻之所以终结的结论——因为她没有邀请过伯特伦一家来吃饭。这里有一个丈夫回忆他们早餐的小高潮。这使她提起橱柜后面的那个小洞，随即引出了与邻居家的对比：“我们当时很穷。”然后他们就说出了彼此分歧的原因：彼此的不同欲求。丈夫想要一艘帆船。这个小危机引出了最终的高潮，这就是丈夫对妻子说——“你总是无欲无求”。故事的结尾是：她重新坐回图书馆的台阶上，而她的丈夫已经走远。这次短暂会面带来的结果是——对于叙述者也对于读者——她接受了生活本来的样子，然后很高兴地看到在孩子们出生之前种下的梧桐树现在已经枝繁叶茂。这就是全部的三个部分。
正如厄普代克对短篇小说的要求，故事以寥寥数语引人入胜，在中间部分得到深入展开，然后在结尾部分完美收场。读者在心中与叙述者达成了温暖的共识。
如何处理短篇小说中的不同元素?
学习短篇小说的第二个步骤是要考虑构成它的不同元素。成功的当代短篇小说能够使其所有元素和谐地交织在一起：人物，情节，场景，主题，对白，想象，风格，视角，以及口吻(代表作者的看法以及价值观)。所有这些元素以一种简洁的方式交织在一起，形成一个整体，同时每一种元素都有助于整个故事的成功。而这种成功有赖于故事中人的重要性。
《欲求》这篇文章向你展示了格蕾斯·佩蕾如何运用这些不同的元素：
人物：妻子和前夫的形象都显得真实可信，读者进入了妻子的内心世界，感受到了她的憧憬、她的希望，以及她的“欲求”。
情节：妻子在与前夫不期而遇中受到了触动，回忆起了他们在一起的那些年，感到了自己的心碎，然后继续前行。
场景：图书馆的台阶——这几个词准确刻画了一个有意味的地点。
主题：成为一个真实的自己的重要性，尽可能地活好每一天。
对话：故事的前三分之二是连续的直接对话，没有加引号，但是非常容易理解。掺杂了对白和回忆的写法使这些场景显得非常私人化。“我倒是记得咱们的早餐还不错，我前夫说。我对此感到惊讶。因为我们的早餐就只是喝咖啡而已。我还记得橱柜的后面有一个洞，通到了隔壁的公寓……”读者跟着对话进入了回忆，接着进入了一段亲密的关系。
想象：从图书馆的台阶到两本书的书名再到橱柜后面的小洞，故事中遍布富有内涵的意象，当然还包括现在已经枝繁叶茂的那些梧桐树。最后，这里有一个极其富有想象力的比喻：丈夫刻薄的评价被比喻为管道疏通机，顺着妻子的耳朵然后堵在心口。再之后任凭那东西生生把她噎住。
风格：佩蕾的风格很好识别，克制、亲切、语带讽刺，同时富于同情。
视角：第一人称，使读者直接了解主人公的想法。
口吻：反映了佩蕾对于理想婚姻的看法，对于怎样成为一个好公民的看法。正是因为这种口吻，读者渐渐喜欢上了文中的妻子(也就是作者本人)。
短篇小说中的所有不同元素——包括加入的讽刺幽默元素——都以一种可以使整个故事变得完整的方式结合在一起。故事就是一个整体。这也是故事之所以成功、深刻的原因所在，因为它涉及如何对待人们的爱情和婚姻。读者能够在故事中看到自己的影子。那些极度世俗化的细节让人感觉熟悉——去图书馆还书、甜味腌制的烟熏烤肉、市政部门种在街上的梧桐树。这就是奥康纳所说的精心设计细节的必要性，而这种设计，出于对讲述者和彼此相通的人性的终极信仰，也正是为了让读者感到亲切熟悉，正是为了让读者觉察不到其中的匠气。
1. 写作技巧:如何提高小说的阅读节奏感?
2. 写作技巧:怎么让故事或小说充满生命力?
3. 写作技巧:怎么让故事或小说充满生命力?
4. 写作技巧:你可以尽情的发挥,但除了这一点该注意
5. 写作技巧:怎样为自己的小说找到合适的声音?
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简介：本书是契弗短篇小说创作的精华，收录61篇，由契弗自己编选。这里，有同来纽约奋斗、聚了又散、散了又聚的一对男女，有为老板鞍前马后、最终仍旧被抛弃的年轻人，有房租上涨、不想搬走的女孩，有交给保姆的女儿突然失踪的父母，有陷入家庭琐事、想要寻找人生出口的妻子，还有妻子跟别人私奔、深夜家中又闯入不速之客的丈夫……这些故事所写的，是当代生活的喜悦与不和，契弗的笔充满美与同情。
⑤ 科幻小说写作技巧
如何写科幻小说?这是个极难回答的问题。如果有固定答案，岂不是人人都可写科幻小说?岂不是科幻小说再不会发展?我这里不想详细叙述写科幻的技巧，只想列举一些作家的经验之谈，供同学们参考。 先说两件美国写作课上发生的事。 一次，在写作课刚开始时，学生在教室里坐定，教师走进课堂，从讲台上看看学生，开口第一句话是：“一切能够写出的故事都已经写出，你们不可能写出更好的故事!” 还有一次，也是第一次上写作课，教员把这门课定名为“为乐趣和收益而写作”的写作课。他开口第一句话是：“《灰姑娘》的故事已经写了5万次，都能卖掉。这故事还可以再写——再卖!” 两个教员讲的话是什么意思呢?按第一个教员的说法，岂不是无需再学写作?按第二个教员的话说，岂不是一切故事都是重复或抄袭? 否!他们的含义是我们必须向前人学习，学习前人的写作经验。他们那样说只是为了幽默，引起学生的兴趣。 现在，我们列举一些著名科幻作家关于写作经验的名言。 一、关于科幻小说的结构 杰克·威廉森(曾参加成都科幻会议)说： 永远不要让读者设想有多个基本前提……保持故事连贯一致，小说中的一切都要合乎逻辑顺序，前后呼应……要让读者极想知道你准备告诉他什么。 A．E．范·汪说： 考虑一些大约800字的场景……每个场景都有一个目的，一般在第三段陈述，在场景结束时这个目的可以完成也可以尚未完成……场景不一定按最终顺序来写……想到它们就写下来。 二、关于科幻小说的人物 杰克·威廉森说： 保持人物符合逻辑……坏人一般比英雄人物好写。 约翰·布鲁纳说： 如果谁有志写科幻小说，对银河帝国的兴衰极有兴趣，而对他故乡街道上的人却漠不关心，那么我劝他回家，在自己脑门上用硫酸写上下面的标语：“科幻小说与所有的小说一样，是关于人的小说，”这样他一照镜子就能提醒自己。 约翰·坎贝尔说： 首先，科幻小说是关于人的小说。即使以狗为主人公，我们也会把人的品质投射到狗的身上，只注意它象人的一些特征，而不管它是否是四条腿。如果一个能思维的机器人是主人公，那么这机器人要么具有人性，要么与它们支持的人物为敌。 三、如何向别人学习 雷·布拉德伯里写道： 1940年，我拆散斯特金的每一篇故事，找出它的内部结构，看看是什么使他的故事引人入胜。当时我20岁，还未能发表一篇故事，因此我热衷于找到成功作家的秘密。我暗暗地怀着痛苦的忌妒注视着斯特金……然而由于他有我追求的独创性，我仍然不断地回到他的小说，拆解、分析、反复考察小说的结构。 约翰·坎贝尔写道： 人们常说，你若要写作，就得研究专家的作品，这并不是说你只是阅读他们的小说，而且还应注意他们的写作方式，为什么用那种方式?他们为什么成功?这次成功和下次成功有什么不同? 四、关于科学的精确性 哈尔·克莱门特写道： 你不能使故事与生活中已知的事实矛盾，例如跑得快的动物一般腿长，吃草的动物脑子不会发达。 保罗·安德森写道： 约翰·坎贝尔曾引用过一个可怕的例子：一颗行星围绕着一个蓝白色的太阳，上面有氧气和氟气。这在化学上是绝对不可能的，因为氧和氟在阳光照射之下立刻爆炸结合
⑥ 契诃夫的著名作品有哪些
契诃夫的著名作品：
1、短篇小说
《给博学的邻居的一封信》、《皮靴》、《马姓》、《凡卡》、《迷路的人》、《预谋犯》、《未婚夫和爸爸》、《客人》、《名贵的狗》、《纸里包不住火》、《哼，这些乘客们》、《普里什别叶夫中士》、《猎人》、《哀伤》。
《胖子和瘦子》、《喜事》、《在钉子上》、《胜利者的得意洋洋》、《小公务员之死》、《不平的镜子》、《谜一样的性格》、《站长》，《文官考试》、《戴假面具的人》、《变色龙》、《外科手术》、《太太们》、《幸福的人》、《在别墅里》、《大提琴的浪漫故事》。
《一件艺术品》、《白嘴鸦》、《苦闷》、《凡卡》、《食客》、《校长》、《伤寒》、《吻》、《沃洛嘉》、《祸事》、《婚礼》、《逃亡者》、《无依无靠的人》、《精神错乱》，《贼》、《村妇》、《古塞夫》、《跳来跳去的女人》、《邻居》。
2、剧作
《论烟草的危害》、《蠢货》、《伊凡诺夫》、《求婚》、《林神》、《被迫无奈的悲剧角色》、《结婚》、《纪念日》、《海鸥》、《万尼亚舅舅》、《海鸥》、《三姐妹》、《樱桃园》。
(6)约翰契弗短篇小说的创作技巧扩展阅读：
诃夫创造了一种风格独特、言简意赅、艺术精湛的抒情心理小说。他截取片段平凡的日常生活，凭借精巧的艺术细节对生活和人物作真实描绘和刻画，从中展示重要的社会内容。
这种小说抒情气味浓郁，抒发他对丑恶现实的不满和对美好未来的向往，把褒扬和贬抑、欢悦和痛苦之情融化在作品的形象体系之中。
他认为：“天才的姊妹是简练”，“写作的本领就是把写得差的地方删去的本领”。他提倡“客观地”叙述，说“越是客观给人的印象就越深”。
他信任读者的想象和理解能力，主张让读者自己从形象体系中琢磨作品的涵义。他的短篇小说《凡卡》被选入中国人教版小学语文六年级下册第15课。
⑦ 《哈佛短篇小说写作指南》读书笔记2
第二章 短篇小说中的戏剧性 ——以场景为单元
以真实生活为蓝本，创造出一个有趣且合理的幻象的能力，就是一个作家具有高超技巧的标志。特定的兴趣法则就像化学或物理法则一样明确，把它们应用到你的素材中，能够帮助你对其进行筛选和安排，让你在呈现时能创造出你想要的幻象——真实的人物在真实的地点，对刺激做出反应，其反应方式能让读者清楚地看到人物的特点。
每一篇小说里都有四个明确的叙事转折点或危机。第一个，小说情境，发生在开头部分；第二个，推进，还有第三个，阻挠，都发生在主体部分；以及第四个，结束动作，发生在小说的结尾部分。
一边对照图表一边学习关于兴趣法则的讲解，能让你看到一个（小说）主要情境（某个要完成的壮举或某个要做出的决定）哪怕内在是不重要或不是有趣的，也能通过增加冲突的预示来使其变得重要和有趣。比如某种困难所带来的冲突，某个危险的对手所带来的冲突，以及为避免灾难或失败所必需的某种冲突。当一个小说情境通过这些手段而变得重要之后，它就具有了戏剧性因素。对于困难、敌对力量，尤其是灾难的暗示和预示，能让任何任务都变得危险而富有戏剧性。显然，如果对于冲突的暗示是戏剧性的，那么这个冲突本身就必须是更加戏剧性的。同样地，如果对于灾难或失败的预示是戏剧性的，那么灾难或失败本身就必须是更加戏剧性的。
每一个叙事转折点都自然地落在三大分区（开头、主体、结尾）的其中之一，戏剧性因素也同样如此。对于冲突（困难、对手或逼近的灾难或失败）的预示给开头带来戏剧性，冲突本身给主体带来戏剧性，灾难或失败给结尾带来戏剧性。当然，每一个冲突显然都必须包括相反的两方势力，其中一方遭受灾难或失败，意味着另一方避免了灾难或取得胜利。因此，无论结局是发生了灾难或避免了灾难，都是具有戏剧性的。
在构思小说时，不仅要有叙事趣味，还要有戏剧趣味。
你必须展示小说人物在某种叙事模式下，对于某种戏剧性素材的反应，从中描绘出真实的印象，以此来引发读者的情感。
如果你看到太阳从马特洪峰上方升起，如果你听到火车在远处鸣笛，如果风把陆地上的灰尘吹进你的眼睛，如果海里咸咸的浪花溅进你的嘴巴，这些事件都可以归类为“背景说明”。如果你看到一个衣着时髦、身材高挑、举止优雅的年轻女郎，五官匀称，烫着鬈发，匆匆行走在街上，你观察到的这个事件就可以归类为“人物形象”。如果你看到一个男人正在踢一条瘸狗，或正在扭一个女人的手腕，或正冒着生命危险营救一个落水的人，或把自己的最后一分钱或最后一口食物送给了陷入困境的朋友，这些事件都可以归类为“性格说明”。
一篇小说的情感价值（它的印象和感觉）来自背景和人物性格，但它的情节只跟叙事转折点或危机有关；一系列合理安排的危机构成一种叙事模式，并带来叙事趣味或情节趣味。
一个男人奋勇地拿斧头劈向敌人，这能说明他的性格，但这个动作可能同时也是一个情节转折点。
在渲染背景和角色时，你会尽可能地从叙事和戏剧性危机的角度来渲染它们。
所以你要训练自己的观察力，在任何可能的地方，从紧密联结的事件中，去提炼印象和情感之外的叙事和戏剧性价值。
没有叙事模式就不会有小说趣味，所以你尤其要能接受和感知那些可以促成情节的事件：作为转折点或危机，具有叙事特性。
生活的刺激，对我来说，就在我们每个人生活里各种事件的排列组合中。我经常从普通人身上看到一些我熟悉的品质，听到我熟悉的语句，而不是从总督身上。然而，你有没有意识到，讲述某个人一天经历的故事是怎样的一种艺术？女人有时能描述得几近完美。我们把这称作八卦，但它其实是文学的原始素材，比陈词滥调中那种阴沉的安静强多了。
正如我之前在这一章中所指出的，对你来说属于“生活的刺激”的事件，对非虚构作者来说似乎并不值得去特别进行收集和记录。你可以通过自己的观察来收集，也可以从别人那里获得。只要它们能给读者带来真实的印象就行了，来源并不重要。
如果你在脑子里过一遍过去两周内你经历过的、观察到的、听来的，或读到的那些可以归类为危机或转折点的事件，你会被这个范围震惊。以下是几个跟你亲眼见过的，听说的，或读过的危机有所不同的例子。
1．一个邻居告诉你，他的穷儿子深深地爱上了一个富有的女孩，她有很多门当户对的追求者，而他发誓要得到她。
2．一个年轻人告诉你，他把所有的钱都用来买了装备，准备前往新发现的加拿大金矿，希望在那里能发财。
3．你听一个年轻人说，他哥哥被残忍而神秘地杀害了，他发誓要找到凶手并杀了他。
4．一个女人急着带重病的孩子去看医生，她发现如果自己不停下来发出警示的话，会有一列火车撞上障碍物，但这样一来她会失去宝贵的时间。
5．一个记者的信条是：无论会给谁带来痛苦，所有的新闻都必须刊发。结果却收到了自己的儿子挪用公款被抓获的消息。
6．一个需要钱来替儿子填补亏空的禁酒官员，收到了劣质威士忌制造商的贿赂。
7．一个孩子告诉你，他在学校里被提拔了。
8．你听说一个拳击手把对手打晕了。
9．你读到一个北极探险家的船被浮冰卡住，只好终止了探险行动。
10．一个年轻人收到贿赂，要他背叛自己的老板，而他决定保持忠诚。
现在，如果你分析这些危机的话，会发现它们分别属于不同的类别。前三个都展示了一种要完成某件事的决心。一个年轻人想得到一个女孩。一个年轻人想发财。一个人想找到并惩治未知的杀人犯。所以这个类型就是“待完成的壮举”。接下来的三个都展示了要在不同的做法中做出选择。要么拯救火车乘客，要么拯救自己孩子的女人；要么压住新闻，要么发表新闻的记者；要么接受贿赂，要么拒绝贿赂的禁酒官员。所以这个类型就是“待做的选择”。一旦你让读者意识到了，人物有某件事要完成或有某个决定要做，你就得到了一个叙事情境（叙事难题）。
第7、8、9和第10个例子都可以归类为“结束动作”。它们展示了某件事得到了结果。无论是关于决定还是关于完成的小说，其叙事转折点或危机都包含着这些时刻：当读者意识到主角必须完成某个壮举或做出某个决定时，以及当他意识到无论是决定还是完成，某件事已经得到了结果，做出了完成动作时。这些就是叙事转折点。只有当读者明白了小说人物必须完成某个壮举或做出某个决定，他才能感觉到叙事趣味，或叙事难题。
叙事问题决定了叙事情境。没有叙事问题就不会有叙事情境，不管是完成还是决定。
一篇小说的大纲就可以由引发叙事问题和回答叙事问题的情境单元来组成。画出来应该是这样：
情境的结果能引发读者的好奇心，而只要叙事问题得到了回答，他的好奇心也就得到了满足。读者对任何叙事情境的兴趣，都只能延续到他知晓情境结果之前。因此，为了保持悬念，让他知晓结果的结束动作必须尽可能地延迟。要延迟答案只有一种方法，那就是让角色遇到一股力量，或被动或主动地拖延或阻挠结束动作（决定或完成）的发生。
延迟叙事问题答案的唯一方法，就是把角色与刺激相遇的时间点安排在读者意识中产生叙事问题之后，知晓结束动作（回答叙事问题）之前。
“相遇”这个类别里包含三种相遇的形式。
第一种相遇指的是角色对刺激因素只有很微弱的反应，而刺激因素对人物没有反应，我们用“事件”这个术语来称呼它。事件就是单个人物对某刺激因素的单一反应动作，而刺激因素本身对角色没有主动意图。比如：“五点的钟声敲响时，约翰·莫尔顿放下了他的钢笔。”刺激因素是“五点的钟声”这一条件。约翰·莫尔顿的反应是放下他的钢笔。在这次相遇（将被归类为事件）中，刺激因素与人物之间没有互动，只有人物一方有反应。这也就是说，他有反应；刺激因素不反应。而一旦有了互动，就有了另一种相遇。举个例子：
五点的钟声敲响时，约翰·莫尔顿注意到他的朋友兼同事鲍勃·英格兰依然埋头在他的账本上。他穿过办公室，在鲍勃的耳边小声说：“行了，老伙计，警钟已经响过了。”“你说得对，”他的朋友高兴地回答，“我把这些账本放到保险箱里，马上回来找你。”在这一类的相遇中，两方力量是友善地相遇，互动中没有碰撞，双方互为刺激，互做反应，而且双方都有主动性，都有向对方做出反应的意图。约翰·莫尔顿对看到鲍勃·英格兰做出了反应，这一反应本身又成了英格兰说话的刺激因素，说话这一动作又形成了他的反应。为了让授课者和学习者都能准确地理解，我们在后面谈到这种两方势力有互动但无碰撞的相遇时，将使用这个术语来称呼——片段。两方势力相遇还有另一种类型，但其中的互动包含碰撞或冲突。如果约翰·莫尔顿走到他的朋友鲍勃·英格兰身边，提议两人一起出去走走，结果英格兰情绪烦躁，态度粗鲁，而他自己也被激怒进行了反击，那么这次相遇中就有了碰撞，双方都受到了对方动作的刺激。描述这样的相遇时我们要用的术语是“遭遇”，指的是在一次相遇中，双方势力都主动做出了反应，并伴随着碰撞。所以就有了三种相遇——事件、片段和遭遇。
1．事件是单个势力的单个动作，它呈现的是一种刺激或一种反应。“一看到警察，亨利就溜到了街对面”是一个事件，它是单个势力的单个动作。这个势力是亨利，这个动作是他溜到街对面。这展示出了他对于一种刺激的反应，这种刺激就是看到了警察。这一刺激是作为一个事件来呈现的。“他（亨利）看到了警察。”
2．片段是两方势力之间无碰撞的相遇。比如：一看到警察，亨利就溜到了街对面，来到警察身后，轻轻地拍了拍他的肩膀。警察猛地转身，本能地把手伸进了裤子后袋里。看到是亨利后，他才放松下来：“你吓到我了。”亨利凑近他：“我要沿着街走大概两分钟。你盯着那扇车库门，如果有人出来你就吹哨子。”警察了然地点点头。“别太久，”他说，“现在随时都可能出事。”
3．遭遇是两方势力之间有碰撞的相遇。比如：月亮慢慢地爬上车库的矮屋顶时，亨利看到警察正蹲在两座建筑的夹角处。警察背对这边，凝视着29号房子的大门。亨利非常小心，蹑手蹑脚地溜到他身后。他几乎都要贴到那个健壮的身体上了，这时警察似乎是对自己的仔细观察感到满意了，不慌不忙地回过头来。看到亨利的瞬间他僵了一下，手本能地伸到裤子后袋里去拿枪。甚至在认出了亨利后，他也没有改变态度。“别激动，”亨利说，“我只是要到街上去走一会儿。”警察继续冷冷地盯着亨利。“你不能去。”他说。“为什么？”亨利问。“因为我接到的命令是，局长到这里之前任何人也不准离开。”“老天爷，”亨利不耐烦地说，“这可不包括记者。”“包括所有人。”警察简短地说。“如果我非要去呢，你会怎么做？”“你可以试试看。”警察说，并继续板着面孔凝视亨利。看到亨利那一副显然不打算退让的样子，他拿出了那把丑陋的手枪，并用枪指着亨利的肚子，认真地说：“回你原来的地方去，如果你敢出声，我就开枪了。”亨利很清楚，警察说到做到。被打一枪可没什么好处，他想。所以他小心翼翼地退回了原处。
现在你要做的是，在相遇一词的后面写上解释性的词语——事件、片段或遭遇，来给你的呈现单元大纲增加一些明确的信息。
给事件加上另一些合理挑选的事件，就可以把它发展成片段。同样地，增加更进一步的事件，展示互动中显现的敌意，也可以把片段发展成遭遇。事件永远是最小公分母。
叙事或情节趣味对小说中任何一次相遇的贡献，跟它对小说整体的贡献是一样的——在相遇之前交代其发生的情境，在相遇之后交代其结束动作。这种情境——相遇——结束动作的结构单元，我们称之为“场景”。作为小说中的一个单元，它与小说整体有着完全相同的功能分区。
1．让读者搞清楚场景情境，提出场景叙事问题，抓住读者的兴趣。
2．读者对接下来的互动抱有兴趣期间，延迟场景叙事问题答案的揭晓。
3．回答场景叙事问题，让读者心里对互动的结果不再有疑问。
都具有跟小说整体相同的功能。像小说整体一样，它也有一个开头、一个主体和一个结尾，相当于情境、互动和结束动作这几个功能分区。互动就是主体。
你最应该下功夫的地方是场景单元里的互动部分。最终的成败取决于你能不能既有趣又合理地把它呈现出来。
互动可以是一个片段或一次遭遇。但如果是片段的话，就没有戏剧性，因为片段里没有碰撞。它无法形成叙事性，因为如果没有碰撞也就没有推进和阻碍的交替，所以也就没有不确定性。一旦给互动中加入了碰撞，也就几乎必然地加入了推进和阻碍的交替。而一旦互动中加入了推进和阻碍，也就创造出了碰撞。这样戏剧性就加入了叙事性，叙事性里也加入了戏剧性。但当你在主体部分（冲突或碰撞）加入了戏剧性时，也就把片段变成了遭遇。所以能看到，小说中叙事单元的主体（后面我们将称之为场景）可能是片段性的（如果里面没有冲突或碰撞的话）或戏剧性的（如果里面有冲突或碰撞的话）。现在我们可以得出一些非常确切的结论，能够有力地帮助你厘清自己的创作。第一，情境分为两种——小说情境和场景情境。第二，小说情境（主要情境）把人物推入一系列尝试或互动中，每一次尝试或互动都有各自的场景情境或目标。
第三，一个场景情境后面一定跟着一次尝试或互动。比如，一个男人的目标是赢得一个女孩的芳心，这构成了一个小说情境。而在试图赢得女孩芳心的过程中，他可能需要两百美元。而借到两百美元这个目标就构成了场景情境。第四，一个场景的主体可以是一个片段。那么该场景就是一个片段性场景。第五，一个场景的主体可以是一次遭遇。这样的话该场景就是一个戏剧性场景。第六，事件（一股单个力量的单个动作）是基本的结构单元。它可以逐步扩展为：
1．片段
2．遭遇
3．片段性场景
4．戏剧性场景
5．完整小说
戏剧性场景包含完整小说的一切元素，相当于短篇小说的微缩版。完整小说由许多这样的场景组成。显然，如果每篇小说都由许多场景组成，那么要想写出一篇短篇小说，你必须首先能够：
（a）区分小说情境和场景情境。
（b）对事件进行丰富，让它发展到不同的阶段，直到成为戏剧性场景。
（c）对戏剧性场景的呈现要合理，这样人物的性格就能在时间和地点的印象底色上浮现出来。
长远来看，你必须明白人物塑造就是一篇小说的一切，而且你之所以要学习结构技巧，也是为了完整地掌握整套方法，从而避免在创作现代短篇小说时受到束缚。
小说的结构概念并不能自己形成一篇小说，所以在结构概念中必须要有人物塑造（人物对刺激的反应）带来的生活气息。
搞清楚什么是场景，光是这一点对你的价值就已经无可估量了。它是比完整小说更小的单元，但在结构概念上与后者是一样的。戏剧性场景本质上跟完整小说是相同的，能让你提高自己的构思能力和呈现能力。包括：时间、地点和社会氛围的印象。人物的登场。让人物做出反应的刺激因素。
你的场景中，大部分都会有另一个人物作为主角的对立方而存在，这第二个人物和他的反应会刺激第一个人物做出反应。因此，这样的戏剧性场景要做的第一步就是把两个人物推到一起——让读者看到其中一个人物有着某种目标（我们稍后再考虑选择类的场景），从而创造出叙事趣味。让读者看到另一个人物与这个目标相对立，从而创造出戏剧趣味。
目前你面对的是叙事性场景的开头。在构思时你必须记住，A人物的目标可能引发与B人物的相遇。举个例子，如果A想从B那里借十美元，他可能会去B的家里或办公室见他。另一种情况，A也可能是在街上偶遇B之后，才想说服他借给自己十美元。这种情况下，目标是因相遇而产生的；而在前一种情况下，相遇是因目标而产生的。这完全是你作为作者的个人选择，取决于你对于现实生活中事情会如何发生的构想。
在构思和呈现一个戏剧性场景时，请记住你的细节必须再现真实生活。在给你的人物设立目标时，要确保你再现的是能在各方面驱动人们的普通目标。这样你就能创造出真实性或真实的表象。通过仔细观察，你会发现当一个人物与另一个人物相遇时，他的目标是获取信息；是说服对方接受某种他本身持怀疑态度的东西；是说服对方接受采用某种做法；是用自身的重要性或不重要性（比如他在试图逃税）来打动对方。当这样的目标出现时，读者就会问自己一个场景叙事问题。
A人物能从B人物那里获得信息吗？
A人物能说服B人物吗？
A人物能说服B人物采取某种做法吗？
A人物能打动B人物吗？
即一个人物实现某种叙事目标的一切尝试，都是对该目标和场景叙事问题（得知了该目标后在读者脑海中升起）的推进
推进的作用是给人物遇到的障碍提供合理性，通过预示最终的灾难或失败来制造戏剧趣味。
因此，为了保证戏剧性场景的实现，你必须在每一次推进（即人物在该场景中为实现直接目标而做的一切尝试）之后跟着来一次障碍。要想做到这点，你得展示对立人物所做的尝试，通过他的语言或动作，来表现他是如何阻碍主角实现目标的。如果他的这种尝试预示了主角的直接目标无法实现，那么这个场景叙事问题中就有了障碍。在一个均衡的场景中，A人物和B人物之间的互动占据着最大的比重。
场景叙事问题的答案要么是“是”，要么是“否”，永远不可能是“也许”。因为即使A人物和B人物在遭遇中打成平手，对A人物来说也是失败。因为他没有实现他的目标。
记住场景和小说之间的相似性，你还可以给遭遇的结果加入各种意义：
（a）对角色的影响。比如：“虽然获得了胜利，但奇怪的是他却并不感到满足。”
（b）对敌对力量的影响，比如：“他被扔进角落里，怒视着汤普森。显然，虽然他被打败了，但却并不服气。”
现在，你只要知道一流的现代短篇小说是由一系列戏剧性场景组成的就够了。那么既然如此，要想写出一篇短篇小说，你显然必须首先能构思出和写出优秀的戏剧性场景。
在互动之前要提出场景目标，展示出人物对某种刺激的反应是决定要去完成某件事，在互动之后要交代结束动作，这样就能在任何相遇中加入叙事趣味。小说中任何人物的目标都可以赋予该场景叙事趣味。因此，就有了下面这些所有场景需要遵循的步骤：
1．把主角和敌对力量推到一起
2．展示其中一方的目标
3．展示互动
4．展示结束动作
5．影响（通过这一步，你就把场景和整篇小说紧密地联结在一起了）