安丘言情小說網

⑴ 求多推薦幾本男主裝病，裝弱的小說，不要耽美主受的和百合的，其他都可以

主攻的或者無CP的要嗎？你看看。
《病嬌與反病嬌》BY洛亦不絕 (異世架空 快穿 無CP N個攻 裝病嬌無節操受 三觀不正 黑化 系統 結尾突兀反轉 開放式結局)
《寂寞的心想烤烤》BY唯愛邇 (古代 年上 謫仙高顏值裝病腹黑攻X自卑心軟受 前虐後甜 狗血 HE)
《余安丘》BY良山 (古代架空 毒蛇冷漠少爺VS裝弱強悍殺手 攻受不明 殺手隱藏身份嫁給少爺當男妻 少爺心中還有白蓮花 開放式結局)
《此仇不報非教主》BY綾城 (架空古代江湖 總是在裝弱雞的實力寵妻盟主X內心都是彈幕但懶得說的魔教教主 輕松溫馨 甜文 慢熱 HE)

⑵ 各位大人誰有菊地秀行的（吸血鬼獵人d）的txt電子版小說，1-12部全本有麻煩發給我，

相關的主題文章：

，而最吸引我的課程就是他的美術考古啦，他那種講課的思路之清楚，領導聽者的方式之奇妙是美院的很多同樣頂著各種頭銜的老師無法比的。本來最初鄭岩是將「庵上坊」作為一個學術論文來斟酌的，後來到美國見到了汪悅進與其聊起此事時，汪激勵他就照他所講述的次序去寫，而且三聯書店的張琳編纂說如果能夠寫出五萬字來就可以幫他出一本小冊子。於是，鄭在汪的輔助下開端以書的格局再次梳理庵上坊的故事。去年「名師系列講座」他作「庵上坊」的講座時書還未出版。今年蒲月份三聯書店出版了此書，中文版的由鄭岩執筆，英文版的由汪悅進執筆。

這本書很大的篇幅是在「講故事」，不同的人所講的類似而又不相同的故事。實在在故事的講述與發展進程中我們便可能粗略地掌握作者的寫作用意了。本書的大抵內容是這樣的：

王氏，牌坊的主人，一個不可或缺卻又彷彿可有可無的人。她那「不名字的名字」被刻在了石頭上，然而她的人生，她的運氣，甚至她的真實名字以及模樣卻沒人能說得清，更沒有人去關懷。全部故事的開展以及牌坊的興修都由她而起，但除此之外我們便沒有了對於她的更多信息。原來牌坊是為了彰錶王氏的節孝而建的，當是王氏品格的一種「招牌」。但當初，這個「招牌」上除了「節動天褒」、「貞順流芳」這些空泛的套話之外我們讀不出有關王氏更多的信息。於是，王氏便成了這個牌坊的一種「招牌」，甚至，當人們更樂意將之稱為庵上坊的時候，王氏僅有的這點招牌作用也失去了意思。人們對這座牌坊的意識也僅僅是：「這是一座牌坊，位於庵上，無論是它的建造仍是雕刻都可稱是巧奪天工」。至此，王氏在這座牌坊的故事中便靜靜出局。

庵上牌坊是四柱三樓式的修建，其上優美富麗的透雕、圓雕、淺浮雕充足顯示了石匠的高深技能。另外，那些酷似破軸與卷軸的淺浮雕畫面更是體現了石匠的步人後塵。每一個前來觀看牌坊的人都會為這壯麗多姿精緻絕倫的雕刻而駐足、驚嘆。

正如作者所說的「人們迷醉在石匠絢麗華麗的作品中而疏忽了王氏」一樣，當人們親眼看你到庵上坊的時候只會為其精美的雕刻而驚嘆和駐足，被石匠的這種鬼斧神工的技藝所折服，而除了看到牌坊上「王氏」兩字而知道牌坊的主人是一個姓王的婦女之外，誰還會去追問：王氏是誰？她有著怎樣的故事？牌坊的建造背地又有著什麼樣的故事？顯然，這不是人們的興致點所在，除了牌坊精美的雕刻。於是在讀者也迷醉於牌坊華美而神秘的雕刻中時作者適時的追問：這是誰的牌坊？

要答復這個問題不可防止地要追尋到牌坊的來源上。經由一系列的考據與研究發現，牌坊最初是由古代城市中的里坊構造中的坊門發展而來的。最初里坊結構很昌盛，不外後來跟著貿易的發展繁華加上城市流動聽口的增添，里坊的結構受到了損壞，圍牆被拆毀只留著孤零零的坊門。再到後來，已經失去實用意義的門扉也被人們忽略了，於是原來適用性的坊門變成了現在裝潢性的牌坊。但並非家家戶戶都可以佔有自家的牌坊，失去實用意義的「門」現在卻有了新的用處：家族錢財與地位誇耀的資本。普通說來，只有科舉測驗的狀元還有貞婦烈女才有資歷領有這樣的光榮，但建一座牌坊所需的財力和人力遠遠非一個窮苦家庭或者中等家族所能承當,銅佛像定做。於是，有錢有權的家族可以興建自己的牌坊，反過來，一座牌坊的樹立也可以映證其家族的旺盛。於是長此以往，一座牌坊就是一個家族顯赫位置的「代言」，沒有人再會去關心它是為誰為何而建，更不會去追問牌坊的主人有著怎樣的故事。因此，在這座貞節牌坊上我們找不到除了姓氏及其丈夫姓名之外的更多關於王氏的信息便也不足為怪。由於准確來說，這不是王氏個人的牌坊，而是名聲顯赫財力雄厚的馬家破費了宏大的人力財力來建造的牌坊。對於外人來說，比擬於馬家如此榮耀權貴的家族以及牌坊上絢麗精美的雕刻，王氏已不再重要。「她作為一類人被記載下來，作為一個人卻被遺忘了」。

顯然，像這樣僅僅是根據人們口中的傳說以及牌坊本身所提供的視覺信息來「還原」牌坊的歷史是遠遠不夠的，也是不足以令人佩服的。於是作者便要找到更具備說服力的與之前的種種傳說故事與料想互相補證或者彼此改正的文字材料，最直接的也是最有壓服力的便是馬家代代相傳的家譜。在作者費了很大的工夫才找到的《安丘寨庄馬氏支譜》中雖沒有像個別的縣志中那樣的對人物具體記載的傳記，卻也為庵上坊的研討提供了許多可貴的線索和資料。「《支譜》在很大程度上與傳說相吻合。」例如馬若愚與王氏無子以及對於王氏「奉親守志、節孝雙全」的記載等等。但其記載也有一些與傳說有出入的處所，例如在《支譜》以及牌坊上都是以「馬若愚妻」來稱說王氏的，根據古代的社會風俗只有正式結過婚的人才可以這么稱謂，這與傳說中「馬與王未能拜堂甚至沒能見上一面」的說法是不符的。在《支譜》的記載中我們雖得不到更多的有關庵上坊本身的修築與雕刻的信息，但是其中馬家成員以及其家族背景的材料卻為我們懂得庵上坊的故事提供了良多主要的線索。家譜的真實性與權威性在必定水平上是不容置疑的。

庵上坊的故事並不是僅僅存在於人們口述的傳說中，也不僅僅只有馬氏家譜中那些比比皆是的一點記載。後來庵上坊的故事由人們的口頭傳說轉變為「白紙黑字」的文字傳說，既而又變成一種「史實」與「文獻」性質的文字被記載。就如顧頡剛先生「古史是層層壘積的結果」的觀點一樣，人們口頭的傳說，馬氏家族的家譜以及庵上牌坊本身便成了庵上坊歷史層層壘積的基石。與顧頡剛先生《古史辯》中人們層層締造底本就可能不存在的三皇五帝的傳說不同的是，庵上坊的歷史在天生過程中參照並繼續了傳說、家譜以及牌坊自身這些基石當中的某些事實或者瀕臨事實的元素，而並非全是毫無根據的「無中生有」。

庵上坊的故事還有後一部門：李氏兄弟被毒逝世。因為在馬氏家族的家譜中並未提及庵上坊的建造細節，所以這後一局部故事便無奈在「存在威望性跟實在性」的家譜記錄中找到文字對證。有的僅僅是人們口頭的傳說還有後代某些「文明人」在本人著述中的記載。但這些口頭的記載與文字的記錄也並非一模一樣，有著各種各樣的版本，但其基本元素卻是相同的，即李氏兄弟、石鳥籠、石算盤、李氏兄弟被毒死。各種版本的故事便是在這些根本元素的基本之上，受到個人好處、時期、地點等起因的影響，又有了各不雷同的添油加醋。然而，由這些基礎元素構建起來的大同小異的故事又不僅僅存在於庵上，也不僅僅合乎庵上坊的傳說。藉助互聯網的檢索功效，我們發明，本來石鳥籠、石算盤的故事在全國各地廣為傳播，只是不同地域流傳的故事版本會有細枝末節的差別罷了。於是咱們曉得，原來石鳥籠、石算盤的故事並非只屬於庵上坊，只有有一座石頭砌成的牌坊，便可成為這類故事停駐的港灣，便可為這類故事供給一個真實存在的「物質證據」，人們也便會見對這些實切實在的「物資」一代一代的將故事講下去。

讀圖是須要技能和練習的，但是一旦「讀圖術」被濫用事件可能就會走向令人意想不到的一面,PVC塑料板。當然,http://www.ruixiangtongdiao.com/tdch_648.html，這種對圖像的「誤讀」以及「讀圖術」的「濫用」許多時候也並非全無根據或背景。當地人將庵上坊兩側門柱上的金甲門神由於透視關系而不在一條直線上的雙腳說明為「沒有腳後跟」，即「無根」，以此來咒罵馬家斷子絕孫。有的人還將本來寄意「福分來臨」的頭朝下飛的蝙蝠解釋為「福到了頭」，將支撐鐵梁的「荷葉墩」上面薄如紙的荷葉指為暗示著馬家的倒台。這種種甚至有些過火的「誤讀」或許出於人們有意無意的出於炫耀的一種「無中生有」，但假如聯合當時的歷史背景來看的話，這種圖像的「誤讀」好像更偏向於大眾的一種「泄憤」。根據《安邱新志》的記載，道光和嘉慶年間安丘災禍不斷，百姓民不聊生，而馬家在此時卻勢力大增，田產一直擴張。盡管馬家勢力恰在此時敏捷擴大的原因不甚明確，但極有可能是在四周庶民生活潦倒的情況下而得以「渾水摸魚」式的擴張的，這就未免會引起百姓的不滿。另外，在文化傳統方面，當時人們都廣泛以為匠師會施法術。由於建築與風水非親非故，而建築又是出自石匠或木匠之手，因此人們便無形當中將各種各樣神奇的法術賦予匠師。這一方面出於人們對於建築風水影響的一種敬畏，另一方面也是對匠師精深技藝的嘆服和不可理解。於是面對牌坊上面不堪設想的精巧雕刻時人們便將種種神奇氣力施加其上，這種神奇力氣抗衡的正是權勢強盛的馬家，這也在一定程度上使得人們得以「泄憤」，心理上得到了一種均衡。另外，孀婦與石匠私奔的終局也是人們藉此「泄憤」的一種結果。

新的時代賦予了庵上坊新的詮釋。舊的故事還在一代一代的講下去，新的故事也以新的形式鋒芒畢露。詩人馬蕭蕭的長篇敘事詩《石牌坊的傳說》便是舊故事的新編。盡管有些面目全非，但庵上坊故事中的基本元素卻依然在故事中施展了支柱的作用。在詩中，王氏和馬家的家族內部情形被抹掉，但石匠與馬家的抵觸和矛盾卻被借用，並加以誇張。聯系詩人的生活時代及背景便不丟臉出，石匠與財主的矛盾恰好是當時官軍與起義農夫之間的抵觸。詩中還明白指出牌坊是老石匠為了紅纓軍而建，又講到紅纓軍的「火燒員外府」、「開倉分米」等豪舉,雙壁波紋管，顯然這種矛盾又具體表示於官軍與紅纓軍之間。在詩中，「石匠」、「石算盤」、「石鳥籠」「節孝坊」、「財主」、「毒酒」這些字眼非常醒目，顯然這與庵上坊的故事有著某種接洽。但詩中的故事已是革命時代的一種產物，它是借用了舊故事中的舊元素而構成的新故事。它已不再是僅僅限於對牌坊上的精巧的雕刻技藝的謳歌以及對財主家族成員之間關聯的種種猜想，而是有了新的時代意義：對革命時代紅纓軍精力的誇獎。牌坊自身也在象徵意義上完成了一次新的改變。

在舊故事與新故事交替相傳的過程中，今天的庵上坊也在發生著新的變化，有了新的手刺：它與安丘其他幾件文物一樣以文化遺產的名義被作為游覽景點而宣揚、開發與維護。顯然，它成了安丘的「代言」之一。另外，有意思的是，它所在的石坊公園的大門又是一座與庵上坊形式相仿的牌坊。今天的遊客們讀著關於庵上坊的先容文字，看著不同時代留下的牌坊的照片，同時還可以繞行於牌坊之下駐足觀看，又或許，耳邊還有向導解說的聲音。今天的他們所看到、聽到、讀到的庵上坊的故事又是怎麼樣的呢？他們聽完、看完之後又以何種形式帶到何處去了呢？

由此，庵上坊的故事並非情隨事遷的，甚至，庵上坊的故事也並非庵上坊獨占。那麼，庵上坊的故事是怎麼經久不衰而可以以不同的情勢流傳至今的呢？

細心比擬一下各種版本的故事內容便不難發現，只管由於講述者或者記錄者的身份、個人經歷素養以及其所生活的時代的影響不同而使故事有著不同的情節和結果，但支持每個故事的基本元素（或模件）卻是相同的：石牌坊、石匠、財主、石鳥籠、石算盤、毒酒。不論詳細情節如何變化，每個故事都是一部以這些基本元素為「骨架」的新的組合，這就猶如數學中的排列組合一樣，基本元素之外的任何一個情節的變化都會引起整個故事性質的變更，於是一個或多個新的故事便會產生。這些基本元素的相同決議了這些故事雖各有不同但卻有著相似的情節。因而，某些詳細情節的不同便會使統一個事物（如庵上坊）有著不同（版本）的故事。不僅如斯，故事一旦發生，在流傳的過程中便會被有所保留的保留下來。就猶如平時這樣一則消息：省市縣的農夫張三在時候由於原因此出車禍，送往病院途中不治身亡。這或許是我們從報紙或網站上看到的新聞,http://www.tongjiansy.com，也或許是聽身邊的某個友人轉述的。當我們再向其餘的人轉述，或者別人再向更多的人轉述的時候，或許就會變成這樣：地的一個人被車撞死了。這時，轉述者沒有必要將張三的具體身份等信息逐一記住並講出，而把重要情節或成果講出來就夠了。或許，庵上坊的故事也是這樣,銅佛像，人們在一代代的轉述過程中僅僅保存了其中的症結情節，這樣到了最後或許人們就只是正確地記住了那些基本元素。簡直每個人都能將這幾個關鍵詞語用自己的話簡略地聯結起來，於是人們便不用要去記那繁縟的細節。但是同樣是上述的一則假設的新聞，在轉述過程中可能有著另一種相反的命運。有的人可能會「小題大作」將那場車禍描寫的異樣真切，幾乎比當場的目睹者還「明白」當時的情形。他們不僅會精確的說出死者的具體住址身份，甚至其一些家庭的隱衷生涯等等細節（其長短我們暫且不去理睬）他們也都「親眼目擊」一樣，更有甚者還會將車禍產生時的情況像片子中的慢鏡頭一樣講給別人聽。這樣一來，故事越來越豐盛，然而這卻同時又有了失真的危險。同樣，庵上坊那波折離奇似真似幻的故事極有可能是被人們這樣「先抓重點」而後依據不同人的個人愛好、涵養或閱歷等再進行添枝加葉「講」出來的。於是，庵上坊這一個斷定的什物便有了數不清的豐碩多彩的不肯定的故事。

當人們只記得那多少個「要害詞」甚至將庵上坊故事的主角「庵上坊」都疏忽的時候，故事便有了新的主人——所有石雕或石刻的作品。任何一個石雕或石刻的作品都會由石匠來實現，或許聘請石匠的偏偏是一個財主。於是，「石鳥籠」「石算盤」「鴆酒」等字眼兒便能夠「順其天然」地「跟過來」，於是，庵上坊的故事便這樣不露痕跡的停泊在了這些石刻作品中。又也許，庵上坊只是「石鳥籠、石算盤」這個故事停泊的一個旁邊驛站，是這個故事系統當中的一環。庵上坊的故事或者恰是因為「石鳥籠、石算盤」這個故事「貼」在了它上面所以才會有了「庵上坊的故事」這樣一個名字,http://www.91guan.org。於是，數不清的相似卻又不相同的故事便會不停地在全國各地「尋找」契合其本身尺度的石頭作品，於是只要有這樣的作品存在著，「庵上坊的故事」便永遠講不完。

關於庵上坊的故事有著不同的流傳與記載形式，文字、口述與圖像是最常見也是最基本的形式，但至於哪種形式的記載最先呈現我們已無從知道。就已知的有關庵上坊的參考材料來看，馬氏的家譜絕對而言是有一定的權威和可托性的，至於安丘的縣志等一些官方的文字記載則是主要參照了當地人的一些有關庵上坊的文字記錄或者文學作品內容，而像馬柄烈、馬蕭蕭等人的文字又是主要參考了當地人對庵上坊故事的口述，而人們口述的故事最初由何而來我們便不得而知。於是，口述、文字和圖像這三者在其所造成的小體制當中相互依存卻又難尋其源。口述成為文字的主要來源，照片、手繪圖等圖像又在文字作品中成為對文字的一種講解，而口述當然要以牌坊（圖像）本身的建築與雕刻為根據。畢竟先有了庵上石坊又有了口述的故事還是人們據說並流傳開此類的故事而「貼」在庵上坊上面的呢？同樣，庵上牌坊在「石鳥籠、石算盤」這個故事的大的體系當中是其中間的一個環節還是故事的源頭呢？這些我們都已無從知道。這樣我們不禁會問：做庵上石坊的研究時所參考的那些文字的口述的材料可信度是多少？我們能不能從庵上老鄉們的口中、相干常識分子的筆頭構建出一部關於庵上坊的真實的歷史？顯然謎底是否認的。這就啟發我們在做美術史的研究時要時刻留神我們所控制的知識或材料的起源及其真實性，並不是歷史有記載的史料都是可信的可以拿來用的。

盡管我們從現有的材料當中很難「恢復」出庵上坊的真實的歷史，但我們知道，這個故事的體系是渾然一體的，其流傳范疇之廣、時光之長是令人震驚的，並且，只要庵上坊還存在著，庵上坊的故事就會流傳，只要還有石匠在創作著石雕或石刻的作品，這個體系就會始終存在，這類的故事也就永遠講不完。

⑶ .魯迅小說《葯》的主要內容這部小說說明了中國人什麼樣的民族性請給出較詳細評述，能採納定給好評。

70多年來，魯迅一直被稱為「民族魂」、「最正確、最勇敢、最堅決、最忠實、最熱忱的空前的民族英雄」、「中華民族新文化的方向」、「中國文化革命的偉人」、「中國第一個聖人」。……

而魯迅所謂的「最喚醒民眾，最有思想性」的小說《葯》發表於1919年，辛亥革命8年之後。由此人們發現一個現象，魯迅筆下的中國人沒有帶有人性光輝的。如果非說有，魯迅筆下的夏瑜和劉和珍是正面的人物，但有一個共同的特點，就是最後都死於中國人之手，而且是受殘害而死。特別是《葯》裡面的主人公夏瑜，死得毫無意義，事實上成為「於國不忠，於母不孝」之人，結局十分悲慘，夏母的情況尤其凄慘。

有網友指夏瑜的原型是秋瑾。又有的網友說「有人問魯迅夏瑜的原型是否是秋瑾，魯迅沒有否認」，人們意識到這是中國語文教科書上的標准答案。中國的語文課本里《葯》的主題(摘自互聯網)：「首先從作品本身來看。作品的明線也是主線，突出地描寫了群眾的愚昧和麻木。主人公華老栓愚蠢地相信人血饅頭能治癆病，居然讓孩子把革命者的鮮血當『葯『吃』，而且對革命者這樣冷漠無情，對劊子手康大叔反倒畢恭畢敬。茶館里的一夥人對革命者宣傳革命，『感到氣憤』;對革命者挨牢頭的打，幸災樂禍;對革命者嘆息牢頭不覺悟，紛紛胡說『瘋了』。革命者被殺害，人們『潮水一般』地去看熱鬧。這些都充分說明群眾毫無覺悟，麻木不仁。作品的暗線突出地描寫了革命者的悲哀。革命者憂國忘家，卻被族人告發;在獄中仍然宣傳革命，卻招來一陣毒打;在刑場被殺，只招來一幫『看客』;鮮血還被別人當『葯』吃。他的母親上墳，還感到『羞愧』，也不理解他為之犧牲的革命大業。可見他是多麼寂寞，多麼悲哀。」

魯迅與友人談到《葯》時說：「《葯》描寫群眾的愚昧，和革命者的悲哀;或者說，因群眾的愚昧而來的革命者的悲哀;更直接地說，革命者為愚昧的群眾奮斗而犧牲了，愚昧的群眾並不知道這犧牲為的是誰，卻還要因了愚昧的見解，以為這犧牲可以享用，增加群眾中的某一私人的福利。魯迅自己的說法，既符合作品本身的實際，又符合當時他的思想，是對《葯》的主題的精當的概括。」

然而，中國的中醫葯典里沒有用人血饅頭治療肺癆的葯方，民間也不會有這樣的偏方，否則在中國大陸一定早就被發掘出來了。人們也很厭惡這部小說對中國人的負面描寫，特別是對夏瑜的描寫，死得窩窩囔囔，其母親尤其凄慘。這樣的犧牲是為什麼?革命又是為什麼?為人子者，還是獨子，中國傳統認為「百善孝為先」，夏瑜卻要自己的母親處於那種絕境，這樣的革命者難道不是太冷酷，太無意義了嗎?人們對夏瑜無法產生同情，也不認同夏瑜的「革命行動」。而魯迅在寫這部小說時辛亥革命已成功8年了，距離1907年7月15日(農歷六月初六)秋瑾就義於紹興軒亭口已有12年。作為秋瑾的同鄉的魯迅不可能不知道秋瑾的事跡，也不可能不知道秋瑾事跡對當時革命的巨大影響。為什麼魯迅要把夏瑜寫成那樣呢?而且魯迅更惡劣的是，在夏瑜死後，周周圍的人極其冷漠，最多是墳上出現了一個花環，帶出了一點點的同情。但實際上當時革命黨是有很多同黨的，在社會上也有很多同情者和支持者。對於秋瑾的死，不僅是革命黨人深感痛惜，就連當時的部分媒體和普通人都對她充滿同情，甚至包括當時的知縣在秋瑾被俘後，對秋瑾都多方關照，在秋瑾就義不足百日後，竟然為秋瑾殉義而死。最後革命黨人陶成章等1908年密遣同志王金發，暗殺了被懷疑出賣秋瑾的胡道南於紹興某寺為秋瑾報了仇。

秋瑾本可以從容離去，之所以不肯逃離，是決意要以自己的鮮血喚醒民眾。用秋瑾的話「可以使革命提前5年成功」，她的死是壯烈的，是有價值的，不是無謂的犧牲，對推動辛亥革命的成功起到了巨大的作用。辛亥革命成功後。孫中山親筆為秋瑾女士題寫「巾幗英雄」四個大字，並書楹聯一副：「江滬矢丹忱，感君首贊同盟會;軒亭灑碧血，愧我今招俠女魂。」浙江革命先哲褚慧僧先生與秋瑾生前摯友吳芝瑛、徐寄塵女士於1912年在西子湖畔建秋瑾墓和鑒湖女俠祠，特將李鍾岳的「神位」祀於祠中，上題「清山陰知縣李鍾岳之神位」，下書「李鍾岳先生，山東安丘縣人，秋案中有德於女俠」，以紀念李鍾岳保護秋瑾和為秋瑾殉道的悲壯義舉。從此，李鍾岳與秋瑾兩位志士的事跡並垂青史。

秋瑾犧牲後，李鍾岳令人購買華麗棺材盛殮，由其婆家扶回安葬於今雙峰縣荷葉鄉境內。後由秋瑾最親密的兩位女友吳芝瑛、徐自華移葬秋瑾於杭州西湖西泠橋邊——秋瑾生前選中之地。著名作家王樹增在他的「非虛構中國近代歷史系列」《1911》中是這樣說的：志士們所期望的「以血喚起民眾」的夙願在秋瑾身上體現得格外燦爛。」

秋瑾和魯迅筆下的夏瑜是大相徑庭的，魯迅在辛亥革命成功8年後還要這樣來寫革命黨人，居心何在?！在互聯網上搜索「魯迅於秋瑾的關系」，其結果令人大吃一驚，原來魯迅和秋瑾不僅是同鄉，還有過節，秋瑾曾經「判處過魯迅的死刑」。日本學者永田圭介《秋瑾–競雄女俠傳》一書的問世，則有助於人們明了上述疑問：「作者將日文與中文資料互相對照，對秋瑾在日活動作了比較詳細的爬梳，可望彌補國內學者的研究弱項。《秋瑾–競雄女俠傳》把秋瑾的一生放在中日兩國的國情演化與中日關系的時代背景下來敘述，更容易使讀者把握傳主反清革命思想的成因與革命活動的具體內容，還通過運用大量的中、日文獻資料，從秋瑾的誕生到密謀反清，對她的一生作了系統的描述。與一般學術論著不同的是，這是一本可讀性很強的文學讀物，閱讀起來並不幹澀;與一般文學作品不同的是，這又是一本可信度較高的傳記作品，不

⑷ 買小說郵費多少錢

郵費的問題不是單指小說來說的，全國申通中通圓通的資費具體取下這是摘自：愛起航女性網 里的：
運費標准省市名稱 到達區域 首重 /1公斤 續重/1公斤 工作日
天津市 和平區 河西區 河東區 河北區 紅橋區 南開區 塘沽 其他郊縣 15 8 3—5
上海市 外環線以內（虹口區 楊浦區 閘北區 靜安區 盧灣區 普陀區 長寧區 徐匯區 ）外環線以外區域（除崇明島地區）全境派送 15 8 3—5
遼寧省 沈陽 大連 丹東 鞍山 營口 撫順 盤錦 錦州 葫蘆島 阜新 遼陽 朝陽 15 8 3—5
吉林省 長春 吉林 延吉 四平 松原 遼源 通化 白山 白城 梅河口 公主嶺 圖們 敦化 琿春 安圖 和龍 龍井 15 8 3—5
黑龍江省 哈爾濱 齊齊哈爾 牡丹江 七台河 綏化 雙鴨山 佳木斯雞西 鶴崗 伊春 大慶 15 8 3—5
山東省 濟南 青島 濰坊 德州 淄博 棗庄 日照 臨沂 泰安 濱州 東營 濟寧 聊城 荷澤 煙台 威海 萊蕪 萊陽 萊州 龍口 招遠 蓬萊 乳山 榮城 膠州 膠南 即墨 章丘 安丘 昌樂 臨淄 淄川 平度 萊西 文登 牟平 海陽 寒亭 坊子 壽光 昌邑 博山 周村 恆台 廣饒 惠民 陽信 無棣 沾化 陵縣 平原 臨邑 寧津 15 8 3—5
安徽省 合肥 蕪湖 安慶 蚌埠 滁州 馬鞍山 銅陵 阜陽 淮北 淮南 宣城 黃山 15 8 3—5
江蘇省 南京 蘇州 鎮江 崑山 太倉 揚州 無錫 丹陽 宜興 常州 江陰 泰興 南通 吳江 常熟 靖江 揚中 武進 鹽城 通州 啟東 如皋 淮安 淮陰 徐州 連雲港 15 8 3—5
浙江省 杭州 蕭山 桐廬 富陽 餘杭 嘉興 桐鄉 平湖 嘉善 紹興 錢清 柯橋 新昌 椒江 金華 義烏 浦江 東陽 寧波 餘姚 寧海 路橋 新昌 黃岩 天台 龍游 麗水 溫州 瑞安 蒼南 永嘉 龍港 台州 舟山 德清 玉環 仙居 慈溪 象山 邱隘 奉化 永康 武義 樂清 平陽 臨海 諸暨 溫嶺 建德 臨安 臨平 海寧 海鹽 湖州 長興 安吉 衢州 樂清 海安 東台 如東 15 8 3—5
河北省 石家莊 保定 邯鄲 邢台 廊坊 唐山 衡水 滄州 張家口 秦皇島 承德 15 8 3—5
河南省 鄭州 洛陽 新鄉 平頂山 南陽 開封 許昌 漯河 商丘 濮陽 周口 信陽 三門峽 安陽 駐馬店 焦作 15 8 3—5
湖北省 武漢 宜昌 襄樊 十堰 荊門 荊州 黃石 仙桃 咸寧 孝感 鄂州 隨州 恩施 潛江 黃岡 15 8 3—5
湖南省 長沙 株洲 湘潭 常德 郴州 衡陽 婁底 寧鄉 邵陽 益陽 岳陽 懷化 永州 15 8 3—5
廣東省 廣州 深圳 花都 番禺 增城 黃浦 從化 中山 東莞 珠海 順德 佛山 南海 江門 新會 肇慶 惠州 高明 陽春 陽江 清遠 汕頭 澄海 饒平 潮安 揭陽 揭東 潮陽 汕尾 梅州 河源 恩平 高州 韶關 湛江 鶴山 開平 台山 梧州 茂名 15 8 3—5
四川省 成都 德陽 綿陽 樂山 瀘州 宜賓 南充 內江 遂寧 資陽 廣元 眉山 自貢 達州 廣安峨眉 攀枝花 雅安 西昌 夾江 簡陽 15 8 3—5
重慶市 渝中區 江北區 沙坪壩區 渝北區 九龍坡區 大渡口區 南岸區 高新區 15 8 3—5
山西省 太原 大同 運城 侯馬 長治 晉城 陽泉 晉中 朔州 臨汾 忻州 孝義 離石 15 8 3—5
陝西省 西安 寶雞 咸陽 渭南 安康 15 8 3—5
內蒙古 呼和浩特 包頭 15 8 3—5
福建省 福州 廈門 漳州 泉州 晉江 石獅 莆田 福清 長樂 閩侯 連江 平潭 閩清 羅源 仙游 同安 永安 龍岩 三明 寧德 18 10 3—7
貴州省 貴陽 遵義 18 10 3—7
江西 九江 鷹潭 萍鄉 撫州 新余 宜春 上饒 吉安 景德鎮 贛州 南昌 18 10 3—7
廣西 南寧 柳州 桂林 北海 玉林 東興 梧州 來賓 賀州 貴港 欽州 防城 河池 百色 崇左 18 10 3—7
雲南省 昆明 楚雄 玉溪 大理 個舊 曲靖 開遠 蒙自 文山 景洪 昭通 保山 臨滄 茫市 麗江 思茅 瑞麗 香格里拉 18 10 3—7
寧夏 銀川 18 10 3—7
甘肅 蘭州 18 10 3—7
新疆 烏魯木齊 18 10 3—7
港澳台 香港 40 20 7
台灣一區 (台北 桃源 新竹 台中 彰化 南投 台南 高雄 屏東) 50 25 7
台灣二區 (雲林 嘉義 基隆 苗栗 宜蘭 花蓮 台東 馬祖 澎湖) 80 40 7
註：本商城默認發普通快遞（申通，中通，圓通等）如果以上地區普通快遞不到的，請選擇EMS快遞，如果選錯了，造成來回產生的運費，將由購買者自己承擔。

⑸ 卧槽是誰發明的

卧槽是網路用語，起源於中國濰坊安丘的口頭禪，是what的發音，但不同的是，卧槽是罵人的，卧槽不僅可以罵人，也有多成含義。

同源的還有沃日，我靠。南方也有類似的，但影響都是區域性的。之所以變成卧槽這兩個字，起源於10多年前的河蟹運動，詳見網路歌曲「草泥馬之歌」。

這個詞的其它含義：

「卧槽」是中國象棋博大精深的專業術語，「卧槽」指的是「馬」走到卧槽位置，即「象」前一格的位置，目的就是要殺對方的將（帥）。

後來它發展成了一個網路用語，是一個語氣詞，表示驚訝或指口頭禪。

它最早可能來源於台灣「挖槽」的音譯。80年代的時候，我國曾經流行武俠小說，其中以金庸古龍卧龍生為主流，但是武俠小說之中還有一個另類的詼諧武俠，作者就是李涼，李涼的武俠小說屬於詼諧幽默後宮種馬型，主角動不動就「挖槽」，雖然這是一種感嘆詞，但是這極有可能是現在「卧槽」這個詞的起源。

⑹ 《地下交通站》的安邱是冀中根據地，原型是不是指的任丘

電視劇《地下交通站》中安邱縣是以哪裡為背景的，下面加以考證，不對請批評指正。

1、第一集老馮到蘇北抗日根據地接水根時說：「咱們明天出發，先取道山東，再進入河南，途經邯鄲，五天

後到安邱。」

考證：

A：老馮所說的五天是從哪裡算起？

蘇北抗日根據地包括淮(陰)海(州)、鹽(城)阜(寧)兩個地區，從其距河北較近的西北部的沭陽至邯鄲的直線距

離約為500公里，按步行（當時的條件也只能如此，即使騎驢也快不了多少）每天走14個小時，每小時走5公里算，

要走7天多時間。因此老馮所說的5天是指從邯鄲算起。

B：從邯鄲4天半（不是晚上才到，因此減半天）可走到哪裡？

按上述方法計算可走到保定以北。但考試到當時華北大部為敵占區，戒嚴盤查很厲害，兵荒馬亂的不可能走太

快，所以應走到石家莊至保定之間是合理的。劇中提到安邱是冀中平原一個小縣城，在邯鄲以北保定以南，與之相

符。

小結：安邱縣在石家莊至保定之間。

2、劇中提到安邱在平漢鐵路沿線。

考證：石家莊至保定鐵路沿線縣城有正定、新樂、定州、望都。劇中曾提到正定和新樂，排除後只剩下定州和

望都。

3、小說《鼎香樓的故事》中提到老馮從正定到安邱要走100多里路。經測量地圖，正定到定州直線距離約55公

里，正定到望都81公里。定州較符合文中語氣要求。

4、歷史沿革考證：西漢置盧奴、安險、新處、苦陘四縣於今定州市境內。北魏皇始二年（397年）置安州，設

行台。天興三年（400年），改安州為定州，今定州由此而得名。唐代今定州市境內有安喜、唐昌二縣。宋、金、

元三代境內只有安喜縣。明初撤安喜入定州，至清代仍為定州。抗日戰爭初期，中共定縣縣委將定縣分為定南、定

北兩縣。

歷史上定州數度以「安×」為名，與安邱關聯度較大。

⑺ 《紅高粱》中余占鰲的人物形象分析

余占鰲，北國高大挺拔的紅高粱哺育的一條剛烈的硬漢，他雖沒有彪炳史冊，但正是他們這些漢子創造了歷史，打鑄著民族精神。

余占鰲是一個地道的農民，疾惡如仇的他殺了與母親通姦的和尚，做了低賤的轎夫，一次偶然的抬轎經歷使他不顧一切地愛上了「我奶奶」戴鳳蓮。莫言賦予余占鰲原始的愛恨情仇，他愛得如此濃烈，以致超越了倫理，超越了道德。

余占鰲劫富濟貧，從不危害老百姓，與「我奶奶」高粱地里縱情野合。野合粗而不俗，描寫的是「我奶奶」和「我爺爺」本性的凸現，是反封建、追求幸福的象徵，也是「我奶奶」、「我爺爺」為人性的自由而向封建道德破膽開戰的精神所至，更是紅高粱人物的原生態最突出的表現。

(7)安丘言情小說網擴展閱讀

余占鰲的人物原型：

小說里「我爺爺」余占鰲的原型是在山東膠縣（今膠州）、高密、平度、昌樂、安丘、諸城一帶大名鼎鼎的曹克明。

曹克明是高密西鄉人，民國二十七年（1938年）初，為便於膠縣、平度兩縣的日本駐軍聯系、協防，日軍徵用高密、平度、膠縣等地的民夫40多萬人修築膠平公路。修路毀壞沿途莊稼無數，公路兩側村莊中的騾馬、大車也被鬼子洗掠一空。

公路修好後，日軍每日乘車往返巡邏，路邊的樹木、牛羊甚至行人都成了他們比試槍法的靶子，常有無辜村民死在他們槍下。日軍惡行激起了當地百姓的仇恨，曹克明決定在膠平公路打一個伏擊戰，教訓一下這幫窮凶極惡的鬼子兵。

1938年4月16日上午，8輛日軍汽車進入曹克明的埋伏圈，指揮員一聲令下，游擊隊員們居高臨下，槍彈齊發。日軍慌忙躲到車底頑抗，由於游擊隊剛剛組建，戰士們還缺乏作戰經驗，先後有數人中彈犧牲。

情急之下，一名有經驗的老隊員率領十多人，每人抱一捆點燃的高粱秸，奮不顧身地將汽車點燃，濃煙和大火把鬼子從車底趕出。經過一番激烈戰斗，除一名鬼子兵躲進路邊的高粱秸漏網外，其餘全被擊斃。

⑻ 電視劇《紅高粱》故事中人物是現實中真實存在的嗎

有原型，很多都是改編的。

該劇弘揚了愛國主義精神，其故事的講述曲折、豐富、豐滿，堪稱精彩。此外，該劇還塑造出一群豐滿的、個性十分鮮明的人物。

以一部作品來說，有這幾點就足以站得住腳。最後九兒點燃酒壇與日本兵同歸於盡，其實酒不能像汽油那樣引發非常強烈的爆炸。這段劇情雖然是不符合科學，但卻是符合藝術，符合老百姓的心理需求。

該劇是一部散發著勃勃生命力的大製作，如果說當年鞏俐塑造的「九兒」野性十足，那麼周迅版的「九兒」更加野性、更加大膽，且機敏而果烈。在加上曾執導《北京人在紐約》、《甄嬛傳》等多部力作的金牌導演鄭曉龍的全情演繹，真的是讓人感覺酣暢漓淋、不可多得。