如何拆解短篇小说

『壹』 短篇小说之所以短：一本全方位的小说指导书

相信很多人看过《故事会》，里面的故事大多篇幅短，3000字左右，故事内容脑洞大，后劲强。在80年代，《故事会》成为出圈最早的国民杂志，一期能卖到700多万册。在2020年，很多纸刊消失了，《故事会》每期仍有几十万册发行量。

短篇小说和短故事有着相同的特点：篇幅短小、情节简洁、人物集中、结构精巧。小说作者选取生活中富有典型意义的片断，着力刻画主要人物的性格特征，反映生活的某一侧面，使读者“借一斑略知全豹”。

而长篇小说容量最大，最广阔，篇幅也比较长，结构复杂，一般通过比较多的人物和纷繁的事件来表现社会生活，如《红楼梦》。

相比动辄几十上百万字的长篇，显然短篇更受人欢迎，相信读过《故事会》的人一定比完整读过一本《红楼梦》的人多。

一篇优秀的短篇小说往往自洽无隙、微妙隽永、无法增删，看完让人印象深刻，充满回味。这样的小说怎么写？怎么安排结构，在尽量短的篇幅内用语言打动读者？读完这本书《短篇小说之所以短：短篇小说与长篇小说的区别是什么？解决这个核心问题，你才能学会写作！》，或许能窥探短篇小说写作的全部秘密。

《短篇小说之所以短》是由英国作家凡妮莎.格比和伊丽莎白.贝恩斯共同编著的短篇小说写作指导书。她们两人也是英国有名的作家和写作导师，书中集合了英美当代26位新锐作家、创意写作教师的创作精髓，围绕短篇小说的标题、开头、结构形式、语言、情节等方面谈了各自的写作技巧和经验。从多元视角聚焦短篇小说的艺术风格，为我们拆解短篇小说、微小说、短故事的所有文学元素和创作方法。

一、关于微小说写作的黄金法则

在《短篇小说之所以短》中，我最感兴趣的是关于微小说的写作。微小说通常不超过500字，有的甚至只有100字。这种超短小说语言精确、高效、经济，顺应了人们快节奏的生活方式。大卫.克里特在书中用例子详细介绍了写微小说的黄金法则：

第一条：不要用太多的人物。

当小说很短时，通常没有时间去描述人物，一个没有什么特殊作用的名字当然更没必要出现。很多微小说会用第一人称的角度来写，另外两个角色通常是他或她，或者代称，而不需要起名字。

第二条：从中间开始。

在微小说中没有时间设置场景塑造角色，通常开头一两句话就包含了很多信息，从故事中间开始，迅速抓住读者注意力。

第三条：确保结局不是结尾。

文章结束了，故事还没有结束，读者还有想象的空间。书中写道：在微小说中，有一种危险是，在小说情节上着墨过多—当情节讲完，小说也结束了，读者停止了阅读，也停止了思考。为了避免这种情况，克里特把结局放在了小说的中间，让读者随着文本的铺开和书中人物一起思考当时状况，

微小说结尾常常戛然而止，而且常常伴随逆向反转，给读者留有想象的余地。

第四条：让标题发挥最大作用。

看多了微小说会发现它的标题都很短，像蒲松龄的《狼》、莫泊桑的《羊脂球》，标题在文章中起着画龙点晴的作用。

第五条：小说的最后一行要像铃声一样响起来。结尾往往将读者带到一个新地方，读者可以继续思考小说中的想法，思考它们表达的主题。微小说要避免故事内容过于复杂丰富，向文中注入了太多的情感。

第六条：微小说不是一次写成的，可以往长写，往短缩。

二、那如何写微小说，怎么执行？

微小说惜字如金，最大的特点就是简练。它所有的标点、空格、分段都是经过深思熟虑的结果，而且能将读者带入它的世界。

作家塔尼亚.赫什曼给出了两种写微小说的方法：

第一种，把一个长故事缩短。

当我们试着把一篇长文缩短，会发现有很多内容是重复的，不必要的，有些字句去掉了文章还能保持原来的意思，而且引人回味想象。其实很多短故事，微小说中都会留白。

第二种，设立目标，直接写一篇短小说。

设定一个时间，比如半小时，一定完成一篇微小说。可以从别的短故事或书中找灵感，给自己一点提示。

三、这本书每一个主题后都有相应的训练方法。

《短篇小说之所以短》集合了二十多位畅销作家的创作经验谈，包括写作中遇到各种问题怎么办。每一个主题后都有相应的参考书目，相应的练习题。比如给一篇短文取标题，将一段文字精简到一半。但没有导师领着，这样的练习感觉难。

写在最后

写小说不是传道，而是要真实地反映生活，不论以哪种方式呈现，最终都是为了反映生活本质。比如莫泊桑，契诃夫，其小说都是以谐谑的话语讽刺资本主义的黑暗与腐朽，还有人们那些趋炎附势与赤裸裸的金钱关系。真实才是作品的生命力。

从这本书中，我看懂了在我眼里一直是个谜的微小说。对于爱看小说，想写小说的朋友们来说这都是本不错的案头书。

『贰』 小说如何区别长篇、中篇、短篇的

主要是字数。短篇小说 ，平均篇幅在万言左右的小说会被划归短篇小说。在它的特色中有所谓三一律——一人一地一时，也就是减少角色、缩小舞台、短化故事中流动的时间。另外，虽然它们时常惜墨如金，但一般认为短篇小说仍应符合小说的原始定义、也就是对细节有足够的刻划，绝非长篇故事的节略或纲要。
中篇小说，平均字数三至四万字的小说，一般认为是较容易成功的小说。因为对初涉创作领域的人而言，写作长篇易陷入多数的情节造成凌乱难收的困境，而写作短篇不是转折太少而单调、就是转折太多却显得拥挤。这时考虑将原本的构想改成中篇是一个广受推荐的建议。
长篇小说，字数在六万字以上会被划归长篇小说。如果作者打算表现人生中常见的错综复杂关系，则必须使用这么大的篇幅。通常就算是笔调轻松的长篇小说，也会有一个内里的严肃主题，否则很容易陷入无组织或是零乱。初涉者在写作长篇时最需注意全局对主题的呼应、结构的严密性、以及避免重复矛盾或缺漏。

『叁』 写小说的必杀技：拆解+仿写

每到年末，我们都需要让自己停下脚步，做一些总结和梳理。

毕竟，经历过的事情如果不沉淀，就很难说是经验，只能是过去。

收到新年祝福的同时，也收到了一些困惑和问题，其中，印象最深的是：“我写了四年了，为什么写小说的水平没有任何提高？”

这不是个别现象，现在，我们一起来探讨一下写小说的入门方法。

01

正如劳伦斯·布洛克所言：“写作没有公式可循，但对写作者而言，拆解优秀作品是学习写作最快捷的路径。”

什么是拆解？就是将一本书或一个故事拆开了细细解读。

为什么要拆解？

拆解不是创新，而是学习基础技能的方法，有利于提高我们的写作技巧。通过拆解，我们把学到的写作技巧、思路和框架，运用到自己的写作中来。一边去了解别人的“写作套路”，一边去修正自己的弱点并找出最适合自己的写作方法。

一句话：要写小说，需要从拆小说开始学起。

作为一个写作者，尤其是写过故事的人，在拆解的过程中会注意到：人物是怎么出场的？不同角色出场的顺序是什么？为什么这样安排？如何让每个人登场自然合理？登场的时候要怎样去描述他而不重合？哪里埋下了线索，使这些人物有条不紊地交织在一起，等到真相大白时给读者带来出乎意料的感觉。

看起来有点复杂，但是当我们真正开始酝酿一个故事时，这些问题往往会自然浮现出来，我们需要注意的只是审视和把关而已，我们下面探讨的只是把关时需要掌握的原则。

02

怎样拆解，才能最大限度地提高写作技巧，并且找到适合自己的写作方式呢？

读小说的人不一定会写小说，但写小说的人却一定会读小说。

首先以写作者的角度来进行阅读，阅读是了解写小说最直接的方式。“读”是写作前期的必要准备。集中阅读同类作品，可以让我们在最短的时间内，从排篇布局、人物设定和情节安排上，找到同类小说的共性，然后运用到我们的小说创作里。

养成拆解习惯的作者，不会再浮在故事的表层，他们会明白，作者为什么这样写。

读者思维只关注“写了啥”，而作者思维则需要关注“写什么” 和“怎么写”。

只有从读者思维切换到作者思维，写作技能才能在拆解训练中得以提升。

要从故事中拆分什么呢？

从基础的技能开始：

情节是什么？

设定是什么？

然后，从情节的安排、设定的展开方式中还可以拆分出：

如何控制节奏？

剧情如何发展？

人物如何出场？

情绪是怎么传递的？伏笔是怎样埋下的？为什么选在那个节点？

通常，认真地拆解完一个故事后，一个清晰的架构图就会显现出来。

最后，归纳出该故事的主题思想。

喜马拉雅上有一款世界名著大师课，由各大名校的教授拆解，慢慢听完，拆解的路数即可掌握。关于俄罗斯文学的拆解，北大的俄语教授赵桂莲拆解得相当精彩，是迄今为止我读过的最为精彩的书评。

03

拆解和仿写之前，先看清楚自己处于哪个阶段？

通常很多写手都会经历三个阶段。第一个阶段有感而发，将身边发生的事描绘出来与读者分享。第二个阶段开始写散文了，文章有些美感和意境了，这个时候会写我的母亲，我的家人等。过了这一阶段，开始写小说了。有人从短篇小说开始，也有的人直接写中篇或长篇连载。每个人情况不一，但多数人经历了这三个阶段。

真正需要研究拆解方法的，是那些从散文阶段向小说阶段跨越的人，打开电脑后，脑袋里空空如也，或是一片雪花，苦思冥想了半天，憋得胡子都长出来了，才写出几百字，最后连自己都看不过去一删了之。

在拆解和仿写的初级阶段，颇像我们学习美术课。没学过美术的人，看到的只是一个人物的五官，但是学过美术的人，就会发现有光线的阴暗，有眼神和表情的细微变化。此时，我们对这个人物有了更深入更全面的概念。

找出自己的层次后，再找出自己的弱项。俗话说，缺什么补什么。有一位笔友说：“有人说我写得不真实，看上去有点儿假。但我写的是真事啊，那是我的亲身经历。最可气的一个评论是：生活不只眼前的够呛，还有你读三遍都读不懂的诗意。”没错儿，你写的是真事儿，但是一件真事让你给写假了，这是为什么呢？因为我们的文笔不行。

这就是我们和高手的区别，高手把假的写得像真的一样，我们却把真的写成了假的。

几乎所有著名作家都对自己有清晰的认识，比如毛姆说：“我重读我较早时期所写的一些故事，希望在查清我的真正特长以及货底之后，更好地发展我这方面的才能。我的文风里有一股傲慢之气，还有一种忿激之情，这来自我性情上的偏颇。我的语言平庸，词汇贫乏，语法不稳，用字陈腐。过了若干年后，我才渐渐悟出，写作这事乃是一门精妙的艺术， 只有花费巨大辛苦才能学好，这一发现实在是在我吃尽了苦头以后才得出的。”

04

怎样选择拆解的标本？

只有经历相似的作家，才能唤起你的创作欲。我们当中很多人都被十年如一日的苦读扼杀了天性，创作变得异常很难。

每个作家都有自己的基础体温，有的文字偏冷，有的文字很热。这个时候要找到和自己温度相同的作家。

比如：鲁迅的温度是偏低的，他的小说语言是冷的，他很尖锐。张爱玲也是冷文字，但她又很深刻。温度偏暖的作者，擅长写温暖人心的故事，故事结尾多数是大团圆的局面。要找到跟自己温度一样的作家，可以少走弯路，拆解和仿写时会有明显的效果。

首先，读第一遍时就有感觉的作品，文章的格调你喜欢，而且操作起来得心应手，说白了，你和作者的基因相似，作品的长短最好比你计划的稍微长一些。这是一个复杂的选项，需要你在阅读时慢慢体会。

其次，选已经正式出版的短故事或者专业作家，这样做更保险。因为故事的结构和文字的灵魂已被编辑严格把过关，文章和故事也被思考过，每一个段落的布局都是精心考虑过的，你不会跑得太偏。

05

完成了以上任务，我们可以开始仿写了。

我们事先拆解的文章已经提供了一个理论框架，现在，我们就根据那个框架来进行仿写练习。

仿写注意事项：

一定要用自己的语言和场景。

参考标本中的分段，做出自己的场景分段，不可用标本中的句子，你的句子要出自你自己的手笔，甚至把第一人称改成第三人称来写。在仿写时最大的忌讳是照抄。

这个阶段一定要防止原地画圈儿没有提高，要有螺旋式上升的进步，每一篇仿写都要比原来有提升，这样仿写才有意义，在这个过程中一定要检查审视自己的效率。最后，练得多了，就会有一套属于自己的方法了。

每次仿写的时候，可以有一个不同的重点，比如，这次的重点是琢磨和练习场景，然后参照喜欢的作家，看他的场景是怎么写的，再来思考自己的场景。

下一篇，可以琢磨人物性格产生的冲突。不管篇幅有多短，一定要把高潮推上去。没有高潮的东西，只能算一个散文，不能算小说。

说到人物的性格，也不能一下子表现出来，要通过场景，逐渐地让人物性格丰满立体起来，这是一个自然的过渡。比如，他与家人的关系，朋友的关系，恋爱中的关系以及职场的关系。随着冲突不断发展，他的性格也随之不断展示出来。

对话，一定要贴近生活，写完了一个小说以后，先大声地读出来，我们便会发现，生活中很少有人这样说话，这样说话的效果是坍塌的，而且不接地气。说到对话，越接地气，越符合时代特点，读起来越亲切，越生动。这是需要我们注意的。

最后，练习几个月后，别忘了停下来总结一下，看看经过一段时间的仿写之后，自己的写作能力是否有了一个全面的提升。

说一千道一万，在这个写手严重过剩的时代，走心才是唯一的技巧。

写作秘籍杂货铺

『肆』 短篇小说由几个部分构成

中心：确立结构体。

将结构核通过横向、纵向的立体展开，便形成结构体。它是小说内容具体体现的艺术框架，也是短篇小说表现阶段最关键的一环。古今中外的作家均强烈地意识到了这一点，如美国作家艾萨克·辛格当被人问及写作哪一方面最困难时，答道："故事结构。我认为这最困难。怎样构成一个故事使它有兴趣。最容易的则是实际写作。一旦结构定了，写作本身--描写和对话--就随流而下了。"
对短篇小说结构体的设计与展现，必须体现六个字：简洁，形象，兴味。而这六字，则主要落实在场面(或称描述单元)与情节(或称事情转折点)的设置、把握上。只有将两者适当地结合起来，才能成为好的小说结构体。
对短篇小说来说，一般由一两个描述单元(很少超过三个)为重心，加以必要、合理的情节转换来组成。如何士光《乡场上》，全篇只有一个场面：乡场上纠纷；鲁迅的《药》，只有两个主要场面：买药与祭子。
描述单元犹如情节线的横切面。而在短篇小说总篇幅为定量的前提下，则这切面与切点的关系自然成反比。即是：切点多，则切面小：切点少，则切面大。
因此，在设计结构体时，横向的切面展开与纵向的情节进展要有精心设计。切面展开形成场面(描述单元)，有助于细致形象地表现生活与塑造性格；情节进展则有助于引人读兴，摇曳生姿。
除场面与情节的设计外，短篇小说尤重开头的技术。
好的开始是成功的一半。对短篇小说来说，尤其如此。短篇小说的开头，一般向读者展示一个特殊的有兴味的形象小场面。然后，用简洁笔墨介绍背景或问题，下面紧接着进入"主体"，即主要的场面中人事矛盾冲突的展现。因此，尽量用一个精彩的小场面作为开头，是短篇小说至关重要的一环(因为短篇小说开头部分很自然地和不可避免地要向读者交代背景、介绍人物，极容易由"说明性材料"构成。所以，形象化的描述在消除枯燥乏味方面，是不可缺少的。只有这样，才能以形象吸引读者，并以形象的矛盾冲突或问题引起读者悬念)。
如李锐的《厚土》系列小说《眼石》：
开头是一个形象逼真的具体场面呈现：一辆满载石灰的马车行进在陡峭山路上。副手愤怒、悲痛、无地自容的心中、眼内，世界上一切景物人事均是变形、变态之后的一个狂暴、混乱的世界!加以女人失魂落魄的惊呼，车把式骄横凶狠的咒骂，牲口的挣扎……逼真的形象直迫读者眼底，顿时引人入胜。
之后，简洁交代背景：昨天夜里，因被迫借了车把式的救命钱，副手无可奈何地将老婆让车把式睡了。……
于是，紧接进入中心场面：丈夫满脸阴森森的杀机；女人惊恐万状，忐忑不安的神色；车把式旁若无人、自信威严的姿态……终于发生戏剧性变化：车载过重，将坠深渊。副手以死相拼，抢救了人、马、车。甚至在关键时刻挺身救了车把式马上要粉碎的生命!车把式于是与副手"礼尚往来"：当天晚上，将女人让副手睡，达到小说高潮。
结尾：副手与女人恢复了心理上的平静与生理上的往常；车把式品尝了昨天副手的滋味。
这是一篇典型的短篇小说：简洁、凝炼、形象、引人。描述单元与情节转折达到精巧结合，产生很高艺术价值。
由于结构体是生活场面与故事情节的有机组合，因此，除上述介绍的结构体自身的技术性处理外，结构体的设计、把握还包括结构布局与生活的内在联系问题，即结构体反映生活的角度问题。
短篇小说的结构角度常有以下几种：
方面--正面；侧面；反面。
视野--以小现大；全景式素描。
焦点--外在世界为主；内在世界为主。
以下，分而述之：
正面表现：一般而言，若有可能，并有特色，采用正面表现可直截了当、清晰自然地将要体现的事物及意旨呈于读者面前。如柯云路的《三千万》，契诃夫的《变色龙》，莫泊桑的《米隆老爹》等。
侧面表现：这种角度选择，可使小说新颖独特、精巧含蓄。如莫泊桑的《在一个春天的晚上》契诃夫的《苦恼》，刘心武的《白牙》，张抗抗的《流行病》等。
反面表现：要反映正义的强盛，偏从邪恶方面的惊惶写起；歌颂光明之可爱，却极写黑暗可憎。如契诃夫的《一个小官吏之死》，从反面揭露沙俄统治的残酷与等级的森严；如莫泊桑的《一个儿子》，用道貌岸然的主人公对过去肮脏行径大言不惭的炫耀来揭露他的丑恶灵魂；如何立伟的《白色鸟》以恬静自然的场景来突出"文革"时畸型、狂乱的罪恶事情等。
以小现大：以小场景、小故事、小冲突，表现大内涵。如古华的《爬满青藤的木屋》，欧·亨利的《警察与赞美诗》等。可以说，短篇小说从广义上说，都是以小现大的篇章，不过上述作品场景与寓意之比，更为悬殊而已。
全景素描：指"生活流"式作品。似无剪裁地、全面铺开式表现日常生活的场景、过程，给人一种真实朴质、无丝毫文人刀斧痕的感觉。如池莉的《烦恼人生》，方方的《风景》，刘震云的《单位》等。外在世界为主：即以描述事物、人物的外部形态、动作、过程为主，以形象来再现生活。我国传统现实主义小说多如是。
内在世界为主：将描述的重心放在人物的思绪、情感、意念的演进、飘动上，可以深入、直接地表现人物心态。如"意识流"小说。
对任何小说来说，结构布局的本质均是对人物、情节、环境这三要素的有机艺术组合。但在这基质上，不同小说的结构又有各自特点及要求：
1、情节小说。
它主要通过曲折跌宕、引人入胜的戏剧性情节转换来实现其艺术价值。一般而言，在开头必须用精彩引人的场面展示出矛盾冲突，给读者提出一个阅读问题，迫使他们急切地要了解下面发生了什么?如何发生?然后，要想尽方法保持住读者的悬念，使他们随着作者的诱引，沉溺于一个又一个变化起伏、难以预料的情境之中。直到最后，才使悬念释放，让读者明晓最终答案。
2、性格小说。
它以塑造鲜明的人物性格为中心。好的性格小说往往比情节小说具有更大、更长久的艺术魅力：因为它不是提供听一遍即可的故事，而是展示栩栩如生的人物形象。
一般小说作者都重视人物形象的塑造，极力将笔下人物写得个性突出、不同凡响。于是，在肖像描写、行动描画、语言描述、心理描摹上大下功夫，果然也就有了声色俱备的某种独特人物形体出来。有的作者更进一步，通过逼真的细节--比如严监生临死不能闭眼，只为多点一根蜡烛之类，将人物神态活画了出来。应该承认，他们的努力不无效果。但若说因此已塑造出了人物性格，则未免浅显了些。因为，在塑造人物性格时不能为性格而性格，而应写出性格的内在依据，让人物在矛盾冲突的碰撞中表现出鲜明的性格来。
这些矛盾冲突是：
第一，性格与环境的冲突，通过外在环境与人物性格的特定冲撞，表现出鲜明确切的性格。例如《内当家》中农妇李秋兰面对改革开放后以前残酷欺压过自己的地主以爱国华侨身份重新回来的局面；面对县委要员以强迫命令方式要求她奴颜卑膝、装假奉迎的场面，大义凛然、不卑不亢又自然实在地体现出新时期农民的情怀。这性格便扎实、深厚，有震撼人心的力量。
第二，性格与性格的冲突。通过彼此对立或不同层次的人与人之间的矛盾冲突，以对比方式或衬托方式表现人物性格。例如梅里美的《玛特渥·法尔高纳》中，父亲正直、仗义、嫉恶如仇的性格与儿子贪图钱物、出卖他人而背叛诺言的性格的冲突；例如《祝福》中祥林嫂性格与鲁四老爷、柳妈及其他人的性格的冲突；《月牙儿》中女儿与母亲微妙复杂的性格冲突等。
第三，性格自身内部的冲突。通过人物性格中两种品质或两种思想情感的自相矛盾及矛盾的定向解决，来表现人物性格的主导方面。比如鲁迅《肥皂》中四铭老爷一方面怀流氓淫邪心理调戏女乞丐，一方面又正襟危坐，以道学家口吻训拆儿女；比如张洁《爱，是不能忘记的》男女主人公彼此真挚、深沉地相爱又受社会舆论、文化习俗束缚而自我克制、痛苦煎熬的内心冲突等。
性格小说在结构设计上，情节的转折、变化不宜过多。若转折点过多，势必造成切点多、切面小的局面，这样，人物性格就缺乏必要的横向展示，而被淹没在情节过程之中，性格小说便蜕化为情节小说了。
3、氛围小说。
氛围小说重在用气氛、意趣感染读者，因此，如何用生动传神的氛围、境界描述来吸引读者，便是重心所在。
氛围小说引人入胜的方式大体有两类：其一，逼真具体的形象描述；其二，细腻传神的意趣传达。
前者又可细分：
第一，利用同感。直接表现读者及熟悉的场景、人事。使读者倍觉亲切，进而获得感染。比如鲁迅的《社戏》：小儿女纯情烂漫，乡间生活质朴真淳，读罢令人陶醉。
第二，利用陌生感。展现一般读者所不熟悉的生活画面，使人读罢产生因新鲜感所派生出来的欣悦或激动之情。例如郑万隆《异乡异闻》中的一些篇章，即以特定的奇异场景来唤起读者的感动，乔良的《灵旗》，似乎写了不少人物、事件，以求再现一段历史，但就其总体艺术魅力来讲，还是由于它创造出了一种现代读者所陌生的沉重、悲凉、苦涩的艺术氛围。
第三，利用距离感。将人们熟悉的生活场景、人生画面推到远处以鸟瞰，或摆到"别处"以重视，利用拉开距离、换变角度的方式，吸引读者情感。比如贾平凹的《夏屋婆悼文》，使读者如置身冥冥高天之上，用俯视蝼蚁般的超脱宏阔眼光扫描一个中国劳动妇女的一生，于是，自然有种幽远情思与透彻的悟性潜生出来。
后者的意趣传达也常见两种情况：
第一，通过心理情绪的艺术传达，与读者发生心理交流。比如王蒙的《春之声》，将岳之峰的心理流动直接向读者展示出来，引起共鸣。
第二，通过提出新的哲理观念，引起读者惊动，陷入新的思考，从而产生艺术效果。这是一种特殊的"理性氛围"。比如鲁迅的《狂人日记》，通过狂人的眼、口与心，向读者传达出一种社会氛围，进而提出新的大胆直截的指控：数千年的封建社会历史上，只写着两个字："吃人"!
4、抽象小说。
抽象小说具有将艺术形象符号化的特点。但尽管如此，它也不能没有人物、情节、环境的有机组合与配置。因此，抽象小说的结构体设计也应遵循上述三类小说所要求的规则。
而抽象小说还要多一项要求：必须将抽象的哲理与具象的呈示结合起来。

『伍』 小说的短篇、中篇、长篇怎么界定

短篇小说一般认为，篇幅在二万字以下的小说会被划归短篇小说。在它的特色中有所谓三一律——一人一地一时，也就是减少角色、缩小舞台、短化故事中流动的时间。另外，虽然它们时常惜墨如金，但一般认为短篇小说仍应符合小说的原始定义、也就是对细节有足够的刻划，绝非长篇故事的节略或纲要。
中篇小说一般认为，篇幅在二万字至八万字之间的小说，一般认为是较容易成功的小说。因为对初涉创作领域的人而言，写作长篇易陷入多数的情节造成凌乱难收的困境，而写作短篇不是转折太少而单调、就是转折太多却显得拥挤。这时考虑将原本的构想改成中篇是一个广受推荐的建议。
长篇小说一般认为，字数在八万字以上的则为长篇小说。长篇小说反映的事情很多，内容很丰富，字数过少不可能是长篇，而长篇小说字数最为不定，字数差距最大。有十多万字的，更有上百万字甚至数百万字的长篇小说。如此长篇小说还可分为小长篇（一般的在十数万到三十万间），中长篇（一般的在五十万至七十万间），大长篇（要在八十万字以上），超长篇（一般的过一百万字的），巨长篇（往往是数百万字数的）。

『陆』 长篇小说、中篇小说、短篇小说如何划分遇到一篇小说怎样区别

一般30
000字以下是短篇，30
000-100
000字是中篇，100
000字以上是长篇
划分界限不是很严格
还有几千字及其以下的，微型小说（小小说）

『柒』 短篇小说、中篇小说、长篇小说等，是如何划分的

长、中、短篇小说是以篇幅的区分的，但是文学理论界却从来没有严格而统一的标准。以字数来说，长篇小说一般在几十万字以上，多的达几百万字；中篇小说则几万字到十几万字不等，有的达二十几万字；短篇小说则从几千字到几万字，长的也会达到十几万字。所以单纯从字数来说，比较长的中篇小说接近于长篇小说，而比较长的短篇小说则又接近于中篇小说，界限非常模糊。要较好地区别三者，不仅要从字数上去区别，还要结合小说容量的大小、人物是否众多、故事情节是否错综复杂、对社会背景和自然环境描写是否详细等方面来考虑，长篇小说对这些方面的要求最严格，短篇小说相对来说在这些方面的信息量最少，中篇小说介于两者之间。

『捌』 拆解艾丽丝·门罗的短篇小说《纯属虚构》

如果你是女性，我相信你会喜欢门罗的作品，她的小说如一面镜子，照出我们的样子，提醒我们不要迷失，告诉“我们如何活着”。

门罗不仅是人类心灵的记录者，她的小说充满了各种情感，但是，无论她如何洞穿了人心中的恶，最终还是带着善意和宽恕，令人清醒并获得前行的勇气和信心。

在门罗的笔下，很多加拿大小镇的美丽风景。所谓故乡，是你想挣脱又无法挣脱的东西，是嘶嘶作响的影子，投射在你的生活上。

门罗的作品告诉我们，小说是面向未来的写作，正是那些尚未发现的故事，以及那些不可言说之处，是小说存在的理由。写小说的意义在于，把原先深藏于黑暗之处的不能言说的东西一点点地捕捞出来。小说不会完全照进真实，它是真实的变形与重构。

拆解之前，我简单介绍一下《纯属虚构》，整个故事分为两部分：第一部分讲述了乔伊丝和乔恩。女生乔伊丝智商全班第二，男生乔恩的智商全校第一。两人早年辍学，开始了云游四方的生活，最后选择在森林中定居了下来，乔伊丝成为小学音乐教师，乔恩做了木匠。这时第三个人物出场了，她叫伊迪。这个后背上布满纹身的女人，独自抚养着一个女儿，伊迪成了乔恩的学徒。两人接触时间甚多，不久，乔恩爱上这个了女人。

第二部分：此时乔伊丝已经六十岁了，嫁给了马特，他是一个神经心理学家，她自己也成为一名职业大提琴手。她是马特的第三任妻子，这时的乔伊丝早已洞察人生百态，回想自己年轻时的婚变，觉得有种一笑而过的轻松。

这时乔伊丝见到了一名女子，克里斯蒂。乔伊丝看她就觉得不顺眼，后来无意中发现克里斯蒂是一名作家，发表处女作《我们如何活着》。乔伊丝买下这本书，掀开来，一个重大的发现——克里斯蒂就是伊迪的女儿。乔伊丝回想起那时利用克里斯蒂的天真无知，假装对她很是关心，为打听自己丈夫和伊迪的情况。

现在我们开始拆解：

小说是这样开头的：在乔伊下班的路上。她看到有些房子装上了落地玻璃门，灯光从里面透出来，仿佛是某种舒适、安全以及休闲的象征。为什么相比普通窗户，它们更会让人有这样的感觉，乔伊丝也不是太明白。也许因为它们大部分的功能不光是往外看，而且直接通往森林的黑暗，于是便自然地展现了家给人的安全和温暖。

这个开头暗示了一个故事折射出的人生，以及门里面受伤的内心绵绵不绝的回响。

情节推进是以乔伊斯开车回家见到丈夫的系列场景展开的，随后，话题一转自然进入了他俩的过去。“乔恩和乔伊丝是在安大略省一座工业城市的高中里认识的。在班上，乔伊丝的智商是全班第二，乔恩的智商是全校第一，有可能还是全城第一。”

全校第一和全班第二，一是说明俩人都很聪明，二是表现出女主的性格，在后面的遭遇中多少有些嘲讽的味道。门罗继续不动声色地介绍俩人的性格特征：“他们在大学的第一年都退了学，一起跑掉了。他们在这里，或者那里工作，坐大巴士绕北美大陆旅行，他们在俄勒冈海岸生活了一年，距离遥遥地和父母重归于好。对他们的父母来说，这件事简直相当于世界熄灭了一盏灯。”

在新的人物出场时，门罗这样写道：“吃饭的时候，他们谈论起他的徒弟伊迪，他们取笑伊迪的幼稚。”一个新的人物就这样自然而然地出现了。
接着，门罗描述了伊迪的样子：“伊迪不太说话，但只要一开口说话，就力量满满。我戒了酒，戒了药物。”如果是画人物素描，这简单的两句话就把伊迪勾勒出来。

故事怎样出现了转折？一天，男人怪乔伊丝不该把还有酒的酒瓶子搁在那里，站在厨房桌子那儿就能看见。这个普通的细节却突然提醒了乔伊丝，她早就该明白了，乔伊坠入爱河了。

乔伊丝想，整整一个冬天，他都和那个浑身散发自信的伊迪关在一起干活。这简直相当于因为通风不良而得了病。“我们能过去的。”乔伊丝对自己的男人说说。
乔恩却远远地看着她，甚至是亲切地说“已经没有‘我们’可言了。”

我们看到，作家轻松地描写了一段关系的开始和结束。

原以为作家写到这里就要结束了，但这不是作家的兴趣所在，她的兴趣是在受伤害之后，人物内心绵绵不绝的回响上，正所谓“此恨绵绵无绝期。”

第二部分克里斯蒂“在她的处女作《我们如何活着》中写道：老师是一位身材修长的女人，一头棕色的头发和长长的麻花辫。她身上的味道和其他老师都不一样。她身上的味道，如同木材，如同火炉，如同树林。后来，孩子知道了，这是碾压雪松的味道。再后来，她妈妈给老师的丈夫工作，就在他们家里，妈妈身上也有了这种味道，但是似乎又不完全一样。也许是因为妈妈闻起来只有木头味道，老师是音乐中的木头味道。她并不是一个有天赋的学生，但是她学得很勤奋。她这么勤奋不是因为她爱音乐，而是因为她爱上了这位老师，没有别的理由。

通过一个孩子的眼睛来描写自己的音乐老师，老师是那么美好而且鹤立鸡群。

这时，女作家转换了场景，“乔伊丝把书放在厨房桌子上，再看作者的照片。她长得像伊迪吗？没有，一点也不像。” 于是作者跳出了女孩的作品，开始了乔伊斯的心理活动。

乔伊斯想在这对情人暗度陈仓的时期，多多少少，克里斯蒂娜是个隐隐约约的知情人。一定会有某些时候，乔恩顺便拜访过她们的公寓。

“乔伊丝以为自己知道这故事接下来是什么了。孩子看大人们的行为，不是幻觉就是混淆，这里那里全对不上号。但是当她再翻开书的时候，她发现，换房子的事儿，竟然根本就没有提。一切故事皆以孩子对老师的爱为中心。”

“乔伊丝再次放下了书。现在这会儿，她真的抓住了漂流的记忆。她感觉到恐惧的逼近。一个天真的孩子，一个病态的偷偷摸摸的大人，那种引诱。她早该知道了。现在，有一个作家将她丑陋的谎言与她已经驱逐出生活之外的人物与境遇嫁接，告诉了大家。她懒得虚构，却不是出于恶意。”这段心理描写十分生动，简直让人相信这一切都是真的发生过。

“孩子渐渐越来越明白到底发生了什么事儿。当她渐渐长大，当她回想到一些往事，表面上的一个个偶然，渐渐指向了真相。她只知道自己在其中扮演了一个多么微小的角色，她的痴情是如何被利用，她曾经是一个多么可怜的小傻瓜。这一切让她内心酸痛，痛苦并且骄傲。她以为自己以后再也不会被人愚弄了。”

但是，故事有个令人惊讶的结局。她童年时期对老师的感情，在某一天变了。她不再认为那只是个骗局。她想到她勤奋学习过的音乐，还有她飘渺的希望，她感到了快乐。

不识庐山真面目，只因身在此山中。乔伊斯再一次发现了自己的愚蠢和想当然，男人和女人，大人和孩子在同一件事上，他们的认识会多么不同，甚至天壤之别。

门罗的小说，每个人在里面看到不同的意义。就像作家格非说的：“优秀的文学作品可以伴随一个人的成长，再过些年你回去从新阅读时，又会发现不一样的东西。回响越久，越是好作品。”

写到这里，我们会发现，为什么门罗获得了诺贝尔文学奖并被读者称为“北美洲的契科夫”，她有一种本事，设计故事时，总是能够笔锋一转，把读者带到“不是寻常百姓家”的境地。

同《多维世界》很相似的是，门罗冷静地描述故事，却把重心放在伤害之后绵绵不止的回响上。我们都假装成没事人似的逃离，却发现在逃离的路上，有些东西永远逃不开，有些东西永远回不来。

『玖』 解剖金甲虫

“真相永远只有一个”，想必不少人都听过这句出自《名侦探柯南》的经典台词吧！这个外表看似小孩，智慧却过于常人的高中生工藤新一给观众留下了深刻的印象。

近几年推理剧盛行，一大波推理爱好者沉溺其中。早两年的《白夜追凶》，本格推理，悬疑，刑侦，豆瓣评分9.0，被评选为2017年评分最高的大陆网络剧集。日本有名的《读卖新闻》上，称之为“作家中的作家”的东野圭吾，以一部《《嫌疑人X的献身》风靡全球，已被日本，韩国，中国多个国家改编成电影。还有去年热播的日剧《轮到你了》，惊悚、悬疑加推理的形式周周上热搜。这说明推理作品有着广阔的前景，未来会有越来越多的人加入推理创作中来。

很多人可能像我一样，也计划着写一部自己的推理小说。那么推理小说如何创作呢？

写好推理小说，就要先阅读优秀的推理作品，了解小说的骨架，学习小说用到的诡计。而首先需要参考的就是爱伦·坡的作品。爱伦·坡是推理小说的创始人，这是世人公认的事实，而《金甲虫》是他写的破译题材的短篇推理小说。尝试去拆解、解剖这部短篇小说，可以逐渐剥开推理小说的神秘面纱，找到一条迈向推理创作的捷径之路。

一本名为《大师写作课：这样写出好故事》的书，在第一章提到了LOCK系统。LOCK系统其实是四个英文单词的词首组合。L，代表Lead，主角。O，代表Objective，目标。C，代表Confrontation，冲突。K，代表Knockout，冲击结尾。按照这个系统或者公式写出来的故事，才是吸引大家的好故事。那么我们按照使用LOCK系统来解剖《金甲虫》。

L，主角

《金甲虫》的主角“我”，并不能称之为主角。“我”只是一个旁观者，一个记录者。如果你看过福尔摩斯，应该知道，华生就扮演着这么一个角色。以第一人称视角展开故事，观察主角，描写主角的丰功伟绩。

勒格兰成长在一个没落的贵族家庭，贫穷但爱好读书，喜欢收集昆虫标本。这些特点，让读者脑海中勾勒出了一个想要恢复家族地位，获取大量财富并且知识渊博的人。后面捡到金甲虫和写有密码的羊皮纸也就顺理成章了。

小说的前半部分，在“我”眼中，勒格兰只是一个普通人。在画上金甲虫的纸上呈现出了骷髅的那一刻，他深深陷进去了，丢了魂一样。而后过了数月，给“我”写信寻求帮助，最终用他的智慧挖到了宝藏。可以说作者通过“我”来一步步带领读者认识勒格兰这个主角。

O，目标

上面说起过，小说中的“我”不是真正意义的主角，“我”只是记录勒格兰而存在的，这和很多小说都是不同的。但传统意义上，“我”也应该算是明线上的主角。“我”的目的很单纯，就是帮助并开导朋友勒格兰，使其摆脱金甲虫的困扰，恢复正常理智。

而勒格兰的目标是一条暗线，当 “我”还没有察觉到勒格兰的行为目的时，他的目标并不明确。随着剧情的深入，以“我”的视角不断观察勒格兰，直到帮他挖到了宝藏，读者才意识到勒格兰的目标。

可以说宝藏这个目标是勒格兰行为的动力所在，如果没有羊皮纸标识的宝藏信息，勒格兰可能只是一个昆虫收藏家，终身穷困潦倒。故事也就没必要写下去了。

C，冲突

如果故事讲述的是一个叫勒格兰的人，捡到金甲虫和羊皮纸，破解了密码以及谜题，挖到了宝藏，那么故事情节就是一条水平线，没有一丝的波澜，读者很难被故事所吸引。

而在这部小说中，作者加入了非常多的小冲突，使得故事情节起起伏伏。“我”和仆人朱庇特就是勒格兰最大的冲突源。他们都认为勒格兰神智不正常，衷心地给予建议，让主角放弃金甲虫，认为金甲虫是不祥之物。“我”还让勒格兰发誓，如果一无所获，就让他彻底放弃。即便在主角即将挖到宝藏之时，作者也不失时机的给出宝藏挖错坐标的事件，不过最终主角判断是仆人朱庇特没有分清左右眼而导致了误判。

K，冲击结尾

可以说，推理小说最重要的部分就是结尾的推理揭秘部分，无论是什么推理小说！《金甲虫》也不例外，小说的结尾才是主角勒格兰真正发挥智慧的时刻，也正是这一时刻才让读者恍然大悟，原来是这样啊！

大家都知道，推理小说作者使用各种诡计欺骗读者，给读者挖坑，给案件布下重重迷雾。即便证据，线索摆在读者面前，读者也不会注意到这些细节。等读到揭秘部分，读者才会摇首顿足，怪罪自己怎么没能发现这么简单的逻辑。

小说主要用到了两种诡计：

诡计1：隐藏的字

隐藏的字实际上是借用了化学知识，如果懂得化学就知道，用王水浸渍的氯化钴熔融时，在羊皮纸上写字，冷却后字会消失，而用火烘烤之后字会显现。

作者在开头巧妙地隐藏了隐形文字的概念，只写了画中的金甲虫像极了骷髅。而几个看似无关紧要的动作，也没有给读者任何显著的提示。此为诡计1。

诡计2：密码破译

恐怕这个诡计的解读是这部小说最重要的部分。从上面这幅图你能看出什么嘛？一脸懵逼。

我初看此图时认为上面的数字可能是某些坐标，或是密码。而读者却给出了不同的解读，直接让主角拿到了宝藏。也可以看出作者的解读很细致。为什么这是英语，每个字符代表了什么？作者按照26个字母以及常用词汇在句子中的出现频率一步步抽丝剥茧，最终拼出了关键信息。

另外，作者也设计了众多小诡计，如双关语，特定位置等。不知道欧美人怎么看，我是看不出羔羊和海盗有什么关系。由于基德英文读音和羔羊相同，因此画上的羔羊让勒格兰联想到了海岛基德以及他留下的宝藏。

还有关于魔鬼座位。为什么一定是魔鬼座位，在这个特定位置才能看到树上某个位置有个白色的东西，从而确定坐标。这些小伎俩都在挑战着读者的智商，可以说这部推理小说主题就是密码破译。

我们用”LOCK系统“解剖了《金甲虫》，勿容置疑这是一篇好故事。但仅有这四个元素，作品也只是四个元素，需要通过情节将元素串起来。而能够将元素串联就需要用到“三幕结构”了。

“三幕结构”指的就是故事的开头、中段和结尾。

小说开头，作者开门见山以“我”为第一视角拜访莫逆之交勒格兰，详细介绍了勒格兰出身于贵族家庭，曾经极为富裕，而后贫穷潦倒，由于种种原因定居在了沙利文岛。随着“我”的视角，观察到了岛上的环境以及回忆勒格兰的性格，爱好等情形。这一段为读者呈现了小说中的世界，告诉读者故事的场景设定、时代和相关背景，主要人物等。

讲到这里开头还未结束，紧接着写勒格兰见到了“我”，并告诉“我”他捡到了金甲虫，由于把它借给了另一个朋友，只能在一张纸上画出金甲虫。当“我”告知勒格兰，纸上的金甲虫像极了骷髅时，他沉思不语，似乎陷进去了，也没留“我”过夜。这点会让读者不可思议，金甲虫到底怎么回事？为什么看起来像骷髅就让勒格兰变了个人？这些都深深吸引着读者继续读下去……

中段主要讲了数月后，勒格兰叫“我”回去和他的仆人朱庇特一起帮他寻宝的事情。这里描写寻得宝藏的经过比较详细，其间夹杂着三个人的大量对话和描写，用以突出每个人的特点。但推理小说是这样的，中间部分一般不说透具体细节。读者就会觉得奇怪，为什么他能发现宝藏？金甲虫和宝藏的关系是什么？从而精彩的结尾接踵而至……

结尾在“LOCK系统”的拆解中讲的非常详细，这里就不再赘述了。

通过“LOCK系统”和“三幕结构”，我们可以看到《金甲虫》具备一个好故事应有的优秀元素。若想写一部推理小说，可以按照这两个方法来构思搭建情节。在《金甲虫》中，我们学到了英文密码破译以及隐形文字的小诡计，也学到了如何引出读者的兴趣，一步步带领读者读下去直到小说的结尾。希望不久的将来，对推理感兴趣的你也能完成一部自己的推理小说。