姓南斯的言情小說

『壹』 最高許可權 小說

《最高許可權》作者:今堯。又名《撿到一個上將怎麼辦》

簡介：聯邦著名黃金單身漢，禁慾高冷的景上校，在星網上的資料竟然顯示已婚！這個消息讓整個聯邦都震驚了。無辜的景上校也不知道怎麼回事，沉默的接受了自家外公的友好而又嘮叨的問詢。景宵然：「……」景宵然：是你做的嗎？

部分情節：

帶有禿鷹標志的飛船第一次大搖大擺的從大門的接駁口進入主星，納爾看著在他們下了飛船如臨大敵一般的軍部成員，不禁有點好笑，他們真像是一群貓進了耗子窩，動一下都要炸毛。

「奧萊爾上校，」其中一個上前來毀畝，沖著南斯行了軍禮，「統帥在城裡等您。」

「嗯，走吧。」南斯喚出機甲，翻身進入，禿鷹的人也跟著他的動作上了機甲，跟著前面那個人的機甲一直到了主星的中心，高高升在空中的平台上只站著一個人。

看到遠處的機甲越來越近，諾曼迪也喚出了自己的機甲，徑直跳下平台，落在也是剛剛落地的其他機甲中間。

諾曼迪的聲音從猜橘機甲中傳出，「南斯，來打一場吧。」

南斯慢悠悠的走了幾步到諾曼迪面前，「那統帥出手吧。」

諾曼迪瞬間抽出長刀劈了過去，南斯舉起手臂擋住，「呲啦」的一聲格外刺耳，諾曼迪的長刀快速的砍了南斯好幾刀穗余團，南斯才拿出兵器與他的長刀相碰，諾曼迪的刀瞬間便裂開了，諾曼迪只頓了一下，瞬間抽身遠離躲開了南斯的下一擊，並打開了機甲上的粒子炮。

南斯跳起躲開，諾曼迪的粒子炮盡數打在地上，一個回身南斯也開炮了，白色的煙霧打在諾曼迪身上，南斯徑直躋身上前抽出長刀劈掉了諾曼迪機甲的一隻手臂。

『貳』 卡夫卡作品在世界各地的接受

不管卡夫卡（1883-1924）作品文本中的空位有多麼多，不確定性有多麼強；不管他的作品有多麼難解，它的寓意有多麼深邃，它的包羅面有多麼廣，讀者首先看到的是作品與自己切身經歷有關的那一部分的意義。每個人都具有歷史性和社會性以及個人的特殊性；個人的特殊經歷其實也寓於身處的時代和社會之中。只要看看二十世紀以來人類的歷史和人類社會的現狀，我們便不難明白,為什麼人們那麼容易將自己的處境投射到卡夫卡的作品上，並據此去解釋和理解作品。從嚴格的文學科學研究的立場看來，這種以現實認同文學作品的理解方式即使不算錯誤也可稱之為片面，正是這種片面的理解使得 Kafkaesque 這個詞得以在世界范圍內流傳開來。即使承認聯系實際是對作品的膚淺理解或誤解，真正的藝術品本身卻並不會因為被誤解而失去它的藝術價值。卡夫卡的作品已被各種理論解釋得快要失去本來面目，而至今仍保持著它們特有的光彩。或許，恰恰是種種「誤解」使作品本身發出如許光彩，它像鑽石一樣，無論從哪個方向看過去，都在閃光。

卡夫卡是二十世紀世界文學上最具影響力的一位作家。然而他的作品在接受過程並不總是順利和正面的。肯定或否定以及接受過程中採取的觀點方法受制於每個國家和地區在特定時代的政治狀況、社會發展、文化取向、思想潮流。接受過程反過來又反映出定時代特定社會的接受能力、意識形態、思維方式。

卡夫卡生前只發表了少量作品，只在少數行家當中享有聲譽，在第一次世界大戰之後知名度有所提高。而開始研究卡夫卡的氣候是在兩次世界大戰之間形成的。第一次世界大戰之後的歐洲，精神物質兩匱乏，特別是前者更為明顯。神的死亡帶給人的後果是精神的空虛和混亂，在這種背景下，卡夫卡的同時代人在他的作品中便自然地讀出了尋求精神家園的寓意，宗教意義上的闡釋應而生，認為他作品中的人物追求的是最終的家園、神的恩賜。1933 年納粹當權之後，歐洲卡夫卡研究逐漸停頓，當奧地利也納粹化之後，卡夫卡的作品便在所有納粹統治地區被禁止了。這時，隨著德國知識分子，特別是猶太知識分子大批流亡海外，卡夫卡的作品也被介紹到海外了。英美法的讀者開始認識到這位作家的重要性，掀起了研究的熱潮。因著納粹的鎮壓和戰爭的殘酷，被迫顛簸逃亡，流離失所的人，這時在卡夫卡的小說中讀出了恐懼感、危機感，讀出了自己的命運，因而自然而然地賦予卡夫卡的作品以現實意義。

歐美起初的卡夫卡熱的共同歷史背景是 第二次世界大戰，而世界各國的接受過程除了受共同的歷史背景的影響之外，又具有各自的恃性。

英國的接受開始得比較早，1930 年便己 有《城堡》的譯本，翻譯工作者對最初的接受 過程起了很大的作用，評論界也很積極。他們以傳統的閱讀方式接受一位不知名的作者，並且深受震憾，讀者注意情節和人物的命運。作品雖然謎一樣地莫測高深，反倒更加有吸引力，它使讀者感受到時代和社會危機，這種接受模式相當有代表性。三、四十年代各地的接受頗受這神模式的影響。 1937 年《審判》被英國統計年鑒評為當年最佳小說。 Kafkaesque 這個詞最初是在英國用起來的。 它在 1938 年便第一次有意識地被用在評論 文章之中。 1945 年在英國便已有討論會論卡夫卡與另一位作家的作品比較，討論他對英國作家的影響。隨著卡夫卡的廣為人知，Kafkaesque 這個詞也就逐漸被普遍使用來評論一些形式或內容上顯得陌生而又能與現實相聯系的作品，進而轉用到形容惱人的日常 生活中的大小事件。戰後，美國的實證主義研究方法、法國的存在主義研究觀點以及社會學研究觀點在英國也都使用了。自 1962 年起，英國因擁有卡夫卡的著作手稿，在版本學上他們做了大量的工作，校勘本的出版是英國學者與其他國家的日爾曼學者合作的成果，為卡夫卡研究提供了可信賴的版本。

法國人在二三十年代一接觸到卡夫卡的小說便毫無保留地接受了他，他們奉他為超 現實主義的先驅，譯者多為詩人和作家而非專門的學者。他們以極大的熱情用超現實主義的審美觀來看待這位原本並不知名的德語作家，作品特殊的表述方式對他們絲毫不成為問題。對他們而言， 越陌生越荒誕越合乎口味。此後法國的存在主義哲學盛行，法國人完全從存在主義的角度去接受卡夫卡的作品。將他的名字同克爾皚郭爾、海德格爾聯系在 一起，在他的作品中讀出了生存的恐懼、存在、荒誕、虛無。人們把他當做一位值得尊敬的思想家 , 忽略了他作為文學家的特性。文本的思想性被大大地突出 , 而藝術性也就沉沒在思想性之下了。沒有另一位現代作家在法國產生的影響可以與卡夫卡相比擬 , 在法國人看來，似乎現代派的任何一個方面都能與卡夫卡沾上他系，評論者常以薩特、貝克特、尤內斯庫、阿塔莫夫與卡夫卡相比較。紀德將《審判》改編為劇本。l947 年搬上舞台。他早在 1940 年便在 日記中寫道 :「我們大家都是卡夫卡的兄弟。」 以表達個人與超 強大力量之間的矛盾,個人的失落和孤獨。這種接受狀況持續的時間很長，接著逐漸有科學性的研究。法國人並不像日本人或美國人,他們很少將其他文字的研究論著譯成本國文字,但他們並不閉塞，評論者到了五、六十年代之後也更多了解了世界其他地區的研究情況。而起源於法國的結構主義和後來的解構主義也在卡夫卡研究上發生了作用。認為卡夫卡的作品能將那些被掩蓋的或被遺忘的心理和社會真實表露出來,從而有普遍意義。德勒茲和伽塔里合寫的《卡夫卡 為弱勢文學辯》對傳統的心理分析觀點的研究方法大肆攻擊，提出家庭里奧狄普斯三角關系其實是社會奧狄普斯三角關系的延伸，也也是由社會引起的。他們在文中談到慾望和需要、權力、少數人等等問題，引起人們強烈的關注。

義大利的接受也值得一提。在義大利雖未產生過英、美、法、德那樣的研究熱,卻在 1927 年就有評論文章介紹卡夫卡。在法西斯開始得勢的時候,他們還居然出版了《審判》 (l933) 和《變形記》的譯本,這本身就是個極為大膽的做法，這應該歸功於義大利文化人的勇氣。義大利的評論在 1949 年便己指出,作品的性質決定了卡夫卡的讀者的不斷探尋的閱讀行為，對此作者在寫作時便已有預見。這么早提出這么中肯的見解，確實難能可貴。這種見解現在已成共識。

北歐的接受比較冷靜，不那麼轟轟烈烈，但在挪威很早就出版了《審判》的譯本。在北歐人看來，《城堡》是卡夫卡最重要的著作，《城堡》所表達的希望與失望很符合現代人所處的境地。宗教觀的解釋在北歐直到今日仍被認可。

西班牙和西班牙語世界的接受也具有自己的特色。他們在二、三十年代便已介紹了卡 夫卡的小說。最初有奧爾特加依·加塞特組織編發的出自阿根廷著名作家博爾赫斯手筆的翻譯,他對卡夫卡有深刻的理解,文字功力厚實,將原文翔實地譯成極佳的西班牙文。 博爾赫斯是世界文壇巨匠,他的創作頗受卡夫卡的影響,他的卡夫卡翻譯在三十年代結集出版,為西班牙語世界對卡夫卡的認識作出了巨大的貢獻。在西班牙本國,卡夫卡要到六十年代才發生了真正的影響，這與佛朗哥的專制統治有一定的關系。而在拉丁美洲西班牙語地區，卡夫卡作品的接受和影響卻是廣泛而深遠的。阿根廷1944 年便己出版了研究卡夫卡的專著，以宗教觀為主要的評論觀點 , 形而上學的研究也頗有成果。阿根廷的卡夫卡熱擴展到整個拉丁美洲，五十年代，卡夫卡的作品流傳和研究的盛況在拉美達到了高峰。拉美世界的卡夫卡接受多彩多姿，他們以自己的方式接受他，似乎己將他同化為拉美文化的一個部分。他們認為卡夫卡是現代小說的創始人，他們自豪地認為，阿根廷比法國更早地認識到卡夫卡的價值。除了博爾赫斯，奧克塔維奧·帕斯和加西亞·馬爾克斯也是深受卡夫卡影響的世界聞名作家。馬爾克斯在談到他的蘇聯旅行觀感時，認為卡夫卡己超前在小說中表現了斯大林的政治體制。拉美的政治現實和拉美文化人的優秀素 質使 Kafkaesque這個詞在拉美十分流行。小說家恩涅斯托·沙巴托認為，正是拉丁美洲的野蠻狀態，使得拉美人更清晰地了解某些歐洲的價值，在研究方面他們也做到越來越深入細致。

美國在卡夫卡的普及方面起了很大的作用。當初，德國流亡知識分子有不少人到了美國。原先在柏林出版了卡夫卡六卷本文集的紹肯出版社也遷到了美國，在美國出版了五卷本文集，使美國在三、四十年代成為閱讀和研究卡夫卡的集中地。此時宗教觀點的解釋和心理分析法的解釋佔主導地位。也有一批流亡到美國的學者開始了社會學和文化批判的分析。到了實證主義盛行的五十年代，生平細節、環境、心理狀態都一一被用於印證因果關系。在危機意識嚴重的年代，存在主義觀點的解釋也盛行於美國。美國接受的特點就是它的多元性和它的普及性。這是很有意思的現象，這裡面有歷史原因，有文化原因，也有體制上的原因。譬如，美國學術界人士必須不斷出文章才能在專業上得到承認，數量似乎勝於一切，這就促使許多說明性介紹性文章的出版，促使加上一篇前言的小說集的編撰，也促使人們出版許多普及本、袖珍本。不但德語系的學生讀卡夫卡，許多非德語系的學生也覺得這些世界文學名著應該拿來讀。卡夫卡的作品因此廣為人知。而大眾對卡夫卡作品的理解也多定位在 Kafkaesque 這個字上面，與其他 地區相比，Kafkaesque 在美國用得最多最廣。

在德國，Kafkaesk 這個字也隨著卡夫卡作品的迴流與研究的開展而開始流傳。戰後，納粹計劃周到組織嚴密的屠殺罪行公諸於世，人們震驚了，無法用語言來形容這樣一種罪行。而在卡夫卡的作品中，他們讀出了這種 恐懼。認為卡夫卡簡直就是預言的天才，認為 他的作品是如此地接近現實。事實上，現實中 的恐怖與荒謬比他的描寫有過之而無不及。 卡夫卡當然不是預言家，他所描寫的也不是暴力統治的細節，不過在他的作品中的確存在著統治著個人的絕對化力量，而這種絕對化的力量正是極權統治的特徵。這種吻合就給卡夫卡的作品帶來現實色彩。

研究方面，德國在戰後的年代裡首先要做的是與戰前本國文化掛上鉤， 還要吸收納粹統治十二年間未曾接觸的外界的文化與思潮，卡夫卡研究在這種背景下得以發展。報刊雜志 關於卡夫卡的討論此起彼落。費歇爾出版社 於 1946 年出版了卡夫卡文集、信件和日記，這樣，許多的德語讀者便有機會讀到了德語文學中獨一無二的作品 , 閱讀的普及和研究的深度都有所得益。戰後最初的年代裡，西德的卡夫卡研究幾乎全盤接受了歐美已有的方法和觀點，宗教觀、哲學觀、心理分析、實證主義方法都用。唯有唯物主義的社會批判方法當時並不受歡迎。西德在五十年代初之所以拒絕將意識形態納入文學研究之中，主要是 因為人們對政治性強的意識形態有一種排斥心理 , 對教條有反感。納粹十二年的極權統治 給德國人帶來的深切反思之一便是：一切都是美麗的謊言，不能再輕信了。就文學而言，應將文學作品作為文學藝術對待，理解文學作品應該排除非文學因素，讀者應直接面對作品，以直接的感受作為解釋作品的基礎，注重審美因 素和文風文體分析，由此理出作品的含義。這種作品內涵闡釋法將作品當作單純的語言結構 , 它不受制於社會因素和歷史因素，這種方法以客觀的面貌出現，正符合戰後德國的思想傾向，它在西德的卡夫卡研究中自四十年代末至六十年代末多多少少起著主導作用。 六十年代末興起了文學社會學的研究。運用馬克思主義文藝理論，注重社會批判，賦予卡夫卡的作品社會批判的意義。七十年代興起接受美學理論，給讀者以相當大的自由度，讀者在作品的科學闡釋上的角色變得重要了。他可以以自己的想像力解釋文本，他可以根 據文本創造文本。這種理論用於卡夫卡研究 適得其所。卡夫卡的作品中有極多的空白位置等待讀者去填充。根據這種理論，多種解釋不必互相排斥，多義正是文學作品詩意濃厚的證明。就西方世界的卡夫卡研究而言。西德是起步較晚的，但這不妨礙德國學者研究的深入。世界上知名的幾部研究專著都出自德語學者之手筆，單視角問題首先由德國學者提出，影響著此後的作品結構研究。德國學者對卡夫卡作品中的猶太教影響和猶太人處境的研究越來越深入。受後結構主義的影響，特別是受福柯和拉康理論的影響，當今的德國學者以話語理論為支撐、從法和權力著手研究卡夫卡已經蔚然成風，希伯爾的書《法的符號》、基特勒和諾爾曼編《文字交往》為其中佼佼者，波格達爾編的《新文學理論與實踐》結合當代文學理論，從各個不同的理論切入（後結構主義理論、歷史話語理論、符號話語理論、社會學理論、建構理論、性別理論、評論讀法）解讀卡夫卡的《法之門前》，一文多解，各有理論支撐，頗能予人以啟發。平行於結合新文學理論研究的，至今為止僅以文本內涵為主的研究仍然不斷推陳出新。平行於專業研究的，有業餘人士的研究，他們的讀法不受行規的約束，天馬行空，卻能令人耳目一新，例如數學教師布倫斯所寫《最後的博笑》一書（2003）認為卡夫卡出於對讀者、對人類的愛，盡自己的所能，寫出能夠博人一笑、讓人歡暢的書，意欲推翻卡夫卡在世人心目中的憂郁形象。

德國的中學語文教程已將卡夫卡某些短篇小說列為讀物，大學里日耳曼學系大多開設卡夫卡課，各出版社出版了許多新的適合中學生用的版本，附有註解。他的藝術成就和對藝術的忠誠態度， 在德國有口皆碑，他的影響是毫無疑問的。德國讀者的反應整個說來比較冷靜，沒有法國人當初那種深獲我心的興奮，也沒有拉美人表現得那麼熱情洋溢，而是實事求是扎實地做好研究工作。

東歐諸國對卡夫卡的接受與政治和社會現實的關系更為密切。盧卡契對西方現代主 義的否定性評論長期統治著東歐對現代主義的評價，也決定了東歐諸國對卡夫卡的評價：卡夫卡是頹廢主義的作家。雖然盧卡契在他 i955 年的演講稿《批判現實主義的當前意 義》 (1958) 中，認為從形式的特點這一角度看，卡夫卡似乎可以列入重要的現實主義作 家的家族 , 主觀地看 , 他還在更高的程度上屬 於這個家族「, 然而 在他看來 , 卡夫卡實質上仍只是個」藝術上有 趣的頹廢主義者。其否定的態度是一貫的。所以，雖然有作家學者為卡夫卡在東歐地區的承認做過努力 ( 譬如 作家斯蒂芬·赫爾姆林在四十年代末便特別強調卡夫卡對弱者的同情心；漢斯·邁耶教授五十年代初曾在萊比錫大學開課講授卡夫卡，他們兩人都是從西德移居東德的 ), 然而終未能形成氣候。

東歐的文學研究工作者討論卡夫卡作品 並根據馬克思主義文藝觀做了研究是在 1956 年蘇共第二十次黨代會之後，當時整個 東歐處在一個比較寬松的政治氣氛和文藝氣氛之中。捷克和波蘭最為活躍。捷克出了《審 判》、《美國》、《致父親的信》的譯本，捷克研究者認為卡夫卡認識到他所處社會的異化，卻不能認識其原因，不能和無產階級站在一起。 這種看法深深影響著東歐陣營對卡夫卡的評價。波蘭也出了《審判》、《城堡》、《判決》、《給 米蓮娜的書信》、《短篇小說集》、《日記》的譯 本。波蘭學者認為卡夫卡的主人公努力不懈。卡夫卡努力在混亂中建立秩序。捷克、波蘭在 1956 年後的五、六年間興起了卡夫卡熱，也就是在這段時間 Kafkaesque 在這些國家成 為新詞而流行起來了。前東德 1958 年有兩篇博士論文，分別在 1961 和 1962 年成書出版，東德的官方立場一直持否定態度，而學者研究論點則有褒有貶。前蘇聯自 l958 年起也發 電一些研究論文。立場多半是否定的。

東德和蘇聯都等到裡布里斯會議 (1963) 之後才陸續出版卡夫卡的作品 , 一般讀者在此之前並不知 道卡夫卡是准 , 然而能讀到他的作品的人都感受到作品的吸引力。1961 年在莫斯科的知識分子之間流傳著一本打字稿的《審判》譯 本，一個人讀完傳給另一人，大家秘密地讀這本未署作者姓名的書，小說的時代和地點讓人捉摸不透。大多數的讀者卻都認為這是一 位不願透露真實姓名的蘇聯作者的小說，他們覺得，作者如果不是蘇聯人，那他怎麼能對蘇聯的現 狀以及一切社會生活中的細節如此清楚呢 ? 約瑟夫 K。 的經歷不就是許多讀者自己的經 歷或是親朋們的經歷嗎 ? 讀者暗中稱贊他表述現實生活的勇氣。大家猜測這可能是誰的手筆 , 卻不得其解。直到 1965 年《審判》的譯本出版之後。人們才知道了作者原來名為弗 蘭茲·卡夫卡，是一位出生於布拉格的猶太德語作家。他生活的時代是奧匈帝國及一次大戰後幾年。他們驚嘆不己。這件事很可以表明讀者是如何以自身的經歷去接受卡夫卡的作品，而卡夫卡的作品又提供了多少讓人 以這種方式去接受的可能性。

1963 年在布拉格附近召開的裡布里斯會議上，東歐學者第一次坐到一起討論卡夫卡的作品，法國和奧地利的馬克思主義者加洛蒂和費歇爾也參加了討論。這次會議旨在使卡夫卡在東歐得到承認，特別是捷克學者，他們希望卡夫卡能回歸家鄉。會議就現實主義概 念作了討論。西方馬克思主義者主張擴大這個概念，他們還認為社會主義社會的讀者也 能在《審判》或者《城堡》中見到自己社會的問題。捷克學者認為卡夫卡是二十世紀最偉大的現實主義作家，他以典型情境表述了當今異化了的現實。會議上也有不少論點認為卡 夫卡的小說不符合社會主義的理想。東德代 表的否定傾向比較強烈，會議之後東德還就會議言論與西方代表展開辯論，不過，這次會議整體氣氛比較開放，並且促使東德在此後數年裡出版了卡夫卡的大半作品 , 只不過東 德的卡夫卡專家應出版社之邀寫就的關於 《審判》的文章要等到 1983 年卡夫卡百歲誕 辰之際 , 也就是裡布里斯會議後二十年才得以公開發表，這是文章作者赫爾姆斯多夫在 他 1992 年的文章中透露的 。這次會議蘇聯雖未派正式代表參加，然而在此後的數年內，蘇聯出版了不少卡夫卡作品譯本，結束了人們將《審判》作 為地下讀物的年代。蘇聯並在 1966 年的《簡 明文學網路辭典》中收入卡夫卡條目，並予 以相當高的評價 。不過以卡夫卡的文體寫作仍然可以成為一種罪名  。會議上南斯 拉夫代表表明，卡夫卡的作品己與南斯拉夫的文化和文學生活融為一體。事實上南斯拉夫是東歐國家中對西方文學最為開放的國 家。他們發表的論文以及翻譯的有關卡夫卡 的論文也最多。裡布里斯會議的氣氛是潔躍的，只是這種活躍的氣氛不能長期維持下去。1968 年蘇軍進入布拉格之後 , 捷克文化部便 對人們對卡夫卡的熱情提出批判，認為布拉格之春和卡夫卡的名字有密切聯系。這種揣測是否真實，我們不得而知，可以猜測到的是，當蘇軍的坦克開入布拉格之後，當許多知識分子，包括許多有名望的學者教授，一夜之間失去工作或失去人身自由之時，他們與卡夫卡的認同肯定是加深了。

東歐的卡夫卡接受過程可說曲折，總的趨勢則是越來越開放。隨著蘇聯解體，東西德 統一，以及其他各國的政權更換，二十一世紀之始的今天，東歐各國的研究者有機會進行純美學或形式的研究，也可以用各種其他的觀點進行研究，然而人們仍然傾向於聯系現實解釋作品，這大概是因為他們有切膚之痛的感受吧 !

中國人對卡夫卡的接受，合灣比大陸早二十年。五十年代末，台灣大學外文系的學生主辦了《現代文學》雜志 ( 他們之中的白先勇、陳若曦、李歐梵、歐陽子現在都是知名作家或文學研究者), 當時就介紹了卡夫卡。那時卡 夫卡是隨著薩特、加繆和存在主義一起進入 台灣的 , 在青年人中間熱過幾年 , 以後也就逐漸趨於平淡。 大陸把卡夫卡介紹給普通讀者比台灣整整晚 了二十年 , 不過大陸後來居上 , 多年來做 了不少工作 , 從最初的單行本的出版到現在的各種卡夫卡文集的陸續出版，卡夫卡的作品在出版界盛行不衰。研究工作也發展迅速。八十年代開始葉廷芳先生著手編的《論卡夫卡》一書得於 1988 年出版，「它匯集了七十年來國外學者各個時期寫的有關卡夫卡的代表性論文」。大學里德語系的學生有時能讀到一些卡夫卡原著。關於卡夫卡在中國的研究情況，他處有專文介紹和評論，這兒無須多說。

不少讀者對卡夫卡有興趣，或許這與中國人夢魔般的經歷有關，也有可能還因為改革開放之後，人們對一切原先不知道不認識的事物 ( 包括卡夫卡的作品在內 ) 都感到興趣。近年來報刊雜 志的文章中越來越常見到卡夫卡的名字，多半是在提及西方現代文學名家時提到他的。 還有作家寫了讀後感和所受的影響， 例如宗璞便提到卡夫卡在她面前打開的令她大吃一驚的另一個世界，使她知道「小說原來可以這樣寫」。她得到了「一種抽象的或者是原則性 的影響」 ( 見《外國文學評論》1990.I) 。余華也談到卡夫卡的小說使他的「想像力重新獲得自由」， 使他得以從原先的寫作法則中解脫出來 ( 見《外國文學評論》1990.2) 。可能也有有意識模仿卡夫卡的作家，譬如蔣子丹想試寫的一種荒誕小說是「所有細節都真實可信」 ( 至少貌似真實可信 ), 沒有一句話讓人費解，但在骨子裡橫著一個荒誕的內核，這個內核里又包裹著某種險惡的「真實」( 《作家》1994/ 8) 。由此可見卡夫卡己開始在中國作家中產生影響了。至少有作家想寫近乎卡夫卡作品 那樣的小說。不過這些都不足以說明卡夫卡在中國已有許多讀者和研究者。中國改革開放以來，研究的環境比較寬松，不過，社會在轉型，功利主義在社會上佔主導地位，人們被所謂經濟效益沖昏了頭。以十分狹隘的眼光去了解經濟效益 , 認為馬上看得見的物質利益才叫效益。這樣，從事研究的條件便比以前有所不及，一般的讀者也少有時間和心情興趣去閱讀純文學，更何況卡夫卡。或許等到中國經濟更加發達，社會結構趨於定型，文化氣氛比較濃厚的時候，會有較多的人對卡夫卡產生興趣。

卡夫卡在中國要廣為流傳並且得到較為深入的研究，除了要有整個社會濃厚的文化氣息為基礎外，恐怕還有不少困難需要克服 : 第一，作品本身的困難會使讀者最初不是被吸引就是感到不知其所以然而束之高閣，讀者必須要有耐心，才會越看越有興趣。第二，作品對讀者的要求比較嚴格，它要求讀者不能有成見，不能先入為主地以一種理論或意識形態為框架去套用到作品中去 ( 由於作品的特性，人們常常易於被誘導去這么做 ) 。讀 者群該是能自由思考，有能力自由思考，不被某種教條，例如拜神主義或者拜金主義束縛住思想和行為。第三，它又要求讀者必須是勇敢的，他們應該有勇氣面對真實、面對真理。 這個真實包括歷史真實、社會真實以及個人 內心的真實，而這種種真實不常是振奮人心，反而是充滿問題 , 甚至帶著 Kafkaesque 色彩 的。