叙事手法独特的短篇小说

㈠ 《米龙老爹》在叙述方法上的特点是什么

倒叙方式和第一人称与第三人称叙述方式交互使用。

莫泊桑是批判现实主义作家的杰出代表。他对资本主义制度的黑暗和弊端以及资产阶级的虚伪、堕落，进行了不遗余力的暴露和针砭。他善于发现小人物身上的健康品质，并形诸笔端。他的短篇小说以笔触细腻、章法多变、舒展自如、自成一体而饮誉世界，被称为短篇小说之王。

作家作品：

《米龙老爹》作者莫泊桑。莫泊桑（1850-1893），法国十九世纪著名小说家。1850年8月5日生于法国诺曼第省耶普城的一个没落贵族家庭。1870年到巴黎攻读法学，适逢普法战争爆发，应征入伍。退伍后，先后在海军部和教育部任职，同时拜母亲的好友、著名作家福楼拜为师，刻苦学习写作。

1879年，以左拉为首的六个文人在巴黎市郊梅塘别墅聚会，商定以普法战争为题各人写一篇小说，汇成《梅塘小说集》。

1880年，小说集问世，莫泊桑以《羊脂球》独占鳌头，一鸣惊人。此后十年内，莫泊桑共写短篇小说三百多篇、长篇小说六部、游记三本以及许多文学评论和政论文章。莫泊桑一生备受病魔折磨，1893年7月6日终因精神病严重发作逝世。

㈡ 20世纪50年代，以抒情性叙述方式来表现革命历史的短篇小说代表作品有哪些

在20世纪50年代，以抒情性叙述方式来表现革命历史的短篇，有刘真的《核桃的秘密》、《英雄的乐章》（1959）、《我和小荣》、《长长的流水》，以及萧平的《三月雪》等。

㈢ 求叙述方式特别的短、中篇小说. 像法国新小说派代表作家罗布-格列耶的《橡皮》.之类的.结构特别的.

契科夫的《变色龙》,《第六病室》
马克·吐温的《百万英镑》
法国作家莫泊桑先生的《羊脂球》

㈣ 请教一下很熟悉余华的《在细雨中呼喊》的人。。

出自于余华《活着》
余华，当代作家，浙江海盐县人，祖籍山东高唐县。著有中短篇小说《十八岁出门远行》《鲜血梅花》《一九八六年》《四月三日事件》《世事如烟》《难逃劫数》《河边的错误》《古典爱情》《战栗》等，长篇小说《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》《兄弟》，也写了不少散文、随笔、文论及音乐评论。同名人物有赛艇运动员、医生等。
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简介

1960年4月3日（《四月三日事件》的来源）出生于浙江杭州，后来随当医生的父亲华自治、母亲余佩文（父母的姓，是余华名字的来源）迁居海盐县。中学毕业后，曾当过牙医，五年后弃医从文，先后进县文化馆和嘉兴文联。余华曾两度进入北京鲁迅文学院进修深造，在鲁院期间，结识了后来成为他妻子的女诗人陈虹。因陈虹在北京工作，余华后来迁居北京十余年。现居浙江杭州。
余华1984年开始发表小说，是中国大陆先锋派小说的代表人物，并与苏童、格非等人齐名。其作品被翻译成英文、法文、德文、俄文、意大利文、荷兰文、挪威文、韩文、日文等在国外出版。长篇小说《活着》和《许三观卖血记》同时入选百位批评家和文学编辑评选的“九十年代最具有影响的十部作品”。1998年获意大利格林扎纳·卡佛文学奖，2002年获澳大利亚悬念句子文学奖，2004年获法国文学骑士勋章。长篇小说《活着》由张艺谋执导拍成电影。

这段对你写论文有用
80年代中期余华等作家在中国文坛上的崛起,无疑是中国先锋小说历史上的大事,从某种意义上来讲,他代表了当代先锋小说的真正开端.余华的小说用一种近乎残酷的手法直面描写生活中最丑陋而远离理性的区域,往往给人以心灵上的震撼,也对当代文学共鸣的状态形成了强烈的冲击.余华在中国文坛上以独行侠著称,其较有影响的作品当推〈活着＞、<许三观卖血记>、<现实一种>等。这些作品奠定了他在中国文坛上的地位，也充分地展现了他自己的写作风格。
余华1960年4月出生于浙江杭州，在他一岁的时候，离开杭州来到海盐，从那时起他便在那个叫海盐的地方度过了人生三十多年的时光。余华的记忆是从“连一辆自行车都看不到”的海盐开始的，童年的他因为父母上班没时间照看他便经常把他和哥哥锁在家里。他们所能看到的就是窗外石板铺成的大街和远处的田野里耕作的农民。因为从小在医院长大的缘故，见惯了医院里血肉模糊的情景与病人在面对亲人死亡哀嚎痛哭的情形，在他幼小的心里刻下了一种悲剧的意识，这种悲剧的意识最终主导了他以后在文学写作道路上的思想。余华的作品发展对人的存在的探索空间，对人的生存状态进行了直面的揭示。他的小说以一种冷静的笔调描写死亡、血腥与暴力，并在此基础上揭示人性的残酷与存在的荒谬。
余华他在父母的安排下当过牙医，是因为父母都从医的缘故，所以父母也希望他能走上从医的道路。但余华并不喜欢医院的工作，后来他在自己的努力下转到了县文化馆工作，从此走上了文学创作的道路。不过在医院工作的那段经历及见闻为他以后创作奠定了基础成为创作题材及风格的源泉。余华没有上过正式的大学，对此他自己一直耿耿于怀，后来在鲁迅文学院深造总算以研究生班的结业证书一洗遗恨。
1987年，余华以一篇风格独特的短篇小说《十八岁的出门远行》正式踏上文坛，小说讲述了一个以少年出次离家的一段行程，其中充满了一种梦魇般的惊异与恐惧。余华对现实生活中人生存现状的极端刻画让人匪夷所思。余华深受卡夫卡和法国新小说的影响，卡夫卡的作品使他对人类扭曲变形的原始罪恶有着特殊的敏感；萨洛特、西蒙和罗勃—格里耶等人那种无限贴近物象却又在真实与幻觉中临界状态摇摆的叙述方式，在余华的作品中得到了鲜明的张扬；同时，受鲁迅的冷峻笔法和敢于直面揭示人类阴暗面的写作态度影响，余华在进入丑陋的世界解读人性的罪恶时显得娴熟而老练。在当今中国文坛，余华以其冷酷的叙述著称，他那忧郁的目光从来不屑于注视蔚蓝的天空，却对那时那些潮湿阴暗的角落孜孜不倦。
在《四月三日事件》、《河边的错误》、《现实一种》、《难逃劫数》等作品中，他细致的描写了人与人之间的残杀，如《现实一种》“像是在说一种事物的因缘，人们虽然彼此伤害，杀戮，生活的本相如此的残酷，但是人类却依然莫名其妙的繁衍。”他早期的这些小说中叙述者在表现这种冷漠与残酷时，由于刻意追求的冷峻风格而使作者的态度显得暧昧，事实上余华的这种貌似超然而冷静的叙述风格来源于作家与现实之间的一种紧张关系，他要与他笔下的人物及其代表人性的残暴与残酷的一面保持距离。不论善恶，他都要保持一种理解之后的超然，并由之产生一种悲悯之心，这也导致了他在进入90年代后作品《活着》、《许三观卖血记》中的风格转变，这些小说在描写底层生活的血泪时依然保持了冷静的笔触，但更为鲜明的是加入了悲天悯人的因素。
最早读余华的《活着》，源于张艺谋导演，由巩利和葛优担当主角的电影《活着》，且不说张艺谋导演的如何，巩利和葛优演的如何，单是那种苦难的小说人物情节就深深地吸引了我，看完电影还意犹未尽，忍不住又去书摊上搜寻出版体小说猛读一气。《活着》隐含着余华内心对弱势群体强烈的关切意识，这些乡村小人物活着的原始愚昧状态令人悲哀。
《活着》讲述了一个出身地主家庭腰缠万贯的少爷徐富贵，因为整日无所事事，游手好闲转于市井之中，沉迷于吃喝嫖赌之事，后来因赌博输光了家产气死了爹娘，被迫流浪街头，差一点成了乞丐，幸亏碰到以前家中的一个丫头收留了他，后来成为他老婆，他们结婚生子，而后被拉去当壮丁打日寇，后来又打国民党。徐富贵在战场上想：老子大小也打过几十次仗，老子死也要活着。一语道破了他生存的悲剧形式，悲剧意识没有潜在人物性格里。徐富贵因为想念家中的妻子和孩子他想早些回去，后来就从部队中偷偷溜走了，徐富贵在灾难中显示出来了他的生命异常坚强。回去后他却因祸得福，二龙替代他挨了枪子（二龙因为和他赌博时赢了他的全部家产，却因闹土改革命被定性为地主而拉去枪毙）所以徐富贵感到很侥幸，他认为如果不是他是败家子他早就挨枪子了，所以他想战场上好几次遇险但都没有死掉已经是大福大贵了，可能是父母给自己取得名字好或是祖坟埋得高，这下他可以好好的活了。虽然接下来的日子并不比战争时候好过，但是他们却感觉非常幸福，他们一家的生存方式让人觉得是最低等无意识的动物生存，而他们每个人心中储藏着浓厚的亲情，正是他的存在反衬着他们活着的真实，在寻求适合他们的卑微活法。但是，余华用几乎残酷的悲剧意识心理解除了他们希望如此卑微活着的权利。女儿成了聋哑，儿子在给县长儿子输血中死去，妻子得了软骨病不久离开了人世，徐富贵的悲剧纯粹是时代人为。余华性格潜在的悲剧意识是好人命不长，好人命都苦。
余华在自己小说中说过这样一段话：从开始他就发现虚伪的人物同样有自己的声音，他认为应该尊重这些声音，让他们自己去风中寻找答案。于是，作者不再是一位叙述的侵略者而是一位聆听者，一位耐心、仔细、善解人意感同身受的聆听者。他努力这样去做，在叙述的时候，他试图取消自己作家的身份，他觉得自己应该是一个读者，事实上也是如此。
我们读一部文学作品，被作品中的人物和故事情节影响着，用人物的思想和态度来纠正我们的思想和态度，我们需要这样的影响，有一点值得一提的是，当众多伟大传世的作品在影响一位作者时，他自己笔下虚构的人物及故事也会影响着他。
余华的这种冷酷的悲剧意识到了许三观的身上与徐富贵的却有了不同，徐富贵的悲剧是时代人为，他所经历的悲剧于他所处的时代环境有关。战乱，社会局势的动荡，三层大山的压迫形成了徐富贵悲剧的根源，作者的笔下也反映住他对那个时代敏锐的感觉。许三观的悲剧是引申的，给读者深沉的悲剧意味。余华的小说非理性和荒谬揭示人性，从他的作品中我们可以看出他在世相的隐藏下那根敏感的神经，这点和前辈作家鲁迅看似痴癫的《狂人日记》有点相象。
《许三观卖血记》讲述的是一个出身农村的丝厂送茧工许三观三十年的生活经历。回乡探亲的许三观偶然得知乡亲们“卖血”的习俗后随同前往医院并以换取的三十五元在城里娶了个“油条西施”许玉兰。在以后的十几年里，每有家庭变故许三观就以卖血来换救危机，直到三个儿子终于各自组建家庭后他才恍然发觉岁月以夺去了他的健壮，“卖血救急”的好时光一去不返，对未来灾祸的忧虑使他在街头痛哭起来。小说从一开始就注定了许三观的悲剧色彩。农民本注定以土为生，当土地不能再给农民以丰衣足食的心理和现实保证的时候从而使“卖血”成为衡量体魄甚至要娶妻生子的标准——“卖一次血能挣三十五块钱呢，在地里干年活也就挣那么多。”农民的劳动被贬值到如此地步！以至于用“卖血”的方式来维持生计，用出卖“生命”的方式来延续“生命”，这是多么荒诞的一个怪圈？
文革伊始，许三观就作为一个旁观者将运动的实质一语道破：“什么是文化革命？其实就是一个抱私仇的时候。”文革给中国造成的伤害是历史性的，那种近乎癫狂的运动造就了成千上万个悲剧的发生。余华抓住了这一时代的脉搏，通过社会最底层一个小人物许三观半生的故事以小见大的揭露了文革对人民的创伤及当时社会底层人民的生存状态。许三观作为社会一个小的单位，不可避免的颠簸在这场历史大劫中，许家的第一件祸事就降临在主妇许玉兰的头上。性格泼辣的许玉兰因被嫉恨者贴了张诽谤的大字报而被推在万人批斗大会上充当“妓女”陪斗，然后这一“结论”被作为事实而为人民接受，惯常的逻辑推理被打乱，造成了悲剧的根源。许三观为妻子送饭，他的合理行为却被视为反常，丈夫和儿子一起一本正经的为妻子和母亲开家庭批斗会，只因为接受了一个路人随口的一句指示。这一切，都让人从一个客观的立场上清楚的看到了当时现实世界的人们那一种麻木，泯灭良知及对人性的摧残。余华的作品总是不动声色的将人物推向一个又一个的灾难，余华的那些人物总是被注定走向阴谋，走向劫难，走向死亡。他们早就蒙上了宿命的阴影，他们面临灾难，切近死亡却浑然不知，他们如此坚决麻木走向灾难让人惊异。余华作品中惯用的这些反常的描写创造了一种奇怪而陌生的绝对真实，同时把读者带入一个奇异的领域。在这里，人们走向自己的墓地就像兴高采烈的去参加某个假面舞会，人们生活在阴谋和危险的边缘却心安理得，甚至从容不迫。余华善用朴素的语言阐述小人物命运中隐藏的痛苦和无奈，善于提炼他们生命中的每份精致，性格里冷静的悲剧意识使他们不动声色讲述了他们生存的悲哀，心中的悲哀。这同时也是作者本人心中潜在的悲哀，他作品中的阴郁与悲哀似乎无法让我们直视外面晴朗的天空与明媚的阳光。
余华性格潜在的悲剧意识从他的作品《在细雨中呼喊》中得到了进一步的体现。余华用沉稳的言语细细拉出潜在心底的激流、悲哀或是秘密，从最初的孙光林那一群未开发性意识的莽撞忧郁的少年在他沉稳的解剖中走向悲剧或完善。
孙光林和苏杭的决裂是他个人内心的体验。孙光林忍受着决裂的孤独和寂寞的痛苦，那是余华心中潜在的忧郁和孤独，是他性格悲剧意识潜在的根源。孙光林因为生理的变化恐惧自身，恐惧世界，一份隐秘的怀疑与恐惧往往藏着一份未知的欣喜与尝试。而这份未知的欣喜与尝试在性格隐藏的悲剧意识中告终，希望与渴望总在余华性格潜在的悲剧意识的描写里湮灭。随着孙光林连续的希望破灭，他不得不接受残酷的现实，在性面前他既困惑又迷茫。对生理秘密未尝体验的惊悸使他心里迷乱冷漠，性事在他心中既神秘又厌恶又充满新奇与向往。孙光林一步一步走向成熟也一步一步走向悲哀的心境。其实人生只是一场无奈的悲剧，包括性。这种悲剧意识潜藏在余华的内心深处，意识觉醒而无力挣扎，心向阳光而身处沼泽，这种悲剧意识性格也融合在他的作品人物的性格里，苏宇，苏杭以及哥哥孙光平和父亲的乱性加重了孙光林的悲剧意识。在那个“万恶淫为首”的时代本是善，性是恶的千古思训禁锢了他们的性之花朵，在压抑的现实与思训中畸形开放成了罪恶。性本是善的，美的，可是现实生活里的人糟蹋了这份美好。这是一种悲哀，是中国人群性意识的悲哀，更是远古中国性历史的悲哀。
随着孙光林所爱的女人，所崇拜的老师，所相好的朋友一个一个的从他的世界分裂出去，他心中的悲哀更是无法解脱，他对这个世界的失望与恐惧一日日加深。最后，孙光林在送鲁鲁回家温暖过去与苏宇友谊的那个心境令人黯然。余华冷静的叙述让人感摄到一股强烈却让人沉没的搐动，那一种深刻的抵触或坚强正是余华的性格潜在的悲剧意识。无论怎样平和温暖的场面都笼罩在他性格的悲剧意识里，展示它悲剧性的一面。
余华在1986至1987年写作的小说，每一篇都可以被称为一个寓言。他企图构建一个封闭的个人的小说世界，通过这种世界，赋予外部世界一个他认为是真是的图像模型。表面上他模拟的是社会极端的人性的错鄂，事实上，他通过这种极端的近乎虚实之间的叙事手法，反映另一个世界是人们的生存状态，对于社会的阴暗面及人性善恶的揭示，他从不避讳。他发现了世界的另一面。但这一时期他刻意追求“无我“的叙述效果迫使它不得不创造一个面具：一个冷漠的近乎残酷的叙述者，并用这种冷漠残酷的小说给读者一种震撼。这一点，从他的小说《现实一种》中表现的比较突出：山岗的儿子皮皮杀死了山峰的妻子借助公安机关杀死了山岗。他们之间这种野蛮的屠杀方式及结果，都起源于很藐小的琐屑，从中显示出人性中文明的一面远远抵挡不住其野蛮与愚蠢的一面，后者略受诱惑就一触即发，二者一旦引发就会像多米诺骨牌一样自动发展、扩大，直到将双方都毁灭殆尽。这种残酷的方式及悲剧的结局，给人们触目惊心的感觉。源引一位作家的话说：“余华在用文字制造疼痛”。
余华说：“我寻找的是无我的叙述方式”，在叙述中“尽可能地回避直接的叙述，让阴沉的天空来其实阳光”。与传统的故事讲法不同，余华设计了一个冷漠的叙述者，并借助这个叙述者提供了观察世界的另一种视角，这种视角极端而直截了当地使人看到另一幅世界图景与人的兽性的一面。余华声称自己追求的是“真实”，他有意识地将人性残酷阴暗的另一面演示出来，并将其称之为“人生的真相”，人生的真相是什么？从小孩们的无意伤害，到大人们的互相杀戮，每个人的犯罪的手都是出于偶然或者本能，就跟游戏相同，实际上，造成人世间很多悲剧的原因就是因为人的人生态度，人生不是游戏，但现实中的人类却似乎更热衷于把人生当成一种游戏。
总之，无论我们是第一次或者是已读过余华的作品的人，第一感觉的印象就是：作者余华本人也可能是一个思想消极阴暗，有着对社会愤世嫉俗的心理，甚至有点神经质的人。他喜好揭露人类的劣根性的一面，喜欢把人类的那种愚昧、无知、野蛮、粗鲁以及肮脏的一面淋于低上，并且喜欢把每个故事中的主人公的结局都要排成一种悲剧或带上悲剧的色彩。这可能与他自己潜在的那种悲剧意识有关，与他童年时代被父母整天锁在家里的禁锢以及后来在医院生活的那几年，住在太平间的对面整天面对着冰冷的尸体的出出进进，面对那些失去亲人的悲伤，那种血淋淋的生离死别的场面有关，那些意识平担在他童年的脑海里记忆了下来，并且甚至影响了他以后写作的风格。
余华说过：真正的作家永远只为内心写作，只有内心才会真实地告诉他，他的自私，他的高尚是多么突出。内心让他真实地了解自己，一旦了解了自己也就了解了世界。很多年前我就明白了这个原则。可是要捍卫这个原则必须付出艰辛的劳动和长时期的痛苦，因为内心并非时时刻刻都是敞开的，它更多的时候是封闭起来，于是只要写作，不停地写作才能使内心敞开，才能使自己置身于发现之中，就像日出的光芒照亮了黑暗……
我们读余华作品，应该学会从本质上了解他，他的内心思想，他的人生经历，然后，当我们再回过头再去读他的小说时，我们就会深刻地体会到余华作品中那股震撼的力量，是源于生活，源于岁月的蹉跎，也是源于他本人思想的根源。
在中国文坛上，余华一直以他独特的残酷的叙述手法著称，也在一直在用他思想境界和独特的文字叙写文学殿堂的神奇。我们也衷心地祝愿他、愿他写出更多更好的作品来

作品特点
余华的成名作是短篇小说《十八岁出门远行》；此前他发表了二十几篇小说均没有多少影响，这篇作品发表后，深得李陀等著名评论家的好评，余华于是一举成名。此后，他在《收获》等国内重要刊物上接二连三的发表了多篇实验性极强的作品，令文坛和读者震撼，在评论家的密切关注下，他很快成为了马原之后中国先锋派小说的最有影响力的人物。余华并不是一名多产作家，他的作品以精致见长。作品以纯净细密的叙述，打破日常的语言秩序，组织着一个自足的话语系统，并且以此为基点，建构起一个又一个奇异、怪诞、隐秘和残忍的独立于外部世界和真实的文本世界，实现了文本的真实。余华曾坦言：“我觉得我所有的创作，都是在努力更加接近真实。我的这个真实，不是生活里的那种真实。我觉得生活实际上是不真实的，生活是一种真假参半、鱼目混珠的事物。”由于先锋文本读者甚少，成名之后的余华及时地做出了调整，自《在细雨中呼喊》开始，他的作品不再晦涩难懂，而是在现实的叙述中注入适度的现代意识，以简洁的笔触和饱满的情感尽可能地获得读者最广泛的共鸣。
余华的早期小说主要写血腥、暴力、死亡，写人性恶，他展示的是人和世界的黑暗现象。他小说中的生活是非常态、非理性的，小说里的人物与情节都置于非常态、非理性的现实生活之中。正如谢有顺指出：“暴力是余华对这个世界之本质的基本指认，它也是贯穿余华小说的一个主词。”
余华说：“那时期的作品体现我欧冠世界结构的一个重要标志，便是对常理的破坏。简单的说法就是，常理认为不可能的，在我的作品里是坚实的事实；而常理认为可能的，在我那里无法出现。导致这种破坏的原因首先是对常理的怀疑。很多事实已经表明，常理并非像它自我标榜的那样，总是真理在握。我感到世界有其自身的规律，世界彬飞总在常理的推断之中。”
余华认为：我更关心的是人物的欲望，欲望比性格更能代表一个人的价值。
在叙述态度上，余华追求罗伯-格里耶的“零度状态写作”，即“无我的叙述方式”。
结构上，余华采用时间结构小说，他把物理时间转换为心理时间，几个时间交错叙述，把时间进行分裂、错位，呈现出多重象征。
余华的小说在形式和语言上做过大胆的试验与探索，语言感觉与法国新小说相似。

作品总目
中篇小说集：《鲜血梅花》《战栗》《现实一种》《我胆小如鼠》
中短篇小说集：《世事如烟》《黄昏里的男孩》
长篇小说：《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》《兄弟》
随笔集：《温暖和百感交集的旅程》《音乐影响了我的写作》《没有一条道路是重复的》
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㈤ 世界三大短篇巨匠及代表作

莫泊桑
居伊·德·莫泊桑(Guy de Maupassant 1850--1893) ：19世纪后半期法国优秀的批判现实主义作家，曾拜法国著名作家福楼拜为师。一生创作了6部长篇小说和350多篇中短篇小说，他的文学成就以短篇小说最为突出，对后世产生极大影响。他擅长从平凡琐屑的事物中截取富有典型意义的片断，以小见大地概括出生活的真实。他的短篇小说构思别具匠心，情节变化多端，描写生动细致，刻画人情世态惟妙惟肖，令人读后回味无穷。 莫泊桑 像
1880年发表第一个中篇小说《羊脂球》，此后陆续写了一大批思想性和艺术性完美结合的短篇小说，博得世界短篇小说巨匠的赞誉。他的创作广泛而深刻地反映了十九世纪后半期的法国社会现实，无情地揭露了资产阶级道德风尚的丑恶，对下层社会的“小人物”寄予同情。小说构思新颖，描写生动，人物语言个性化，布局谋篇别具匠心。 短篇的主题大致可归纳为三个方面第一是讽刺虚荣心和拜金主义，如《项链》、《我的叔叔于勒》；第二是描写劳动人民的悲惨遭遇，赞颂其正直、淳朴、宽厚的品格，如《归来》；第三是描写普法战争，反映法国人民爱国情绪，如《羊脂球》。莫泊桑短篇小说布局结构的精巧。典型细节的选用、叙事抒情的手法以及行云流水般的自然文笔，都给后世作家提供了楷模。 代表作有中篇小说《羊脂球》、《项链》、《我的叔叔于勒》等，长篇小说《一生》、《俊友》（又译做《漂亮朋友》等。 他写的《福楼拜家的星期天》被选入2001年、2009年和2010年七年级下册的语文书。
编辑本段契诃夫
契诃夫 像
安东·巴甫洛维奇·契诃夫。十九世纪俄国批判现实主义作家、戏剧家、短篇小说艺术大师。 他的早期合作讽刺和揭露了俄国社会官场人物媚上欺下的丑恶面目，写得谐趣横生，发人深思。八十年代中期，他创作了既幽默又富于悲剧的短篇小说，反映了社会底层人民的被侮辱被损害的不幸生活，具有深刻的思想意义。代表作有短篇小说《变色龙》、《苦恼》、《万卡》、《第六病室》、《套中人》《假面》 《牡蛎》 《必要的前奏》《脖子上的安娜》 《乞丐》 《彩票》 《名贵的狗》等。 契夫创造了一种风格独特、言简意赅、艺术精湛的抒情心理小说。他截取片段平凡的日常生活，凭借精巧的艺术细节对生活和人物作真实描绘和刻画，从中展示重要的社会内容。这种小说抒情气味浓郁，抒发他对丑恶现实的不满和对美好未来的向往，把褒扬和贬抑、欢悦和痛苦之情融化在作品的形象体系之中。他认为：“天才的姊妹是简练”，“写作的本领就是把写得差的地方删去的本领”。他提倡“客观地”叙述，说“越是客观给人的印象就越深”。
编辑本段欧·亨利
欧亨利 像
真实姓名：威廉·西德尼·波特。曾被评论界誉为曼哈顿桂冠散文作家和美国现代短篇小说之父。十九世纪末二十世纪初美国现实主义著名作家。曾被诬告罪入狱三年。后迁居纽约，专事写作，他几乎每周写一篇短篇小说，供报刊发表。他一生创作了近三百篇短篇小说和一部长篇小说，对腐朽的资本主义制度、反人道的法律、虚伪的道德给予揭露和讽刺。欧·亨利善于描写美国社会尤其是纽约百姓的生活。他的作品构思新颖，语言诙谐，结局常常出人意外；又因描写了众多的人物，富于生活情趣，被誉为“美国生活的幽默网络全书”。代表作有小说集《白菜与国王》、《四百万》、《命运之路》等。其中一些名篇如《爱的牺牲》、《警察与赞美诗》、《带家具出租的房间》、《麦琪的礼物》、《最后一片藤叶》等 从题材的性质来看，欧·亨利的作品大致可分为三类。一类以描写美国西部生活为主；一类写的是美国一些大城市的生活；一类则以拉丁美洲生活为对象。这些不同的题材，显然与作者一生中几个主要生活时期的不同经历，有着密切的关系。而三类作品当中，无疑又以描写城市生活的作品数量最多，意义最大。 欧亨利式结尾：出乎意料之外，又在情理之中。

㈥ 求名家短篇叙事散文

贾平凹散文《天上的星星》
“大人们快活了，对我们就亲近，虽然那是为了使他们更快活，我们也乐意呢；但是，他们烦恼了，却要随意骂我们讨厌，似乎一切烦恼都要我们负担，这便是我们做孩子的，千思儿万想儿，也不曾明白的。”
读书总觉得浮躁，不能静下心来，读散文尤其要心境的。我想，读散文可以使一颗本就平静雅致的心愈发地安宁、舒畅，读罢也会有所得、有所悟；然，若是一颗急急噪噪的心去读散文，心情弄不好是要越来越糟的。
贾平凹先生，用三毛的话讲，是她一位“心极喜爱的大师”。
已不复记当时是怎样的心情去读《天上的星星》的，反正这一路来，读书都很泛泛，不管是散文，小说，传记，更甭提哲思类的文章。可是，我分明记得开篇的这一席话，打动了我。它一下子就攫住了我的眼球，通读文章，真是一种享受。
我读文章有一个恶习：不求甚解。读过之后，遗忘的遗忘，如过眼云烟，又没有读书札记之类的记录，对文章当中一些格言警句美文也从不摘抄。因此，一直好象没什么长进，浑浑噩噩的读书、写作。可是，《天上的星星》萦绕在心头，总也不能释怀，走路有时想起，躺在床上有时也莫名想起，甚至上厕所畅快的时候，也会想起。可，我也只是一开始一口气看了两遍而已呀！再说，我的记忆力实在是不敢自夸，我甚至说过我是健忘的。看来好文章也不定是细嚼慢咽地品出来的。
关于《天上的星星》，是该写点什么的，算是为了忘却吧！
文章以一个孩子的视角写的，细腻，优美，真切。
散文本就直白，可《天上的星星》别有一番风味，有好几个转折点，读来欲罢不能，有读情节小说的味道。只叹息文章太短！
本文用了“兴”的手法，很是贴切，真真佩服先生怎么就能把孩童的心描绘得如此生动，仿佛那星星就是那孩童，也是有生命的，也是有苦楚的；那月亮呢，似乎就是大人们，是威严的，不通人情的。
文章一开篇便垫下了一丝丝清谈的忧愁的格调，就表出了文章的大旨。果然，“天擦黑”“我们做孩子的”接下来就承担了“大人们”的“烦恼”。父母呵斥这群玩得兴起，正在捉迷藏的孩子。孩子们便蹑手蹑脚地走出房子，到门前树下纳凉去了，四周的又无甚可看，“本来就不新奇”，正“闲得实在无聊极了”呢。我分明看到了天真烂漫的孩童是多么的无辜、委屈、寂寞，呆呆地坐在黝黑的天空下，“不知道这夜该如何过去”。
可是，文锋一转。“我”的妹妹突然叫了一声：“星星！”
于是，“我”和妹妹便好奇起来，头顶上出现了一颗颗闪亮闪亮的星星。“我们”便欢快地数着星星：“呵，两颗，三颗不对，十颗，十五颗。”“我们”是多么兴奋啊，一时间看到漫天满空的星星迅速地出现，再数亦不可数了。“我们”尽情地欣赏着天空下闪烁的星星。星星是多么美丽，可爱，调皮，它们是多么地鬼灵精怪啊，灿灿的，灼灼的。
“它们真是一群孩子呢，一出现就要玩一个调皮的谜儿啊！”这么一句话，既表明了星星的可爱，调皮；也看出了孩子们此刻的心情是多么轻快。星星像是一群孩子，更为文章的深入埋下了伏笔。妙不可言！
于是，“夜空再也不是荒凉的了，星星们都在那里热闹，有装熊的，有学狗的，有操勺的，有挑担的，也有的高兴极了，提了灯笼一阵风似的跑”，“我们都快活起来了”。‘我’和妹妹一起站在树下，向星星扬起小手，星星呢，似乎也很得意，向“我们”挤眉弄眼的，还鬼鬼地笑。这是怎样一幅欢乐的画面，“我们”和星星是多么的惬意，这是无比美妙的时刻。
可是，好景不长。月亮出来了。月亮的出现“使我们大吃一惊”。
夜空里笼罩着白极白极的月色，星星一下子无端地就少了许多。“我们都不知道这月亮是怎么啦，却发现那些星星怎么就少了许多，留下的也淡了许多，原是灿灿的亮，变成了弱弱的光。”
妹妹很是无措，慌慌地问：“这是怎么啦？”接着又说：“月亮出来为什么星星就少了呢？”就这样两个孩童面面相觑，不得其解，又开始了闷闷不乐，很是茫然，迷惑。我们很容易知道，月明，所以星稀。而对于两个天真的孩子来说，他们又怎么会知道呢？坐下来想了“一会儿”，“我”终于是有所悟：着漠漠的夜空，恐怕是属于月亮的。一定是生气星星们的不安分，在吓唬它们哩。
妹妹一语破的：“哦，月亮是天上的大人了。”
于是，“我们”“深深可怜起这些星星了：月亮不在的时候，它们是多么有精光灵气，月亮出现了，就变得这般猥琐了。”而文章当中的我们又何尝不是可怜的呢？因为大人的烦恼，我们却又跟着受罪，无辜受些气来，这就是大人的威严。大人们却不懂得疼惜孩子，反而把烦恼无故传染给孩子。“这便是我们做孩子的，千思儿万想儿，也不曾明白的。”
父母大人们就是那霸道的月亮，而“我们”便是那“猥琐”的星星。这影射是如此贴切，毫无牵强附会之感。
文章到这里，真叫人拍案叫绝。
可是，作者还闲不够。
接下来，“我们再也不忍心看那些星星了”，“我们”到小溪边洗手脸，小小的“我”不竟感叹着做孩子的不幸：是我们太小了，太多了吗？纯洁无暇脆弱的心灵遭到了莫名其妙地伤害。“我”和妹妹都不言语，都想着那可怜的星星。星星的消逝带给了他们阴霾，那短暂的快乐也了无踪影，反却平添了许多忧愁。美好的东西，我们情愿不要有，怕就怕我们拥有之后却有丢失了。那怅然若失的情结岂是两颗幼小的心所能承受和化解开的。“我们”甚至都不会用语言来表达内心的苦楚，“我们”只有“不言语”“默默”地承受，纵使承受不了也如此。
“啊，它们藏在这儿了。”妹妹好象发现了宝藏一样惊喜，大叫起来。原来她是看见了躺在清澈小溪里的星星。“我们”又高兴起来，“赶忙”地下溪去捞星星，可是捞不上来呀。但，只要看着他们“我们”也无比开心，那哗啦啦的流水幸好也不能冲走它们。“我们”兴奋得手足舞蹈，嘻嘻哈哈地欢笑。突然，“我们就再不声张”了，因为怕月亮发现躲藏在这里的星星，“让它们静静地躲在那里好了”。
“我们”回屋睡觉，可是兴奋得睡不着，也害怕那些躲藏起来的星星会被月亮发现！也遗憾“在水底的星星太少”。这个时候，大人们却又骂“我们”不安生睡觉。“我们”就等大人们睡着了，“赶忙爬起来，悄悄溜到门外，将脸盆儿、碗盆儿、碟缸儿都拿了出去；盛了水，让更多更多的星星都藏在里边吧。”
因为，“它们虽然很小，但天上如果没有它们，那会是多么寂寞啊！”
文章到此，浑然天成，堪称完美了。

川端康成 《花未眠》
我常常不可思议地思考一些微不足道的问题。昨日一来到热海的旅馆，旅馆的人拿来了与壁龛里的花不同的海棠花。我太劳顿，早早就人睡了。凌晨四点醒来，发现海棠花未眠。

发现花未眠，我大吃一惊。有葫芦花和夜来香，也有牵牛花和合欢花，这些花差不多都是昼夜绽放的。花在夜间是不眠的。这是众所周知的事。可我仿佛才明白过来。凌晨四点凝视海棠花，更觉得它美极了。它盛放，含有一种哀伤的美。

花未眠这众所周知的事，忽然成了新发现花的机缘。自然的美是无限的。人感受到的美却是有限的，正因为人感受美的能力是有限的，所以说人感受到的美是有限的，自然的美是无限的。至少人的一生中感受到的美是有限的，是很有限的，这是我的实际感受，也是我的感叹。人感受美的能力，既不是与时代同步前进，也不是伴随年龄而增长。凌晨四点的海棠花，应该说也是难能可贵的。如果说，一朵花很美，那么我有时就会不由地自语道：要活下去！

画家雷诺阿说：只要有点进步，那就是进一步接近死亡，这是多么凄惨啊。他又说：我相信我还在进步。这是他临终的话。米开朗基罗临终的话也是：事物好不容易如愿表现出来的时候，也就是死亡。米开朗基罗享年八十九岁。我喜欢他的用石膏套制的脸型。

毋宁说，感受美的能力，发展到一定程度是比较容易的。光凭头脑想像是困难的。美是邂逅所得，是亲近所得。这是需要反复陶冶的。比如惟—一件的古美术作品，成了美的启迪，成了美的开光，这种情况确是很多。所以说，一朵花也是好的。

凝视着壁龛里摆着的一朵插花，我心里想道：与这同样的花自然开放的时候，我会这样仔细凝视它吗？只搞了一朵花插人花瓶，摆在壁龛里，我才凝神注视它。不仅限于花。就说文学吧，今天的小说家如同今天的歌人一样，一般都不怎么认真观察自然。大概认真观察的机会很少吧。壁龛里插上一朵花，要再挂上一幅花的画。这画的美，不亚于真花的当然不多。在这种情况下，要是画作拙劣，那么真花就更加显得美。就算画中花很美，可真花的美仍然是很显眼的。然而，我们仔细观赏画中花，却不怎么留心欣赏真的花。

李迪、钱舜举也好，宗达、光琳、御舟以及古径也好，许多时候我们是从他们描绘的花画中领略到真花的美。不仅限于花。最近我在书桌上摆上两件小青铜像，一件是罗丹创作的《女人的手》，一件是玛伊约尔创作的《勒达像》。光这两件作品也能看出罗丹和玛伊约尔的风格是迎然不同的。从罗丹的作品中可以体味到各种的手势，从玛伊约尔的作品中则可以领略到女人的肌肤。他们观察之仔细，不禁让人惊讶。

我家的狗产且小狗东倒西歪地迈步的时候，看见一只小狗的小形象，我吓了一跳。因为它的形象和某种东西一模一样。我发觉原来它和宗达所画的小狗很相似。那是宗达水墨画中的一只在春草上的小狗的形象。我家喂养的是杂种狗，算不上什么好狗， 但我深深理解宗达高尚的写实精神。

去年岁暮，我在京都观察晚霞，就觉得它同长次郎使用的红色一模一样。我以前曾看见过长次郎制造的称之为夕暮的名茶碗。这只茶碗的黄色带红釉子，的确是日本黄昏的天色，它渗透到我的心中。我是在京都仰望真正的天空才想起茶碗来的。观赏这只茶碗的时候，我不由地浮现出场本繁二郎的画来。那是一幅小画。画的是在荒原寂寞村庄的黄昏天空上，泛起破碎而蓬乱的十字型云彩。这的确是日本黄昏的天色，它渗人我的心。场本繁二郎画的霞彩，同长次郎制造的茶碗的颜色，都是日本色彩。在日暮时分的京都，我也想起了这幅画。于是，繁二郎的画、长次郎的茶碗和真正黄昏的天空，三者在我心中相互呼应，显得更美了。

那时候，我去本能寺拜谒浦卜玉堂的墓，归途正是黄昏。翌日，我去岚山观赏赖山阳刻的玉堂碑。由于是冬天，没有人到岚山来参观。可我却第一次发现了岚山的美。以前我也曾来过几次， 作为一般的名胜，我没有很好地欣赏它的美。岚山总是美的。自然总是美的。不过，有时候，这种美只是某些人看到罢了。

我之发现花未眠，大概也是我独自住在旅馆里，凌晨四时就醒来的缘故吧。
夏河的早晨
作者：贾平凹

这是一九九五年七月二十四日早上七点或者八点，从未有过的巨大的安静，使我醒来感到了一种恐慌，我想制造些声音，但×还在睡着，不该惊扰，悄然地去淋室洗脸，水凉得淋不到脸上去，裹了毛毡便立在了窗口的玻璃这边。想，夏河这么个县城，真活该有拉卜楞寺，是佛教密宗圣地之一，空旷的峡谷里人的孤单的灵魂必须有一个可以交谈的神啊！
昨晚竟然下了小雨，什么时候下的，什么时候又住的，一概不知道。玻璃上还未生出白
雾，看得见那水泥街石上斑斑驳驳的白色和黑色，如日光下飘过的云影。街店板门都还未开，但已经有稀稀落落的人走过，那是一只脚，大概是右脚，我注意着的时候，鞋尖已走出玻璃，鞋后跟磨损得一边高一边低。

知道是个丁字路口，但现在只是个三角处，路灯杆下蹲着一个妇女。她的衣裤鞋袜一个颜色的黑，却是白帽，身边放着一个矮凳，矮凳上的筐里没有覆盖，是白的蒸馍。已经蹲得很久了，没有买主，她也不吆喝，甚至动也不动。

一辆三轮车从左往右骑，往左可以下坡到河边，这三轮车就蹬得十分费劲。骑车人是拉卜楞寺的喇嘛，或者是拉卜楞寺里的佛学院的学生，光了头，穿着红袍。昨日中午在集市上见到许多这样装束的年轻人，但都是双手藏在肩上披裹着的红衣里。这一个双手持了车把，精赤赤的半个胳膊露出来，胳膊上没毛，也不粗壮。他的胸前始终有一团热气，白乳色的，像一个不即不离的球。

终于对面的杂货铺开门了，铺主蓬头垢面地往台阶上搬瓷罐，搬扫帚，搬一筐红枣，搬卫生纸，搬草绳，草绳捆上有一个用各色玉石装饰了脸面的盘角羊头，挂在了墙上，又进屋去搬……一个长身女人，是铺主的老婆吧，头上插着一柄红塑料梳子，领袖未扣，一边用牙刷在口里搓洗，一边扭了头看搬出的价格牌，想说什么，没有说，过去用脚揩掉了“红糖每斤四元”的“四”字，铺主发了一会呆，结果还是进屋取了粉笔，补写下“五”，写得太细，又改写了一遍。

从上往下走来的是三个洋人。洋人短袖短裤，肉色赤红，有醉酒的颜色，蓝眼睛四处张望。一张软不耷耷白塑料袋儿在路沟沿上潮着，那个女洋人弯下腰看袋儿上的什么字，样子很像一匹马。三个洋人站在了杂货铺前往里看，铺主在微笑着，拿一个依然镶着玉石的人头骨做成的碗比画，洋人摆着手。

一个妇女匆匆从卖蒸馍人后边的胡同闪出来，转过三角，走到了洋人身后。妇女是藏民，穿一件厚墩墩袍，戴银灰呢绒帽，身子很粗，前袍一角撩起，露出红的里子，袍的下摆压有绿布边儿，半个肩头露出来，里边是白衬衣，袍子似乎随时要溜下去。紧跟着是她的孩子，孩子老撵不上，踩了母亲穿着的运动鞋带儿，母子节奏就不协调了。孩子看了母亲一下，继续走，又踩了带儿，步伐又乱了，母亲咕哝着什么，弯腰系带儿，这时身子就出了玻璃，后腰处系着红腰带结就拖拉在地上。

没有更高的楼，屋顶有烟囱，不冒烟，烟囱过去就目光一直到城外的山上。山上长着一棵树，冠成圆状，看不出叶子。有三块田，一块是麦田，一块是菜花园，一块土才翻了，呈铁红色。在铁红色的田边支着两个帐篷，一个帐篷大而白，印有黑色花饰，一个帐篷小，白里透灰。到夏河来的峡谷里和拉卜楞寺过去的草地上，昨天见到这样的帐篷很多，都是成双成对的鸳鸯状，后来进去过一家，大的帐篷是住处，小的帐篷是厨房。这么高的山梁上，撑了帐篷，是游牧民的住家吗？还是供旅游者享用的？可那里太冷，谁去睡的？
“你在看什么？” “我在看这里的人间。” “看人间？你是上帝啊？！”
我回答着，自然而然地张了嘴说话，说完了，却终于听到了这个夏河的早晨的声音。我回过头来，?菖已经醒，是她支着身与我制造了声音。我离开了窗口的玻璃，对?菖说：这里没有上帝，这里是甘南藏区，信奉的是佛教。
商州初录（2）
作者：贾平凹

众说不一，说者或者亲身经历，或者推测猜度，听者却要是非不能分辨了，反更加对商州神秘起来了。用什么语言可以说清商州是个什么地方呢？这是我七八年来迟迟不能写出这本书的原因。我虽然土生土长在那里，那里的一丛柏树下还有我的祖坟，还有双亲高堂，还有众亲广戚，我虽然涂抹了不少文章．但真正要写出这个地方，似乎中国的三千个方块字拼成的形容词是太少了，太少了，我只能这么说：这个地方是多么好阿！

它没有关中的大片平原，也没有陕南的�峻山峰，像关中一样也产小麦，亩产可收六百斤，像陕南一样也产大米，亩产可收八百斤。五谷杂粮都长，但五谷杂粮不多。气候没关中干燥，却也没陕南沉闷。也长青桐，但都不高，因木质不硬，懒得栽培，自生自灭。橘子树有的是，却结的不是橘子，乡里称苟蛋子，其味生臭，满身是刺，多成了庄户围墙的篱笆。所产的莲菜，不是七个眼，八个眼，出奇地十一个眼，味道是别处的不能类比。核桃树到处都长，核桃大如山桃，皮薄如蛋壳，手握之即破。要是到了秋末，到深山去，栗树无家无主，栗落满地，一个时辰便捡得一袋。但是，这里没有羊，吃羊肉的人必是上了年纪的老人，或是坐了月子的婆娘，再就是得了重病，才能享受这上等滋养。外面世界号称“天上龙肉，地上鱼肉”，但这里满河是鱼，却没人去吃。有好事顽童去河里捕鱼，多是为了玩耍，再是为过往司机。偶尔用柳条穿一串回来，大人是不肯让在锅里煎做，嫌其腥味，孩子便以荷叶包了，青泥涂了，在灶火口烘烤。如今慢慢有动口的人家，但都不大会做，如熬南瓜一样，炒得一塌糊涂。螃蟹也多，随便将河边石头一掀，便见拳大的恶物横行而走，就免不了视如蛇蝎，惊呼而散。鳖是更多，常见夏日中午，有爬上河岸来晒盖的，大者如小碗盘，小者如墨盒，捉回来在腿上缚绳，如擒到松鼠一样，成为玩物。那南瓜却何其之多，门前屋后，坎头涧畔，凡有一�黄土之地，皆都生长，煮也吃，熬也吃，炒也吃，若有至宾上客，以南瓜和绿豆做成“揽饭”，吃后便三天不知肉味。请注意，狼虫虎豹是常见到的，冬日夜晚，也会光临村中，所以家家猪圈必在墙上用白灰画有圆圈，据说野虫看见就畏而却步，否则小者被叼走，大者会被咬住尾巴，以其毛尾作鞭赶走，而猪却吓得不吱一声。当然，养狗就是必不可少的营生了，狗的忠诚，在这里最为突出，只是情爱时令人讨厌，常交结一起，用棍不能打开。

可是，有一点说出来脸上无光，这就是这里不产煤。金银铜铁锡样样都有，就是偏偏没煤！以前总笑话铜关煤区黑天黑地，姑娘嫁过去要尿三年黑水，到后来说起铜关，就眼红不已。深山里，烧饭、烧炕，烤火，全是木块木料，三尺长的大板斧，三下两下将一根木椽劈开，这使城里人目瞪口呆，也使川道人连声遗憾。川道人烧光了山上树木，又刨完了粗桩细根，就一年四季，夏烧麦秸，秋烧稻草，不夏不秋，扫树叶，割荆棘。现在开始兴沼气池，或出山去拉煤，这当然是那些挣大钱的人家，和那些门道稠的庄户。

山坡上的路多是沿畔，虽一边靠崖，崖却不贴身，一边临沟，望之便要头晕，毛道上车辆不能通，交通工具就只有扁担、背篓。常见背柴人远远走来，背上如小山，不见头，不见身，只有两条细腿在极快移动。沿路因为没有更多的歇身处，故一条路上设有若干个固定歇处，不论背百儿八十，还是担百儿八十，再苦再累，必得到了固定歇处方歇，故商州男人都不高大，却忍耐性罕见，肩头都有拳头大的死肉疙瘩。也因此这里人一般出外，多不为人显眼，以为身单好欺，但到了忍无可忍了，则反抗必要结果，动起手脚来，三五壮汉不可近身。历代官府有言：山民如水，可载舟，亦可覆舟。若给他们滴水好处，便会得以涌泉之报，若欲是高压，便水中葫芦压下浮上。地方志上就写有：李自成在商州，手下善攻能守者，多为商州本地人；民国年代，常有暴动。就是在“文化革命”中，每县都有榔头队，拳头队，石头队，县县联合，死人无数，单是山阳县一次武斗，一派用石头在河滩砸死十名俘虏，另一派又将十五名俘虏用铁丝捆了，从岸上“下饺子”投下河潭。男人是这么强悍，但女人却是那么多情，温顺而善良。女大十八变，虽不是苗条婀娜，却健美异常，眼都双层皮，睫毛长而黑，常使外地人吃惊不已。走遍丹江、洛河、乾佑河、金钱河，四河流域，村村都有百岁妇女，但极少有九十男人。七个县中的剧团，女演员台架、身段、容貌，唱、念、说、打，出色者成批，男主角却善武功，乏唱声，只好在关中聘请。

陕北人讲穿不求吃，关中人好吃不爱穿，这里人皆传为笑料，或讥之为“穷穿”，或骂之为“瞎吃”，他们是量家当而行，以自然为本，里外如一。大凡逢年过节，或走亲串门，赶集过会，就从头到脚，花花绿绿，崭然一新。有了，七碟子八碗地吃，色是色，形是形，味是味，富而不奢；没了，一样的红薯面，蒸馍也好，压��也好，做漏鱼也好，油盐酱醋，调料要重，穷而不酸。有了钱，吃得像样了，穿得像样了，顶讲究的倒有两样：一是自行车，一是门楼。车子上用红线缠，用蓝布包，还要剪各种花环套在轴上，一看车子，就能看出主人的家景，心性。门楼更是必不可少，盖五间房的有门楼，盖两间房的也有门楼，顶上做飞禽走兽，壁上雕花鸟虫鱼，不论干部家，农夫家，识字家，文盲家，上都有字匾，旧时一村没有念书人，那字就以碗按印画成圆圈，如今全写上“山青水秀”，或“源远流长”。

贾平凹的散文，地平线
小的时侯，我才从奏岭来到渭北大平原，最喜欢骑上自行车在路上无拘无束地奔驰。庄稼收割了，又没有多少行人，空旷的原野的稀落着一些树丛和矮矮的屋，差不多一抬头，就看见远远的地方，天和地相接了。
天和地已经不再平行，形成个三角形，在交叉处是一道很亮的灰白色的线，有树丛在那进而伏着。
“啊，天到尽头了！”
我拚命儿向那树丛奔去。骑了好长时间，赶到树下，但天依然平行；在远远的地方，又有片矮屋，天地相接了，又出现那道很亮的灰白色的线。
一个老头迎面走来，胡子飘在胸前，悠悠然如仙翁。
“老爷子，你是天边来的吗？”我问。
“天边？”
“就是那一道很亮的灰白线的地方。去那儿还远吗？”
“孩子，那是永远走不到的地平线呢。”
“地平线是什么？”
“是个谜吧。”
我有些不大懂了，以为他是骗我，就又对准那一道很亮的灰白色线上的矮屋奔去。然而我失败了：矮屋那里天地平行，又在远远的地方出现了那一道地平线。
我坐在地上。咀嚼着老头的话，想这地平线，真是个谜了。正因为是个谜，我才要去解，跑了这么一程。它为了永远吸引着我和与我有一样兴趣的人去解，才永远是个谜吗？
从那以后，我一天天大起来，踏上社会，生命之舟驶进了生活的大海，但我却记住了这个地平线，没有生活中沉沦下去，虽然时有艰辛、若楚、寂寞。命运和理想是天和地的平行，但又总有交叉的时侯，那个高度融合统一的很亮的灰白色的线，总是在前边吸引着你。永远去追求地平线，去解这个谜，人生就充满了新鲜、乐趣和奋斗的无穷无尽的精力。

看来，我是忘却不了的。

㈦ 《鹅笼记》中，有什么特殊的叙事和写作的手法

《红楼梦》的创作方法如一树千枝，而实写彼，仿佛在戏弄读者。如第三回中，黛玉首次去拜见贾赦，到那儿之后，坐等他到来。评者提醒我们，这里是实写贾赦，不可错以为写他人。依评者之见，这种技法增添了文笔的波澜。一击两鸣 或者叫作一笔两用、一只笔作千百支用。通过一件事而描绘两件、多件事的技巧。如第七回，最特别的创作手法如草蛇灰线、伏脉千里，书中似乎每一句里边都有玄机。

你提问的是红楼梦小说是以什么样的载体形式而写的。本人认为，不套长篇，它就是一部历史巨著，作者是以自家的兴衰历史的演变，以自传叙事的载体结构而泄愤自己心中对时代局势的不满和自家衰败的可歌，可叹，可悲的家族故事而生发出来的文学作品。

张艺谋就坦言自己不善于讲故事，通过镜头应用即镜头语言来表达，如是拍视频，可根据需要表达的内容选择使用远景，中景，近景，全景，特写等镜头画面交待人或事。所以他就把劲用在了形式感上。形式是为内容服务的，没有内容的形式也就是一个皮囊。

㈧ 《罗生门》在叙述上的特点和叙述手法

《罗生门》巧妙改编了芥川龙之介小说的情节，采用一种多重平行叙述的独特手法，讲述了丛林中的死亡事件。影片中每个人物的独白都是整个事件的碎片，经过人的自私本性的折射，让这些独白的本身变得不可靠，同样的道理，转述这些独白的叙述者本身也是不可靠的。

影片从深层次上反映了人性的复杂性，死亡使人的可悲与渺小、人的伟大与真诚都暴露在夏日的阳光下。

(8)叙事手法独特的短篇小说扩展阅读：

《罗生门》通过多襄丸、真砂、武弘三名当事人风格迥异、看似互相矛盾的叙述，可以看到两性之情的微妙和脆弱，承载着忠贞、信任、责任的它很难抵抗局外人的刻意破坏，一份原本美好的爱情，可以在瞬间被摧毁。三名当事人对事件的叙述，符合他们各自的身份和境遇，不是刻意的撒谎，而是片面的真实。这种片面的真实，往往就是人性寄居的载体。

若将电影结尾解读为黑泽明对个体无法脱离社会、以提耳离地的方式构建人性的无奈和悲悯，亦未为不可。当剥掉婴儿衣服的路人恼羞成怒，斥责樵夫偷盗了匕首，樵夫哑口无言，影片似乎凸显了事实的不确定与人性的令人失望。

㈨ 有哪些双线叙事结构的短篇小说

《红楼梦》，双线叙事，明线是贾宝玉和林黛玉的爱情线，暗线是贾家逐渐衰弱线，明暗两线相互交织，使小说结构严谨丰富，人物形象更加丰满，更好的表现主题
老舍的《四世同堂》，主线描写北平人家祁家等的生活经历，暗线是国家陷入日本侵华危难

鲁迅的《药》，明线是华老栓夫妇为儿子治病，暗线是革命者夏瑜被军阀杀害，构思精巧。

㈩ 莫泊桑欧亨利契科夫的短篇小说各自特点以及风格是什么

1、莫泊桑

特点：（1）在对人物的描绘上，莫泊桑并不追求色彩浓重的形象、表情夸张的面目、夸张的生平与难以置信的遭遇，而是致力于描写“处于常态的感情、灵魂和理智的发展”（《论小说》），表现人物内心的真实与本性的自然，通过人物在日常生活中的自然状态与在一定情势下必然有的最合情理的行动、举止、反应、表情，来揭示出其内在心理与性格的真实。

（2）莫泊桑擅长从平凡琐屑的事物中截取富有典型意义的片断，以小见大地概括出生活的真实。

风格：现实主义小说艺术。

2、欧亨利

特点：欧·亨利的小说在艺术处理上的最大特点就是它们的“意外结局”，只有到了最后一刻，“谜底”才最终解开，情节的发展似乎明明朝着一个方向在发展，结果却来个出其不意。这意外的结局一般说来是比较令人宽慰的，即便是悲哀的结局，也常包含着某种光明之处，这就是所谓“带泪的微笑”，即“欧·亨利式结尾”。

风格：世态人情，并且易有浓郁的美国风味。

3、契科夫

特点：不追求离奇曲折的情节，他描写平凡的日常生活和人物，从中揭示社会生活的重要方面。在契诃夫的剧作中有丰富的潜台词和浓郁的抒情味。

风格：现实主义。

契科夫：

(10)叙事手法独特的短篇小说扩展阅读：

三人的短篇小说：

1、莫泊桑

《羊脂球》《俊友》《项链》《一生》《温泉》《归来》《我的叔叔于勒》等。

2、欧亨利

《麦琪的礼物》(一作贤人的礼物)《最后一片叶子》《带家具出租的房间》《爱的牺牲》《心与手》《二十年后》等。

《感恩节的先生们》

3、契科夫：

《给博学的邻居的一封信》《皮靴》《马姓》《凡卡》《迷路的人》《预谋犯》《未婚夫和爸爸（现代小品）》《客人（一个场景）》《名贵的狗》《纸里包不住火》《哼，这些乘客们！》《普里什别叶夫中士》《猎人》《哀伤》《胖子和瘦子》、《喜事》《在钉子上》《胜利者的得意洋洋》《小公务员之死》《不平的镜子》等。