言情小說自由演變

『壹』 言情小說的流派發展

當今的言情小說的源頭，是唐代的愛情傳奇。『而愛情傳奇是傳奇小說的分支，也是傳奇小說中成就最大的。
小說成熟的標志就是唐代的傳奇小說，其成熟的代表作為「三大愛情傳奇」：《鶯鶯傳》《李娃傳》《霍小玉傳》 ，可見，言情小說的祖宗愛情傳奇，幾乎成了小說的代名詞。
可惜，愛情傳奇唐宋以後逐漸衰落，章回體小說成為主流，讀者群不再像唐宋時期的愛情傳奇那樣，以女性為主，而是以男性為主了。 民國初年，上海十里洋場里的文人的失落和頹廢，沉迷於酒吧、舞會和政治玩弄而不自拔，偶然間成立的鴛鴦蝴蝶派，成為言情小說的中興之碑。
其實，鴛鴦蝴蝶派的血液與愛情傳奇小說是一脈相承的，只是很大程度上受到了海派文化的影響。從此，言情小說繼唐代愛情傳奇之後，形成獨立流派。鴛鴦蝴蝶派多以「相悅相戀，分拆不開，柳陰花下，像一對蝴蝶，一雙鴛鴦一樣」的才子佳人戀愛小說為主，代表作有徐枕亞的《玉梨魂》、張恨水的《啼笑因緣》。 1949年前後，鴛鴦蝴蝶派的主力軍離開大陸，轉往港台，這是由時代的大背景決定的。由於大陸文藝的階級性，言情小說當時在大陸並沒有取得發展，流傳的主要是手抄本，一不經意間就會淪落為禁書。
港台的言情小說在二十世紀八九十年代，達到發展巔峰。八十年代以瓊瑤、亦舒、岑凱倫、姬小苔為代表，九十年代以席絹、於晴為代表，這一時期也催生了花雨出版社。
大陸改革開放後，隨著開放程度的提高，培養了一大批言情女讀者群。然而，2005年以後，港台言情沒落了。 2000年以後，互聯網的發展對傳統文學形式帶來了極大的影響。這一時期，言情小說的舞台轉移到了大陸，港台言情的炫彩逐漸被大陸取代。
主要原因在於，大陸八九十年代的港台言情小說的女讀者群成為了母親，為她們的子女做了美好的傳承。同時，港台言情缺少大陸的文化底蘊，流於海派輕浮，跟不上潮流。最主要的，是大陸的新一代的作家、寫手，不再滿足於港台式的夢境幻想，她們思想更為豐富，更想要展現自我，她們想要成為主人。
大陸新生代迅速崛起，使言情小說進入一個新的時期——網路言情時代。言情小說的風格百花齊放，穿越、都市、虐心、校園、高乾等等，尤以穿越文為主，並不斷將言情作品搬到熒屏。同時也涌現了一大批網路女作家，以四小天後，六小公主，八小玲瓏為代表，滄月、木然千山、明曉溪、米蘭、辛夷塢、三元、顧漫、 等大神作家，以及安黎斯、繆娟、金子、李歆、姒姜等潛力作家，成為時下言情小說的主力軍。

『貳』 論述20世紀中國小說的發展脈絡

一
中國現代文學發端於五四運動時期，但以鴉片戰爭後的近代文學為其先導。
現代文學是新民主主義革命時期現實土壤上的新的產物，同時又是舊民主主義革命時期文學的一個發展。按照恩格斯的說法，意識形態領域內發生的種種新變革、新學說，「雖然它的根源深藏在經濟的事實中」，卻又往往以「先驅者傳給它而它便由以出發的特定的思想資料作為前提」(註：恩格斯曾多次表示過這類意見。可參閱《反杜林論·引論》，《社會主義從空想到科學的發展》和1890年10月27日給康拉德·施米特的信。此處引文分別見《馬克思恩格斯選集》第3卷第56頁，第4卷第485頁。)。成為現代文學開端的「五四」文學革命也是這樣。適應著新的時代需要，它吸取了歐洲資產階級革命以來文化和文學方面的許多成分，同時也利用了近代中國歷史發展中積累的「思想資料」以及某些改革的成果，從而在新的基礎上去完成先驅者未能完成也不可能完成的歷史性任務。因此，要理解「五四」文學革命和中國現代文學，有必要先對鴉片戰爭以來的中國社會和文學歷史的狀況作一番考察。
清嘉慶以後，中國封建社會已由衰微而處於崩潰前夕。國內各種矛盾空前尖銳，社會危機四伏。清朝政府極端昏庸腐朽。一八四�年起，外國資本主義的大炮，打開了閉關自守的封建帝國的大門，揭開了中國近代史的序幕。中國社會逐步發生根本性變化。農村中自給自足的自然經濟加速瓦解，沿海一帶出現了資本主義經濟，並且迅速形成了上海這類畸形繁榮的近代都市。新的階級——中國的無產階級、資產階級乃至買辦資產階級——也隨之產生。「帝國主義列強侵略中國，在一方面促使中國封建社會解體，促使中國發生了資本主義因素，把一個封建社會變成了一個半封建的社會；但是在另一方面，它們又殘酷地統治了中國，把一個獨立的中國變成了一個半殖民地和殖民地的中國。」(註：《中國革命和中國共產黨》，《毛澤東選集》橫排本第2卷第593頁。)從這個時候開始，帝國主義與中華民族、封建主義與人民大眾的矛盾，成為近代中國歷史發展的主要矛盾。為了挽救民族危亡的命運，從太平天國到辛亥革命，中國人民進行了一次又一次的革命斗爭。與此同時，「先進的中國人，經過千辛萬苦，向西方國家尋找真理」(註：《論人民民主專政》，《毛澤東先集》橫排本第4卷第1406頁。)，因而又有了西方文藝復興以來各種思潮在中國的傳播，為近代中國文化注入了新的內容。
文學作為社會意識形態和整個文化的重要組成部分，必然要反映近代中國的這些變化，並且使自己適應於這些變化。近代文學在孕育和發展的過程中，曾經出現過許多新的現象。在這一歷史時期內，雖然封建文學仍然大量存在，但也產生了以反抗列強侵略和要求掙脫封建束縛為主要內容的進步文學，並且在較長的一段時間里，不止一次地作了種種改革封建舊文學的努力。
早在鴉片戰爭時期，龔自珍、林則徐、魏源等比較開明的地主階級知識分子，就在詩文中揭示了「萬馬齊暗」的時代痛苦和「四海變秋氣，一室難為春」的社會局面；同時，還呼喚改革的「風雷」，表現了抵禦外國侵略的迫切要求。太平天國革命運動中，提出過「文以紀實」、「不須古典之言」、「毋庸半字虛浮」(註：見洪仁乾等《戒浮文巧言諭》，《太平天國文選》第98頁。)的改革主張，也產生了一些較為通俗並有革命內容的作品。隨著政治上變法維新運動的發展，十九世紀末葉，資產階級改良主義文化運動日趨高漲。鄭觀應在《盛世危言》里，王韜在《變法》和《變法自強》里，都對文化革新有所建議；康有為托孔子之名以求改制，在一定程度上沖擊了當時的封建正統文化；而強學會、南學會、群學會等五十幾個學會、學堂、報館(註：見梁啟超《戊戌政變記》附錄一《變法起源記》。實際還不止此數。)在短期內的興起和活動，更與這個運動有直接的聯系。在文學上，同時出現了對封建正統文學(主要是擬古派詩和桐城派文)進行改革的呼聲，其中較有影響的是譚嗣同、夏曾佑等提出的「詩界革命」和梁啟超等竭力推行的「新文體」。在詩歌改革方面取得較大成績的是黃遵憲。作為優秀的「新派」詩人，黃遵憲不但在作品中記述了當時發生的重大歷史事件，表現了強烈的愛國主義精神和要求變法的願望，而且在文學理論上，很早就有「崇白話而廢文言」，改變舊文體使之「適用於今，通行於俗」，「欲令天下之農工商賈婦女幼稚，皆能通文字之用」(註：見黃遵憲1887年作《日本國志》卷33《學術志(二)》。)的理想；他自己的詩歌創作，也多少做到了如《雜感》詩所說的「我手寫吾口，古豈能拘牽」，開始擺脫舊詩格律的某些束縛。梁啟超的宣傳改良主義思想的新體散文，以「平易暢達」見稱，其影響更為廣泛。與此同時，白話小報的出現，更促使一部分人(如裘廷梁、陳榮袞)明確提出「白話文為維新之本」、「開民智莫如改革之言」(註：裘廷梁、陳榮袞分別寫有《論白話文為維新之本》(1898)、《報章宜用淺說》(1899)等文。)等主張。改良主義文學運動在詩文以外的文學樣式方面，引起了尤其顯著的變化。小說戲劇歷來被正統的封建文人認為不登大雅之堂，但戊戌變法前後卻得到了重視。首先是由於政治上改良運動的需要，其次也由於印刷事業的發達，近代新興都市的繁榮和報紙期刊的創辦，小說在這一時期大量產生，其社會地位也不斷提高。《論小說與群治之關系》(梁啟超)、《小說原理》(夏曾佑)、《論文學上小說之位置》(狄平子)、《論小說與改良社會之關系》(王無生)、《論小說之勢力及其影響》(陶佑曾)、《余之小說觀》(徐念慈)等文先後發表，它們的共同傾向是強調小說的政治意義及其在社會教育上的作用。在梁啟超「欲新一國之民，不可不先新一國之小說」的理論倡導下，小說成為新派知識分子暴露舊世態、宣傳新思想的有力工具，並且直接出現了一批職業作家。「政治小說」、「社會小說」、「科學小說」等名目應運而生。被魯迅稱做「譴責小說」的《官場現形記》、《二十年目睹之怪現狀》等受到普遍的歡迎。由於同樣的原因，還開始翻譯和介紹了西方作品。據統計，晚清小說刊行的在一千五百種以上，而翻譯小說又佔全數的三分之二。其中林紓的譯作曾在當時有過較大的影響。此後，在資產階級革命時期，也相應地產生了以章太炎和南社為代表的一批作家和《孽海花》、《警世鍾》等作品；馬君武、蘇曼殊等翻譯了歌德、拜倫和雪萊的詩歌；它們在進行反清和民族民主革命的宣傳方面，都曾起過積極的作用。值得注意的是，「五四」以後被大力提倡的話劇這種新的戲劇形式，也在這個時期以「新劇」或「文明新戲」之名開始傳入。一九�七至一九�八年間，春柳社等先後在日本和上海演出《黑奴籲天錄》；進化團稍後又在長江下游各地演出宣傳革命的幕表戲多種；這些活動既從思想戰線上配合了辛亥革命，也為我國戲劇輸入了新的血液。
上述種種情況表明，近代進步文學不僅服務於當時的政治斗爭，而且在思想內容(一定程度上的反帝反封建傾向)以至文學形式(改革詩文、提倡白話、看重小說、輸入話劇)方面，都為「五四」以後的新文學的萌生作了必要的准備。可以說，近代進步文學乃是從封建時代文學到現代新文學之間的一個過渡。
唯其是「一個過渡」，近代進步文學又有其本身的不可克服的弱點和局限。如同整個舊民主主義革命時期的歷次政治斗爭並未完成反帝反封建的任務一樣，這個時期的文學，也未能盡到徹底反帝反封建的歷史作用。資產階級改良主義的文學，對封建制度並不持根本否定態度；不僅政治上維護著清王朝，而且在意識形態上也不敢正面觸動儒家思想的根本——孔子學說。改良派的主要代表人物如康有為、梁啟超等，在戊戌變法失敗以後，很快便趨於反動，而在不少新派作品裡，封建思想也仍然佔有地位。提倡白話的呼聲雖然在十九世紀末葉已經出現，但他們大多數是提倡白話而不反對文言，或者主張書報可以採用通俗的白話，文學仍須維系高雅的古文；即使有一二正確主張，也因為時代條件的不成熟，並未引起廣泛的討論和造成較大的聲勢。翻譯西方文學的工作當時也處於盲目被動、缺乏系統的狀態；林紓雖然譯述較多，但全用桐城古文，帶著改作的成分。資產階級革命時期的文學，也因為沒有與封建思想分清界限，反封建仍不徹底，始終未能正面明確地提出反對封建舊文學的口號。革命派本身的脫離群眾，一些代表人物在語文合一、採用白話等問題上所持的保守態度，都阻礙了他們在組織辛亥革命的同時去相應地發動一個強大的思想啟蒙和文學改革的運動，致使他們在文化上的影響甚至還不及維新派。至於對帝國主義，無論是資產階級改良派或是革命派，都不能從階級本質上認識它們，對它們頗多幻想。此外，舊民主主義文學的一個根本弱點是：雖然在暴露上層腐敗生活方面能夠淋漓盡致，但對廣大勞動人民的狀況卻極端缺乏了解。隨著維新運動和辛亥革命的相繼失敗，曾經起過進步作用的一部分文學，也終於受到被稱為「十里洋場」的近代都市中惡濁氣氛的腐蝕而趨於墮落：「譴責小說」淪為「黑幕小說」，甚至成了專門詆毀私敵的「謗書」；民國初年出現的專寫「才子佳人」的鴛鴦蝴蝶派作品，則由最初具有些微進步傾向(感嘆世態炎涼、不滿於婚姻不自由等)而逐漸演變為滿紙陳詞濫調、遠離現實生活並有濃重思想毒素的「言情小說」、「狹邪小說」以至色情小說，文明新戲也褪盡了原來的戰斗色彩，充滿著小市民的庸俗情調和低級趣味。
近代文學的這種發展狀況，深刻地證實了毛澤東同志關於近代文化的這一著名論斷：「舊的資產階級民主主義文化，在帝國主義時代，已經腐化，已經無力了，它的失敗是必然的。」(註：《新民主主義論》，《毛澤東選集》橫排本第2卷第657頁。)
在文學領域內高舉徹底反帝反封建的革命大旗，這個任務不能不落到無產階級領導的「五四」以後革命文學的肩上。舊民主主義革命時期的文學雖然已為新文學的建立作了若干准備，但它本身無法完成歷史所賦予的任務。「五四」文學革命運動的興起，及是近代中國社會與文學諸方面條件長期孕育的必然結果。
二
「五四」以後，中國社會自近代以來所有的基本矛盾和革命任務並未改變，但無產階級登上了歷史舞台，它所領導的人民大眾的反帝反封建斗爭蓬勃展開，歷史已經進入了新民主主義革命時期。因此，一方面，社會內部的各個階級和各種矛盾比近代更顯得錯綜復雜，另一方面，解決這些矛盾的具體歷史條件卻也漸次具備並且趨於成熟。「五四」之後的中國現代文學，正帶上了這樣一種深刻的時代歷史的印記。
現代文學，作為中國現代復雜的階級關系在文學上的反映，所包含的成分也是復雜多樣的。新起的白話文學本身，並不是單一的產物；它是文學上無產階級、革命小資產階級和資產階級三種不同力量在新時期實行聯合的結果，其各個組成部分之間有著原則的區分。資產階級文學，包含了相當復雜的既有積極方面也有消極方面的思想因素，不僅同無產階級文學有質的不同，而且同小資產階級革命民主主義文學也有很大的區別。一部分資產階級右翼在文學上的代表，反封建時固然極為軟弱，同帝國主義更有千絲萬縷的聯系，而在斗爭深入之後，很快倒戈成為反動勢力的維護者。此外，在整個新民主主義革命時期，也還有若干其他的文學成分。封建舊文學雖已遭到沉重的打擊，但遠未絕跡；鴛鴦蝴蝶派作品則改穿起了白話的衣裝，在市民階層中有所流傳；作為國民黨反動派法西斯政策在文學上的產物，三十年代以及稍後一個時期，還曾出現過法西斯「民族主義文藝」、「戰國策」派和所謂「戡亂文學」——這些都是文學上的逆流。現代文學里各種成分的紛然雜陳和相互斗爭，正推進了文學上不同力量之消長，顯示了錯綜復雜的情勢。
但在這多種復雜的文學成分中，居於主導地位、佔有絕對優勢並獲得了巨大成就的，則是無產階級領導的人民大眾的反帝反封建的文學，亦即新民主主義性質的文學。這是一種完全新型的真正屬於人民大眾自己的文學，同歷史上一切具有民主性進步性的文學都有極大區別。這種文學一方面在階級基礎上仍不是單一的，它具有新民主主義的統一戰線的性質，其中也包括了一部分曾經起過一定進步作用有著反帝反封建要求的資產階級民主主義文學。另一方面，「新民主主義的政治、經濟、文化，由於其都是無產階級領導的緣故，就都具有社會主義的因素，並且不是普通的因素，而是起決定作用的因素」(註：《新民主主義論》，《毛澤東選集》橫排本第2卷第665頁。)，反映到文學上，就有了徹底反帝反封建的思想內容，有了社會主義方向，也有了體現這些特點的現代文學的主流——無產階級文學和處於無產階級領導影響下的革命民主主義文學。在「五四」以後的新民主主義革命時期里，無產階級文學，最初雖然只是作為因素而存在，但隨著革命的發展和無產階級影響的擴大，隨著作家接受馬克思主義思想和參加革命實踐的增多，隨著共產主義知識分子和少數革命工農參預文學創作，特別是隨著左翼文學運動的蓬勃展開，無論在量的方面或者質的方面，都有增長和提高。而在延安文藝座談會後，作品中以無產階級思想教育人民的作用愈益顯著，這種文學也就得到了更多更堅實的發展。至於革命民主主義文學，在我國的具體歷史條件下，始終作為無產階級在文學戰線上的可靠同盟軍，以英勇無畏的姿態參加了反帝反封建斗爭，並且逐漸轉換自身的性質，朝著社會主義方向發展，最終匯合到無產階級文學的洪流之中。歷史駁斥了那些把「五四」以來的新文學說成只是明朝「公安派」、「竟陵派」的繼承和發展，或是西歐資產階級文藝的「一個新拓的支流」等不符事實的言論。無產階級領導並以革命民主主義文學和無產階級文學這兩種力量為中堅，保證了我國現代文學具有前所未有的嶄新的性質。
文學上的無產階級領導，主要是通過無產階級思想影響及其政黨共產黨的政策來實現的，它要求文學成為無產階級領導的人民革命事業的一個組成部分。我國「五四」以後出現的以革命民主主義文學和無產階級文學為主力的新文學，自覺地體現了這一要求。它從誕生的時候起，就擔負著為中國革命服務的崇高使命。「五四」文學革命運動使文學以新的形式和內容——反對文言文提倡白話文，反對舊道德提倡新道德——跟人民接近了一大步。「桐城謬種、玄學妖孽」、「打倒孔家店」等口號的提出，一部分作品中對帝國主義本質的揭露和對十月革命的嚮往，也都體現了新的歷史時期里人民革命的戰斗要求；而現代文學奠基人魯迅的創作，則更是遵奉「革命的前驅者的命令」、徹底反封建並且充滿民族覺醒精神的「遵命文學」。中國共產黨成立以後，隨著革命的日益發展和深入，文學為革命服務也更其鮮明和自覺。在各個革命階段中，大批作家不僅以各種形式、題材、風格的作品直接間接地促進革命事業，而且還積極投身實際斗爭，直至為革命獻出鮮血和生命；也還有許多實際革命者和工農群眾用文藝創作來從事革命宣傳，對革命和文學本身的發展都作出了積極的貢獻。黨所領導和影響下的革命文學，不論在第一次國內革命戰爭期間配合反軍閥斗爭和「五卅」反帝斗爭方面，或是在第二次國內革命戰爭期間粉碎反動文化「圍剿」、揭露國民黨罪惡統治、配合土地革命方面，以及在「九一八」以後從事救亡宣傳和「七七」以後鼓舞全國人民堅持團結抗日、反對分裂投降方面，都有巨大的功績。特別是毛澤東文藝思想直接指引下的民主革命後期的文學，更成為緊密配合革命斗爭，「團結人民，教育人民，打擊敵人，消滅敵人」的有力武器。為革命服務，為現實斗爭服務，為勞動人民的根本利益服務，這是中國現代文學史上一個最寶貴的傳統。
與此同時，現代革命文學既然是無產階級領導的人民革命事業的一個組成部分，它在各個階段的變化和發展，自然又不能離開革命在各個階段的變化和發展，不能離開革命深入對文學所提出的新要求。作為現代文學開端的文學革命，在五四運動前夕已為運動作了思想准備，但只有通過五四運動，它才形成了巨大的聲勢，擴大了社會影響，並與革命斗爭密切結合起來。第一次國內革命戰爭前夕「革命文學」的提出，第二次國內革命戰爭時期無產階級革命文學運動的開展，也都與當時形勢相適應，是無產階級及其學說在整個中國革命運動中的作用和影響日益強大的反映。而一九四二年毛澤東同志在延安文藝座談會上所作的具有偉大歷史意義的講話，為革命文藝運動開辟了新階段，這也首先是和黨不再處於幼年時期、馬克思列寧主義的普遍真理和中國革命的具體實踐日益結合、無產階級領導的政治軍事力量已經空前地發展壯大諸條件相聯系的。現實生活和革命形勢的變化發展，更使各個階段的文學創作從主題、題材、人物形象直到語言和表現方法，無不深深打上時代的烙印。整整三十年的現代革命文學，始終與革命同命運，共呼吸，有著一致的步伐。
與人民革命事業血肉相連、休戚與共，對帝國主義封建主義徹底揭露、堅決斗爭，對社會主義前途衷心嚮往、熱情追求，這就是無產階級登上歷史舞台的新時代所賦予革命文學的鮮明思想印記，也是現代文學之所以有別於近代文學的根本標志。
三
現代文學的發展過程是一個矛盾斗爭的過程，其間充滿了革命文學與反動文學、革命文藝思想與反動文藝思想的斗爭。革命文學正是在抗擊各種各樣反動文藝逆流的過程中發展壯大的。
為民主革命服務的文學，首先要同代表著敵人利益的封建文學、買辦文學和國民黨反動派的欽定文學進行不調和的斗爭。「五四」新文學就在同林紓所代表的封建守舊派文人的戰斗中為自己開辟道路，以後又以打倒《學衡》、《甲寅》等標榜「國粹」、主張復古的封建「攔路虎」而向前發展。在封建勢力徹底消滅以前，封建文學不可能銷聲匿跡，因此這種斗爭後來雖然規模逐漸縮小，卻也並未完全停止(如對「讀經救國」、「本位文化」及一部分鴛鴦蝴蝶派文人的斗爭)。對於從一九二一年中國共產黨成立以後就開始倒向敵人方面去、公然為帝國主義辯護的胡適和《現代評論》這一系統的買辦文人，革命文藝界也在各個時期反復進行了多次斗爭，揭露其為帝國主義作倀的奴才面目，從而大大削弱和縮小了他們在知識階層中的影響，促進了他們內部的分化。從二十年代末開始進行的和國民黨御用文人(如法西斯「民族主義文藝」，「戰國策派」和後來所謂「戡亂文藝」之類)的斗爭，也貫穿了直到中華人民共和國建立為止的幾個時期。盡管蔣介石集團歷來都在其統治區域內施行法西斯恐怖政策，掌握了軍權、政權、財權(從而也掌握了對出版物、出版機構的控制權)，但他們卻從未能掌握文化上、文藝上的領導權。共產黨領導下的革命文藝界雖然在國統區內「處於毫無抵抗力的地位」(註：《新民主主義論》，《毛澤東選集》橫排本第2卷第663頁。)，卻抵擋住了敵人多方面的進攻，奪取了陣地，發展了力量，建立了最英勇的業績。
在現代文學史中占著突出地位、越到後來越顯著的，是無產階級思想和資產階級反動思想之間的斗爭。這是因為，「五四」以後我國的民主革命是無產階級領導的，屬於世界社會主義革命的一部分，它在最後要通向社會主義道路；資產階級可以在一定條件下參加這一革命，民主主義文學可以成為新文學統一戰線的一個組成部分，但資產階級思想卻不能充當文學運動的指導思想。文學上無產階級思想與資產階級思想之間的斗爭，乃是文學要不要為無產階級領導的革命事業服務、要不要將反帝反封建精神堅決貫徹到底的斗爭，也是文學朝社會主義方向還是朝資本主義方向發展的兩條道路的斗爭。這種斗爭不僅相當激烈，而且也十分復雜。它最初表現為新文學統一戰線內部資產階級與無產階級爭奪領導權的斗爭(如「五四」時期李大釗與胡適之間的「問題與主義」之爭)；但當革命形勢向前發展，資產階級右翼的代表人物已轉化成封建主義和帝國主義的代言人時，則也表現為對敵斗爭(如對後期胡適的斗爭)。有時資產階級文藝思想是以赤裸裸的直接維護資產階級「文明」和「人性」的形式表現的(如「新月派」)；有時則是披著馬克思主義的外衣，以修正主義的形態出現(如自居普列漢諾夫信徒的胡秋原反動文藝思想)。修正主義文藝思想所以會在三十年代的中國開始出現，並不是偶然的；它證實了列寧的這一著名論斷：「馬克思主義在理論上的勝利，逼得它的敵人裝扮成馬克思主義者，歷史的辯證法就是如此 。」(註：《馬克思學說的歷史命運》，《列寧選集》第2卷第439頁。)到毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》發表以後，革命文藝界有了粉碎一切反動文藝思想的鋒利武器，混在內部的反動文人懾於革命形勢和這個講話的威力，不得不既把反對的目標集中於這個講話而在手法上又做得盡量隱蔽。要不要在各種條件下堅持貫徹文學的工農兵方向，成了問題的中心，成了許多爭論背後的真正焦點。因此斗爭就帶有更為復雜、更為曲折和更為深入的特點。
文藝斗爭是從屬於政治斗爭的。政治的分野決定著文藝的分野。當階段關系發生變化，革命統一戰線有了變動時，新文學的統一戰線不可能不隨著發生變動。文藝界的大爭論和大分裂(如第一次國內革命戰爭時期革命文藝界同資產階級右翼文人的爭論和分裂)，就是圍繞著政治事件、直接尖銳地表現著政治觀點的。當然，「五四」以來文藝界的思想斗爭，更多則在文藝思想的領域內進行。在文藝思想領域內，由反封建文學到反資產階級思想、再到反修正主義，由白話文學的爭論到文學有無階級性、再到文學要不要為無產階級政治服務、要不要堅持工農兵方向的爭論，其發展趨向是步步前進，層層深入的。這是整個革命運動逐步深入在文學上的反映。
文藝思想斗爭不限於理論主張上的論爭。反動文藝思想總要在創作中有所表現，並以「創作」來支持其反動理論。因此，揭批反動流派的代表性作家作品(如「新月派」的某些作品)，也一向為革命文藝界所注意，並且貫串在各個階段的創作評論中。
文藝上的多次重大斗爭都出現在政治形勢發生急劇變化的時候，階級斗爭形勢的變化，可以在文藝這個風雨表上看出徵兆。重視這一歷史經驗，有助於更好的發揮文藝作為敏銳的階段器官和斗爭武器的作用。同時，還必須指出：文藝界每一次重大的思想斗爭，也給革命文學的健康發展掃除了障礙。「左聯」時期和延安文藝座談會後創作上的豐收，便和思想斗爭所起的積極作用有關。這說明了正確的思想斗爭也為革命文學本身的發展所必需。
四
「五四」以後的文學創作，隨著時代的進展，無論在內容、形式以及創作方法等方面，都有明顯的變化和發展。
新民主主義革命時代的特色，在創作上是一開始就有鮮明表現的。不僅白話的形式本身是一個巨大的革命，促使文學和人民群眾大大接近了一步；而且在作品內容上，也具有不同於舊民主主義文學的嶄新特點。「五四」至第一次國內革命戰爭時期的許多作品，猛烈攻擊封建制度、封建道德，揭露軍閥統治的黑暗現實，表現了與舊傳統徹底決裂的精神，同時提出了知識青年掙脫舊家庭束縛、爭取戀愛婚姻自由、探索生活道路等要求。部分作品還正面描寫了下層人民的苦難，對勞動者的命運表示關切，對十月社會主義革命則表示同情和歡迎。這些都成為「五四」新文學高於歷史上進步文學的重要方面。其中一些處於無產階級領導影響下的革命民主主義作家的創作，獲得了突出的成就。魯迅的《吶喊》、《彷徨》，通過一系列典型形象的成功塑造，概括了異常深廣的時代歷史內容，真實地再現出中國人民特別是農民在獲得無產階級領導前的極度痛苦，並懷著對未來的信念探索了革命的前途，顯示出深刻的革命現實主義的特色。郭沫若的《女神》，借劉話傳說、歷史人物及自然形象，以宏大的氣魄，奇特的想像，瑰麗的語言，歌唱出徹底叛逆、熱望新生的時代聲音，成為具有現實基礎的革命浪漫主義的作品。他們的創作，在當時歷史條件下使兩種佔主要地位的創作方法——由《新青年》、文學研究會所提倡的現實主義(當時稱「寫實主義」)，以及由創造社所代表的浪漫主義，通過實踐得到了高度的發展。「五卅」以後，以反帝為內容的作品多了起來。一部分作家開始走向實際斗爭，主要精力不在創作方面，他們的作品一時似乎少了，但總的說來，歷史卻在醞釀著一個新的發展。
「五四」至第一次國內革命戰爭時期的創作取得了顯著的成就，同時也存在許多問題和弱點。當時文藝領域內的主要活動力量乃是小資產階級作家，他們受有資產階級思想體系的嚴重羈絆。社會主義理想和新興階級的英勇戰斗精神雖已在一部分作品中有所表現，而無產階級文學整個說來尚處於萌生幼芽的階段。就這個時期的一般作品來說，除在藝術上表現出稚氣外，創作方法和思想傾向也極為復雜紊亂。許多人分不清現實主義與自然主義之間、積極浪漫主義與消極浪漫主義之間的界限，甚至西歐一些國家的頹廢派、象徵派、未來派等亦都無批判地被一部分文藝社團和作家所介紹，所肯定。多數作家生活狹窄，只限於表現知識青年的某些要求，帶有較重的感傷情調。有些作家的作品則有嚴重的頹廢色彩。
從「五卅」前夕文藝領域內感傷苦悶氣氛彌漫，到一九二八年無產階級革命文學運動興起，其間經歷了一個重大的發展。無產階級革命文學被作為口號提出而且形成運動，這是第一次國內革命戰爭時期許多作家直接間接地受到革命思想洗禮的結果。一部分作家開始自覺地把文學作為無產階級革命斗爭的武器。作品描寫黨所領導的群眾革命斗爭，表現有強烈的時代意義的重大題材，努力塑造革命者和工人、農民的形象，顯示了作者可貴的革命激情

『叄』 言情小說的由來.言情小說很好看 想知道它是怎麼誕生的.

言情小說的沿革和發展是怎樣的，各個階段有什麼樣的特點？

言情小說在中國，最早的雛形實際上是發源於民國初年的「鴛鴦蝴蝶派」，兩耳不聞窗外事，一心只編才子佳人夢。很多大作家，比如張恨水、周瘦鵑、《秋海棠》的作者秦瘦鷗、包括最近去世的台灣詞人，《南屏晚鍾》的詞作者陳蝶衣等，都是鴛鴦蝴蝶派的作家。其實包括張愛玲，都受到鴛鴦蝴蝶派的強大影響。

新中國成立後，很多鴛鴦蝴蝶派作家都去了台灣，因此形成了台灣式的言情小說，瓊瑤(blog)就是他們的正宗傳人。只是舊時代的才子佳人變成了富家公司和小家碧玉，更富有都市意味，更貼近年輕人的心靈。瓊瑤將鴛鴦蝴蝶派的完全脫離社會現實，沉湎愛情，溫柔、婉約、細膩做到了極致。形成了一個言情時代。風靡台灣，後來又和鄧麗君的歌曲一起，席捲大陸，瓊瑤的文藝腔，成為大陸80年代年輕人模仿的對象，也通過電視，影響了台灣和大陸年輕人的語言習慣。瓊瑤之後，台灣又涌現了席絹、於晴、沈亞等一批新的言情作家，被稱為台灣言情四小天後。但是這批作家受出版商牟利影響，寫作越來越趨同，一本書的字數越寫越少，沒有一個能夠超越瓊瑤。台灣言情的式微就是從這個時期開始的，她們的作品在上個世紀九十年代風靡大陸的盜版圖書市場，普遍的特徵就是開本特別小，六七萬字一本，完全拼故事和人物，這種難度較低的寫作吸引了大批中國大陸的中學生和大學生開始模仿。中國大陸的言情小說就是從那時開始生長的。藤萍是那一批作者中最著名的一位，她早期的作品，深得台灣言情的精髓，以至於被很多大陸讀者誤以為是台灣的又一代天後誕生了。

一大批大陸言情作者開始不滿意台灣言情的膚淺和單薄。她們的作品呈現出更多的風貌，也將更多的流行因素加入了近來，穿越小說的流行就是一個這種突破的產物。2007年，以穿越第一文《步步驚心》一舉成名的桐華(blog)打造出歷史宮廷言情的鴻篇巨制《雲中歌》，受到影視圈人士的熱捧；匪我思存(blog)的《冷月如霜》、《香寒》掀起悲情新高潮，讓更多高端讀者成為她的粉絲；藤萍封筆五年後開始推出新的系列大長篇《狐魅天下》；以《帝王業》一戰成名的寐語者(blog)即將出版她的民國愛情大戲《衣香鬢影》，顧漫、李歆、明曉溪、辛夷塢、Vivibear筆耕不輟，深受讀者喜愛，大陸言情小說風風火火，大陸新言情步向成熟，和對台灣式小言情的完全顛覆。

言情小說，進入了大陸時代。

在白話文發展的初始階段，言情小說多半是一些文藝小說，以張愛鈴為代表的作家他們描寫了不少略帶小資氣息的文藝小說，這些小說多與社會生活密切相關，反映了當時中國的一些情況，但是故事裡的愛情卻多半很誇張，很有想像力，而作家的文筆也都是相當的好，按照當時的評論家的傅雷的說法，「張愛鈴小說文字的結構，節奏，色彩，在她的作品裡有了最幸運的成就，但是其薄弱的生活經歷，以及兩耳不聞窗外事的性格，使得她的小說過於乖張，沒有深刻的人生觀。」

到了新時代，言情小說的風首先是從港台那邊刮過的，以瓊瑤，三毛，岑凱倫，亦舒(blog)，這四個人基本席捲了中國所有的青年男女，基本上，你能從她們四個中找到一個適合自己風格的作家，她們的作品都有著自己的風格，也比較多產，基本涉及到了生活中的方方面面，這個階段港台的經濟生活水平有了一個較大的提高，人們在精神文明方面的需求也顯得更加包容，她們既可以在現代小資也可以在古代風花雪月，這些作品不再一味的追求寫作上的技巧文藝上的手法，她們可以肆意的在作品中揮灑著青年男女們的激情，更加赤裸裸的對白，更加直入人心的場面，讓每一個看她們作品的人都如同談了一場轟轟烈烈的戀愛。瓊瑤，作為開創言情小說一代文風的作家，以其數量頗豐、品質優秀的作品，陪伴著多少懵懂少女度過了情竇初開卻又止於幻想的青澀歲月。瓊瑤之所以構建這般愛情模式，跟她的成長經歷密不可分。祖籍湖南衡陽的瓊瑤，生於四川成都，後因抗日戰爭遷至上海，又舉家牽至台灣台北。遭受到動盪帶給她的不安，因此有強烈的社會責任感。父母都是高級知識分子，母親出身書香門第，也給了她自由發展個性的空間，這又帶給瓊瑤獨立的人格，獨立的愛情觀。總括而言,在瓊瑤的愛情王國,女性離不開愛情，沒有了愛情就會枯萎凋零.在這情況下,瓊瑤的女性形象無可避免的顯得被動和消極。對愛情的描述也純由女性的立場出發,在感情的道德的召喚下，來喚起男性對女性奉獻全心全意的愛。這亦是瓊瑤式言情小說的精神所在。大師的創作周期已經過去，我們需要更年輕、寫作手法更新、更懂當今女孩心事與審美的新作家的出現。

『肆』 什麼叫言情小說

言情小說是講述男女之間的愛情，言情小說類型很多，主要分為穿越、古代、現代等題材。

言情小說原是中國舊體小說的一種，又稱狹邪小說或才子佳人小說。以講述男女之間相愛為中心，通過完整的故事情節和具體的環境描寫來反映愛情的心理、狀態、事物等社會生活的一種文學體裁。

現代言情小說的代表，有作者瓊瑤、顧漫、辛夷塢、桐華、匪我思存等等，都是比較出彩的言情小說作者，其言情小說創作背景多是校園、都市、穿越、重生、架空等等。

言情小說主要是通過情海生波、風雲突變的愛情故事框架，發展令人迷惑的情節，展現痴男怨女的人物性格，表現理智與情感、精神與肉慾不斷掙扎的中心思想。

(4)言情小說自由演變擴展閱讀：

瓊瑤時代的言情小說通篇對白，場景氛圍的描寫不夠充分，每一冊的字數也大多在10萬字上下，輕薄的一本，席娟時期的作品更是如此，隨著改革開放的到來，速讀時代也紛沓而至，讀者能接受的就是簡單直接，無需鋪墊的愛情描寫，言情小說逐步走向娛樂時代。

而新時代的言情則需要考慮更多讀者的需求，目前市場上的大部分讀者口味非常雜，非常挑剔，單純的言情小說已經滿足不了她們的需求，簡單的結構、極少的主人公也不能取悅她們了，因此現代的言情小說加入很多因素，需要構築一個龐大的體系去講述一群人的愛恨情仇。

這個時候作者對場景轉換、人物設置、氛圍烘托等能力就上升了很多，字數也必須超過20萬字，甚至上下冊來表達完整的故事情節，開放式的結尾給讀者更多想像空間，加入都市、歷史、武俠、穿越等新鮮元素去豐富作品，成熟的作家們開始謀劃自己的大製作。

『伍』 言情小說的歷史

言情小說釋義 言：講，說。例如：言說、言道、言歡。 情：指男女相愛的心理狀態及有關的事物或事情。例如：愛情、情人、情竇初開。 言情：講述男女之間的愛情。 言情小說 ：是中國舊體小說的一種，又稱狹邪小說或才子佳人小說。以講述男女之間相愛為中心，通過完整的故事情節和具體的環境描寫來反映愛情的心理、狀態、事物等社會生活的一種文學體裁。 【經典語錄】 ·有些記憶需要遺忘，有些記憶需要放下。 ·幸福來之不易，愛需要互相扶持。 ·愛，原來可以融化一切的障礙，只有相信愛的人，才是幸福的。 ·最痛心的不是背叛，而是永遠失去，而那時候，彼此深愛著對方。 ·男人或女人的真心，總是糟蹋在年輕的時候，不懂愛的時候。 言情小說簡單地說，一段男女主人公之間的愛情故事。愛情是個永恆的話題，誰都有，誰都現在或過去經歷，它看得見摸得著，而且還存在是很大的變幻莫測的空間。愛情前的誘惑；愛情中的恐懼；愛情後的失落……。這期間，分辯不清方向，分辯不清滋味，分辯不清自己。所以說，言情小說創作說容易也容易，說難也難。古人雲：無用之用為大用。最容易創作的小說，其實也是最難創作的小說。讓讀者在言情小說里，流著自己的眼淚，這才是言情小說創作的成功標准。還有人這么經典地寫道：「言情小說對於未戀愛的人來說是嚮往；對於戀愛中的人來說是經書；對於失戀的人來說是痛苦的回憶；對於幸福的人來說是消遣；對於作者來說它只是為了賺人眼淚。」 言情小說，第一它先應該滿足小說的要求，那麼小說就有最基本的三個要素：人物、故事情節、環境（自然環境和社會環境）。 言情小說中的人物，我們稱為典型人物；這個人物是作者根據現實生活創作出來的，他不同於真人真事，"雜取種種，合成一個"，通過這樣典型的人物形象反映愛情生活，更集中、更有普遍的代表性。小說塑造人物的手段可以是概括介紹，可以是具體的描寫，可以寫人物的外貌，也可以刻畫人物的心理活動；既可以人物的行動對話，也可以適當插入作者的議論；既可以正面起筆，也可以側面烘托。 言情小說主要是通過情海生波、風雲突變的愛情故事框架，發展令人迷惑的情節，展現痴男怨女的人物性格，表現理智與情感、精神與肉慾不斷掙扎的中心思想。 言情小說的環境描寫和人物的塑造與中心思想有極其重要的關系。在環境描寫中，社會環境是重點，它揭示了種種復雜的社會關系，如人物的身份、地位、成長的歷史背景等等。自然環境包括人物活動的地點、時間、季節、氣候以及景物等等，如俊男美女風月無邊的旖旎風光、哭哭啼啼催人淚下的秋葉飄零等等。 言情小說除以上與其他小說的共同特點外，還有它自己的不同的地方。 言情小說是一種最接近生活的文學體裁，它具有通俗性，小說的語言風格應該生活化、大眾化、並不需要太多華麗詞藻的修飾，但根據情節的需要感情上的讀白或詩詞歌賦也起到重要作用。例如：《大話西遊》中「曾經有一分愛情擺在我的面前，但我不知道珍惜，現在想起追悔莫及，如果上天給我再來一次的機會，我會對那個女孩說:我!愛!你!如果非要在這愛上加一個期限我希望是—一萬年。」 言情小說描寫中難免有男女曖昧之事的描寫，粗俗露骨、鋪陳丑態淫聲出現，顯出鄙穢。主張在描摹男女情性時，其字面上不露一個淫字，令人目想神遊，而意為之移，所謂大盜不操干矛也。把性愛的描寫極度地升華，就象一篇散文詩，形散而神不散，要「入乎其中」而又「出乎其外」，讀者看了觸動心靈。也反對用「……」代替，其實每個人都有情，每個人又都好色。由情轉入色，由色轉入性，情、色、性也就構成了我們這個社會的根基。失去了這個根基的創作，讓小說離開這個真實的社會遠了一點，讓小說失去它本來應該有的色彩。 [編輯本段]言情小說的文學淵源和發展 言情小說有著深厚的中國文學淵源。浪漫愛情的源頭可以追溯到《詩經》的十五國風，吟誦至今的「關關雎鳩，在河之洲」美麗詩句營造出愛情的原始畫面，而後的《楚辭》將其浪漫主義的氛圍雜糅其中。這些文字不登大雅，多以風花雪月和市井生活為故事背景，是隨心之所欲的青年生活與夢想，因此浪漫言情小說帶著這個「風」的深刻烙印,它來自於民間，是凡夫大眾的思想、願望和對生活的憧憬。 小說體裁起源於古代的神話傳說和先秦兩漢的史傳文學，如《左傳》、《史記》，學者大多認為小說形成於魏晉南北朝時期，以志怪小說《搜神記》和志人小說《世說新語》為代表；直到唐代傳奇繼承六朝筆記小說的傳統，開始有完整的故事結構和人物關系，並開始反映社會現實，才成為真正意義上的小說，如《李娃傳》、《霍小玉傳》等；以《大唐三藏取經詩話》、《清平山堂話本》、《紅樓夢》四大名著等為代表的宋元話本、明清小說勾勒了小說清晰的發展脈絡。 言情小說作為小說的分支，形成獨立流派的發展較遲。以言情為主題小說為載體產生影響力的創作應是清末民初的新鴛鴦蝴蝶派，多以「相悅相戀，分拆不開，柳陰花下，像一對蝴蝶，一雙鴛鴦一樣」的才子佳人戀愛小說為主，以徐枕亞的《玉梨魂》、張恨水的《啼笑因緣》為其代表，第一次向社會大眾展現了言情一派的受歡迎程度,並被繼承進入下一個讀者群廣泛擴大的光芒時期。 二十世紀八九十年代，言情小說以席捲之姿風靡了幾代讀者，其重要原因在於女性的地位的提高，女性受教育程度和人數隨著民主和科學的進步有了很大的發展，涌現出了一大批的女性作者和女性讀者，因此真正意義上言情小說的形成和廣為人知也是在這一時期，這也就是傳統意義上的言情小說。隨港台等亞洲四小龍的崛起,在西漫影響下言情小說得到了極大的發展,以八十年代瓊瑤、亦舒、岑凱倫、姬小苔等作家為代表,並在大陸和華人地區迅速竄紅，九十年代又以席絹、於晴為代表的眾多台灣作者帶來了言情小說的新高潮。花雨在這一黃金時期精選引進言情出版，擴展了市場的同時開始大力培育大陸原創。 可以說，言情小說的發展進程反映了女性自主獨立、展現自我的過程。現在，國內的讀者不再滿足於台式的夢境幻想，期望著更能符合國內情況和需求的原創言情小說的出現，在台灣影響的基礎上，國內原創言情的崛起，藉助網路平台的影響，風格取材更為多樣化，掀起青春文學的熱浪，給言情小說的發展帶來了新的態勢和契機。我們不難看到,在與網路時代和無線媒介提供的更人性的生活和消費方式下,言情將進入一個讀者想像空間更大的燦爛新時期。

『陸』 台灣言情小說發展的時代背景

台灣言情小說發展的時代背景是：
1、九十年代到新世紀初這一特定時空下流行的言情小說。
2、以八十年代瓊瑤、亦舒、岑凱倫、姬小苔等作家為代表，並在大陸和華人地區迅速竄紅。
3、20世紀80年代台港言情小說傳入大陸，言情小說以席捲之勢風靡了幾代讀者。