论残雪的短篇小说

A. 论述残雪作品的艺术特色,举例说明

残雪在中国文坛以其独特的写作方式和叙述手法形成了别具一格的残雪模式。由于残雪借鉴了西方的意识流、拉美的魔幻主义写作手法,在小说中大量运用象征的手法，使其小说大大开拓了人类的精神领域。另外残雪小说制造的神秘和恐惧又成了人们不断探讨的话题。残雪小说作为传达人性话语的代表，其象征手法的运用，为读者展现了怪诞离奇的世界，牢牢的把人围困夹击起来，传达出来自心灵深处的生存感受。 残雪是近年来中国文坛的热点人物,她的小说以独特个性和另类的叙事手法震惊了文学界,给文学界带来了一阵“残雪旋风”,形成了文学界的“残雪现象”。残雪小说受到拉美魔幻现实主义、西方的荒诞派以及意识流写作的影响,加之残雪特立独行的性格,使她的小说呈现了另类的美。残雪的文本在某种自我封闭的状态下,先验地绘制了一个荒诞的非理性的世界。这样的文本对中国的阅读者来说,是一种挑战。残雪的小说透露出来的是对时代的恐惧、对人间的无奈、对亲情的悲哀。 象征是指通过某一特定的具体形象来暗示另一事物或某种较为普遍的意义，利用象征与被象征的内容在特定经验条件下的类似和联系，是后者得到具体直观的表现。残雪在青少年时期,幼小的心灵就蒙上了一层难以抹去的阴影:父亲挨整,母亲被放逐劳改,全家被下放,祖母在大饥荒的年月挨饿死于水肿病。严酷的社会文化环境造成了残雪精神上的抑郁与心理上某种程度的“自我分裂”,而这种“自我分裂”在创作过程中不知不觉地渗透于小说的人物心灵。文革后，残雪开始文学创作，她说：“对于这十年和未来，我有太多的话要说，我想用文学和想象的方式说出来，因为它们超乎传统意识和大众话题。”
【3】至于她为什么要写作，残雪声称“我写这种小说完全是人类本性不相容的结果，我永远不会忘记报仇——感情上的报仇，尤其是刚开始创作时。”
【4】对残雪的小说世界,戴锦华曾将之喻为“梦魇萦绕的小屋”
【5】。之所以有“梦魇”，是因为它“令人联想起拒绝和批判视野中的‘中国的岁月’,尤其是‘文革’时代的梦魇年代”
【6】台湾籍作家叶洪生在阅读残雪的小说《山上的小屋》后，认为该小说采用象征主义的手法表现了“从1957年‘反右’运动到文化大革命中的人和事”
【7】。而在谈及残雪小说影响力扩大的原因时，吴亮也曾指出：“她的小说常常泄露出对‘文革’时期社会黑暗的深刻记忆，这种记忆的高度变形和梦呓式的偏执处理，使小说经常处于一种精彩变态的氛围中。”
【8】从众多的有关残雪的论述中，我们可以清楚地看到在小说中读出的“文革”信息。要真正理解残雪，了解她小说中的象征，我们必须联系“文革”时的状况，残雪似乎一直在不厌其烦的描绘“文革”，描绘那段在她记忆深处的蹉跎岁月。 残雪在小说中构架了象征体系，其象征由三个层面组成：一是具体意象的象征，二是环境描写的象征，三是物件象征

B. 残雪作品 残雪的简介

1、残雪作品

（1）文集

《残雪文集》(四卷)，湖南文艺出版社，1998年

《残雪自选集》，海南出版社，2004年

（2）长篇小说

《突围表演》，上海文艺出版社，1990年

《单身女人琐事记实》，北京十月文艺出版社，2004年

《最后的情人》，花城出版社，2005年

《边疆》，上海文艺出版社，2008年

《吕芳诗小姐》，上海文艺出版社，2011年

《五香街》，作家出版社，2011年（即《突围表演》）

《新世纪爱情故事》，作家出版社，2013年

《黑暗地母的礼物（上）》，湖南文艺出版社，2015年

《黑暗地母的礼物（下）》，湖南文艺出版社，2017年

《赤脚医生》，湖南文艺出版社，2019年

（3）中短篇小说

《天堂里的对话》，作家出版社，1988年

《种在走廊上的苹果树》，台湾远景出版社，1990年

《思想汇报》，湖南文艺出版社，1994年

《辉煌的日子》，河北教育出版社，1995年

《奇异的木板房》，云南人民出版社，2000年

《黄泥街》，台湾圆神出版社，2000年

《美丽南方之夏日》，云南人民出版社，2000年

《蚊子与山歌》，中国文联出版公司，2001年

《长发的遭遇》，华文出版社，2001年

《松明老师》，海峡文艺出版社，2002年

《爱情魔方》，民族出版社，2004年

《从未描述过的梦境》，作家出版社，2004年

《双重的生活》，台湾木马文化，2005年

《传说中的宝藏》，春风文艺出版社，2006年

《暗夜》，华文出版社，2006年

《末世爱情》，上海文艺出版社，2006年

《侵蚀》，湖南文艺出版社，2014年

《情侣手记》，湖南文艺出版社，2014年

《垂直的阅读》，湖南文艺出版社，2014年

《紫晶月季花》，湖南文艺出版社，2014年

《神秘列车之旅》，漓江出版社，2016年

《一株柳树的自白》，中国工人出版社，2019年

《茶园》，山东文艺出版社，2020年

（4）散文及评论

《灵魂的城堡：理解卡夫卡》，上海文艺出版社，1999年

《解读博尔赫斯》，人民文学出版社，2000年

《残雪散文》，浙江文艺出版社，2000年

《地狱的独行者》，北京三联书店，2003年

《艺术复仇》，广西师大出版社，2003年

《残雪访谈录》，湖南文艺出版社，2003年

《置身绝境的操练》，十月文艺出版社，2004年

《温柔的编织工：残雪读卡尔维诺与波赫士》，台湾边城出版社，2005年

《残雪文学观》，广西师范大学出版社，2007年

《趋光运动：回溯童年的精神图景》，上海文艺出版社，2008年

《黑暗灵魂的舞蹈：残雪美文自选集》，文汇出版社，2009年

《于天上看见深渊》（与哲学家邓晓芒合作），上海文艺出版社，2011年

《旋转与升腾》（与邓晓芒合著），上海文艺出版社，2017年

《建构新型宇宙》，作家出版社，2019年

译作

《斯大林晚年离奇事件》(与邓晓芒合译)，新华出版社，2005年

（5）外国译本

《天堂里的对话》，美国西北大学出版社，1989年

《苍老的浮云》，日本河出书房新社，1989年

《布谷鸟叫的那一瞬间》，日本河出书房新社，1990年

《残雪小说集》，意大利理论出版社，1991年

《绣花鞋》，美国霍特出版社，1997年

《天空里的蓝光》，美国新方向出版社，2006年

2、残雪（1953年5月30日－），本名邓小华，原名邓则梅，女，湖南耒阳人，生于长沙，中国当代作家，被誉为先锋派文学的代表人物，也是作品在国外被翻译出版最多的中国女作家。她也是是华中科技大学哲学系教授邓晓芒的妹妹。

她在2019年获得诺贝尔文学奖提名，并上榜诺奖赔率榜第三位。2020年再度获得提名。残雪部分作品在香港和台湾地区出版后被译介到日本、法国、意大利、德国和加拿大等国家。她的部分小说成为美国哈佛、康奈尔、哥伦比亚等大学及日本东京中央大学、国学院大学的文学教材，作品在美国和日本等国多次被入选世界优秀小说选集。瑞典学院院士马悦然称她为“中国的卡夫卡”美国作家苏珊·桑塔格说：“残雪是是中国最好的作家。

C. 我国早期的“先锋”小说作家残雪的代表作品主要有哪些

残雪是早期的“先锋”小说作家，其代表作品主要有《山上的小屋》、《苍老的浮云》、《公牛》、《我在那个世界里的事情》、《阿梅在一个太阳天里的愁思》、《黄泥街》《天堂里的对话》、《突围表演》等。

D. 残雪的创作特点

残雪作品的突出主题：女性意识的解放。
《五香街》是残雪最出名的关注女性解放的长篇小说，也是残雪唯一的一部长篇小说。小说以五香街上发生的一段“奸情”为契机，叙述了涉及“奸情”的各种因素以及有关人物对之的评价，作者让各式人物走上了演讲台，发表他们的看法。在众多人物中间，表现最多也是最为突出的是那些女人们。她们的发言激情迸发，强力四射，时时有一种咄咄逼人的气势。而她们的所作所为，也让我们感到极大的诧异。围绕着故事发生的一些因素，五香街上的各色女性形象，X女士、B女士、寡妇女士、同行女士、金老婆子、跛足女士，这些人物对于无论是社会领域还是生活领域里的各种问题，都有自己独到的见解，都有自己的一套思想。她们不盲从于任何人，不迷信任何权威，始终坚持自己的观点。五香街俨然是一个言论极其自由的世界，一个众语喧哗的世界。
五香街的女人似乎已成了世界的主宰，她们尽情地展示着自己，表演着各自真实的一面。炒货店女老板X 女士受到一个男性生殖器的触动，大胆地跳上门口的长桌，发表了关于男性生殖器的演讲；寡妇大声地向众人宣讲着自己“无人能敌”的性欲；女人们认真地讨论着不同男性的“韵味”；金老婆子勇敢地和煤厂小伙子公开地通奸，故事发展到高潮，五香街的女人们则全体脱得一丝不挂，进行了一场持续了整整一天的“性狂欢” 。正是这些女人，大胆地揭去了传统意识中那层脉脉薄纱，让一切暴露于阳光之下，极大地震憾了人们的灵魂。
在五香街上的女人们看来，这一切行为都是很正常的，因为“业余文化生活”是正常的，人本来就应该是这个样子的。她们没有感到难堪，也没有特意去做，反而感觉一切都是很自然而然的事。
五香街上的女人们反其道而行之，大胆地把自己的欲望放纵了出来，让它们以一幅真实的面目示人。通过一系列事件，她们在向世人宣告，这才是真正的人，真正的女人，富有人性的有个性的女人。
五香街是一个女人的世界，在这个世界中，女人的日常言语个性，完全不同于既往。“众所周知，‘我’在性的能力上是非常强的，没有人能与之匹敌。”作为五香街上受人敬重的寡妇，她大胆地炫耀着自己的性能力，“她毫不否认，她在性欲上异常强烈，以致‘一夜来它七、八次也不能满足’，并随时能‘设计出数不清的花样和动作来’”，不仅如此，她还数次宣讲要运用自己的性感来改造他人，来影响社会。而小说的其他主人公们如X 女士、金老婆子等人在与人交谈时也不断地提及性。可以说，性话题是五香街上的女人们展示自己魅力的重要手段。而在传统的文学叙事中，“性”通常具有禁忌色彩。“食色，性也”，虽然古人早就讲过这样的话，但由于传统礼教的宣扬，千百年来，它一直被文人严密地包裹于温情的薄纱之下，做而不说，秘而不宣。但这一切在五香街上就行不通了，因为这是一个由女性主宰的世界，在这个世界里，女性们打破了那种男性禁忌，大胆地撕开了那块千年的遮羞布。她们不仅大胆地谈论着性，而且在日常话语中也不断地张扬着女性的力量：“女人，不仅在性生活上占着优势，还决定着整个社会历史的发展方向”（B女士语）。女人在社会中不再处于弱者地位，而是起着主导作用。她们要利用她们的美丽把大家“引到正路上去，净化我们的社会风气，提高我们大家的素质。”（寡妇语）因为“男人们很多都是爱想入非非，没有主见的家伙，要靠我们这些强有力的女人来引导。尤其在传统的审美情趣受到如此冲击的今天，就更显出他们这种懦弱的本性来。”“男人只能通过女人实现自己的种种美德”（寡妇语）。在这里，残雪借助她小说的主人公，成功地实现了对男性话语权的剥夺，女人们随意地讲着自己想说的话。她们不再为既往的话语所拘囿，而有了属于自己真实的有个性的语言。
《五香街》塑造了众多活泼的富有个性的女性，但是还有一点是不可忽视的，那就是这里少有母亲这一重要的女性形象。小说中除了提及X女士有个儿子外，其他的如寡妇女士、跛脚女士、B女士、金老婆子等人都没有被提及到或者根本就没有子女。这不是残雪的忽视，而应该出自她的主动，是她在这部关注女性独立的长篇中对母亲这一形象的拒绝。而在残雪的其他作品中，塑造的极为普遍的也是极为成功的女性形象则是母亲。仔细分析一下残雪的其他作品，就会感受到在她以前的小说中的母亲形象不同于五香街上的女人形象，也大大不同于人们所习惯的母亲形象：为讨好自己的上司，母亲不惜以儿子的婚姻作交易，要他娶主任的老女儿，以儿子的青春来换取自己的发展（《污水上的肥皂泡》）；“我”的母亲常常会“恶狠狠地盯着我的后脑勺”，并“一直在打主意要弄断我的胳膊”（《山上的小屋》）；老况的母亲则经常粗暴地干涉他们夫妻的日常生活，她总是“硬邦邦地立在屋当中，眼珠贼溜溜地转来转去，鼻孔里哼哼着”（《苍老的浮云》）；《瓦缝里的雨滴》中的那位母亲则整天百无聊赖，无病呻吟，躺在床上“把肺想象成一团破烂的像鱼网样的东西”，担心“墙根上会不会长出螃蟹来”，残雪笔下的母亲们让读者体会到了厌恶，体会到了仇恨，体会到了无奈。残雪作品中的一系列的母亲形象都不具有慈爱仁厚的特征，都超出了人们的想象，显得十分的另类。
在残雪的一系列作品中出现的母亲们都一改往日人们已经习惯了的形象，成为了丑恶的暗示，变成了阴谋的象征。所以，在残雪的作品中才会有“我”会不动感情地讲述“我的母亲化作了一木盆肥皂水”，静静地看着母亲在肥皂泡中溶化而不会立刻向人求助（《污水上的肥皂泡》），才会有虚汝华等子辈们对长辈们浓烈的厌恶情绪（《苍老的浮云》）。
残雪作品中所体现的这一点和西方20世纪60年代女性解放中的思想表现不谋而合。在那个时代，西方的许多女性作家便开始重新认识并诠释了母亲形象，例如，在女作家西尔维亚·普拉斯的作品《不安的缪斯》中，表达了她对母亲的怀疑，怀疑母亲对她的教导，认为生活中频繁出现的动荡不宁是源自于她的母亲。在这一时期的女性作家的笔下，出现了一系列的分裂的母亲形象，而那些鲜活的女人们，则大多是独身主义者或者没有后代。很显然，在这些作家的意识中，她们逃避着生育，逃避着结婚，但由于思想的不够成熟，她们不知应该怎样办。而在20世纪90年代，残雪又重复了西方女性主义者走的道路，显然她也无力把握母亲这一形象（母亲对子女天然的爱是任何人所无法否认的），而只能通过表达对她的诅咒而引起对母亲角色问题的再思考。
五香街上的男人们缺少一种阳刚之气，他们大都是灰色的，很阴暗，很无能。在X女士大讲“性交”时，男士们纷纷无耻地趁机去捏她的大腿；X女士在日益妖艳，而她的奸夫Q男士则开始变得呆滞起来；在众多话语关注自己妻子的时候，迫于压力，X的丈夫不是选择与妻子共同奋斗，而是选择了逃避——离家出走，作了一个逃兵。五香街上的男人们普遍地讲话不多，即使有话也显得很可笑，很简单。五香街上女人们才是五香街真正的主人。
也许，这正应了残雪的那句话，“中国男性本是极为孱弱萎琐的一群”。但是，残雪这句话仅仅是在彰显女性的独立，是在表达对男权意识的反抗，而不是对现世男性的真实评价。她努力地为女性同胞争取话语权，而因为既往话语为男性所掌握，并根深蒂固地体现了强烈的男权意识，欲有所立，必先有所破，所以她才在自己的小说世界中赋予男性角色如此不堪的特征。而在实质上，残雪并不简单片面地否定中国的男性。这一点，在《五香街》作品中可以看出，该文本在突出地表现女性意识的同时，也隐含了一个重要的信息，那就是五香街上故事的记叙者是一个男性，虽然不是被经常地提及，也不是处于突出的地位，但确定无疑是一个男性。作为一位女性作家，残雪在演绎五香街的性史时却选择了一个男性记录者，这个角色，作家应该不会是随意指定的，也就是说，选取一个男性来实现女性的“自塑”是有她的理由的。作家在这里潜意识地表达了一个观点，那就是在中国的女性解放叙事中，男性扮演了一个极其重要的角色。
残雪是为数不多的敢于自称为女权主义者的人，她坦言自己的作品“里面写的是女性解放”。正是在心中有明确的女性意识，她才特别关注女性的生存，特别反感既定的女性角色，她要创造一种全新的女性。通过自己的作品，给女人们实现一次大换血。残雪的世界之所以给读者一种与众不同的感觉，在很大程度上，也正源于她的这些主人公们。她赋予了她们一种恶的力量，她要以恶来引起人们对女性的关注。
就女性解放这一主题而言，残雪的创作是极富改革意味的。残雪写的女人，不是男人眼中的女人，她的女人在讲话，但操纵的不是男权文化所习惯的话语；她的女人在表演，但不是表演给男人看的，而是一种自我愉悦式的舞蹈。残雪的作品中体现了女性意识，但又具体找不到人们期待视野中的女性意识痕迹，因为她所表现的女性意识与男性心中的女性意识是完全不一样的。或者也可以说，她的女性意识是极为隐蔽的，而仅仅体现的是作为一个人的意识。 残雪先锋写作中叙述模式的嬗变：在先锋作家残雪笔下，小说人物的存在虽然不乏孤独与痛苦，但有那么一些人却始终在死中求活，从未在可怕的现实面前停止追求永生的希望。这一叙述方向几乎贯穿了残雪所有的文学创作。随着残雪先锋写作的逐步深入，人物摆脱生存困境、追求永生的方式也随之改变。在20世纪80年代的先锋小说创作中，残雪往往通过对笔下人物生存境界的区分，建构出一种先知者引领沉沦者的叙述模式：那些沉沦于现实困境的人们，只能凭借先知者“站出来表演”的引领方式去反思自我的存在困境，并借此展开对命运的抗争。而到了20世纪90年代中期，残雪则通过一系列“文学笔记”的创作，将“先知者、沉沦者”的叙述模式内化为人物自我的精神层次，从而在对生命个体精神矛盾的书写中，再度重复了对永生的追求。
在残雪早年的先锋小说中，人物往往因存在状况的差异而被区分为两类，一是那些不具备自觉意识的沉沦者，如《黄泥街》作品中的大部分群众、《苍老的浮云》作品中的更善无、《瓦缝里的雨滴》作品中的易子华、《突围表演》作品中的X女士的丈夫等人物，他们对于自身的存在状况缺乏自审的目光，大多以一种“自欺”的生存方式出现；另一类人则以王子光（《黄泥街》）、虚汝华（《苍老的浮云》）、X女士（《突围表演》）等为代表，他们常常以人格表演的生存方式，用自己看似荒诞的言行引领着沉沦者展开对于生存困境的抗争。
就残雪小说中的那些沉沦者而言，他们的存在其实是一种非本真的存在状况。尽管身陷异化的生存境地，但他们却从未真正反思自我的存在困境。如《黄泥街》里的大部分群众，总觉得生活“形势一片大好”。他们满足于黄泥街闷热潮湿的天气，津津乐道于“王子光事件”，关注于各种灾变现象，却从未真正思考过这些事件本身的深刻含义。当“王子光事件”发生以后，这些人物只是一味的惊恐和莫名的兴奋。他们“沤一沤，就好了”的生存方式，其实就是“忍一忍”的生存态度。换句话说，黄泥街的大部分人安于现状，满足于在忍耐中忘掉痛苦，这是一种典型的自欺。自欺既是萨特所说的未为意识所呈现的自在，也是海德格尔意义上的非本真存在。在这种存在状态中，个体为了逃避存在的本源性痛苦，便会沉沦到自欺的境地中去。这种沉沦正是黄泥街人存在困境的体现，他们面对“王子光事件”所表现出的“闲谈、好奇、两可”，便是一种自欺的生存方式。同样，在《苍老的浮云》中，更善无尽管承受着来自于妻子慕兰、岳父以及麻老五的压迫，但在虚汝华出现以前，他仍然以一种自欺的生存方式示人。至于《突围表演》中的五香街居民，依旧与《黄泥街》里的大部分群众一样，浑浑噩噩，全然不解X女士的真正用意。
上述状况表明，残雪小说中的那些沉沦者并非从一开始就懂得如何摆脱存在困境的束缚，他们往往需要一个先知者的引领，只有在那些先知者的引领下，沉沦于污秽现实中的人们才能展开为追求永生而进行的“突围表演”。这意味着在残雪早年的先锋小说中，一种由先知者引领沉沦者展开生存表演的叙述模式已然成型：无论是《黄泥街》里的王子光、《苍老的浮云》里的虚汝华，还是《突围表演》中的X女士，都是一些相对于沉沦者的先知者，也是生存的艺术家。他们对沉沦者的引领，不是依靠干瘪的说教，而是先行到死中去的人格表演。不过，这种凭借艺术化的人格表演所展开的生存抗争，却因人类自我认识的艰难而变得异常曲折。
在《苍老的浮云》中，虚汝华这个成天把自己关在屋里撒杀虫剂的女人，实际上就是引领更善无走出存在困境的先知者。她对于更善无的窥视，令后者身不由己地步入了她的生活。更善无极力想弄清楚的一个问题即是他潜意识深处的不安感，他向虚汝华询问梦中暴眼珠乌龟的象征意义，实际上就是想印证自己的存在状况。
从隐喻层面来看，更善无奇怪的梦不过是他存在困境的象征，而虚汝华怪诞的存在方式，又无异于向更善无形象地展示了人类现实生活的荒诞与痛苦——这实际上是虚汝华引领更善无走出自欺人格的第一步。接下去，凭借和更善无的私通，虚汝华则进一步以自己先行“沉沦”的方式，向更善无展示了沉沦的真正含义。确切地说，“私通”这一有违传统伦理的伦理事件，在残雪笔下并非道德意义上的沉沦，而是人物个体借助这一伦理事件对自欺人格的拒绝方式。只有私通，才能令更善无更加深入到沉沦的境地中去，并在加倍的痛苦中意识到自欺存在方式。也惟有如此，更善无才有可能获得突破存在困境的命运契机。由于这一契机的降临，完全源自于虚汝华站出来表演的生存勇气，因此从《苍老的浮云》开始，残雪小说所建构的先知者引领沉沦者的叙述模式便已逐步成型。
到了写作《黄泥街》的时候，残雪将这一叙述模式提升到了形而上学的层面。尽管小说中的绝大部分人物都以自欺的生存境地示人，但当“王子光事件”这一“改变生活态度的大事情”出现以后，黄泥街人的生活便发生了显著的变化。他们以往衰败没落的存在状况因为王子光的出现，而“从此生活大变样”。但王子光到底是什么，谁也说不清，它是“一种极神秘，极晦涩，而又绝对抓不住，变幻万端的东西，也有人说那是一种影射，一种猜想，一种粘合剂，一面魔镜。”黄泥街人走出沉沦境地的突围表演与王子光息息相关，只是王子光的引领太过于抽象。由于他只有“引领”的意念，而无引领的具体行动，因此王子光的引领实际上是一种“形而上的引领”。黄泥街人只有从这一形而上的引领中去领悟自身的沉沦状况，才有可能挣脱自欺的人格面具。由于王子光自始至终都通过黄泥街人一系列的死亡事件暗示着这种“形而上的引领”，因此，在这种局势下，黄泥街人就不得不把自身的存在状况嵌入了与“死亡”密切相关的境地。自从王子光出现以后，黄泥街人如齐二狗等已经意识到这件事“关系到我的生死存亡问题”。他们被迫从王子光事件中看到死，进而又从死中去看待自己的生。对于黄泥街人来说，由于死亡事件的频仍，“死”变成了随时可能降临的事件。当死成为随时降临的可能性时，人便不得不在死亡的阴影中去活。这样一来，黄泥街人就只有“先行到死中去”，才有可能领略自身存在的本真状况。
“先行到死中去”（“为死而在”）本身就是“把个人嵌入死的境界，并由此超越一切在者，从而显示此在的本真的在” 。这便是王子光形而上引领的真正含义，这种“为死而在”的生存态度，无疑是黄泥街人逐步摆脱沉沦境地的突围契机。从这一点来说，王子光是什么并不重要，重要的是他那种形而上的引领，是王子光令黄泥街人开始逐步摆脱沉沦的在世状况，而以畏死的心态去思考“活”本身，这种死中求活的生存态度无疑为《黄泥街》阴暗的存在场景注入了人类追求永生的光芒。
如果说《黄泥街》的这一叙述模式还过于抽象，那么残雪在她的长篇处女作《突围表演》中，则将“先知者/沉沦者”的叙述模式展示得更加清楚。主人公女士是一个清醒的先知，她以一系列隐晦复杂的行动，而非言谈，将自身置于人生舞台的前沿。她力图通过突围表演的方式，唤醒那些身处沉沦境地的人群。这种引领方式就是“表演”的本真含义，即“站出来生存”。在这种与艺术相通的表演中，人类个体的本真存在才会从沉沦的境地中让自己真正现身。因此， 女士的“站出来生存”，其实就是将自己对本真存在的把握表演给人看。可是，这种表演的深刻含义却不能用说教去指明，因为表演是一种艺术，只有在艺术性的表演仪式中，观者才可以领悟，而非被动地接受存在的本真含义。
因此， 女士的突围表演就注定具有一种隐喻的意义。那么，这种隐喻式的突围表演，或者说对于沉沦者的“引领”又是如何展开的呢？在小说中， 女士就像一个孤独的舞者，她不是以形而上的意念去暗示（如同《黄泥街》中的王子光那样），而是以具体的表演行为去展示自我的本真存在。她大搞“迷信活动”、“巫术”，但这种称谓只不过是五香街居民对她怪诞行为的看法。从表面上看， 女士颠三倒四的行为好像是一种自欺，但这种自欺与个体处于沉沦境地中的自欺却截然不同。后者是个体为了逃避“畏”之情绪，并借人格面具堕入沉沦境地的自欺，前者却是“有意识地自欺”。在这种主体已经意识到自欺前提下的自欺，实际上就是一种表演，即与艺术本源的表演。只有在这种表演中， 女士才能揭穿五香街居民自欺的存在处境，并引领他们走上与自己一起共舞的平台，去实现挣脱沉沦境地的突围表演。在这种表演仪式中，“性”成了一个关键的话题。
五香街居民对性具有一种道德意义上的紧张感。他们谈性色变，尤其反感女士那样“用一种空泛的方式来谈论男女间的隐私”。而X女士却冲破性禁忌，公开谈论性，并承认“性的问题是她终身关注的问题。”这其实意味着，性作为人“无中生有”（创造生命）的本源，本质上是无法被禁止的，禁令本身也是一种对性的谈论。五香街居民的谈性色变，表现的仍然是一种自欺的存在方式。而女士对性的态度，实际上就是一种“站出来生存”的方式，她从性中看到了“无中生有”的创造奇迹，并以此揭穿五香街居民自欺的存在方式。这意味着对于女士而言，使五香街居民领悟她“站出来生存”的重大意义，不是说教，而是展示，即以自己的突围表演去展示给人看。尽管人在死后万事皆空，生命本身以虚无收场，但女士却通过对性的关注，最终展示了与虚无相抗争的生存勇气。女士这种“站出来表演”的生存方式，实际上就是一种“黑暗灵魂的舞蹈” ，它在凸显人物生存勇气的同时，也开创了残雪“文学笔记”的叙述方向。
从20世纪90年代中期开始，残雪的先锋写作了发生一个重大转变，这一转变即是以残雪专注于“文学笔记”的创作为标志。她的一系列“文学笔记”，如《灵魂的城堡——理解卡夫卡》、《解读博尔赫斯》、《艺术复仇》、《永生的操练——解读〈神曲〉》等作品看似是对中外经典作品的解读，但在貌似批评的文字背后，却暗暗传递着20世纪80年代以来自身的文学经验。
这些潜在的文学经验，一旦被转换为批评的武器，便拓宽和延伸了批评对象的意义空间；相反，经过阐释的经典作品，又在为残雪提供崭新文学经验的同时，改变着先锋写作的原有面貌。因此，残雪20世纪90年代中后期以来的“文学笔记”，就不仅仅是先锋写作从小说向文学批评的文体转换，而是对她自己在20世纪80年代的先锋小说创作的某种延伸与转化：在残雪的“文学笔记”中，不仅看到了她对于人物追求永生的描绘，也看到了她对人物灵魂世界的步步深入。但除此以外，残雪的“文学笔记”更可观瞻之处，却是对于自己先锋小说中“先知者/沉沦者”这一叙述模式的深化。
从残雪早年的先锋小说中可以看到，虚汝华怪诞的生存方式，王子光形而上学的暗示，以及X女士对性的津津乐道，都是这些先知者凭借艺术表演引领沉沦者追求永生的方式。而且从王子光这一人物形象的虚幻性，到X女士大张旗鼓地“突破周围人的误解、猜疑、妒忌、攻讦、歪曲和迫使就范的种种包围，以恶魔般的反抗精神‘反其道而行之’的表演” ，都说明了这些先知者对人类生存问题从模糊到清醒的认识过程。更重要的是，在先知者引领沉沦者的叙述模式中，这两类人物其实已经代表了残雪对人的精神层次的划分。即在人的精神世界中，都存有向现实妥协与抗争的精神结构。这一精神结构的矛盾性，则成为了残雪在“文学笔记”中探询人类幽暗精神王国的逻辑起点。
在《黑暗灵魂的舞蹈》一文中，残雪说自己的写作“具有非同一般的强烈的趋势和从渐渐明确到坚定不移的方向感” ，这一“趋势”和“方向”，就是残雪对人类精神结构矛盾性的揭示。如果说残雪在早年的先锋小说创作中，还依靠“先知者/沉沦者”的叙述模式，从不同类型人物的对比中去揭示这一精神矛盾的话，那么在她的“文学笔记”中，残雪则通过对K、哈姆雷特、浮士德等人物的分析，试图表明人的精神矛盾并非外在于自身，它就潜伏于每个人的精神世界里：那些将精神矛盾集于一身的人物，就是具有丰富精神层次的生存的艺术家，他们对自我精神矛盾的关注，最终促成了灵魂的分裂。残雪对这些人物精神层次的解读，不仅表达了对于卡夫卡、莎士比亚和歌德等伟大艺术家的敬意，更在追随他们的写作中，用自己独特的文学经验，向我们展示了人类精神世界的浩淼无边，以及灵魂绽开之后的辉煌风景：在残雪的解读中，读者可以看到K、哈姆雷特、浮士德等人物如何从现实生存的地狱出发，在惊心动魄的精神炼狱中追求永生的过程。在这个过程中，残雪不仅向人们揭示了伟大的艺术家如何向读者表演着绝境中的“精神操练”，更在凸显灵魂张力、展示灵魂机制的写作中，不断深化着自己小说创作的精神追求。那些将精神矛盾集于一身，最能体现人类精神层次的人物显然是残雪在写作过程中关注的重点。
残雪在小说创作中所形成的“先知者/沉沦者”的叙述模式依然部分程度的存在于她的“文学笔记”中。比如她对博尔赫斯笔下人物秦寡妇的分析，即是对《突围表演》中X女士这一人物的意象性延伸。但是这一叙述模式所具有的先验的理念色彩，却不足以揭示人类精神结构的复杂性——说到底，虚汝华、X女士等人物，都只是作家生存意识的理念表达。或许是意识到了这种表达方式的虚幻性，残雪在“文学笔记”中逐步淡化了“先知者/沉沦者”这一叙述模式的二元对立结构，转而将精神矛盾浓缩于一个人物身上。
从残雪的“文学笔记”中，读者可以看到人类灵魂内部逐渐绽开的风景：那些死中求活的生存艺术家，首先在世俗生活中经历着精神的炼狱，通过灵魂的分裂，他们意识到了躯体内不同的精神自我，而不同精神层次之间的冲撞、纠缠，又促使他们在灵魂的搏斗中走向了自我认识，这就是他们在追求永生的精神之旅中共同的命运。对于创造这些精神盛宴的作家而言，写作就是一种特殊的“精神操练”：“它的触角伸向灵魂的内部，它所描绘的是最普遍的人性” 。在这个意义上，残雪的“文学笔记”便具有了自己所谓的“刀锋艺术”的特质——它不仅通过写作探询着人类幽暗的精神王国，也通过写作，重塑了艺术家的命运：“自觉地生活在刀锋上的诗人，代表全人类揭示着人的真实处境，其高贵的感知风度久久地感动着读者的心，激励着他们在暗夜里孤身启程。”
综上所述，在经历了20世纪90年代的时间延宕后，残雪的“文学笔记”不仅是对其早年先锋小说创作的一种总结，也成为了她后来进行小说创作的某种理论资源。在残雪看来，探索人类幽暗精神王国的过程，便是那种突破层层现实束缚，面向虚无去求活的突围表演。在这种表演仪式中，不仅生命本身的过程感被纤毫毕现地展示了出来，同时也无限地深入了人类的精神空间。在这个意义上，残雪先锋写作中叙述模式的嬗变，无疑在改变当代先锋写作原有面貌的过程中，标识了当代文学对人类精神空间的深入探索。

E. 求残雪的小说《苍老的浮云》的介绍和评论。

http://www.xiaoshuo.com/book/canglaodefuyun
电子书 可以下下来看

残雪小说不提供世俗愉悦，连外壳都不提供。尘世的人们都喜欢看到一个美丽多情的女角色，残雪小说却对这种大多数的愉悦体验表现出一惯的拒绝，她一出道写作就准备好了这种决绝的态度（《山上的小屋》等）。残雪把《苍老的浮云》中的虚汝华写得那么丑：“瘦脸”和“皱巴巴的肚皮”。她是要破坏千百年来男权社会构筑起来的审美标准，其破坏的程度可以说达到了“报复”的地步。她小说的角色，没有一个像个人形的人物，龇牙咧齿，流着涎水，半边脸。残雪小说角色只有行为、声音，而且声音也是没有表情的声音，人也没有个形，甚至性别也是虚设。“娥子”、“梅花”，这些角色其实是男是女都可以。她们不需要肉体功能，残雪拒绝读者通过她们对世俗世界眺望。残雪小说是要了断读者对世俗世界的愉悦印证与念想，了断这世俗的愉悦留连。残雪小说篇篇都在提醒读者：拒绝通过角色的身体（音容笑貌）对他人的联想。所以，残雪小说角色都没有容貌，脸都没有，因为每个人在医生的手术台上都是一样的。残雪小说的门槛就是精神愉悦，让那些在滚滚红尘中不愿超生救赎的人只能徘徊精神圣殿的门外。因为残雪只提供精神层面的愉悦.
看看虚汝华吧，她应该是一个纯粹而可爱的角色，她有一种女性特有的韧性。比如，老况让她洒杀虫剂她就洒，她完全可以与他理论、反抗。尽管她觉得“好像中毒了”。她也接受吃“蚕豆”——老况强加给她的世俗生活。这种种的隐忍态度，一看就是东方女性。“她还是少女时，也曾有过母亲梦想的”。但现在，她对自己成了麻杆般的肚皮并没有抱怨，而且还自嘲般的开玩笑：“这里面长着一些芦杆嘛。”因为“自从门口楮树结出的红桨果来以后，她体内便渐渐干涸了。”她肉体的渴望升华成了“红桨果”，每个“红桨果”都成了她精神上的孩子，即使肉体干涸了也无所谓。这是她精神的纯粹，把精神存在置于肉体之上，这是何等的可爱。
她与老况的婚姻裂痕也是因为老况个人品质的恶俗不堪：“他们刚刚结婚时，他还是一个中学教员，剪着平头，穿着短裤。那时他常常从学校带回诸如钢笔、日记薄等各种小东西，说是没收学生的。有一回他还带回两条女学生的花手绢，说‘洗一洗还可以用’。”跟这样一个小家子气的男人生活别说愉悦，这婚姻真是宁愿没有。没有孩子“她反倒幸灾乐祸起来”。因此，她退而求其次，得不到家庭内的精神愉悦她就大隐隐于市，闹中求静，放眼望去，惯看这尘世里的芸芸众生，蝇营狗苟，清者自清，浊者自浊——“总是一副恍恍惚惚的样子”，慕兰对她自然是不理解的，说她走路“连脚步声都没有！”——她似乎很不屑在这尘世留下哪怕脚步的声音，甚至吃酸黄瓜也“轻轻地咀嚼，像兔子一样动着嘴唇，几乎不发出一点响声”。她对婆婆的埋怨也不屑一顾，她不想听见，或者装着没听见——“我以为婆婆一个人在那里提高了嗓门自言自语呢”。她对老况的回家也毫无怨言，来勿喜，去勿忧——慢走不送。她对付这种心灵之外的尘世喧嚣真是有一整套的办法。她把沉默变成智慧。
她心气之高，没人能解，但对世俗之人的举动却是明察秋毫。老况打了一个哑谜，向她暗示他的孤独——他捡到一只刚刚学飞的小麻雀，看到它咽气后装在信封里，扔到她屋内。老况的意思是说，他那还没飞起来的心灵已经像一只小麻雀一样死去了。她马上就明白了，老况想在她这里寻求心灵的印证和精神的愉悦呢。于是，“她‘哦——’地惊叹了一声”。接着，她也自言自语地表白起来（老况与她隔壁不隔音，能听见）：“……那时我们常常在草地上玩丢手绢。太阳刚刚落山，草地还很热，碰巧还能捉到螳螂呢。我时常出其不意地扔出一只死老鼠！去年热天有一只蟋蟀在床脚叫了整整三天天夜，我猜它一定在心力交瘁中死掉了……”
这句话里面的“扔出一只死老鼠”是对老况那只“麻雀”的回应，那只死掉的“蟋蟀”也是说她自己的抗争之心业已经泯灭。她希望有一个精神同谋者，希望更善无讲讲“地质队的事情”，但当她问道“后来呢”，更善无失望地告诉她“后来？你看到我时就这样了。”她进而诱导他：“当太阳离得很近（一伸手就可以抓到），夹竹桃的花朵带着苦涩的香味开起来的时候，她在树底下跑得像兔子一样快！”她向他表明精神的亢奋（“跑得像兔子一样快”），然而更善无却说他“一个梦都没做”。他向她暗示他跟她没有做同一个梦，他明明有同样的梦，但他不老实。他也想摆脱世俗，但不如虚汝华彻底。他结婚也是一场肉体的结合，“那是由一篮梅子引起的。我们吃呀吃的，老没个完，后来不耐烦了，就结婚了。”梅子，暗喻世俗的快乐，世俗的快乐老是没完，干脆结婚。说明他寻求精神解脱不是自觉的，是被动的，是幕兰的恶俗逼出来的。幕兰的存在被物化成“一个臭屁”、“排骨汤”、纪录“把屎拉在裤裆里”。老况收学生的东西不还，慕兰倒肥皂水毒死虚汝华养的金鱼。
顺便说一下，残雪为什么要用这些“恶”意象？这可不是什么“恶之华”。反正我是特别特别喜欢！喜欢《黄泥街》里的“屎从喉咙里屙出来”。我有一种报复的快意！报复谁？鲁迅在一篇小品文里写过一个老太，他教小鲁迅吃冰，而且数着谁吃得最多。小孩吃冰肚子是要痛的，西医说法叫“胃肠感冒”。就是报复这个可恶的“老太”！这种“老太”意识在中国太多了！
但她的精神救赎也是有一个确认有过程的，把屋内用报纸条塞起来，但当隔壁闹起来时，她又把窗帘掀起一角，她不知道更善无到底有多大的可能成为她的一个精神同谋。所以，老况到她屋里来时，她表现得非常矜持，看都不看他一眼，第一话就问他“死麻雀是怎么回事？”最后才对他说“要是你想来谈心里的那件事，你可以常来谈，等我情绪好的时候。”“那件事”是指他们都受到了“恶梦的纠缠”——各自家庭无形的痛苦。
她看到更善无腋下的衣服脱了线，判断他跟慕兰闹翻了，听了更善无的现实处境（如办公室），她才动了恻隐之心，说他“真可怜”，把他头放在自己干瘪的肚皮上。她喜欢他吗？喜欢，但不是世俗的喜欢而是基于精神解脱的同谋者，是自上而下的从精神到肉体的愉悦。以至于“她牵着他到墨黑的蚊帐里去。她的胯骨在床头狠狠地撞了一下，痛得她弯下了腰。”她在肉体的欢乐面前都真是个笨女人，还遭上帝还报复了一下（“撞了一下”）。她只有精神的愉悦，说“地质队”、“夹竹桃”、“太阳离得很近”，“暴眼的乌龟”“它要爬到哪里去”、“长长的烟柱，整个城市都在红光中晃动”，她没有世俗的愉悦。
很奇怪中国读者为什么那么喜欢读与他们经验世界相互印证的东西，来达成世俗的愉悦。本质上是自己抠自己的胳肢窝——愉悦与自我愉悦，表扬与自己表扬。现实主义培养了一大批寻求经验印证的堕性读者，这其实是酒精中毒似的阅读。西方历史上每一次艺术革命都是在科学技术的发展下促成的，科学技术首先否定了上帝，人类才第一次失去精神的归依。量子力学的奠基人之一德国科学家沃纳·卡尔·海森堡有一个著名的“测不准原理”，说明人类在同一个系统（地球场）中是无法准确测量物理量的。同样的道理，对文学艺术的方法而言，生活在同一经验系统（世俗生活）中的人类观察其实也是经验的，不外乎是你看我，我看你的平行观察，外表（故事）的不同是不可靠的，是现象而非本质的。这正是现实主义文学方法论上的局限性，事实上，中国的现实主义文学正在自觉或不自觉地倾倒于消费文学，所谓的主流文学正在成为物质时代情绪过剩的附产品。这正印证了经验世界的痛苦和欢乐都是在不同形式的重复，在换包装的表演，本质上只是在赫拉克利特的同一条河流的不同河边重复踏入而已。只有人对自身精神存在的追求才是没有止境的。

随感杂文 读残雪《苍老的浮云》

听说《苍老的浮云》很难读，我不明白这是什么概念，作家写得出来，读者就读不下去吗？作家和读者之间的差距有这么大吗？于是我想将其当作一块坚硬的狗骨头来攻坚，打算一鼓作气读完的，不过后来终于再而衰三而竭了，实在读不下去，因为到处是莫名其妙的话，我从心底里开始排斥这些文字，如果没有人用性命威胁我，我再也不会碰这些东西了。

作家之所以是作家，因为他们锻炼了足够坚强的神经，想得出就做得到，他们有能力写出自己想写的东西，这是读者不能做到的。然而读者们，多半只是拥有脆弱神经的弱势群体，读者拥有选择作家的权利，但是作家不能强迫读者读自己不愿意去读的文字，这又是作家不如读者的地方了。

毕竟还是把《苍》的第一章第一节读完了，所以我大约可以写出来一篇不完整的读后感。因为我完全不明白这些《苍》里那些文字的含义，文字里充斥着各种各样的气味、各种各样的动物以及让正常人心理不能承受的人类的各种各样的行为，所以大约我的读后感也会让人完全不明白吧。

这里有一句让我出离愤怒的话：“（花的）那香气里有股浊味儿，使人们联想到阴沟水，闻到它人就头脑发昏，胡思乱想……落花的气味熏得人要发疯，我还以为是沤烂的白菜的味儿呢!”

我愤怒地想，这到底什么意思呢？我实在受不了，严重破坏了我的感情和审美取向，亵渎了我心里的美好情绪。“落花飞红轻生死，碾作泥土化作尘”，这么美好而拥有伟大情操的意象怎么就成了臭水沟、烂白菜了呢？作家只是一种职业，而不是特权阶级，她这样肆无忌惮地恶搞，为什么就没有人出来说些什么呢？

伯拉图说，悲剧就是把美好的东西毁坏给人看（原话忘记，大意如此）。这里似乎也是把美好的东西毁坏给人看吧，但是我肯定这不是悲剧，这是在捉弄人，这是在恶搞！这是不是超出了一个正经作家的权力范围？

我一直有一种想法，写作是一种必须拥有高度责任感的工作，作家应该对读者的心情、胃以及心理承受力负责任的。间接的，作家不应该有职业作家和业余作家之分，都应该是业余的教师，在他们的工作中，有一种传业布道的可能性，通过他们的文字以及文字所表达出来的观点和情感，读者应该并且能够感受到什么、认识到什么、学习到什么。而不是让读者忍受着胃部的痉挛在无边无际的莫名其妙中寻找那些文字隐藏得比地狱还深的含义。

而阅读应该是一件快乐的事情，这种快乐不仅仅是学习的快乐，更应该是作者通过自己的文字带给读者的一种感动，因感动而引起共鸣，只要共鸣了，一切都好说，作家的劳动便有了意义，读者的阅读也有了作用。这才是作家应该努力去做的，而不是故弄玄虚，用难度标榜深度，用晦涩骗取关注，这不会引起读者的共鸣和崇拜，而是反感和排斥。

比如这一句：“老婆一喝了那种怪汤夜里就打臭屁，一个接一个，打个没完。”为什么要把一个女人写的这么不堪，自己不是女人么？中国勤劳勇敢智慧温柔的女性形象就是这个样子的吗？先不去研究这句话的具体用途，作者作家要表达自己的观点，不见得非得使用各种让人难过的字眼吧？如果作家说非这样的字眼不能表达内心的阴霾和黑暗，那么这只能说这个作家的内心世界本身是如此，或者说作家没有能力使用“平凡”的字句书写文章，是功力有所欠缺，不要为自己的无能寻找借口。如果作家的内心是潮湿和难过的，那么就不应该把这种潮湿和难过强加给自己的读者。如果作者给读者带来的只有负面的情绪、难堪的表情，那么这个作家就没有继续下去的必要了，不如下课吧，不要戴着一个作家的光环拖累人！

作家可以揭露社会不好的一面，但是为什么要用这么“特别”的手法呢？而且把这种特别带到了一个极致的地步，如果通篇让人看到的完全是不好的一面，而看不到光明和黑暗，那么作家是不是在耸人听闻？是不是在夸大阴暗在社会中的比例？是不是在缩减人类原本应该看到的更多的希望？

我一向排斥所谓的经典，真的不知道所谓的经典到底“精”的什么地方。写这篇文章的作者说：“我学习的是西方经典，要想搞成熟的人的文学，就必须向西方经典文学学习。学习西方的东西是很费力的，但中国人太懒散，所以也就懒得去学。懒实际上就是一种隐性的自卑，因为难学，就不去学了。”

我不明白了，难道所谓的西方经典里到处是各种难闻的气味臭水沟烂白菜和各种各样的软体爬行甲壳动物吗？想必是的吧，要不然那些“阴沟里老鼠”“臭水沟里的小麻雀”“窗棂上的蜘蛛”怎么解释呢？想必这些就是学习西方的成果了，又或者，大抵泱泱中华，只有这么一个勇于学习西方的勤快人吧，真是不同凡响呢！

作家又说：“中国的古典文学作品，即使再怎么优秀，也没有自我批判与自我分析，没有的东西我们不能硬要说它有。”太可怕了，为什么自己写了一点神经兮兮的文字就目中无人了呢？难道中国人从骨子里就是自大的吗？我宁愿相信这是个别现象，我不认为中国的古典比起西方经典来有任何逊色之处！可否这样说，作家拼命地贬低中国经典，而拼命地拔高西方经典是否有一点崇洋媚外、外国的月亮比中国圆的嫌疑呢？

作家说自己的作品是给读者以“深层关怀”，那么我们就用一个例子来证明这种“深层关怀”吧：“对啦，要这些花儿干什么呀?一看见这些鬼花我的食欲就来。”好一个深层关怀啊，刚才还说这些花像臭水沟像烂白菜，但是现在却能勾起“她”的食欲，这不是太奇怪了吗？真的怀疑作家是不实在描写人类了。可不可以这样理解：作家教授了读者一个治疗厌食症的良方——去弄点臭水沟的烂泥或者捡一些腐烂的白菜帮子回来吧……确实是很“深层的关怀了，不但关心读者的神经健康，而是关心读者的饮食健康，这么敬业的作家，太令人敬佩了！

另外对于作者的逻辑能力也是深感钦佩的，比如这里：“隔壁黑洞洞的窗口仿佛传出来轻微的喘息……他不敢回头，像小偷一样逃窜。一只老鼠赶在他前头死命地窜到阴沟里去了。”读者不禁有一点小疑问，不知道隔壁的喘息和他的逃跑有什么逻辑关系，也不知道他的逃跑和阴沟里的老鼠有什么关系，如果说二者是至亲，有心灵感应，遇到危险一起逃跑，那么还有一点可信度。不过作者并没有说老鼠和那个人都何血缘阿。

我不好意思再举什么例子了，因为我不想自己的神经跟着作者跑，我不是一个好学生，因为我“瞧不起”所谓的经典，我不相信所谓的作家。我信任的只是能给人快乐和思考的作家，以及快乐的阅读。我并不是不希望看到潮湿和阴暗，只是不希望什么都是赤裸裸的，就如同我不喜欢赤裸裸的好大喜功一样。

我们追求平衡，不想沉浸在极端的文字里。

F. 中国女作家残雪是谁她都有哪些作品

残雪，原名邓小华，女，湖南耒阳人。1970年后历任街道工厂工人，个体裁缝。1985年开始发表作品。1988年加入中国作家协会，先锋派文学代表人物。部分作品在香港和台湾出版，并被译介到日本、法国、意大利、德国和加拿大等国家。

1953年5月30日，残雪出生于长沙。2015年，残雪的作品获得美国纽斯达克文学奖提名；获得美国最佳翻译图书奖提名；获得英国伦敦独立外国小说奖提名，是先锋派文学的代表人物。

残雪从小敏感、瘦弱、神经气质，短跑成绩和倔强执拗在学校都很有名。她小学毕业后恰逢文化大革命爆发，便失学在家。1970年进一家街道工厂工作，做过铣工、装配工、车工，当过赤脚医生、工人，开过裁缝店。1978年结婚，丈夫是回城知青，在乡下自学成木匠。1980年残雪退出街道工厂，与丈夫一起开起了裁缝店。

残雪后期创作有许多精美的短篇。《归途》是一个有趣的短篇，文本中的“我”，可将读者带到一座迷宫中，不知道会在这座迷宫里遇到什么，被引发出好奇心。在“我”“误闯”小黑房后，有关以前房主人的故事每天都会被讲述，而且每天故事都会有改变，最后连“我”也加入了讲述，变得不那么急于找到“归途”了。

G. 作家残雪有哪些经典之作 求大侠推荐

残雪，女，本名邓小华，1953年5月30日生于湖南长沙。
残雪自小喜欢文学，追求精神自由。1985年开始发表作品，至今已超过六十万字。已发表的短篇小说有《污水上的肥皂泡》、《阿梅在一个太阳天里的愁思》、《旷野里》、《公牛》、《山上的小屋》、《我在那个世界里的事情》、《天堂里的对话》、《天窗》，中篇小说有《黄泥街》、《苍老的浮云》，长篇小说有《突围表演》等。残雪的作品有不少被海外文学界翻译和介绍。

H. 残雪的公牛是现代派小说吗

不算。《公牛》是残雪早期的短篇小说,也是残雪本人最满意的作品之一,但在评论界并未引起很大注意,还遭到了误读。,通过对作品中男女主人公对话的细腻分析,指出小说的主旨并不是表现主体与他者的“外在疏离”,而是生命个体灵与肉的“内在疏离”,从一个全新的视角展现出这篇小说所达到的深度。

I. “读不懂”的中国作家残雪，为何成了诺贝尔奖大热门

因为他的文学造诣在线，也是中国比较火的作家之一

J. 有人说读残雪的小说很危险，究竟危险在哪里

残雪，一个著名的作家，原名邓小华，她的作品阐述了她自己的独特文学观，她的著作基本上都是她的精神自传。

残雪早期作品的另一个内容是表现人性，“表达对人性的看法”，偏重展示人在各种关系——血缘关系、夫妻关系、情人关系、邻里关系、同事关系——的纠葛中本色表演，展露连他们自身都无法意识到的最本质的东西。

在她的作品中人们可以关注还是比较普通的一些人际关系或者夫妻关系，在她的文字中体现了许多现实生活中的经典语录，让人容易接受，同时如果有一些过激或者冲动的言论人们也很容易接受。在生活中会是导致婚姻，家庭，人际之间产生严重的问题。