张爱玲小说分析短篇论文
『壹』 论文---张爱玲倾城之恋
《倾城之恋》作为小说的标题,首先给人一个阅读的提示。我们读小说,总是从标题开始的,标题唤起读者一些可能的阅读经验,是作者预先设计的读者期待视野。如果这个说法不错的话,我们可以设想,张爱玲在拟定这个题名时期待读者首先会赞成,这里将讲述一段传奇——“罗曼司”,即一段动人心魄的爱情故事。就此而言,在标题范围内,“倾城之恋”不具有叙事性质,只是一个复合名词,在文学语汇的传统中,它是一个形容词。形容妇女容貌极美,美到令众多的人倾慕、倾倒的程度。“倾城倾国”一词,语本《汉书·外戚传》:“一顾倾人城,再顾倾人国。”齐梁时期钟嵘在《诗品》中论及诗之吟咏性情的功能时也写道:“……女有扬娥入宠,再盼倾国。凡斯种种,感荡心灵,非陈诗何以展其义?非长歌何以骋其情?”[1]
据此,女有美色,倾城倾国,一旦进入文学叙事,显然就要暗示一个非凡的结果。“汉皇重色思倾国”,引出白居易的《长恨歌》,创造了一个千古爱情的传奇。
但是,读完了张爱玲的这篇小说,就会发现,说它是传奇,不如说是一个反传奇的故事。书中的女主人白流苏并不是美貌惊人,流苏与范柳原成婚,交易的因素亦多于爱情的因素。倒是在“倾城”的另一意义上:倾覆、倒塌,沦陷,在这个意义上,倾城之恋名副其实。香港的沦陷成全了白流苏和范柳原,使他们做成了一对平凡的夫妻。
显然,这一结局的实际指涉对读者可能的期待是一个倾覆。不妨由这里入手,探讨这个倾覆带来的意义的游移、空缺或潜层的增殖。
一、两类时间
看张爱玲的作品,与看那一时代许多作家的作品感觉不同,这种不同的感觉概言之,是时间差。
柯灵在回忆中说:“我最初接触张爱玲的作品和她本人,是一个非常严峻的时代。1943年,珍珠港事变已经过去一年多,离第二次世界大战结束和中国抗战胜利还有两年。上海那时是日本军事占领下的沦陷区。”[2]
柯灵用“严峻”概括他对那个时代——时间的感受,这种感受,我们在许多作品中可以看到:老舍的《四世同堂》、巴金的《火》三部曲。在此前后(1943年前后)还有萧红的《生死场》,路翎的《财主的儿女们》……,这是集体记忆中的历史时间,严峻,生死存亡之秋。
《倾城之恋》一开始就涉及一个全然不同的时间情境:“上海为了‘节省天光’,将所有的时钟都拨快了一小时,然而白公馆里说:‘我们用的是老钟。’他们的十点钟是人家的十一点。他们唱歌唱走了板,跟不上生命的胡琴。”[3]
人家的十一点,这是公众时间,张爱玲的故事,不在这个轨道、或乐谱上。她写的是私人时间、个体时间、特殊时间,在这个时间网络里织就她关注的人物故事。老钟,代表了白公馆的日常生活特点,依然是家长作主,几代同堂的大家族聚居,依然是家庭成员间财产的纷争、婚姻的变故,陈陈相因的生老病死。巴金《家》里面那种父与子的冲突、新时代的面影,在这里真是一点儿也谈不上。犹如流苏的哥哥三爷劝流苏为离婚前的丈夫戴孝主丧时说的话:“你别动不动就拿法律来唬人!法律呀,今天改,明天改,我这天理人情,三纲五常,可是改不了的!你生是他家的人,死是他家的鬼,树高千丈,落叶归根……”。这段话,只稍微改几个字,就可以算做白公馆对历史时间的感受。也可以说,它表达出张爱玲对小说人物与时代关系的感受。时代固然在变化,但在张爱玲小说世界的众多家庭中,一切如常。个人与历史、民族、政治意义中的主流、洪流,不相干。
这也是张爱玲对时代和社会的一种发现。当许多被称为新文学的作家们,尤其是四十年代的作家们急于捕捉社会变化、历史脚步和一个新时代的幻影时,张爱玲窥视的是它的背影——时代和社会的背影。它是沉入阴暗,没有前途,日益混沌的一面。我们今天可以有把握地说,它确实如海明威比喻的“冰山”一样,是沉入水下的,比水面上露出的光亮部分浓厚和沉重得多的部分。张爱玲解说《传奇》的封面,勿宁说是女作家自己姿态的写照:“封面是请炎樱设计的。借用了晚清的一张时装仕女图,画着个女人幽幽地在那里弄骨牌,旁边坐着奶妈,抱着孩子,仿佛是晚饭后家常的一幕。可是栏杆外,很突兀地,有个比例不对的人形,像鬼魂出现似的,那是现代人,非常好奇地孜孜往里窥视。”[4]这个现代的鬼魂,照出了作家自己的津津有味,饶有兴致。
流苏就从这样一个近于凝固的家常时间中走出来,这是个要创造自己命运的女人,她的创造,可以说是要在白公馆的时间轨道中挣扎出来,开始她个人生命的时间。这点启悟,从一个特殊的时刻开始——前夫的死。徐太太来报丧,流苏面临一个选择,兄嫂一致挤兑她要逼她回去守活寡,流苏没法儿不迫切地为自己寻找归宿,这个家是再也住不下去了。
与巴金笔下出走的女性不同,流苏出走看不出任何新理想的引诱,她要走,是生命自己在这刻发出的呼喊,是生的本能的呼喊。这一生的本能要求活动,而且它是流苏仅存的本钱。在这里张爱玲有一段时间意象生动交织的描写:
正中天然几上,玻璃罩子里,搁着珐琅自鸣钟,机括早坏了,停了多年。两旁垂着朱红对联,闪着金色寿字团花,一朵花托住一个墨汁淋漓的大字。在微光里,一个个的字都像浮在半空中,离着纸老远。流苏觉得自己就是对联上的一个字,虚飘飘的,不落实地。白公馆有这么一点像神仙的洞府这里悠悠忽忽过了一天,世上已经过了一千年。可是这里过了一千年,也同一天差不多,因为每一天都是一样的单调与无聊。流苏交叉着胳膊,抱住她自己的颈项。七八年一眨眼就过去了。你年轻么?不要紧,过两年就老了,这里,青春是不希罕的。他们有的是青春——孩子一个个的被生出来,新的明亮的眼睛,新的红嫩的嘴,新的智慧。一年又一年的磨下来,眼睛钝了,人钝了,下一代又生出来了。这一代便被吸收到朱红洒金的辉煌的背景里去,一点一点的淡金便是从前的人的怯怯的眼睛。
流苏的挣扎和反抗竟然修成正果,终于得到了众人虎视眈眈的目的物范柳原,在这姻缘里,他们遭遇了个体时间之外的集体时间——战争。我想,这是遭遇,而不是参予,这一点,仍然是张爱玲与那些侧重表达集体感受、民族意识的作家的区别。战争作为这个体生命时间的威胁介入流苏和范柳原的关系,令他们不能不重新考虑两人关系的价值,从而加速了缔结正式婚约的程序。在这样一个处理中,我们又可以看到张爱玲如何利用传统的美色“倾城”这一语义向写实“倾城”这一语义的转换。在浅水湾一边山的高墙下,范柳原对流苏说:“这堵墙,不知为什么使我想起地老天荒那一类的话。……有一天,我们的文明整个的毁掉了,什么都完了——烧完了、炸完了、坍完了,也许还剩下这堵墙。流苏,如果我们那时候在这墙根底下遇见了……流苏,也许你会对我有一点真心,也许我会对你有一点真心。”
这一幕,曾被傅雷称绝:“好一个天际辽阔胸襟浩荡的境界!”[5]其实,这不止是人物的感觉,也是张爱玲对个人时间与历史时间相遇时二者关系的感觉。在那个众多作家认为严峻的时代,这严峻对于张爱玲来说更重要的是它对个体生命的威胁。相对于众多作家的民族本位,张爱玲是以个人为本位的。这才是她所理解的个人时间与历史时间相遇的含义。她在不止一个地方说过:“个人即使等得及,时代是仓促的,已经在破坏中,还有更大的破坏要来。有一天我们的文明,不论是升华还是浮华,都要成为过去。如果我最常用的字是‘荒凉’,那是因为思想背景里有这惘惘的威胁。”[6]
由于这样一种感受,张爱玲笔下的这对情侣,获得了不同寻常的意义,他们成为苟全于乱世的一种人生形式的代表。乱世中的伧夫俗子,既无意于推动历史,也不幻想融入大众以求集体性永生,要的只是个人生命、此生此在的实存。所谓“浮生若梦”,所谓“青山依旧在,几度夕阳红”,无非是这种乱世人没法儿摆脱的无常感。于无常中求得有常即是流苏与范柳原姻缘际会中的最佳境界,这也是傅雷引述的一段:
流苏拥被坐着,听着那悲凉的风。她确实知道浅水湾附近,灰砖砌的一面墙,一定还屹然站在那里……她仿佛做梦似的,又来到墙根下,迎面来了柳原……在这动荡的世界里,钱财地产,天长地久的一切,全不可靠了。靠得住的只有她腔子里的这口气,还有睡在她身边的这个人。她突然移到柳原身边,隔着他的棉被拥抱着他。他从被窝里伸出手来握住她的手。他们把彼此看得透明透亮,仅仅是一刹那彻底的谅解,然而这一刹那够他们在一起和谐地活个十年八年。[7]
由于这种以个人生命价值为本位,对个体生命时间流失的急迫关注,《倾城之恋》包括了流离失所、危城劫难、乱世求存这些特殊感受,它兼容了一代代乱世中背井离乡漂泊到海外的中国人的苍凉记忆。从这一点上,我们不难理解张爱玲于他们的亲切和受欢迎的程度;也不难看出,为什么这样一类感受在现当代海外华文作家作品中积淀成了一个基本的母题。
二、空间:出走、城与城
俄国批评家普洛普在《民间故事的形态学》中启示我们:“一、在叙事文学中可以区分出两个层面,具体内容的层面和抽象结构的层面。”“二、在分析中叙事结构的层面可以从文本中分离出来。”“三、叙事功能是叙事结构的基本要素,正是叙事功能之间的相互关系,构成了基本的结构类型。”[8]
根据普洛普概括的叙事功能,我们用来分析《倾城之恋》,可以看看,张爱玲的这个作品建立在一个什么样的叙事结构模式上,借助于这样一个结构模式,我们又可能发现在“倾城”这个主题层面中还涵孕着什么东西。
最初情境:
流苏,二十八岁离婚后回娘家住,已七、八年,她名下的钱已被娘家人花完了。白公馆急于打发她出门。
行动一,白流苏陪庶出的七妹宝络去相亲,主动结交了原本是介绍给宝络的范柳原。
行动二,徐太太邀流苏去香港,在浅水湾饭店,流苏再遇范柳原。在这段交往中,经过试探、挑逗、敷衍、拖延,流苏决定回上海。
行动三,柳原送流苏回上海后独自返港,流苏在家中忍耐,忍无可忍时接到柳原电报再度赴港。
行动四,流苏与范柳原同居,一周后,范离港去英国。
行动五,同日炮声响了,柳原归来。两人再次去浅水湾饭店避难。
行动六,停战后,两人开始家居生活。
行动七,结婚启事刊出。不久,双双由港返回上海。
我们把叙述内容按情节和场景变化分为这七个行动,可以看出,这基本上与普洛普所述三十一项叙事功能中处于准备阶段的前七项功能有参差错落的对应。这七项功能分别是:
1.家庭的某一成员离家出走。
2.对主人公发布某种禁令。
3.违反禁令。
4.对头进行试探。
5.对头得到有关他企图捕捉的对象的情报。
6.对头企图欺骗他的受害者,以求占有或属于他的东西。
7.受害者受骗上当,因而不自觉地帮助了他的敌人。
这七项功能可分别定义为:离家—禁止—违禁—侦察—获得情报—圈套—依从。[9]
作为对结构的归纳,这无疑是一个简化的办法。普洛普认为在功能八之后,故事的核心纠葛和冲突才展开,这一功能定义为罪行,系对头伤害或侵犯家庭的某一个成员,包括诱拐、勒索、驱赶、凶杀、囚禁等十九种形态。自功能十八到三十一,基本属于任务完成或困难的解决,这里暂不讨论。就《倾城之恋》而言,故事在功能七已结束了,主人公白流苏与对头范柳原达成一致。不过她不是严格意义上的受害者,她清醒地知道与范柳原结合实际收获的是什么。因此,普洛普所述的功能八——故事可能的冲突运作,在这个作品中一笔带过:“柳原现在从来不跟她闹着玩了。他把他的俏皮话省下来说给旁的女人听。那是值得庆幸的好现象,表示他完全把她当做自家人看待——名正言顺的妻。”
就前面我们把《倾心之恋》概括为与普洛普叙事功能对应的七个行动来看,我们又可以进一步假设:《倾城之恋》是在出走—归家,寻求—获得、匮乏—满足这样一个基本结构之上展开叙事的。当然这两极之间有一系列空间位移:上海—香港、香港—上海、白公馆—浅水湾饭店—巴而顿道的居所—上海范、白的居所。最后白流苏归来的居所已不是那个不容她立足的大家,而是她自己争来的小家了。
可是,对流苏来说,家、获得、满足究竟是什么呢?确切地说,就是房子而已。这房子也可以作为经济来源、生活归宿、婚姻的代名词。如果说范柳原引诱流苏花了些心计的话,这心计也是体现在房子上,他为她提供了浅水湾饭店一百二十号房间,巴而顿道两层楼的家居。这样一种婚姻成就就不禁令人想起钱钟书小说中“围城”的比喻。如此,《倾城之恋》又可以解释为一个女人和一个男人攻克城池之战。不过,我们不好说谁是真正的胜利者,谁又是失败者。事实是他们各自要到了想要的东西,男人要到了流苏尚存的美色,流苏要到了男人买下的房子。交易尚属公平,只不过这座城岂不是一座空城?作者写到了这一景象,这是流苏送走范柳原当晚的感觉:
她摇摇晃晃走到隔壁屋里去。空房,一间又一间——清空的世界。她觉得她可以飞到天花板上去。她在空荡荡的地板上行走,就像是在洁无纤尘的天花板上。房间太空了,她不能不用灯光来装满它,光还是不够,明天她得记着换上几只较强的灯泡。
“香港的陷落成全了她”,这是作品最后给流苏的结局,香港是作品中的一个城,地理上的城。可是,成全了她什么呢?她和范柳原的婚姻,只是名义上的。这婚姻里缺乏的是爱情。《倾城之恋》,将恋情倒出后,城是空城。这是作品中的另一个城,婚姻家庭、“围城”的城,比喻上的城,无爱之空城。流苏想过:“空得好!”可是她早知问题所在:“她怎样消磨这以后的岁月?”“她管得住自己不发疯么?楼上品字式的三间屋,楼下品字式的三间屋,全是堂堂地点着灯。”香港之城的沦陷是暂时的,战争,毕竟不是生活中的常态。停战后,回到上海,流苏的日子却还长地很。这空城岁月与传统中“长生殿”式的爱情的迥异,正显出了小说与传奇的距离。
三、在场者与空缺者
傅雷是张爱玲作品最早的肯定者,但他对《倾城之恋》评价不算高。他认为:“因为是传奇(正如作者所说),没有悲剧的严肃、崇高,和宿命性;光暗的对照也不强烈。因为是传奇,情欲没有惊心动魄的表现。几乎占到二分之一篇幅的调情,尽是些玩世不恭的享乐主义者的精神游戏;尽管那么机巧,文雅,风趣,终究是精炼到近乎病态的社会的产物。好似六朝的骈体,虽然珠光宝气,内里却空空洞洞,既没有真正的欢畅,也没有刻骨的悲哀。”傅雷的批评最后归纳为两点:“勾勒得不够深刻”,“华彩胜过骨干。”
张爱玲不服气,写了《自己的文章》以作答辩。傅雷文中指出她对范柳原与流苏的转变写得不深刻,张爱玲回答说:
我喜欢参差的对照的写法,因为它是较近事实的。《倾城之恋》里,从腐旧的家庭里走出来的流苏,香港之战的洗礼并不曾将她感化成为革命女性;香港之战影响范柳原,使他转向平实的生活,终于结婚了,但结婚并不使他变为圣人,完全放弃往日的生活习惯与作风。因之柳原与流苏的结局,虽然多少是健康的,仍旧是庸俗;就事论事,他们也只能如此。[10]
将批评和作者自辩比较,会看出歧异在这一焦点上:傅雷是把《倾城之恋》当作传奇看的,他以为这里说的就是一个由奇境(“震动世界之变故”)改变人物命运的罗曼史,“作品的中心过于偏向顽皮而风雅的调情。”张爱玲不以为然,她认为她是写实,而且是偏重苍凉的写实,“苍凉之所以有更深长的回味,就因为它像葱绿配桃红,是一种参差的对照。”
张爱玲究竟是仅写了一个肤浅的调情的故事,还是如她所追求的,写出了苍凉的启示?我以为这里涉及到不同的读法,至少是侧重于男主角的读法和侧重于女主角的读法,也不妨说是作为男性的读法和作为女性的读法。
如前所述,《倾城之恋》于文学传统中的经典作品是有牵涉的,它的语义有一个传统的阐述:“女有扬娥入宠,再盼倾国。”换一个角度,传统作品中也有利用“倾”的一音多义,影射女色误国,导致倾城倾国的。白居易《长恨歌》即是一例,它流传久远,代表了传统文化心理中对“倾城之恋”的普遍看法,这看法包括两方面:一是对贵妃专宠、君王误国的怨恨,乃至于皇帝不杀美女恋人不足以平民愤:“六军不发无奈何,宛转蛾眉马前死。”一是对爱情永存,超越生死这一境界的恋慕:“在天愿作比翼鸟,在地愿为连理枝。”说白了,就是误国是不好的,但两情相悦永无尽时还是好的。这里当然有一个矛盾,在父权制为中心的社会,绝色美女即是国宝,理所当然归父权制最高一级的皇上所有:“从此君王不早朝。”诗中对君王的批评顺水推舟,建立在美色一祸水这一潜在前提下。对此,周作人写道:“中国民间或民间文学上相传的美妇人是谁?我们退一步,从历史和小说上来找看,有了几个,却是都不幸,也即是坏人,倾了人家的国也送了自己的命。如妲己被武王所斩,西施为越王所沉,虞姬自杀,貂禅挨了关老爷一大刀。”[11]美色,有双重的危害性,它是祸国殃己,这是父权制封建社会的女性定义。不过,《长恨歌》又把这一定义从具体的现实语境中抽离出,开辟了天上境界,它以君王之思消解了六军不发,必求一女之死的残酷性。女性的死,成全了唐玄宗千古情人的美名。当然,作为一个传统作品,我们可能不一定从上述视点考虑《长恨歌》,因为关于它已经有了一系列约定俗成的解释,但是,一旦读者自省到自己的女性身份或作为女性读者来读它,就可能在它的一般的男性作品文本中找到类似的聚焦点。当代女性主义批评家指出,对这种作品的方式是需要警惕的:“通过这种方式,这些小说中的戏剧性结构诱导女人加入那种把女人当作自由的障碍的幻象。《永别了,武器》中的凯瑟琳是一个很有感染力的形象,但她的角色最明显不过了,她的死免去了弗雷德里克·亨利感觉到她所带来的负担,从而来精心地构筑田园诗一样美好的爱并把自己当作一个‘世界对立的牺牲品’”。[12]“菲特利总结道:‘如果我们在读完此书时潸然泪下,那是为了弗雷德里克·亨利,而不是为了凯瑟琳。我们所有的眼泪最终都只是为男人流的,因为在这部书的世界里,男人的生命才是最珍贵的。女性阅读这个古典的爱情故事,并体验这种女人的理想的形象的寓意,即简单又清楚,即使有这样那样的问题,唯一的一个好女人只是一个死去的人’(71页)。不论这个寓意是否这样简单,有一点是真实的,那就是读者必须接受弗雷德里克·亨利的视点才能欣赏结尾时的那种悲怆之情。”[13]换言之,也只有接受唐玄宗的视点才能欣赏《长恨歌》。
张爱玲的《倾城之恋》在这个根本点上是反传奇的,她在两个层次上显示了冷嘲的,反讽的态度。一个层面是不存在美色与倾城的联系,就小说女主人公而言,“香港的陷落成全了她。但是在这不可理喻的世界里,谁知道什么是因,什么是果?谁知道呢?也许就因为要成全她,一个大都市倾覆了。成千上万的人死去,成千上万的人痛苦着,跟着是惊天动地的大改革……流苏并不觉得她在历史上的地位有什么微妙之点。她只是笑吟吟地站起身来,将蚊香盘踢到桌子底下去。”
所谓“成全”,实为反语,因为这中间的逻辑是荒唐与怪诞的。犹如张爱玲自辩说:“人是生活于一个时代里的,可是这时代却在影子似的沉没下去,人觉得自己是被抛弃了。为要证实自己的存在,抓住一点真实的,最基本的东西,不能不求助于古老的记忆,人类在一切时代中生活过的记忆,这比了望将来要明晰,亲切。于是他对于周围的现实发生了一种奇异的感觉,疑心这是个荒唐的,古代的世界,阴暗而明亮的。”[14]孤独、被抛弃的个体、古今错位的荒唐感,这是现代人对自己处境的意识。而且,在张爱玲看来,“他们可是这时代的广大的负荷者。”他们平凡,与主宰社会、政治风云的大事件不相干,若有联系,也必是荒谬的。这样平凡而众多的不相干,想必是张爱玲希望表达的一种“苍凉的启示。”
假如把“倾城”当作一种无端地介入人物命运的力量,我们还可以看到,无论在此之前,还是在此之后,“之恋”,爱情传奇,也是不存在的。张爱玲用这样一个故事对“倾城之恋”的阐释,不能不说是对古往今来男性文本中建构的爱情神话的嘲讽。傅雷以男性读者的身份看到,作品“几乎占到二分之一篇幅的调情,尽是写玩世不恭的享乐主义者的精神游戏”,这一评语,用于范柳原是合适的,用于流苏的描写,就未免轻飘。张爱玲作品的老练是在这里,她一开始走上文坛,就带着她对爱情幻想不屑的冷嘲。和“五四”以来许多表现恋爱婚姻的作家比较,张爱玲独树一帜的是在这一点上,她描写男女婚姻,多数与金钱利害死死纠缠。金钱令女性沦为商品,又令她们成为有意识的商品推销者,为推销自己或子女而彼此厮杀。在这里,没有人性,女人与男人为敌,女人与女人为敌,张爱玲写出了一个封建腐朽气息与洋场利欲恶臭交织的社会里女性的变态与沉沦。她喜欢的“参差的对照”用之于范柳原与白流苏,我们可以看到,流苏的调情,背后是生存的焦灼与无奈,这与范柳原是不大一样的。不一样姑且用范柳原念错的一句古诗来说明,范柳原叹流苏不爱他,引《诗经》上《击鼓》(邶风)中句子:“死生契阔,——与子相悦”;但我们知道,原文是“与子成说”。成说,指的是订约,是夫妻白头偕老的盟誓。范柳原念“成说”为“相悦”,必不是张爱玲的笔误,而是他的愿望,说成调情,也没什么不可以。但流苏要的则不是调情,而是“成说”,她要一纸婚契。在一时的相悦与一生的婚契后,柳原与流苏都不存爱情天长地久之心。所以说,这里面,经济利害是在场者,爱情是不在场的。柳原意在求欢,流苏旨在求生存,这是女性根本的悲哀,也是张爱玲的洞见所在。于是在她笔下,范柳原的调情是主动的、高等的,流苏则处于应战、拙于防范的状态,“她如临大敌,结果毫无动静。她起初倒觉得不安,仿佛下楼梯的时候踏空了一级,心里异常怔忡,后来也就惯了。”又或者“她把两双手按在腮颊上,手心却是冰冷的。”这都是流苏与范柳原的“参差”、不同之点。构成对照的是流苏始终清醒她的盘算,她算得到:“或许他有一天还会回到她这里来,带了较优的议和条件。”她也明白她的底数:“一个秋天,她已经老了两年,——她可禁不起老 当她再次赴港时,她是失败者的心情,因为这种屈服:“内中还搀杂着家庭的压力——最痛苦的成份。”即使在柳原终于得手的那一晚,张爱玲也没有放过流苏那种欲盖弥彰的创痛感:“他爱她。这毒辣的人,他爱她,然而他待她也不过如此!她不由得寒心。”在对这种心理的捕捉和观察上,张爱玲传达了她的并非“顽皮而风雅的”态度。如她自述:“不记得是不是《论语》上有这样两句话:‘如得其情,哀矜而勿喜。’这两句话给我的印象很深刻。我们明白了一件事的内情,与一个人内心的曲折,我们也都‘哀矜而勿喜’吧。”
《倾城之恋》是张爱玲版本的“娜拉走后怎样”,几千年前,《诗经·柏舟》(邶风)一诗诉说了一个弃妇无处容身、忧愤郁结的心情,几千年后,张爱玲取《柏舟》诗境,重写了弃妇的故事。无论是《长恨歌》中升天的贵妃,还是张爱玲笔下点蚊烟香的流苏,他们生命和感情的悲剧都不是男性文本中的“倾城之恋”可以包容的。张爱玲说:“‘如匪浣衣,那一个譬喻,我尤其喜欢。堆在盆旁的脏衣服的气味,恐怕不是男性读者们所能领略的罢?”张爱玲没有直接给出娜拉们应该怎样的答案,但她表达了“那种杂乱不洁,壅塞的忧伤”。当你读到“传奇里倾国倾城的人大抵如此”,对于这样的忧伤,还能说什么呢?
『贰』 我想找一篇关于《谈张爱玲小说特色》的论文
张爱玲小说的魅力首先来自于传奇的故事以及弥漫其中的梦魇般的氛围。她的小说似梦呓,诱你走入一个传奇而虚幻的小说世界。“说不尽的沧凉故事”便成为张爱玲作品的独特题材。在张爱玲小说中我们能感受到的不仅仅使梦魇般的氛围,梦魇般的故事,梦魇般的文化,还有梦魇般的人性,她用高超的艺术手法去展示人性的深刻变幻,这是张爱玲小说值得推敲的成功经验。
张爱玲不仅将古今中外的优秀传统熔于一炉,而且能将纯文学与通俗文学的各自优长汇于一身,将小说推向大俗大雅的境界,从而形成了自己独特的魅力。她直接传承了通俗小说的衣钵,却又以一个现代知识分子的立场,提升了传统通俗小说的品格。
一、在主题思想上,她的作品弥漫着浓厚的悲剧色彩。她以一种近乎冷酷的悲剧感叙述一个个悲凉的传奇,内省、孤傲以及都市人的优越感与孤独感交织起来形成她对时代“荒凉”特色的心理感受。张爱玲在塑造小说人物形象时无意识地迎合了亚里士多德关于悲剧主人公的美学理论。这与她的身世密不可分的,张爱玲出生于上海一个封建化和西洋化畸形交织的家庭。这样的家庭环境和文化氛围使张爱玲过早的成熟,并形成了她怪异顽强的性格和自立于世的人生态度。这对其创作心态的形成产生了直接影响。由于她悲凉的家庭经历和特定的生活环境,她的作品弥漫着浓厚的悲剧色彩。她以一种近乎冷酷的悲剧感叙述着一个个悲凉的传奇,成为中国文学史上一道奇异的风景线。
二、在选材上,张爱玲的作品以言情为主。可以说男女之情是贯穿她全部创作的一条线索。张爱玲认为:男女之情乃人之大欲,作为生命过程的重大现象,负载着深刻的人性内容,揭示着人生的真谛。她的小说着力表现男女之间的感应、磨檫、摸索、闪避,如此种种,均在她的作品中得到了细致入微的刻画;另一方面,她不象一般的新文学作家要么把恋爱提升到浪漫理想的境界中来肯定,要么试图在社会意义上寻求合理性进而将所有的冲突归结到外界因素上去,她所着力表现的不是恋爱者超凡脱俗的一面,而恰恰是他们凡俗的一面。在她看来,惟有入世的,才是更真实的。她试图于男女之间的传奇故事中寻找普通的人性,于男女之情中倾听“通常的人生的回音”。因此,她的言情并不局限于单纯的言男女之情,而是将之升华到言“世态人情”和“风俗人情”。她对世情的把握极为准确,“冷暖世情,比比入画”,“世态人情隐约其间”。[6]《金锁记》中季泽与七巧之间的感情纠葛,虽然暧昧而畸形,猜疑中透着人性的冷酷,但七巧毕竟也是一个渴望得到爱的光辉,当季泽站在她面前,小声叫道:“二嫂!……七巧”接着诉说了(终于!)隐藏十年的爱以后,七巧低着头,沐浴在光辉里,细细的喜悦……这些年了,她跟他迷藏似的,只是近不得身,原来,还有今天!“她要在楼上的窗户里再看他一眼。无论如何,她从前爱过他。她的爱给了她无穷的痛苦。单只这一点,就使她值得留恋。
三、张爱玲对人物塑造以及人物之间种种微妙复杂的关系,也把握得极为准确和深入。
人心的真相,最好放在社会风俗的框子里来描写;因为人表示情感的方式,总是受社会习俗的决定的——这一点,凡是大小说家都肯定,张爱玲也肯定。张爱玲受弗洛伊德的影响,也受西洋小说的影响,这是从她心理描写的细腻和运用暗喻以充实故事内涵的意义两点上看得出来的。可是给她影响最大的,还是中国旧小说。她对于中国的人情风俗,观察如此深刻,若不熟读中国旧小说,绝对办不到。她文章里就有不少旧小说的痕迹,例如她喜欢用“道”字代替“说”字。她受旧小说之益最深之处是她对白的圆熟和中国人脾气的给她摸透。
四、张爱玲文章的开头和结尾十分吸引人,总体结构独特,这与她娴熟的写作技巧有关。张爱玲叙述故事喜欢使用倒叙的手法。
『叁』 从《更衣记》谈张爱玲的写作艺术2000字论文
《更衣记》双重美学品格论析
1942年,张爱玲在英文杂志《二十世纪》月刊上发表了散文《Chinese Life and Fashions》,后重写成中文,名为《更衣记》,刊于1943年12月的《古今》上,1945年收入散文集《流言》中,全文五千余字,记录了中国时装三百年来的变化。厚重的民族文化积淀及独特的生活阅历赋于张爱玲散文一股强烈而独特的文化气息,古典的民族文化精神与西方现代意识的双重渗透,使《更衣记》具备了双重美学品格。对中国传统文化精神与西方文化人文精神的深切把握与扬弃,使张爱玲的服饰美学思想充满了浓厚的文化内涵。
1、对东西方文化人文精神的深切领悟赋予了张爱玲的服饰美学思想以双重美学品格。
东西方文化的冲突是现代作家共同面临的课题,东方文化与西方文化的冲突是传统与现代的冲突,对此深切的领悟赋予了张爱玲作品以双重美学品格。“现代西方的时装,不必要的点缀品未尝不花样多端,但是都有个目的——把眼睛的蓝色发扬光大起来,补助不发达的胸部,使人看上去高些或矮些,集中注意力在腰肢上,消灭臀部过度的曲线……古中国衣衫上的点缀品却是完全无意义的,若说它是纯粹装饰性质的罢,为什么连鞋底上也满布着繁缛的图案呢?”“我们的时装不是一种有计划有组织的实业,不比在巴黎,几个规模宏大的时装公司如Lelonn' s Schiaparelli' s,垄断一切,影响及整个白种人的世界。我们的裁缝却是没主张的。公众的幻想往往不谋而合,产生一种不可思议的洪流。裁缝只有追随的份儿。因为这缘故,中国的时装更可以作民意的代表。”①兼用东西方两种文化视点,而能一语中的,这使张爱玲的服饰美学思想显示出更令人信服的文化内涵。
儒家的伦理道德观念对中国古代服饰的发展和变化影响极深。就其文化内涵而言,儒家思想中的“礼”的观念已渗透到穿衣戴帽的许多细节中,尤其是上层社会,无论是“君子”还是贵妇的服饰,无一不受这种观念的支配,而忠孝思想对服饰的影响更为显著。张爱玲对此观察与体会得相当敏锐。
“出门时裤子上罩的裙子,其规律化更为彻底。通常都是黑色,逢着喜庆年节,太太穿红的,姨太太穿粉红。寡妇系黑裙,可是丈夫过世多年之后,如有公婆在堂,她可以穿湖色或雪青。裙上的细褶是女人的仪态最严格的试验。家教好的姑娘,莲步姗姗,百褶裙虽不至于纹丝不动,也只限于最轻微的摇颤。不惯穿裙的小家碧玉走起路来便予人以惊风骇浪的印象。更为苛刻的是新娘的红裙,裙腰垂下一条条半寸来宽的飘带,带端系着铃。行动时只许有一点隐约的叮当,像远山上宝塔上的风铃。”
这些服饰上的规矩与民俗文化息息相关,是中国古代服饰的独特风貌,对清代仕女服饰至民初服装文化颇有参考价值,张爱玲的散文的确可以称得上是风俗录。
在《更衣记》中,张爱玲本着对人性的兴趣,和对民族性和风俗民情的特殊了解,从谈服饰入手,来表现中国人的普遍性格:
“削肩,细腰,平胸,薄而小的标准美女在这一层层衣衫的重压下失踪了。她的本身是不存在的,不过是一个衣架子罢了。中国人不赞成太触目的女人。”“这里聚集了无数小小的有趣之点,这样不停地另生枝节,放姿,不讲理,在不相干的事物上浪费了精力,正是中国闲阶级一贯的态度。惟有世上最清闲的国家里最闲的人,方才能够领略到这些细节的妙处。”
与其说张爱玲在谈服饰不如说她谈的是中国人的民族性。在《更衣记》中我们也能感受到张爱玲浓厚的追求“个性化”的服饰情结,或者也可以说,这是张爱玲在此文中有意无意中所做的一个“文眼”:
目前中国人的西装,固然是谨严而黯淡,遵守西洋绅士的成规,即使中装也长年地在灰色、咖啡色、深青里面打滚,质地与图案也极单调。男子的生活比女子自由得多,然而单凭这一件不自由,我就不愿意做一个男子。
有一次我在电车上看见一个年轻人,也许是学生,也许是店伙,用米色绿方格的兔子呢制了太紧的袍,脚上穿着女式红绿条纹短袜,嘴里衔着别致的描花假象牙烟斗,烟斗里并没有烟。他吮了一会,拿下来把它一截截拆开了,又装上去,再送到嘴里吮,面上颇有得色。乍看觉得可笑,然而为什么不呢,如果他喜欢?……秋凉的薄暮,小菜场上收了摊子,满地的鱼腥和青白色的芦粟的皮与渣。一个小孩骑了自行车冲过来,卖弄本领,大叫一声,放松了扶手,摇摆着,轻倩地掠过。在这一刹那,满街的人都充满了不可理喻的景仰之心。人生最可爱的当儿便在那一撒手罢了?
追求服饰的自由,追求一种“无所顾忌”的自在人生,这在张爱玲的许多散文中都有体现。受过东西方文化浸染的张爱玲在其服饰美学思想中体现的这种双重美学品格也让我们看到了一个“本色”的张爱玲。
2、发掘隐伏在细节事件背后的理性晶体,给读者展开一片思想的家园。
张爱玲既有独特、敏锐的感性观察力,又有独特、清醒的理性。她的散文差不多成了智慧的凝聚与发现,充满近乎神秘的哲思意味,闪烁着理性的波光。她总能在读者面前展开一片思想的家园,但这又不是有意为之,这些知性沉思是性灵之河的流淌中不时露出的一些理性的石子。在《更衣记》中张爱玲对服饰的存在形态进行深邃的哲学思考,它赋予人的已不再是情感的震撼,而是理智的启迪。
这吓人的衣服与下面的一捻柳腰完全不相称,头重脚轻,无均衡的性质正象征了那个时代。
时装的日新月异并不一定表现活泼的精神与新颖的思想。恰巧相反。它可以代表呆滞;由于其他活动范围内的失败,所有的创造力都流入衣服的区域里去。在政治混乱期间,人们没有能力改良他们的生活情形。他们只能够创造他们贴身的环境——那就是衣服。我们各人住在各人的衣服里。
这种衣领根本不可恕。可是它象征了十年前那种理智化的淫逸的空气——直挺挺的衣领远远隔开了女神似的头与下面的丰柔的肉身。这儿有讽刺,有绝望后的狂笑。
张爱玲对人对事看得太透太入骨,说起话来掷地有声,不留余地她能超越具象化的描写,自然地发掘隐伏在细节事件背后的理性晶体,给读者展开一片思想的家园,使读者获得智慧的顿悟与提升。她让读者对兼具形象描摹与启人心智功能的文章化境有了更深层的理解,这也是她所有散文的一种审美趋向。可以说,张爱玲的某些散文已成为人类知性和个人经验的结晶,她那种对人类、民俗等析理奥妙的探寻常使作品流露出某种只可意会不可言传的意味。“人生最可爱的当儿便在那一撒手罢?”一句轻轻的话语便诠释了她的美学观念,又使其散文超越了题材上的通俗和凡常,显露出其析理深度,给人以警醒和启示。
3、机敏、富丽地设色用词,兼具“机警、幽默、感伤、讽刺”的特点。
《更衣记》的语言风格同张爱玲大部分散文一样,感觉丰盈,浮想联翩,韵味盎然,机敏、富丽地设色用词,深具民族风味,同时也吸收了英国小品文机智幽默的特点。张爱玲被公认为是语言炼金师,一个个绝妙的譬喻,常令人赞叹不已。
回忆这东西若是有气味的话,那就是樟脑的香,甜而稳妥,像记得分明的快乐,甜而怅惘,像忘却了的忧愁。
中国女人的紧身背心的功用实在奇妙——衣服再紧些,衣服底下的肉体也还不是写实派的作风,看上去不大象个女人而象一缕诗魂。
女人的衣服往常是和珠宝一般,没有年纪的,随时可以变卖,然而在民国的当铺里不复受欢迎了,因为过了时就一文不值。
这些轻松随便灰谐风趣的句子,这些绝妙的比喻,在张爱玲散文中随处可见,突现了张爱玲散文语言“机警、幽默、感伤、讽刺”②的特点。
张爱玲还喜欢套用现成的诗句、俗语、谚语,并认为是中国人语言中重要的纤维。“衣服似乎是不足挂齿的小事。刘备说过这样的话:‘兄弟如手足,妻子如衣服,’可是如果女人能够做到“丈夫如衣服”的地步,就很不容易。”“在中国,自古以来女人的代名词是‘三绺梳头,两截穿衣’。”这些民族色彩浓厚的语句,被张爱玲信手拈来,运用得恰到好处。正如余彬所说:“她的散文显然比她的小说更来得从容不迫,挥洒自如。她的散文则往往可以做到起落无迹,‘行于所当行,止所当止'。”“其隽永的讽刺,尖新的造语,顾盼生姿的行文,使其文章显得分外妖娆俊俏。气盛言宜,她的文章议论风生,神采飞扬,从头到尾,一气呵成,毫无阻滞。正是傅雷赞叹的,是‘色彩鲜明,收得住,泼得出的文章。’”③
《更衣记》中还运用了大量的色彩语言词汇,如“中国十九世纪的‘昭君套’却是颠狂冶艳的,——一顶瓜皮帽,帽沿围上一圈皮,帽顶缀着极大的红绒球,脑后垂着两根粉红缎带,带端缀着一对金印,动辄相击作声。”映现在读者眼前的全是这类鲜活的服饰描写,张爱玲善用色彩描写的原因在于她的女性气质,对世俗生活的热爱和她所受的良好的美术教育,所以运用色彩描写成了张爱玲表情达意的重要手段。
“生命是一袭华美的袍,爬满了蚤子。”《天才梦》的结尾句把生命之乐和生命之悲同时惊现于人们面前,给沉浸于现代文明中的人们以震撼。同样,“人生最可爱的当儿便在那一撒手罢?”《更衣记》中这一句似乎不经意的“文眼”,也道出了张爱玲古典美学思想中的一种现代的文明意识。张爱玲散文中的这种双重美学品格,在中国现当代散文随笔中,都堪称典范。
[1]来风仪编.张爱玲散文全编[M].浙江文艺出版社,1992.
[2]周芬伶.《艳异-一张爱玲与中国文学》[M].中国华侨出版社,2003.
[3]余彬.张爱玲传.[M].海南出版社,1993.
『肆』 杨绛(或沈从文、张爱玲等的)散文鉴赏论文(1500字以上),不太好没关系
张爱玲的文章就像一个娓娓道来的故事,短小精悍又不免让人深思;就像一首流动的钢琴曲,轻缓舒畅而让人流连;就像一段内涵深刻的艺术表演,含蓄经典却包罗着爱的气象万千。 真的很佩服张爱玲,用一篇小小的文字就把爱的思考推到了一个世俗的高度,把人们那种说不出道不明的感觉昭然于纸上,可见其行文的张力。在现代文学史上,张爱玲这个名字越来越成为了一个绝世孑立的“传奇”。身世是传奇的,个性是传奇的,才华是传奇的,情感也是传奇的。传奇则意味着现实的出格,意味着对俗世的背离,意味着一波三折跌宕起伏。然而耐人寻味的是,本色上的那个张爱玲,无论是人生的态度,还是文学的趣味,都是现实主义的。这在她自己的文章里也屡有提及:“我喜欢差次的对照的写法,因为它是较近事实的。……极度病态与极端觉悟的人究竟不多。时代是这么沉重,不容那么容易就大彻大悟。……所以我的小说里……全是些不彻底的人物。他们不是英雄,他们可是这时代的广大的负荷者……”。纵览张爱玲的一生,也难说够得上世俗意义上的传奇标准,除了与生俱来的文学天赋与多少显得不合时宜的孤僻乖张的性子,她的一生原也不过是一个平凡的女子对自己眼中那些许的小幸福憧憬与追逐的一生。
不过后来的人们是管不了这些的。读者需要传奇,因为时兴的中产阶级们需要一个文化的偶像引领着物质时代的新的生活方式;传媒需要传奇,因为出版商们与编辑者们需要更高的销售额与关注度来充实荷包;这个世界也需要传奇,因为沉闷刻板、平庸琐碎的生活现实已经消磨着人到难以顺畅呼吸的窒息程度。
一个作家的私人生活反而取代自己的作品成为公众关注的焦点,尤其当这个作家还是一位女性,是件值得可疑的事情。如果换做是一位女权主义者,她也许会因为认为这是大众窥私欲望与男权意识的集体暴露而不无骄傲地说上一声“不”。然而对于张爱玲来说,这一切或许也正是她所乐意看到,甚至曾刻意设计过的,正如她的文章喜欢“差次的对照的写法”,人生在她眼里何尝不是一次创作呢:非如此的喧嚣和繁华,又怎能衬出人生底色上那原本苍白的朴素与落寞?她或许是骄傲的,然而那骄傲也是小女人式的,更像是她在自己脆弱梦境与沉重现实间苦心经营的一道堤防,一旦遇见自己倾心的男子,便不战自溃,感觉“变得很低很低,低到尘埃中去”。她的作品似乎是流露着女性关怀的,但那更像是一种同为女性的情感本能。她显然从来没有要替那些“被侮辱与被损害”的女性同胞们充当社会代言人的政治性叙事的野心。对自己笔下的那些无疑处于弱势者地位的女性们,她表露出来的,与其说是同情与悲悯,不如说更像是同类命运者的同病相怜。她的姿态,并不是先觉者对后进者的居高临下,而是一种对等的平视,又刻意保持着某种若即若离的距离,游离于故事角色们的视线之外,不动声色地冷眼旁观着一出出世俗人生的悲欢。
这或许与张爱玲自己对时代、对历史的体悟是相关的。她对时代的看法,正如同她对人生的打量,既带着浓厚的虚无之感,同样也充满着惶惑不安的不可置信和怀疑。她并不认为时代的大趋势是不断前进着的,在她的眼里,“时代是仓促的,已经在破坏中,还有更大的破坏要来。有一天我们的文明,不论是升华还是浮华,都要成为过去……”。
也许正是因为这种对历史、对时代的深深失望与悲观,她确信了她笔下那些女子们的人生观念和价值观念并不是有问题和需要改进的。那只是弱小的人们面对巨大的不可把握的外部世界的本能反应,如同受惊的鼹鼠,只想退缩在狭小的洞穴中守住最后一点的安稳,才是实际可靠的,也是符合人生和世界真相的——恐怕这也正是她自己的人生态度吧!在一片时代不断毁坏而成的荒芜中,个人是如此的虚弱渺小,“可是这时代却在影子似地沉没下去,人觉得自己是被抛弃了”,与其因为抱有太高的期望而最终难免失望,不如退而求诸其次。能拼命抓到手的,也只有一些实在的物资的欢娱和世俗的男女的温情。可是对于一个在男权社会中处于被支配地位的女性来说,这点点的渴望也常常是不可靠的,需要企盼他人的施舍——人生便是如此的宿命和无力。
宿命感和无力感处处体现在张爱玲的文学创作当中,成为她小说世界中永恒的基调和背景色,给人无法超脱也无处逃遁的怅惘与沉重。《十八春》里的曼桢,被自己的姐姐与姐夫那么样地摧残,然而终究也甘心顺着那条路走了下去,到最后都没有回头,也没有丝毫的挣扎与反抗。故事中的角色们,就是这么样在时代与命运的逼迫下波澜不惊逆来顺受地活下来了,并且依然那么波澜不惊逆来顺受地继续活下去。似乎他们自己并不是命运的承受者,而只是一个淡漠冷然的旁观者——“传奇”的世界里其实是没有传奇的。张爱玲的小说创作不是超越性的,而只是对生活真实的白描。没有意义的完成,也没有境界的升华,有的只是沉重的现实的宿命和无力。然而连那宿命与无力都只是徒显着意义的苍白。悲剧之所以成为悲剧在于旁观者的在场,而每个人的人生都只是“如鱼饮水,冷暖自知”。关注度的缺乏将人生原本的悲剧含义也消解得荡一干二净,余下的只有一片顾影自怜的苍凉。
苍凉是张爱玲给自己下的定语,也是她对自己处身的时代和时代下的人生的独到体味。说张爱玲是现代社会中的小资们的先声,应该是不过分的:不像市侩主义者们彻底地欲望着和物质化,总有属于自身精神世界的雅致与向往;但是也没有理想主义家们充当精神殉难者的道德激情与文化野心,在生活的物资细节,尤其表现出极度的耐心与才情。连带着张的文字风格,都给了后来小资们模仿的灵感。然而张爱玲与现代的小资们又存在着距离的,这距离,恐怕就是她思想底色的那一份苍凉了。
作家们是无法脱离出自己的时代凭空而生的。鲁迅是如此,张爱玲同样是如此的。时代的动荡与惨淡促使了张爱玲的早熟早慧,这不仅仅是指张爱玲早年的家庭背景与童年经历,也包括她于抗战期间在香港的求生生涯。甚至也许主要正是那段经历,在张爱玲的人生感悟上涂上了最浓墨重彩的一笔。当日军的飞机在香港的上空呼啸而过的时候,张爱玲的心头肯定也不只一次掠过时代与个人、生活与死亡、真实与人性这类形而上问题的困惑与阴影。张爱玲与鲁迅同样承负着时代与生命虚无的重荷,沉重的虚无感把鲁迅逼向了行动,成为一个以行动反抗虚无的存在主义哲学的身践力行者。而张爱玲作为女性的个性与气质使得她只能反转身来把不停催逼着的虚无本身当作了审美的对象,从对人生苍凉的无限品味中寻求着精神一时安稳的寄壳——时代的悲怆成就了张爱玲那份华丽的苍凉。或许张爱玲自己多少也曾有过类似的感受吧,就像她在《倾城之恋》的结尾所说:“香港的陷落成全了她,但是在这不可理喻的世界里,谁知道什么是因,什么是果?谁知道呢,也许就是因为要成全她,一个大都市倾覆了,成千上万的人死去,成千上万的人痛苦着……”
张爱玲的时代的产物。时代的独特性决定了张爱玲的不可复制。后世并不少为张爱玲的才华与个性所折服的人们,有意无意地模仿着她的文字风格、个性气质和生活方式,然而张的思想深处那份时代的底色却是无法仿制的。张爱玲式的苍凉的境味悠长,在于她身后的那个风雨飘摇的时代是如此的惘然与悲怆。失去了时代底子的烘衬,苍凉也就不再具有历史的凝重与沧桑,而蜕化成情感泛滥的俗套与卖弄才情的轻佻。
张爱玲对中国的这片土地无疑是深深热爱与眷恋着的,在其他现代作家眼里只是徒显着中国破败与腐朽现况的世俗图景,在张爱玲的笔下却常常独具中国式的古典韵味与风情。这种情感因为完全源自文化身份的自我认同而不掺糅着政治的成分,越发显得纯粹。然而深厚的乡土之情并不能阻止她最终的出走。与其说是因为她对中国大陆当时的政治形势的清晰认识,不如说是她那向来沉静的现实主义的人生态度所使然。正是这种反传奇的现实主义态度,最终使得她幸运地躲过了那些连迭不断的政治运动,成全了张爱玲的这个“传奇”——这或许就是命运的不可捉摸之处吧。
『伍』 张爱玲的文章赏析
张爱玲散文赏析 读张爱玲的散文有如看一条小溪,娓娓流过满是青草红花的两岸,即使遇着一两处突兀的山石、三五个湍急的湾,那碰击也是极温柔婉转——但你又绝不会觉得它肤浅,因为溪底有柔长的水草和招摇的小鱼……又如沐浴在夜深时的月色中,宁静、苍凉、缥缈,偶起的冷风吹在脸上,禁不住打个寒颤。 一 天才梦、心愿、秋雨、说胡萝卜、谈跳舞、谈女人、谈画、论写作、谈吃穿、谈周围的人事……她仿佛一个隐匿在角落的看客,安静地欣赏着眼前的一小块风景。哪管它此外天翻地覆,山河破碎。她用的虽然是一些人生的边角料子,却在边角料的内面衬上昂贵的皮里子,把它做成了一朵好看的花。《有女同车》讲的是自己在电车上见闻几个女人议论各自的恋人或儿子。前面是大篇幅的素描,那些是边角料子;最后一句是里子:“电车上的女人使我悲怆。女人……女人一辈子讲的是男人,念的是男人,怨的是男人,永远永远。”一下子新意翻出,化俗为雅。把日常生活的一个片段陌生化,再添上一笔意味深长的点染。摹写生活易,将生活陌生化也不难,难的是最后的一笔点染。这正是张爱玲的功力。还有一类张爱玲的散文篇章,简直就是直接截自原汁原味的生活,比如《炎樱语录》。其记载的是张爱玲的好友炎樱的一些妙语。“我的朋友炎樱说:‘每一个蝴蝶都是从前的一朵花的鬼魂,回来寻找它自己。’”;“炎樱描写一个女人的头发,‘非常非常黑,那种黑是盲人的黑。’”。显示了女性的才华和机智,是赞许的意思。这类散文虽然是直接截自生活,但这种截取本身就体现了一种艺术的眼光。 张爱玲的散文几乎篇篇都有一些个让人叹为观止的比喻,它们散见于文字行间,如落花依草,令文章增色不少。“她的脸型扁凹,脸上是一种风干了的红笑——一个小姑娘羞涩的笑容放在烈日底下晒干了的。”(《华丽缘》)这是写一个老妇人的笑。在《爱》这一篇短小的散文里,看张爱玲是如何阐释“爱”的:“于千万人之中遇见你所遇见的人,于千万年之中,时间的无涯的荒野里,没有早一步,也没有晚一步,刚巧赶上了,那也没有别的话可说,惟有轻轻的问一声:‘噢,你也在这里吗?’”寻不着山盟海誓、天荒地老的缠绵,只独独问一声:“噢,你也在这里吗?”令人感动,耐人寻味。在现代作家中,钱钟书的比喻幽默、旁逸斜出,偏知性;而张爱玲的比喻精致、清丽、寒冷彻骨,偏理性。我以为,这是因为钱钟书把人生当游戏,张爱玲视人生如寄。 二张爱玲安于生活里点点滴滴的寻常人事的品味,这与她的性别不无关系。但另一方面,这也是张爱玲的世界观和人生观所决定的。“凡事牵涉到快乐的授受上,就犯不着斤斤计较了。较量些什么呢?——长的是磨难,短的是人生。”(《公寓生活记趣》)“时代的车轰轰地往前开。……我们只看见自己的脸,苍白,渺小:我们的自私与空虚,我们恬不知耻的愚蠢——谁都像我们一样,然而我们每人都是孤独的。”(《烬余录》)在张爱玲的眼里,人是孤独、可怜、痛苦的;人生苦短,不如及时行乐。所以,“呵,出名要趁早呀!来得太晚的话,快乐也不那么痛快。”《<传奇>再版序》)所以,“能够不理会的,我们一概不理会,出生入死,沉浮于最富色彩的经验中,我们还是我们,一尘不染,维持着素日的生活典型。” (《烬余录》)但是,在她那些沉迷于小欢悦的文字里,又不时飘过烟云一般的伤感。“但是可以更分明地觉得自己的手,在阳光中也是一件暂时的东西……”(《华丽缘》) “个人即使等得及,时代是仓促的,已经在破坏中,还有更大的破坏要来。有一天我们的文明,不管是升华还是浮华,都要成为过去。”(《<传奇>再版序》) 三 “我不喜欢壮烈。我是喜欢悲壮,更喜欢苍凉。”“苍凉之所以有更深长的回味,就因为它像葱绿配桃红,是一种参差的对照。”(《自己的文章》)正是因为这样一种审美偏好,在张爱玲的散文特别是那些较长的散文里,总会有意无意地转入顾影自怜,感时伤世,营造出一种孤独、凄怆而又美丽的氛围。这样的句子段落在她的散文里俯拾即是:“我想道:‘这是乱世。’晚烟里,上海的边疆微微起伏,虽没有山也像是层峦叠嶂。我想到许多人的命运,连我在内的;有一种郁郁苍苍的身世之感”。(《我看苏青》)“古代的夜里有更鼓,现在有卖馄饨的梆子,千年来无数人的梦的拍板:‘托,托,托,托’——可爱又可哀的年月呵!” (《私语》)“人生恐怕就是这样的罢?生命即是麻烦,怕麻烦,不如死了好。麻烦刚刚完了,人也完了”。(《论写作》)“从人头上看出去,是明净的浅蓝的天。一辆空电车停在街心,电车外面,淡淡的太阳,电车里面,也是太阳——单只这电车便有一种原始的荒凉”。(《烬余录》) 张爱玲写的是不彻底的人对乱世的无可奈何,对岁月的屈服。他们不配享有悲壮,然而到底是苍凉的。因为是乱世,所以执著于日常生活;毕竟是乱世,又摆脱不了茫茫的末世感,怀着末世感,珍惜每一个日子,仿佛看夕落时分的风景,苍凉而美丽。这就是张爱玲散文的魅力。
『陆』 张爱玲《倾城之恋》200字简短分析
《倾城之恋》是张爱玲具有代表性的一篇短篇小说。故事发生在弥留之际的香港,讲的是腐旧家庭里走出来的白流苏和潇洒多金男范柳原的爱情故事。这是一个大时代和小情爱交织在一起的传奇,是一个动听而又近人情的故事。张爱玲用大线条的笔触描绘了时代背景,却用工笔的技艺勾勒了范柳原和白流苏的爱情。让人读完之后百味杂陈,“什么是因?什么是果?谁知道呢?”,正是这样的感受,不可理喻的世界里就不应该追究这么多,不问也罢!
『柒』 关于张爱玲的议论文
说张爱玲是中国文学史上的一个“异数”当不为过。文字在她的笔下,才真正的有了生命,直钻进你的心里去。喜欢张爱玲的人对她的书真是喜欢,阅读的本身就能给读书的人莫大的快感。阅读的快乐只有在她那里才可以得到,至少对我是这样。读别的书你或许能知道道理,了解知识,得到震撼,但是只有读张爱玲的文章你才是快乐的。即便是有点悲剧意味的《十八春》依然如此! 张爱玲张爱玲是世俗的,但是世俗得如此精致却除此之外别无第二人可以相比。读她的作品你会发现她对人生的乐趣的观照真是绝妙!张爱玲的才情在于她发现了,写下来告诉你,让你自己感觉到!她告诉你,但是她不炫耀!张爱玲最有名的一本集子取名叫《传奇》其实用传奇来形容张爱玲的一生是最恰当不过了。张爱玲有显赫的家世,但是到她这一代已经是绝响了,张爱玲的童年是不快乐的。父母离婚,父亲又一度扬言要杀死她,而她逃出父亲的家去母亲那里,母亲不久就又去了英国,她本来考上了伦敦大学,却因为赶上了太平洋战争,只得去读香港大学,要毕业了,香港又沦陷,只得回到上海来。她与胡兰成的婚姻也是一个大的不幸。在文坛中赫赫有名的她,却因为和胡兰成的失败婚姻,最后只得远走他乡!
张爱玲的性格中聚集了一大堆矛盾:她是一个善于将艺术生活化,生活艺术化的享乐主义者,又是一个对生活充满悲剧感的人;她是名门之后,贵府小姐,却骄傲的宣称自己是一个自食其力的小市民;她悲天怜人,时时洞见芸芸众生“可笑”背后的“可怜”,但实际生活中却显得冷漠寡情;她通达人情世故,但她自己无论待人穿衣均是我行我素,独标孤高。她在文章里同读者拉家常,但却始终保持着距离,不让外人窥测她的内心;她在四十年代的上海大红大紫,一时无两,然而几十年后,她在美国又深居简出,过着与世隔绝的生活,以至有人说:“只有张爱玲才可以同时承受灿烂夺目的喧闹与极度的孤寂。”
现代女作家有以机智聪慧见长者,有以抒发情感著称者,但是能将才与情打成一片,在作品中既深深进入又保持超脱的,除张爱玲之外再无第二人。张爱玲既写纯文艺作品,也写言情小说,《金锁记》《秧歌》等令行家击掌称赏,《十八春》则能让读者大众如醉如痴,这样身跨两界,亦雅亦俗的作家,一时无两;她受的是西洋学堂的教育,但她却钟情于中国小说艺术,在创作中自觉师承《红楼梦》《金瓶梅》的传统,新文学作家中,走这条路子的人少而又少。
现代著名作家,四十年代在上海孤岛成名,其小说拥有女性的细腻与古典的美感,对人物心理的把握令人惊异,而作者独特的人生态度在当时亦是极为罕见。五十年代初她辗转经香港至美国,在此期间曾经创作小说《秧歌》与《赤地之恋》,因其中涉及对大陆当时社会状态的描写而被视为是反动作品。其后作品寥寥,唯有关于红楼梦的研究尚可一观。
张爱玲也曾为香港电懋电影公司编写《南北一家亲》等六个剧本,之后也曾从事翻译与考证工作。张爱玲与宋淇、邝文美夫妇有深交,她的作品即是透过宋淇介绍给夏志清先生,肯定张爱玲不世出的才情,而享誉国际。张爱玲遗产的继承人是宋淇夫妇,其中大部分交由皇冠出版社收藏。
一九九五年中秋夜,曾经瞩目中国文学界的才女张爱玲猝死于洛杉矶一公寓内,享年七十五岁。
她的逝世使她的名字在文坛上再一次复苏。这位沉没了多年的作家一夜间又浮出水面来,而且是前所未有的美。那刻的美是永恒的,因为张爱玲孤独的一生走完了,留下的一片苍凉与无尽叹息化成玻璃灵柩,守护着她过去的灿烂。隔着空间和时间的玻璃墙望回去,越光辉的成就也越凄凉。
『捌』 张爱玲小说主题思想的论文
张爱玲创作的悲剧意识的探析 [摘要]:悲剧意识是张爱玲生活中最重大的情感体验,这些不可避免地出现在她的作品中,张爱玲的小说几乎无一例外地笼罩着悲剧的氛围,作品中的人物都生活在悲剧的阴影里。本文试从张爱玲悲剧意识的来源着手,通过对张爱玲创作的悲剧意识的在作品中的体现,深层次的探析了张爱玲创作的悲剧意识。[关键词]:张爱玲 创作 悲剧意识 全文地址: http://www.17net.net/Article/405/10766.html
『玖』 读张爱玲给我的启示学一篇议论文
张爱玲笔下的女性人物形象颇多,在她们身上隐射出在那个时代背景下女性独有的个性以及她们的悲惨的命运。
初读《半生缘》总觉得曼桢的不幸是曼潞和祝鸿才害的,质问曼璐怎么可以这样设计害自己的妹妹。其实,曼路也是很可怜的,为了家里的生计沦落为舞女,但却不被家人理解,结婚后又无法生育,才会想让自己的妹妹做自己丈夫的姨太太。应该说这是整个社会形态所迫,社会的腐朽黑暗,人的思想昏庸无能,当然曼桢优柔寡断、委曲求全的个性也是导致这样一个悲剧结尾的重要原因。曼潞和祝鸿才对她的所作所为只是一个开始,但把她推向深渊的却是她自己,并且由于她的认命她的妥协不仅害了她自己更害了深爱她的世均,也间接的害了翠之害了叔惠。她不只是让自己不幸福更加让三个家庭都不幸福了。如果她不委曲求全,直接去向世均坦白一切,如果他可以接受那固然是美满的结局。如果他觉得难已接受她的失贞,那至少以后可以坦然的生活,而不活是活在回忆或假象如果当年如果向爱人坦白可能会是另外一番情形。活着不是为了后悔,曼桢最后对世均说的那一句:“世均,我们回不去了,回不去了。”这句话包含着多少悔恨,多少无奈。她自己也知道原本这幸福是属于她,但现在她失去了这个资格并且是永远的失去了,人世间最痛苦的莫过于此啊。没有死去活来的告白,也没有山盟海誓的轰烈,一切就如同我们所熟悉的日常生活,当爱情静悄悄地到来,又被人生的起落所折磨,被岁月的洪荒所沉淀,被生活的重担所压迫,那份坚持与无奈,到最后竟然只是留下一句平淡得让人几乎心碎的道白。
张爱玲给我们带来的不仅是不一部悲剧小说,其实也是现实生活中大部分人的缩影。很多人到老的时候还在后悔“早知当年如何如何”,岂知这个后悔也将成为后悔,后悔自己为什么要后悔。
有人说张爱玲的小说除却《倾城之恋》以外,都是悲剧的尾巴。《倾城之恋》虽是成全了白、柳的一段姻缘,但实则以世俗的表象虚掩了真正的悲凉,越发比悲剧更像悲剧。张爱玲用她的传奇故事不显山不露水地表现着人性,尤其是人性的鄙俗与狭隘,描写了家庭的黑暗,世人的虚伪,所谓爱情自私的本质,对女性奴性思想的提示也毫不留情。
故事的女主人公白流苏离婚后寄住母家,钱财被骗,又为兄嫂不容,只得寻求再嫁,苦无姻缘,便抢异母妹妹的对象范柳原,范是个老尖精滑的留学生。一个不诚娶,一个但求嫁。两个人都不愚钝,很有些小聪明,可谓真正的凡人,凡心热炽。张爱玲站在白流苏的背后,让两个人的灵魂跃上纸面,斗来斗去。白流苏大家闺秀般的矜持,不时挑逗,范柳原穷形尽相,甚至挪用诗经里:“死生契阔——与子相悦,执子之手,与子携老”来做假。满篇你来我往的小技巧。一个男人和一个女人以一个城市的陷落为代价而换取一段感情的最终结果看似壮观但其实又如何呢?也许张爱玲从来不认为爱情是可靠的,爱情在她心里只是平凡生活中的一些点缀本无什么大不了,两个人因为城市的陷落突然失去了原有的安全感和固有的洒脱,突然间发现两个人在一起可以获得最大限度的温暖,于是就有了倾城之恋。他们最终结合在一起了,可是张爱玲却不说是爱情发展到婚姻的自然结果,反而说:“香港的陷落成全了她”这其中充满了悲剧意味。那时女人的地位太低了,要想改变自己的命运,只能悲剧性地依靠男人。所以,白流苏虽然自私,小家子气,但是也还情有可原。
其实,在这个物欲横流的时代,也是另一种世事动乱吧,爱情也像《倾城之恋》里面的男女主角样,苟合着。