施蟄存都市小說中的邊緣

『壹』 以<<邊城>>為例談談京派小說特色

"京派"的基本特徵是關注人生，但和政治斗爭保持距離，強調藝術的獨特品格。他們的思想是講求"純正的文學趣味"所體現出的文學本體觀，以"和諧"、"節制"、"恰當"為基本原則的審美意識。沈從文是京派作家的第一人。京派作家以表現"鄉村中國"為主要內容，作品富有文化意蘊。京派作家多數是現實主義派，對現實主義有所發展變化，發展了抒情小說和諷刺小說。使小說詩化、散文化，現實主義而又帶有浪漫主義氣息。
30年代的文學格局，是鄉土與都市兩種文化背景的對峙，而這種對峙體現在文學中，就形成了京派和海派兩種文學團體。京派和海派，在30年代分別活躍在京津和上海它們介於左翼和國民黨文化之間，持有自己獨特的主張，形成了自己獨特的創作風格，有著極大的影響。
京派和海派的對峙和沖突，是30年代中國社會的重要主題。1934年1月10日，沈從文在《大公報》文藝副刊發表了《論海派》一文，無意間引發了一場"京派"和"海派"的論爭，這場論爭看似偶然，卻蘊含著20世紀中國文學的諸多基本母題：如傳統與現代、東方和西方、鄉土與都市、沿海與內陸等等，從而折射出了古老的農業中國，在向現代文明轉換過程中的豐富景觀。

一、"京派"小說

（一）京 派（定義）：

京派指的是20年代末到30年代居留或求學於以北京為中心的北方城市，堅守自由主義立場的作家群體，他們追求文學（學術）的自由與獨立，既反對從屬於政治，也反對文學的商業化，是一群維護文學的理想主義者，其基本成員是大學教師和大學生，以《大公報》文藝副刊、《文學雜志》、《水星》為主要陣地，以沈從文、廢名、朱光潛、凌叔華、蕭乾、李健吾、蘆焚、林徽因、卞之琳、何其芳、李廣田、林庚等一批學者型的文人，即非職業化作家為代表，其中最重要的作家就是沈從文。

（二）京派文化

從某種意義上說，京派文化是鄉土文化的典型象徵，具有雙重的文化和美學特徵：一方面對現代性既追求，又懷疑，從而導致對現代性的焦慮；另一方面，是在現代性的強大沖擊下，對本土的傳統美感日漸消失而感受到了一種輓歌情懷。

（三）文學觀念

京派小說家們的文學觀念和主張主要體現在以下兩個方面：首先，堅持自由主義，反對政治和意識形態對文學的干預和制約；其次，追求純正的文學趣味，對抗文學的商品化。
在30年代的政治歷史語境中，京派作家無疑是處在邊緣的，因為左翼要求文學為政治服務，海派主張文學商品化，而他們的主張與時代格格不入，但是他們所追求的文化價值和人文理想，他們對人的尊嚴、對和諧生命境界的追求以及對傳統文化的固守，都具有某種永久的啟示意義。

（四）藝術特徵

京派小說家創作的共同特點是：多帶有鄉土氣息，具有來自鄉野的質朴的美和凝重古久的風格，並由於對本土經驗的眷戀和回歸的渴望，其文體都具有一種抒情性。如廢名的《橋》、沈從文的《邊城》、蘆焚的《果園城記》等。

（五）京派代表作家

京派作家之中以小說著稱的，有沈從文、廢名、蕭乾、蘆焚、林徽因等，他們的作品除了具有京派的共同特質以外，每個人又都具有自己相對獨立的風格，關於廢名前面我們已經講過，關於沈從文我們以後將列為專章講述，下面介紹一下其他作家。

1、蕭 乾（1910－1999）

青年時代及晚年時代的蕭乾
①、創作概況

蕭乾生於北京東直門里城牆根一帶的貧民區里，是蒙古族的後裔，父母先後早逝，淪為孤兒，自幼飽經人生炎涼，這些經歷，日後成為他全部小說創作的誘因。在創作上，受到過楊振聲、沈從文、林徽因等人的指導。著有短篇集《籬下集》、《栗子》、《落日》，還有長篇小說《夢之谷》等。

②創作分析

蕭乾的小說大致可分為三類：

第一類是從"兒童視角"出發，展現成人的世界，抒發人間的世態炎涼、冷熱和不平等的遭遇。這類作品有《籬下》、《矮檐》等，小說中都有堅忍的媽媽形象（寡婦或者棄婦），包含著作者對自己母親的回憶。
第二類是宗教題材小說，把鋒芒直接指向了教會的偽善和冷酷，在一定程度上揭示了基督教在中國當時社會條件下與殖民主義相似的歷史作用。這一類作品有《皈依》、《鵬程》、《曇》等。
第三類是愛情小說，代表作就是著名的長篇小說《夢之谷》（1938年）。《夢之谷》是一部自傳體成長小說，依據的是作者自己的一次流浪和愛情經歷，用的是第一人稱的敘述方式，寫的是一個18歲的北京青年一個人流浪到嶺東，在一家中學教國語，深受語言隔閡之苦。在一次偶然的機緣中，他認識了一個美麗的姑娘"盈"，她也能說一口純正的國語，但是卻有著不幸的遭際，兩個人同病相連，於是產生了愛情，在"夢之谷"中度過了一段甜蜜的日子，但是姑娘後來卻被一個惡霸劣紳霸佔，於是一場驚心動魄的戀情就以悲劇而告終。這個小說取材於蕭乾的自身經歷，具有一種震撼心靈的力量，是失落者所傾訴的美麗的輓歌。但小說出版時已經是1938年，在那種戰爭的環境中，"夢之谷"超塵脫俗的品質與時代背景是格格不入的，因此並沒有在文壇引起太大的反響。

2、蘆 焚 （1910－1988） ① 創作概況

蘆焚也就是師陀，師陀是他1946年之後使用的筆名。30年代的蘆焚雖然沒有後來成熟，但是卻已經顯示出強勁的創作勢頭，著有短篇小說集《谷》、《里門拾記》、《落日光》、《野鳥集》等。其中的短篇小說集《谷》與曹禺的《日出》，何其芳的《畫夢錄》一起，獲得了《大公報》文藝獎金。蘆焚具有悲哀的抒情氣質，善於描寫場景，其小說深切地表現了北方農村的衰敗。抗戰前蘆焚去了上海，後來陷入孤島而長期蟄居。

蘆焚（師陀）

② 藝術特點

蘆焚象沈從文一樣，也自稱為鄉下人、土人，但是兩個人的風格卻有著很大的區別，比之沈從文，蘆焚筆下的鄉土世界少了幾分想像，多了幾分真實，遠離了田園牧歌的擬想，代替的是中原農村的衰敗與荒涼，是活脫脫的現實世界，他不是從人性中升華出神性，而是在崩潰著的內地鄉村風習中散發出類似李賀詩篇的陰沉的鬼氣。

3、林徽因（1904―1955） ①作家簡介

林徽因原名林徽音，音樂的"音"，是京派中的文學沙龍女主人，一代才女。她曾經留學英美，兼通中西文學，又熟悉繪畫、戲劇、和雕刻，是一位著名的建築師。林徽音的才氣、容貌、詩名，令許多文人傾倒。她秀麗聰穎、性格熱情，有著非同凡響的審美氣質，當時她和梁思成的家，是京派文人聚會的場所。由於是名門閨秀，優越的地位和優裕的生活條件，使她有條件把文學真正作為獨立而自由的人生與藝術理想，從而是天然的"為藝術而藝術派"。

② 創作分析

林徽因小說的代表作品是《九十九度中》。這部作品被京派的批評家李健吾看作是最富有現代性的實驗性作品，寫的是一個酷暑天北京胡同里的形形色色的人生，林徽因更有性別特徵的作品還是描繪大家閨秀心態和體驗的小說，如《鍾綠》、《文珍》、《綉綉》等篇，這些是她更本色的作品，寄託著作者獨特的生命體驗，從命運不好的人們身上反轉到自身，而感悟到年華易逝，美的短暫，滲透了小說家自己的切身體驗和感悟。但是沙龍的格局最終也劃定了林徽因的小說世界，造成了其作品的局限。

京派其他的作家還有楊振聲、李健吾等人。

二、"新感覺派"

30年代，大上海都市文化的畸形發展，催生了海派三大作家群體，一是以批判都市文明為主要任務的左翼作家群，二是順應廣大市民趣味的通俗作家群，第三就是新感覺派小說家。
30年代在上海都市讀者群中風靡一時的新感覺派，是中國最完整的一支現代派小說。它的登場，清楚地表明西方現代主義文學在中國的引入，已經越過了初期，進而問鼎於獨立的地位，對於海派自身來說，也最終沖出了舊小說、舊文學的藩籬，讓市民文學越過了通俗文學的界限，攀上了某種先鋒文學的位置。

（一）、"新感覺派"的定義及形成過程

新感覺派是一個小說流派，發端於20年代末，形成於30年代前半期，是海派的第二代。以《現代》雜志為主要陣地，代表作家是劉吶鷗、穆時英、施蜇存，其作品多表現半殖民地中國現代都市的畸形和病態生活，刻意描寫主觀感覺和印象，著重人物的心理分析和潛意識、隱意識的開掘，人物多具有"二重人格"，一部分作品具有心理分析小說的特色，並流露出頹廢悲觀情緒。因主要受日本新感覺主義的影響，所以被稱為是中國的新感覺派。
日本新感覺派，是1924年左右興起，1927年就基本消散了的文學流派。1924年，日本作家橫光利一、川端康成、片岡鐵兵等創辦了同人雜志《文藝時代》，開始了新感覺派運動。他們強調在物質文明高度發展的時代，人們應該以新的感覺方式來體驗、認識和表現世界，尤其是以視覺、聽覺作為認識現代世界的出發點，特別注重傳達瞬間的感覺體驗，潛意識和內心的世界。這些都可以在中國30年代的新感覺派身上找到影子。

1928年9月劉吶鷗創辦《無軌列車》半月刊，這是新感覺派小說的萌芽；1932年5月，由施蟄存主編的大型文學期刊《現代》創刊，標志著中國新感覺派作為一個小說流派已經形成，並開始走向成熟；1935年初施蟄存因故辭去《現代》編輯一職，標志著這一流派的解體。

（二）、新感覺派小說出現的意義

新感覺派作家出沒於喧囂騷動的十里洋場中，盡情的享受了現代都市物質和商業文明，同時又受到了西方現代藝術特別是電影的熏陶，所以具有鮮明的文學先鋒意識，其小說最突出的意義在於它是真正觀照現代大都市的文學。新感覺派作家是直接由上海洋場社會塑造出來的作家，對都市生活有著深刻的體驗，所以，他們的作品，無論從內容上，還是從形式上，都具有真正的大都市的氣息。他們最矚目的成績在於，不僅注重對都市外在景觀的炫奇式的描繪，而且也注重對都市的感受和體驗的描寫，並且將這種外在景觀和內在體驗同時落實到了小說的形式層面上，獲得了把體驗到的內在的都市內容和外在的文本形式相對應的詩學途徑。

（三）、新感覺派小說的藝術特點

1、擅長捕捉都市化意象

"都市"是新感覺派作家小說中的真正主角，其具體化意象有：流線型的汽車、服裝、廣告、咖啡廳、摩天大樓、霓虹燈、電影院等，而最核心的意象就是"舞廳"。新感覺派的名篇如《夜總會里的五個人》、《黑牡丹》、《上海的狐步舞》中都有舞廳的場景，其中暗含著的內在景觀就是充滿了商業化和娛樂氣息的消費文化，還有中產階級和市民階層的生活習慣、節奏、態度和情趣。

2、在小說形式層面整合了現代都市的體驗和感性。

新感覺派真正的價值在於提供了對都市的豐富的感性直觀體驗。在小說中他們充分調動了各種現代技巧來傳達都市的感性，動用自己五官感覺的復合體驗、學習和借鑒電影蒙太奇的技巧，打亂敘事時間和結構，在形式上活用印刷字體來沖擊讀者的視覺感受，省略標點符號等。這些形式上的變革，激活了文學的感性和小說的想像力，傳達出了現代都市所展示的人類心理體驗和感性存在的新視野，有著很大的進步意義，其局限在於有些過分地沉溺於都市的感官刺激、過分地震驚於光怪陸離的意象世界的體驗，缺乏自反式的觀照，從而顯示出了一種文化貧血症。

3、側重於挖掘心理、潛意識、瞬間體驗和感覺世界，不以復雜離奇的故事性情節取勝

舞廳的視角是新感覺派小說核心的視角，小說的敘事者追尋的往往是舞廳中的主人公的眼睛，而不是故事本身，因為舞場上的男女大都是逢場作戲，劉吶鷗《兩個時間的不感症者》中的女主人公就坦然承認，她從來也沒有和一個男人在一起待過三個小時以上，以這種主人公的眼睛為追尋對象，顯然很難生成有頭有尾的完整故事。

（四）、新感覺派的代表作家

新感覺派作家的創作雖然都有著共同的特點，但是卻又各自有其獨特的個性。其中，真正沉溺於都市題材的小說家是劉吶鷗和穆時英。

1、劉納鷗（1905－1940） ① 作家簡介及創作概況

劉吶鷗原名劉燦波，台灣台南人，他是介紹日本新感覺派的第一個人，也是最早認識到上海的都市現代性的作家，先驅性的人物。1928年，他翻譯了片岡鐵兵等人的小說合集《色情文化》，同一年又在《無軌列車》發表了意識流小說，並於1930年出版了短篇小說集《都市風景線》，這也是他唯一的小說集，由8篇小說組成，是較早運用感覺主義寫出的作品，如書名所示，這些小說是描寫上海這個大都市的現代"風景"的，它們採用與現代都市生活快速節奏相適應的蒙太奇手法和意識流手法，著重暴露了資產階級男女放縱、刺激的色情生活，寫出了大都市的病態和糜爛。另外，在其短篇《殘留》和《風景》中，還表現出了都市生活給人造成的極度壓抑，現代機械的壓力竟然迫使人們逃離了城市。

② 藝術特點

劉吶鷗的小說創作將敘述者的感覺上升到了最顯著的層面，注重意識的跳躍和流動，這種小說文體讓人耳目一新。有人評論劉吶鷗，說他"是一位敏感的都市人，操著他的特殊的手腕，把這電影、飛機、摩天樓、色情狂、長型汽車的高速度大量生產的現代生活，下著銳利的解剖刀"，這大體上反映了他的小說面貌。
劉吶鷗小說出現的意義：他的小說告訴人們現代都市要用現代的情緒來感受，要對現代都市人的生存處境細細地體驗，而不是單單地獵取一點病態心理，並誇張地加以表現。
在這里，劉吶鷗所感覺到的上海，是五光十色的、又是混沌不清的，是充滿活力的，又是冷漠、孤獨、荒涼無邊的，更接近現代物質文明下的都市本體。其局限在於：與中國現實結合不不夠，洋味太濃，在暴露都市的病態和糜爛時，不無欣賞地流露出病態的情調。

2、穆時英（1912－1940年） ① 作家簡介及創作概況

穆時英，浙江慈溪人，人稱"新感覺派的聖手"、"鬼才"等等，是真正意義上的新式洋場小說家。從他的新感覺小說開始，都市在現代文學史上成為了獨立的審美對象，供人欣賞，並同時進行一定的文化思索。
穆時英在1929年開始小說創作，初期的作品收在《南北集》中，反映流浪漢的生活狀態，手法基本屬於寫實。從1932年起，穆時英完全顯示出了他的現代派品格。這一時期的代表作品主要有《公墓》、《上海的狐步舞》、《黑牡丹》、《白金的女體塑像》、《聖處女的感情》等。

② 創作分析

穆時英醉心於描寫都市的愛情生活，表現愛情與死亡的主題。刊登在《現代》創刊號上的《公墓》以流暢、細膩的散文筆調抒寫了一個凄涼感傷的愛情故事，具有濃郁的抒情氣息。全文繾倦纏綿，把愛情和墳墓（死亡）聯結為一體，表現了作者對愛情的現代主義的理解。
穆時英寫得較多的是"十里洋場"上海畸形的"風景"，這里充滿著"戰栗和肉的沉醉"。
《夜總會里的五個人》把五個人物聚集到周末的夜總會，展示了他們的不同命運，或破產，或青春流逝或情場失意，或失業，或生活無目的，來夜總會進行最後的發泄。《上海的狐步舞》則進一步揭露了上海這個半殖民地都市的本質，小說的第一句和最後一句都是："上海，造在地獄上面的天堂"。小說沒有連貫的情節，而以感覺主義、印象主義和意識流的方法描寫了令人眼花繚亂的都市風景：黑社會的暗殺、後母和兒子的亂倫、富豪的嫖娼、工人的慘死、舞廳里男女的調情……展示了都市的沒落瘋狂的狀態。
在描寫人物的瘋狂、半瘋狂的精神狀態時，作者往往還能寫出人物內心深處的悲哀，這個特點就是他所說的"在悲哀的臉上戴了快樂的面具"，如《黑牡丹》里那個外號叫黑牡丹的舞女，為了逃避遭姦淫的惡運而跳車逃跑，得到了別墅主人聖五的搭救，為了能夠得到心靈的休憩，她卻始終不敢公開自己的舞女身份，而謊稱自己是"黑牡丹妖"，提心吊膽地活著。

③藝術特點：

穆時英的小說，可以說是現代的"有意味的形式"，沈從文說他"所長在創新句、新腔、新境，短處在做作"，所謂的"穆時英筆調"、"穆時英作風"在當時風靡上海灘，非常具有傳奇色彩。
穆時英的小說不但具有潛在的哀婉抒情氣息，又隨時能夠做激烈的動作描寫，講究節奏、快速組接，特別富於刺激，因此有人說他是技巧派。
穆時英的小說在總體上呈批判性，如《上海的狐步舞》，全篇表達的就是"上海，造在地獄上的天堂"的旨意。但是對於一個個的局部，如舞廳、夜總會、飯店等，又呈現出迷醉的狀態。
劉吶鷗和穆時英，雖然是二、三十年代紅極一時的新感覺派作家，但是從個人品性來看，卻是利慾熏心的無聊文人，因為長期過著醉生夢死的生活，所以其小說雖然客觀上有揭示社會黑暗的意義，卻往往沒有正常的道德評價和善惡的判斷，充滿著對感官刺激和肉慾享受的欣賞和玩味，以及對自我暴露和自我本能發泄的滿足。這樣的一種貪圖個人享樂、漠視社會苦難的心態，不可避免地使他們在大敵當前的情況下，賣身投靠，成為了漢奸，1939年，在淪陷區的上海，兩人一起擔任了漢奸政府創辦的《中華日報》的編輯，並先後出任《文匯報》社長等職，但是投靠汪偽政權不久，就於1940年先後被國民黨特工人員殺害。

3、施蟄存（1905－2004 ） 施蟄存是新感覺派小說中文學成就最高的作家，也是其中比較特異的人物。與新感覺派的其他人相比，施蟄存的小說創作題材更加廣泛、多樣。

① 創作概況及作品分析

施蟄存的第一個短篇集是《上元燈》，其中大部分小說都是用懷舊情緒來表達少男少女初戀的詩意和小市民生活，出版後獲得了好評。1932年主編《現代》雜志後，開始同穆時英的新感覺派部分地合流。
施蟄存的代表作是《梅雨之夕》、《春陽》、《善女人的品行》、《將軍底頭》等。他更擅長描寫現代人在都市中的孤獨感和疏離感，特別注重挖掘都市市民的深層心理世界。這種傾向最終發展為他的心理分析小說的創作。《梅雨之夕》和《春陽》都揭示了都市男女隱秘而曲折的內心流程，寫他們卑微的渴望的萌動和這種渴望的無聲無息的破滅，力圖展現現代都市男女特有的情愛方式。

青年時代及晚年時代的施蟄存

《梅雨之夕》是一部典型的心理分析小說，文章的題目"梅雨之夕"暗示的是男主人公情感的現實處境，他在雨中遇到的少女是其情感上夢寐以求的伴侶，而雨中發生的所有的一切都絕對不可以訴諸於理性，所以他一回到家，夢立刻就醒了過來。男主人公向妻子撒了一個謊，於是，自然的真實的情感和性意識又重新被壓抑了起來。這種情感的來或去，都不是刻意的，事先沒有絲毫的徵兆，潛在的意識和力量支配了所有的一切，同時又毀滅了一切。
《春陽》中的嬋阿姨年輕時為了錢同丈夫的牌位拜堂，犧牲了自己的青春，但是對情慾的渴望卻仍然留在心底。作品從她某天來到上海銀行取錢寫起，通過她在春天暖陽的照耀下萌發的對一個年輕銀行職員的愛欲沖動，表現了人性無法壓抑的思想，對封建道德摧殘人性，對資本主義金錢關系異化人性進行了比較深刻的揭露，小說採用的也是精神分析的方法。
《將軍底頭》和《石秀》等小說，用心理分析的手法重新演繹了古代題材。
《將軍底頭》重點展現的是唐代將軍花驚定處在情慾和種族的矛盾沖突中不斷掙扎的痛苦，帶有一定的神怪和魔幻色彩；《石秀》揭示的則是友誼和色慾的沖突。《水滸傳》中的英雄人物石秀，在施蟄存的筆下成了一個色情狂和性變態者，在友誼與色慾中煎熬的悲劇人物。

②施蟄存小說的藝術特點：

通過潛意識探索人性，是施蟄存心理分析小說的核心追求。與劉吶鷗和穆時英比，施蟄存的小說有著同樣鮮明的現代藝術，但是敘事的技巧相對傳統些，將傳統和現代有機地接合了起來。節奏比較平緩，故事性較強，有一種懷舊的氣息和古典的詩情。這和他小說的都市圖景後面的鄉土背景有關。施蟄存雖然住在上海，但是在松江還有故居，這是他的文學後院，從而緩解了都市的憂慮感和孤獨感。

施蟄存是最早認識到現代派是需要有中國特色的一個作家，並且付諸了實踐，他自己評價自己給中國小說帶來的影響時說"把心理分析、意識流、蒙太奇等各種新興的創作方法，納入了現實主義的軌道"是比較公允的說法。

[思考題]

(1)簡評《莎菲女士的日記》中莎菲形象的矛盾性與時代色彩。
(2)比較分析沙汀與張天翼的諷刺藝術。
(3)評蕭紅《呼蘭河傳》的文化內涵與文體特色。
(4)為什麼說30年代上海風行的"新感覺派"是現代中國最完整的一支現代派流派?
(5)比較評析沈從文、蘆焚與廢名各自筆下的鄉土田園藝術世界。
(6)略評李劼人《死水微瀾》中的蔡大嫂的形象。

[必讀作品與文獻]

葉聖陶：《倪煥之》
蕭 紅：《生死場》《呼蘭河傳》《小城三月》
蕭 軍：《八月的鄉村》
丁 玲：《莎菲女士的日記》
柔 石：《為奴隸的母親》
沙 汀：《代理縣長》
艾 蕪：《山峽中》
吳組緗：《一千八百擔》
李劼人：《死水微瀾》
蕭 乾：《夢之谷》
林徽因：《九十九度中》
施蟄存：《春陽》《梅雨之夕》

[評論必讀]

茅 盾：《女作家丁玲》
楊 義：《中國現代小說史》
王曉明：《沙汀艾蕪的小說世界》
趙 園：《論小說十家》
孟 實：《〈谷〉和〈落日光〉》
郭沫若：《中國左拉之待望》
許子東：《重讀〈日出〉、〈啼笑因緣〉和〈第一爐香〉》
秦林芳：《蕭紅創作的文體特色》
吳福輝：《帶著枷鎖的笑》

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書名：施蟄存精選集

作者：施蟄存

豆瓣評分：8.2

出版社：北京燕山出版社

出版年份：2006-5

頁數：325

內容簡介：

20世紀是一個不尋常的世紀。20世紀的社會生活風雲激盪，滄桑巨變，20世紀的華文文學也波瀾壯闊，氣象萬千。以其大起大伏、大開大闔的自身演進，書寫了中華民族五千年華彩樂章中光輝燦爛的一頁。以名家聯袂名作的方式，檢閱和展示20世紀中國文學所取得的豐碩成果與長足進步。本書是「世紀文學60家」系列之一，「世紀文學60家」叢書入選作家均以「精選集」的方式收入其代表性的作品。在作品之外，還請有關專家撰寫了研究性序言，編制了作家的創作要目，其意在於為讀者了解作家作品及其創作上的特點和文學史上的地位，提供必要的導讀和更多的資訊。

作者簡介：

施蟄存(1905～2003)：原名施德普，浙江杭州人。1922年考進杭州之江大學，次年入上海大學，開始文學活動和創作。1928年後任上海第一線書店和水沫書店編輯，參加《無軌列車》、《新文藝》雜志的編輯工作。1932年起主編大型文學月刊《現代》。1937年起在雲南、福建、江蘇、上海等地多所大學任副教授、教授。1952年後在華東師范大學中文系任教授。主要著作有：短篇小說集《上元燈》、《將軍的頭》、《李師師》、《梅雨之夕》、《善女人行品》、《小珍集》，散文集《燈下集》、《待旦錄》等。

『叄』 論述題：以沈從文為代表的「邊地小說」與以施蟄存為代表的「都市小說」（新感覺派小說）在風格上的差異。

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一）對於世俗生活一飲一食的審美觀照

中國文化中天人合一，主客交融的狀態其實在很大程度上決定了京派文本中文化主體性的由來。湘西被敘述成一個平靜而單純的世界，「一切皆為一個習慣所支配」，卻又充滿著人與人之間的和諧。「這些人既重義輕利，又能守信自約，即便是娼妓，也常常較之講道德和羞恥的城市中的紳士還更可信任。」⑴沈從文描寫低賤中的誠實，天真中的熱情，人們在一種淳厚古樸的人情中，尊崇一定的社會禮儀和既定的風俗，形成質朴、誠篤的品性，而這些品性又通過湘西人物一飲一食的世俗生活呈現出來。沈從文湘西世界中的人物具有悠然的處世方式，在極其的自然狀態下享受世俗生命和日常生活，從而在文本中呈現世俗化的審美傾向。

在沈從文《邊城》視角的小說文本中，人情美體現在湘西世界的一飲一食中，從對於日常生活和生活細節意義發掘中，體現出敘述者對於現實生存的入世情懷與一種在世俗生存中尋求超越與永恆的情懷。《船上岸上》是對於辰水船上和岸上生活的追憶，伴隨著對於船上岸上吃食和風俗的體驗與實踐，我們回憶各自的故鄉和故鄉的親人。《連長》中，飲食娛樂仍然是無戰事的行伍生活中的重心。在《入伍後》中，敘述者則明確地說，不是為了大吃大喝，誰想離了有趣的家鄉？⑵在開篇就提到了部隊在砦里四五天的大吃大喝。最初的行伍生活並非是乏味的立正稍息，而是所謂一切有趣味的事。在放肆地像一匹小馬一樣的生活中，經過半年時間，學會了泅水、唱山歌、上山攆野雞，這些娛樂成為生活的中心。而看管犯人的夜間工作的興趣在於豐盛的夜飯，燒雞鹵肉、酒、油炒飯誘人的香味，在追憶的敘述中仍然散發著青春時的味道。正是在這種有趣味的生活中，看守們和犯人二哥之間建立了一種要好的關系。這種要好體現在每夜的宵夜總為他留下一份，而二哥則以講述鄉下打野豬以及用葯箭射老虎的事作為回報。當這一切隨著二哥的被害結束後，伴隨著這種有趣的一飲一食的生活就煙消雲散了。在《三三》中，圍繞著三三母女的日常生活展開敘述，吃米飯同青菜小魚雞蛋過日子的三三，換幾回新衣，過幾回節，看幾回獅子龍燈，就長大了。這種日子卻因三三母女平靜中的堅韌和單調中的情趣，生發出一種世俗的靜穆與安詳。同樣，在《邊城》中，守著渡船的爺爺和守著爺爺的翠翠，同樣安於平靜單調的生活。端午節看龍舟與儺送的邂遇，對於天保的拒絕，和對於山歌朦朧的會意，包括翠翠的身世、天保和儺送的消失，都是作為一種偶然性存在，真正存在於翠翠和爺爺生活中的是為人擺渡的營生，在風日晴和的天氣，無人過渡時，坐在門前大岩石上曬太陽，看黃狗銜木頭，最後不可避免的是爺爺的老死和翠翠的孤獨無依。在小說文本中，最具有審美觀照的是祖孫二人安命樂天，認真對待渡船和與渡船有關的一切人和事，在無所求的鄉居生活中，體現出對於生存和生命本身的重視。與此同時，和祖孫二人相聯系的船總和楊馬兵等，無一個不是認真過活，踏實做人，尤其體現在爺爺死後的對於喪事、渡船和翠翠的安排上。這種即便在人生最悲痛的時候，仍然理智地將自己放置在現實人生中的生活態度，是世俗的；同時，又由於是一種無功利的入世的姿態，獲得了某種審美的超越。同樣，古樸的湘西風俗也自然地呈現在世俗人生的具體過程中，比如對於鬼神的信仰，可以喊觀音為干媽，拜老和尚為乾爹，甚至於拜偶像、拜石頭、拜樹木、拜碑、拜橋梁、拜屠戶的桌案，拜豬圈中的母豬，凡是東西幾乎便可以作乾爹干媽。同時民間娛樂古樸文化，比如敬神及謝神為目的的社戲、賽龍船和朝佛進香等等，這些都是作為世俗生活的具體組成部分，是現實人生的方式，同時又在敘述主體的敘述中被賦予了文化的與審美的觀照。

這種對於世俗生活的關注與對於這種世俗生活審美超越的追求是與中國本土文化中「天人合一」的觀念一脈相承的。「所謂天人關系就是人與自然的關系，宋朝張載明確提出天人合一這四個字，他說自然界也是客觀實在的，人也是客觀實在的，天和人都是客觀實在的，彼此合成一個整體，就叫「天人合一」。張載用八個字表示天人合一的思想：「乾坤父母民胞物與」，乾坤就是天地，天地就是人類萬物的父母，人類萬物都是天地所產生的。民胞物與，民都是我的同胞，萬物都是我的夥伴、朋友。張載認為，人是自然界產生的，是自然界的一部分，在自然界中許多動物、植物都是跟我同時存在的，應該愛護他們。」⑶中國的天人合一思想強調人與自然融為一體，但是自然不是作為人的認識對象，而是與人的本性、生命活動和生存方式相聯系，所以這種天人合一更多地追求自然與人契合無間的一種精神狀態。所以在沈從文的小說中自然、自然的生命活動和自在的生存方式成為敘述的對象，在這種敘述中隱含的是對於自然與人契合無間精神狀態的體驗。同時，由於中國式的天人合一都是重人生而非重認識的，所以無論道家還是儒家，「合一」的內在精神或要旨均不在人，落腳點都是人生、人事。⑷這種重人生人事，更進一步體現在對於現實世俗生活中和具體生存快樂中對於超越的追求。「『體用不二』正是中國哲學特徵『天人合一』的另一種提法。天不大而人不小，『體』不高於『用』，『道』即在『倫常日常』『工商耕稼』之中，『體』『道』即是『倫常日用』『工商耕稼』本身。不離開倫常日用的人際關系和經驗生活去追求超越、先驗、無限和本體。本體、道、無限和超越即在當下的現象生活和人際關系之中。」⑸沈從文在湘西世界的一飲一食的倫常日用中，發掘出對於生存本身的超越，這種審美本身又成為文本所追求的無限、本體和某種類似於信仰的永恆。在這里，如果抽去沈從文湘西世界中對於世俗人生的肯定和有關世俗一飲一食的描述，就無法體現出湘西世界的人情美，而正是在這種對於世俗生活審美觀照下的人情美的敘述中，才會產生出《邊城》一類小說文本的想像空間和這種想像空間帶來的多種寓意。

（二）對於現實世俗生活中精神和諧的追求

中國人的審美是可以發生在人倫日用和日常倫理之中的，尋求的是一種人倫的中庸適度和人倫的和諧。中國式的天人和諧包括儒家的「以天合人」和道家的「以人合天」，同時在講人倫的基礎上，也講個人的人格尊嚴。這是儒家、道家的一個特點。儒家認為臣民有人格尊嚴，即孔子「三軍可以奪帥，匹夫不可奪志也」。孟子說人的生命很重要，可還有比生命更重要的，那就是人格尊嚴，故儒家有一個傳統，就是「士可殺不可辱」。孟子提出每個人都有他內在價值，是絕對不能剝奪的，內在價值的內容就是道德覺悟。道家更強調個性自由，道家在對於現實的不自由狀態進行否定之後，通過「心齋」「坐忘」等來泯物我、同死生、趨利害、一壽天，達到道家的「以人合天」。對於「合」，其實是「和」——對於和諧的追求是儒道的共同追求。在沈從文湘西世界的文本中，仍然是追求一種人倫的和諧，只是這種人倫的和諧在傳統的基礎上已經被賦予了新價值。其實湘西世界的人倫和諧呈現出一種非常奇怪的現象，即在對於世俗生活一飲一食的關注中，卻抽去了這種世俗生活內在的儒家人倫關系法則，傳統中國人的人生理想是五倫和諧，重人倫，強調每一個人都生活在人倫關系裡邊，遵守父子、君臣、夫婦、兄弟、朋友各倫的標准，當然這種人倫關系帶有不平等性。但是在小說文本極其入世的一飲一食的敘述中，每一個生活在湘西世界的個體卻是自由獨立的，可以在一種自然而然的狀態下，保持個人的生存或生活方式。比如《夜漁》中的五叔，《往事》中的四叔，《會明》中的會明，《堂兄》中的堂兄，《更夫阿韓》中的阿韓，《邊城》中的老船夫。更不用說那些身體強健的水手、士兵和軍官，以及吊腳樓上年輕的妓女，即便是作為弱小者和最天真者出現的三三和翠翠，也是在一種完全自由的狀態中生長著自己的人格和天性，同時在一飲一食的生存中，具有相當的自主意識和決定權。在這個世界中並沒有儒家宗法社會的倫常規范與這種規范下的不平等。正是這種個體的自由狀態和對於這種自由狀態的滿足和體驗構成了湘西世界人與人、人與自然和人與社會某種倫理的和諧，似乎只有不可知的命運才能改變這種和諧。如果說，這種自然的狀態是道家追求的理想，那麼道家對於現實的決然否定，又如何能夠解釋湘西世界中的人物那種對於現狀的滿足和對於生存本身的入世情懷？如果將這種現象完全歸於邊地少數民族特異的稟賦和淳樸的民情風俗，又無法解釋小說文本中提供的儼然是漢民族文化中所追求的倫理的和諧，在《邊城》中，爺爺、翠翠、船總順順、儺送、天保乃至渡船的過往行人，都是受傳統道德濡染的人，那種重義輕利、守諾自約和達觀向上的精神所支撐的，的確是儒家修身立人和道家豁達向上人生觀的體現。在這里，就需要認識到：這種湘西世界中人與人、人與自然、人與社會的和諧關系，是一種想像中的現實或者說是在現實基礎上的想像。在對於少年時期軍旅生活的追憶中，作家現代都市人的文化心態和對於現代個體的感性體驗滲透進對於湘西的敘述，所以在追求整個湘西世界的和諧與靜美的同時，他賦予了人物一種現代感性主體對於飲食、男女和一切世俗生活正當的趣味和要求，並且讓筆下的人物自在地享用感性生命和對於感性生命的體驗，並在這種體驗中實現平和安樂的倫理和諧的追求。⑹而本土文化中的感性主體觀又在審美的層面上讓沈從文獲得敘述主體的合法性，所以，他又將這種絕對是現代個體的感性體驗停留在倫理的層面，沒有去探討對於「人」本身的理性與感性的認識。（沈從文更願意從負面來探討現代人對於世俗生存的認知，這在他的一系列的都市小說文本中得到很好的體現。）

湘西世界所提供的對於人與自然、人與人、人與社會的整體的直觀的審美的體驗替代了對於人本身的認識，即沈從文強調的是一種「優美、健康，自然，而又不悖乎人性的人生形式」⑺，或稱為健全的「生命」形態，因此在對於人生、人事和人的生存方式的觀照中和本土文化的思維方式暗合。沈從文用一種混合了儒家對於人倫日用的審美觀照、道家對於生命自然狀態的追求，甚至是用邊地少數民族的民情風俗作為敘述的道具，去表達現代人對於人的生存方式的一種審美觀照。從某種程度上說，沈從文的湘西世界是得了中國本土文化的精髓，因為儒墨老莊以及佛教禪宗都極端重視感性心理和自然生命，要求在現實的世俗生活中取得精神的平寧和幸福，即「中庸」。在人生快樂中求得超越，這種超越既道德又超道德，是認識又是信仰。它是信仰、情感與認識的綜合統一體。實際上，乃是一種體用不二，靈肉合一，既具有生活內容又保持感情形式的審美境界。審美，而不是宗教，成為中國哲學的最高目的。⑻

（三）風俗層麵包裹的現代感性主體

不可否認，沈從文小說文本中關於男女的性愛關系，大多是直接的性關系，呈現的是原始自然狀態的人的單純欲求。在《船上岸上》、《雨後》、《柏子》、《四連長》、《說故事人的故事》、《一個多情水手與一個多情婦人》、《三個男人和一個女人》等等文本中，體現出來的是都是對於自然的「鄉下人」順乎感性需求的情愛觀的肯定，男女之間的真情是基於生命本能的情愛，而不是所謂的世俗的婚姻關系。問題在於：這種性愛觀是如何不被當時的讀者和論者所反感，這種對於「自然情慾」的剖白反而被歸為人性美的描述？這里暗含著一個將西方浪漫主義自由和放縱的情愛觀轉換成為中國一個閉塞地區民情風俗的過程，是將現代個體的性愛觀風俗化、倫理化的過程。因此，我們在閱讀文本的時候，應該意識到敘述者實際上深諳現代人感性主體的慾望自覺和現代人對於這種慾望的發現。敘述者對於敘述對象所謂基於生命本能的自然人性的觀照以及這種觀照所暗含對於率真、雄強人性的呼喚，就深深打上了現代人感性主體觀的烙印。

比如，《船上岸上》中，連長在軍人的職責之外，不忘記履行飲食和男女的義務。坐在婦人家的火塘邊，用栗子下本地的燒酒，做著溫柔亦是野蠻的事，無論是離還是合，對於這種醇酒婦人的一個個良宵的享用，是無論貴賤的。《雨後》中對於男女情事的敘述除去自然景物的背景，實際上可以和新感覺派郊外野合的場景相比較。同新感覺派理性地安排現代都市人在郊外野合和野合的雙方也明確自己身體慾望不同，湘西世界的敘述者盡管非常理性地明白主體人對於身體的慾望，卻更願意描述一對自己沒有自覺到自己在做什麼的男女，即自然地做著自然的人事的男女。在一種自然狀態下，被描述的感性主體獲得對於身體與慾望的滿足替代了感性主體對於身體和慾望本身的發現。在這里，四狗和女人所做的事就是身體的享樂，因為這種遠離塵囂的原初自然狀態，這種滿足身體和慾望的行為，流露出的是野地山歌式的民俗風情，所謂世俗性的享樂也就在這種濡染了民情風俗的氛圍中變成了一種人性美。這種對於慾望和慾望滿足的描寫只有在被風俗化之後，才獲得了某種敘述的合法性和審美的視角。與此同時，對於人的感性主體的欣賞和表現也必須隱藏在古典時代的風俗之中。《柏子》中，水手不計算來日的及時行樂，賣氣力賺錢之後，大大方方地嫖女人，玩牌賭錢，絕對是為了滿足自己感性的自然欲求。小說仔細描畫了水手和女人之間的調情和那種泥腿繞著紅綢小腳的努力，身體的慾望在這里絕對是第一位的。但是，在關於水手和娼妓的靈肉關系中，小說試圖發掘的是水手那種旺健的生命力，由於是一種誠實的勞動和認真的生活態度，嫖妓也就被賦予了健康和明朗的格調。當敘述者用一種絕對認真的態度描述辰水上水手不知憂愁，單純簡單的享樂生活，並且暗示這種生活是一個地方的習俗和風氣的時候，感性主體的自然欲求被習俗化，也同樣獲得了一種審美的維度。在《蕭蕭》中，蕭蕭順應自己生命本能的行為解構了童養媳的非人性的婚姻制度，而且這種解構不同於一般作品之處在於：原本應該被處罰的越軌行為，卻因為蕭蕭生了一個男孩，暗合了當地的某種風俗，而讓蕭蕭有了一個不算太壞的結局。同樣這種越軌的性愛行為也得到了一種默認，從而使得小說中的性愛獲得了一種風俗層面的合法性和審美觀照。《媚金?豹子與那羊》中，首先設置了邊地苗民的風俗背景，暗示這是一個已經逝去的故事，但是在小說中又明顯地提示出，1928年和中國上海是敘述這個故事的時間和地點。在媚金和豹子的誤會中，最關鍵的因素是豹子對於傳統風俗中初夜儀式的重視，這種對於儀式的重視，導致了最後的悲劇，但是在這種悲劇中呈現的是對於情愛的忠貞和剛強。故事所表達的風俗的確是遠古的，對於苗族王子的浪漫敘述卻是一種現代人對於健全人性的呼喚，自然的人性和對於這種人性的及至——情愛的追求，才是生命的本質和生命的終極。這些似乎又沾染了西方浪漫主義的余緒，和西方浪漫主義高昂的理想主義不同，在沈從文的湘西傳奇中，始終彌漫著淡淡的憂傷，其中傳達的是作為現代個體對於性愛的理想——率真、雄強的渴求，和這種性愛理想在現實社會中無法實現的失落感。

所以對於沈從文小說鄉土社會中的性愛主體，我們把握其在性愛過程中所體現的自然狀態的性關系，肯定其所表現的自然的人性美時，還應該意識到原始風俗層面所包裹的現代感性主體的感性體驗，這正是沈從文對這一問題的獨特視角和本土化的巧妙處理。京派文人的不顯山不顯水，又處處顯山顯水的前衛性也表現在這些地方。

同時應該指出沈從文所營造的是虛實相間的湘西世界。中國人的審美態度和感悟的特徵密不可分，「中國詩學又是一種感悟的詩學。中國詩學的本原性原理都是以心居中，來講詩言志、詩緣情，用心去反映、去統攝、去形容世界的萬象，從而達到一種天人合一的境界。這種由心然後通到詩的心理學通道，顯然和古希臘的模仿說通道是不同的。因為古希臘的詩學受史詩、戲劇的影響和啟迪，主張人和世界的二分，分離而模仿之。如果我們承認模仿說是西方詩學的核心遺產的話，那麼中國詩學的第一關注點就不是模仿，而是把世界看做你中有我、我中有你彼此交融的，不主張做戲式的、多見人工斧鑿的模仿的一種詩學。」⑼由這種感悟特徵又帶來中國詩學虛構、非虛構與非虛構、非非虛構相互印照的特點，因為西方「虛構」這個概念，也是不能原封不動的用來解釋中國詩學。因為中國詩學體現出來的神思和韻味，既是虛構的，也是非虛構的，既是非虛構的，也是非非虛構的；而且是虛中有實，實中有虛，虛實結合的。雖然中西詩學之間還是有許多可以溝通的地方，可是對詩生成的特殊心靈通道和第一關注點的差異，決定了東西詩學各自不同的品格和特質。⑽

沈從文以一個寄居都市的「鄉下人」的獨特視角去體味和感悟生命與生命的存在方式。他說「有人用文字作人類行為的歷史，我要寫我心中和夢的歷史。」⑾沈從文通過感悟的作用，用心去反映、統攝、形容湘西世界的具象，將自己所敘述的湘西世界看成是一種你中有我、我中有你彼此交融境界。由此，這個湘西世界就具有了中國式的神思和韻味，既是虛構的，也是非虛構的，既是非虛構的，也是非非虛構的，是一種實中有虛，虛中有實的文本世界。因此，在用西方的寓言詩學分析沈從文的文本時，要注意中國式的感悟詩學所營造的神思和韻味與西方的虛構不是相同的概念。沈從文用感悟方式營造湘西邊地的民情風俗和倫理的和諧，巧妙傳達的是現代個體對於人的感性、人的感性自由的真實認知和企盼。想像的湘西世界是在世俗倫理的層面上生發的審美超越與想像，因而她就包含了雙重的因子，既是對於本土文化的延續，又是站在當時時代的文化視角上，用本土文化的形式去包裝現代主體的感性經驗，從而使得京派出入於傳統與現代之間，給現代性提供不同的異質面相。

以沈從文為代表的京派小說文本呈現出一種文化主體性，即通過對於世俗生活的關注與對於這種世俗生活審美超越的追求，將現代人的感性認知加以倫理化風俗化，並在一種新的人性維度上，追求一種群體性的倫理和諧。盡管京派作家的具體敘述對象不同，但是整體上「顯現的是鄉村中國的文學世界，提出了他們的鄉村敘述總體」。⑿除了沈從文的湘西世界，還有廢名黃梅故鄉和京西城郊世界，廢名小說在禪化的世俗生活中，呈現出的鄉村風俗之美與人情美以及人物獨特的人生態度和體悟生命的方式；蕭乾北京城根籬下的世界，蕭乾小說在童年視角中城市下層人物的自愛、自重，仍然體現出對於敘述對象的「審美的距離」；林徽因以大家閨秀身份卻追求對於平常百姓日常生活樣式的審美靜觀；凌叔華「圓潤和柔婉」人生抒情所表達的是一種「優美」。⒀京派作家的人生方式和藝術方式是一致的，「沒有鄉願的『教訓』，沒有腐儒的『思想』，有的只是一點屬於人性的真誠情感，浸透了矜持的憂郁和輕微瘋狂，由此而發生種種沖突，這沖突表面平靜內部卻十分激烈，因之裝飾人性的禮貌與文雅，和平或蘊藉，即如何在沖突中鬆弛起束縛，逐漸失去平衡，必須在完全失去平衡之後，方可望重新得到平衡。時間流注，生命亦隨之而動與變，作者與書中角色，二而一，或在想像的繼續中，或在事件的繼續中，有極端紛亂終於得到完全寧靜。」⒁沈從文強調人性的平衡狀態，即和諧狀態；強調生命的變動和這種變動中的寧靜，即是追求一種變中卻保持審美態度的人生方式。沈從文的湘西世界最能代表京派藝術追求和審美趣味，《邊城》一類文本所體現出的對於鄉土社會群體人倫風俗的追憶和這種追憶中蘊涵的現代體驗與傳統文化的關系，體現出中國審美現代性的文化主體性特徵。所以，與西方的重設感性的生存論和價值論，奪取超感性過去所佔據的本體論位置不同，中國式的為感性正名，是在中國傳統的感性主體觀的基礎上，在一種混合了儒家對於人倫日用的審美觀照，道家對於生命自然狀態的追求，甚至是用邊地少數民族的民情風俗作為敘述的道具，將現代人對於人和人的生存方式的審美觀照倫理化風俗化。

京派小說文本的審美追求更加符合中國人對於倫理的追求，即人的感性生活和生存必須符合和諧的倫理要求。同時，京派小說文本將西方的感性主體觀有關人的感性體驗加以倫理化、風俗化，從而尋找一種對於人的感性主體與自然、與社會相和諧的中庸的人生態度，或著說尋找一種更加本土化的審美的生存方式。從作家的角度來說，藝術在此的確獲得了一種代替宗教的功能，但是他們賦予藝術的是中國式倫理的功能。因此，對於以文化主體性為特徵的京派小說文本來說，並不具有西方式的游戲式心態以及這種游戲式心態所體現的審美態度。京派的文化主體性體現出的是中國本土化的審美態度，體現出中國文化是倫理文化的特質,這也是中國現代性特徵與西方現代性特徵的迥異之處。所以，京派小說文本對於鄉土社會的視角，其意義在於消解西方現代性所理解的單一的線性歷史時間，消解現代有關進步的整體性圖景，建立審美主義的多重視野。京派小說文本中對傳統倫理的審美性以及對這種審美性的改造一並成為對現代性內涵本身多義性的暗示。

註解：
⑴《邊城》，《沈從文文集》第六卷，花城出版社，1982年。
⑵《連長》，《沈從文文集》第二卷。
⑶第15頁，《中西哲學與文化比較新論》，人民出版社，1995年。
⑷第56頁，《天人合一——中華審美文化之魂》，主編朱立元，副主編王振復，上海文藝出版社，1998年。
⑸第313頁，《儒家思想的現代意義》蔡仁厚著，台北文津出版社，1987年。
⑹論文認為作為自然狀態的邊地少數民族的風俗，在現實狀態下可能是一種未開化的蒙昧狀態，不可能產生出類似於沈從文筆下湘西世界的審美性。所以，不能將小說文本中虛構的湘西和現實的湘西混為一談，而去談論所謂自然人蒙昧的真實狀態對於現代人理性的虛偽狀態的比較。
⑺《從文小說習作選-代序》，《沈從文文集》第十一卷。
⑻第324頁，《儒家思想的現代意義》，蔡仁厚著，台北文津出版社，1987年。
⑼第48頁，《重繪中國文學地圖——楊義學術講演錄》，楊義著，中國社會科學出版社，2003年。
⑽同上。
⑾《水雲》，《沈從文文集》第十卷。
⑿第314頁，《中國現代文學三十年》，北京大學出版社，1998年。
⒀第367頁，「中國現代文學流派」，第八章，見《楊義文存》第四卷，人民出版社，1998年。
⒁《看虹摘星錄——後記》，《沈從文文集》。