阿毛都市情感體驗小說
Ⅰ 聯系當時的社會環境,分析祥林嫂,翠翠和水生嫂這三個不同時代的婦女形象,寫一篇心得
祥林嫂生活在一個愚味、冷漠的社會環境里，大家互不關心，互無同情，甚至譏嘲，落井下石，反映了她所處的社會，是一個封建思想文化殘余還相當嚴重的社會。
翠翠生活在人情質朴，風光秀麗的湘西邊遠小城，這里每個人都熱情誠實，人人均有君子遺風。反映了她所處的社會，是一個傳統文化中殘留的美德尚在熠熠生輝的社會。
水生嫂生活在美麗、富饒的白洋淀，這里的人既有夫妻之情，又深明大義，具有高尚的家園之愛。反映了她所處的社會是一個雖然面臨著激烈殘酷的抗日戰爭，卻昭示婦女解放已經開始深入人心，社會已有了很大進步的新型社會。
Ⅱ 丁玲早期小說的特點
丁玲作為現代女性文學的重要作家，最突出的是將自己一生坎坷的經歷，傾注於她痴情的文學創作之中，為我們留下了一大筆豐富的精神遺產。在她的創作中，不僅能夠觸摸到一個沐浴五四陽光迅速成長的革命作家的思想脈搏，而且可以發現其孜孜不倦地堅持探索和追求文學的歷程。她的創作道路視為現代女性文學成長的一個典型範例。縱觀丁玲的創作，明顯的有這樣幾個階段：
其一，20年代末至加入左聯之前。這個時期丁玲主要出版了三個短篇小說集《在黑暗中》（1928年）、《自殺日記》（1928年）、《一個女人》（1930年）。這些作品標志了一個新的時代女性的崛起，也奠定了她在現代文壇的重要地位。在集子里最具代表性的，便是《夢珂》、《莎菲女士的日記》、《阿毛姑娘》等篇什。這些作品主人公都是女性，一方面繼承了五四時代冰心、廬隱、馮沅君等第一代女作家創作的精神內涵——對封建專制的抗爭和叛逆；另一方麵塑造出五四退潮後小資產階級叛逆、苦悶、追求的知識女性的典型。她們身上既有濃重的空虛、苦悶、絕望的感傷主義色彩，又深深地烙上了時代和社會的印記。莎菲女士就是她們中間最突出的代表者。從小說的敘述方式看，丁玲作品雖有五四郁達夫自傳體小說剖析人物內心世界的感傷情懷；但刻畫的大膽而富有飽滿感情的倔強女性性格、細膩而率真披露的人物復雜內心，卻給人耳目一新之感。這標志著五四感傷小說的終結。
其二，1930年至1936年。這是丁玲創作的第二個重要階段。左聯的成立感召了一大批革命作家，丁玲的創作由此發生了較為重大的轉變。順應時代的發展、革命文學的倡導和實踐，丁玲首先將創作題材轉向社會革命，寫作了中篇小說《韋護》（1930年）、短篇小說《一九三0年春在上海》（之一、之二）等流行的「革命+戀愛」模式化的作品。前者敘述了從蘇聯留學歸來的革命者韋護與熱情浪漫的少女麗嘉相愛的故事，重心卻在戀愛和革命活動的沖突上，面臨不可解矛盾的韋護最終忍痛出走，麗嘉認清了自己的處境也決心拋棄個人情感，投身社會；後者只是將人物換成瞭望微和瑪麗，革命與愛情矛盾的結局是兩人的分道揚鑣，各人去尋找適合自己的生活。雖然這些創作形式帶有公式化，但是不能否定丁玲對於一個過渡時代的過渡人物的准確刻畫，對現代知識分子由個人主義向集體主義轉變過程中的矛盾心理的真實揭示。這恰恰也反映了丁玲對五四以來的新文學由人的文學、為人生的文學向革命文學、無產階級文學轉變所作的探索性的積極實踐。當時，左聯的執行委員會在決議中呼籲作家們：「要產生新的作品」，「用大眾作主人」，「到廣大的工人、農人、士兵的隊伍里去」（《北斗》1932.2（1））。丁玲能夠迅速地調整自己的創作方向，積極進行嘗試。她出版的短篇小說集《水》（1931年）、《夜會》（1933年），長篇小說《母親》（1933年）等，大都是以30年代初農村現實生活為題材，真實地再現激變的農村中農民心理變化的。在以1931年在全國發生的波及16省的水災為背景的《水》中，作家粗線條地勾勒出農民覺醒、反抗的群體雕像，當年就被馮雪峰稱贊為「這是我們所應該有的新的小說」。[2]丁玲的這些作品，集中體現了左翼小說創作的基本特徵：題材開掘的巨大現實性；階級視角的社會批判性；廣闊生活圖景的寫實性。在此實踐中，丁玲擺脫描寫知識階層的巢臼，開始描寫農村生活，反映了對現實主義創作的執著追求。
其三，1936年至1949年。這里丁玲在延安的創作時期。1936年冬丁玲到陝北革命根據地延安，進入了一個新的創作天地。最初，丁玲以通訊、速寫、印象記等文學樣式，敏捷地反映新的生活內容；後以小說譜寫解放區新的時代風貌，創作了短篇小說集《我在霞村的時候》（1944年）、《一顆未出膛的槍彈》（1946年），長篇小說《太陽照在桑乾河上》（1948年）等。這些作品標志丁玲現實主義創作走向成熟。與她過去的作品相比較，與其他同在解放區的作家創作相對照，丁玲小說最成功之處是，她尊重自己的觀察和思考，側重以纖細的情感和筆觸，去展示一個偉大變革的歷史時代人們精神和心靈的巨大顫動。她既滿腔熱忱地歌頌和描寫革命根據地、解放區的新生活、新風尚、新人物，又直言不諱地暴露生活中的陰暗面，從而使其作品達到了現實主義的新高度。《我在霞村的時候》是被列入周揚編的《解放區短篇創作選》的第一篇作品。主人公農村少女貞貞逃離了封建包辦婚姻的牢籠，卻未能掙脫辱掠她的日寇之手，受盡了凌辱和蹂躪。即便如此，她以不屈的靈魂，呼喊著「我總得找活路，還要活得有意思」。在日軍軍營里忍辱負重，多次為我軍傳遞情報。最大的精神痛苦，還是回到村子裡她的經歷和努力並不被人們所理解，異樣的「同情和憐憫」的眼光使她難以忍受，最後不得不離開家鄉，奔向延安。小說的價值正是通過人物靈魂的透視，展露了特定環境里人們長期受到封建思想毒害所造成的精神麻木。一個被侮辱被損害的堅強女性，在災難的泥潭裡復雜的心靈，作家層層深入的揭示，引導著讀者對沉重歷史進行深深思索。作家新穎別致的心靈切入視角，細膩委婉的筆調，反映了積極大膽的探索性的藝術追求精神。1940年完成的《在醫院中》卻很長時間在文學史中未得到公正的評價，並且使作家受到許多責難。畢業於上海產科學校的女主人公陸萍，來到延安成為共產黨員，並服從組織需要到一個新辦的醫院當產科醫生。丁玲將故事敘述側重於陸萍在新的環境里所見所聞所感上，更注重其表現心靈體驗的真實，因此，著力披露了革命隊伍內部存在的某些弊端，醫院里領導的官僚主義作風，一般醫護人員的保守、自私、苟安的小生產意識，還有病人中的愚昧麻木狀態等現象；並通過代表現代科學、民主思想的陸萍與這些現象的矛盾沖突的對照描寫，展示了革命幹部與知識分子雙向互動的精神成長的艱巨性。在那樣的環境里，丁玲能夠提出這樣深邃的問題，正是因為現實主義戰斗傳統給了她膽識和勇氣。丁玲為此付出了沉重的代價，也從反面說明了這部小說所具有的現實主義力度。從由她的代表作長篇小說《太陽照在桑乾河上》中，可以進一步看到作家創作整體性的深入和發展。
綜觀丁玲創作發展的三個階段，可以說她在現代文學史中是有獨特貢獻的女作家。其小說創作的特色鮮明而有個性，主要有兩點：第一，丁玲始終堅持現實主義的戰斗精神。她創作的階段雖不同，但勇敢地面對現實生活的勇氣、敏銳地把握時代的脈搏、作品強烈的時代意識和思想穿透力這一創作追求，卻是一以貫之的。從迅速地調整自己的創作適應革命斗爭的需要，到解放區創作真誠地揭露封建觀念和種種現實弊端，都清楚地反映了作家深邃眼光下現實主義創作的力度。女性文學突破個人狹小范圍，恰恰以丁玲的革命姿態和現實主義創作為標志。她是現代女性文學的探索者和開拓者。第二，丁玲小說創作藝術的創新和獨特藝術風格的形成。丁玲善於寫出人物深邃的內心世界，長於透視性格多重性復雜性的特點，重視表現人物情感和講求寫作筆觸細膩，這在女性作家中更顯其藝術的獨特。莎菲、貞貞、陸萍等形象，在現代小說人物畫廊里，很少有丁玲那樣在刻畫時將自己人生的體驗，尤其是女性生活的感受，深深融合在她們身上的；尤其那來自心靈的振盪、靈魂搏鬥的對於歷史變革感受深切的描寫，更凸現了現實主義創作的真實性。丁玲創作從最初的革命文學的峻急，到後來的深入現實的厚重，以及從容的藝術風格的形成，是與她突進主體（作家）和客體（人物）雙重內心深處密切相連的。
最後，不妨從丁玲早期小說代表作《莎菲女士的日記》的簡析中，進一步印證作家的審美個性和藝術探索。這是一部日記體的小說，它在《小說月報》1928年19卷2號上發表後，主人公莎菲這個「滿帶著『五四』以來時代的烙印」、「心靈上負著時代苦悶的創傷的青年女性叛逆的絕叫者」[3]，便引起了當時文壇極大的震驚，作家也由此獲得了更大的聲譽。這正是五四落潮以後知識女性精神追求和心靈顫動的生命真實在莎菲身上的集中體現。作者成功地刻畫了一個叛逆的、苦悶的、彷徨的知識女性形象。莎菲充滿矛盾的性格，在她與懦弱的葦弟、表裡不一的凌吉士失敗的愛情選擇中得到充分揭示。莎菲從封建家庭出走，崇尚個性的真正解放，但總是求愛失愛，在無樂可尋中抱著「及時行樂」的幻想。她鄙視社會的隔膜、欺騙，以個人的孤獨的靈魂進行倔強反抗。不甘幻滅的內心騷動，不滿世俗的放縱，反抗充滿著病態，而敏感、多疑、怪癖和狷傲，則構成其性格的基本特徵。丁玲以這個形象生動折射出時代剪影，即五四的個性解放隨著歷史的進步只剩下了凄厲的哀傷和疲憊。作家高度濃縮了一個過渡時代苦悶青年的精神面貌，並且以女性獨有的細膩、率真的心理描寫，深入到人物內心復雜而豐富的情感世界。丁玲《莎菲女士的日記》翻開了五四以來郁達夫式的感傷抒情小說新的一頁 ，從而也奠定了作家全部創作風格和藝術個性的基調。
Ⅲ 「京派」與「海派」小說各有哪些藝術特色
海派
在我國，小說歷來「不登大雅之堂」。直到近代，梁啟超提出「欲新一國之民，不可不先新一國之小說」，才改變小說的地位，使之逐漸出現空前的繁榮。民國初期，以「游戲」、「娛樂」、「消遣」為旗號的鴛鴦蝴蝶派小說盛極一時，壟斷了上海文壇。其實，鴛鴦蝴蝶派並不局限於言情小說，還涉及社會小說、武俠小說、偵探小說、黑幕小說等。鴛鴦蝴蝶派著名人物包天笑、周瘦鵑等，都被視為重要的海派作家。從小說發展史角度來看，鴛鴦蝴蝶派宣揚「以己身為讀者」，關注大眾接受心理及特點，為文學走向大眾邁出了實質性的一步；鴛鴦蝴蝶派屬都市文學的一個組成部分，但就其創作意識而言，仍堅持晚清「改良小說」的思路，因襲著傳統的觀念。美國學者林佩瑞（Perry Link）曾在《論一、二十年代傳統樣式的都市通俗小說》中指出：「『五四』作家認為，鴛鴦蝴蝶派這一種『壞』文學是中國特有的弊病，因此對它之所以能夠做到真正的普及化感到困惑不安。其實不然，在英國，同鴛鴦蝴蝶派風格相差無幾的通俗小說也隨著工業革命而大量地產生。」由此可見，鴛鴦蝴蝶派的一些作家，只是處於海派作家的邊緣。
京派小說」：20年代後期至30年代中期活躍於北方文壇的一個重要流派。北京較少受南方激盪的政治風雲的沖擊，進入一個黑暗的相對沉靜的歷史時期。一部分對社會現實不滿的知識分子，便潛心於文學天地，去追尋理想的境界和個性的發展。新文化運動批評與否定的鋒芒指向傳統文化中的封建政治、倫理道德，對民族的文化範式、審美心理等深層積淀卻未有觸動。「京派小說」的重要特徵以獨特的審美意識對生活進行主觀化的過濾與凈化，展現具有古樸美、清純美的人生圖景。代表：沈從文《邊城》。王向辰、凌叔華、林徽音、廢名《竹林的故事》、蕭乾等。
京派文學是五四新文學分支、發展的結果。京派小說源來於五四小說，同時又不同於五四小說。五四小說的主體構成為文學研究會的「為人生」小說（問題小說、鄉土小說）和創造社的浪漫抒情小說。京派作家既繼承了鄉土小說的鄉村題材，又善用創造社身邊小說的抒情筆法。但在自身的發展演變中，他們逐漸淡化了鄉土小說的現實性而向夢幻鄉土延伸，淡化了身邊小說的浪漫性而專注於悲憫人生的描繪，淡化了創造社小說的主觀言說而專注於情境氛圍的詩意抒寫。這三者的渾然融合構成了京派小說獨特的風格內涵。
Ⅳ 幫我找一下魯迅的資料，重金！！！
魯迅（1881年9月25日—1936年10月19日），原名周樟壽、豫山，後改字為豫才，1898年去南京求學時改名周樹人，魯迅是他的筆名。紹興17年；少年的魯迅居住在紹興城區。12歲到17歲時，魯迅在紹興的三味書屋學習。南京4年；1898年，魯迅到南京江南水師學堂和江南陸師學堂附設的礦路鐵路學堂求學，頗受進化論思想影響。日本7年；1902年9月赴日本仙台仙台醫學專門學校（現在是東北大學醫學部)學醫，據說曾經加入中國同盟會。1906年3月從學校退學，1909年從日本歸國。在北京；1912－1926，1912年受蔡元培之邀到北京教育部任簽事.在經歷一段思想苦悶，對國民黨、社會改革失望的痛苦後，重新投身新文化運動，在北京女子師范高等學校任教授、北京大學任講師。1918年，他首次用「魯迅」為筆名，發表中國現代文學史上第一篇用現代體式創作的短篇白話文小說《狂人日記》。1921年12月，發表中篇小說《阿Q正傳》。在廈門和廣州；1926年8月，南下廈門大學任中文系主任，1927年，到廣州中山大學任教務主任， 並與自己的學生許廣平同居。上海10年；1927年10月到達上海，10年之久，他一直住在上海公共租界北區的越界築路區域（所謂半租界，今天虹口區北部魯迅公園一帶），那裡有特殊的政治環境，以及他不少的日本朋友。1930年起先後加入中國自由運動大同盟，左翼作家聯盟，中國民權保障同盟，但魯迅與左聯領導有很多思想上的沖突，這或許是把他定位為自由作家的論據之一，1927年到1936年間，魯迅創作了很多回憶性的散文與大量思想性的雜文。魯迅和化名狄克的張春橋進行過論戰。1936年10月19日魯迅在上海因肺結核病而逝世，民眾代表在其靈柩上覆蓋寫有「民族魂」的白旗。
對魯迅評價經常是兩極分化，有人說他是漢奸，有人說他是民族魂；有台灣人說，魯迅就兩個字：文痞 ，他所擁有的基本上就是如何罵人的伎倆，比他的老師章瘋子有過之而無不及， 而有的人的說魯迅的骨頭是最硬的，魯迅的方向就是新文化的方向。
關於魯迅的正面評價，已經太多，是否可以說他是漢奸有待考證，但魯迅是有漢奸嫌疑，因為他說滿族入關是異族侵略，這種論調完全配合當時和現在帝國主義分裂中國的企圖，這是錯誤的，中國早就是個多民族的國家，三國之後，中國人口只剩下約200萬，大量的少數民族內遷，隋文帝統一中國後，漢文化再次興起，因此，漢族是文化上漢族，而非血源上的。而且，當時的滿族是明朝的一部份，這在地圖上可以看出來，滿族入關和闖王的大順國一樣，都是內戰。以魯迅的知識，他不可能不知道這些的，為什麼他要為帝國主義分裂中國幫忙？魯迅表面上是大漢族主義，但實質上和承認日本扶持的滿藏疆偽政府有差別么？有趣的是，現在的納粹皇漢分子到處宣傳魯迅有漢奸嫌疑的言論。
魯迅的漢奸嫌疑還表現在抗日期間，他繼續咒罵國民黨政府，打擊人們的抗日熱情。誠然，國民黨是腐敗的，但在日本侵略的時候，在政府艱苦抗日的時候，愛國者不應該團結起來么？愛國者不應該鼓勵抗日么？魯迅是寫過友邦驚詫論，表面上是罵洋人的，是愛國的，但如果你仔細看，哪個文章也是在罵國民黨的媚外，軟弱和對學生鎮壓的。魯迅一直是批判國民政府的，但在抗日的時候，你不能停一下么？民族大義為重么。魯迅的友邦驚詫論依舊是在批評抗日政府，打擊當時的團結抗日熱情，因為他要在國民黨的報紙上發表，才明面上愛國而已，否則，他的文章無法發表。這很容易理解的，就如今天的論壇，某人要攻擊誰誰誰，但直接說出來不行的，於是文章大都是正面的，可裡面夾雜一些私貨，有時候，這種伎倆被發覺了，於是換個馬甲，再繼續干。下面看看魯迅有多少個馬甲。
魯迅的曾用筆名或者說馬甲：
干凡、飛迅、直庚、樹俟、獨洛、敖隼、旁斡預、L.S.、丁□、丁萌、士繇、E.L.、及鋒、之達、子明、豐瑜、元艮、元期、不堂、中頭、中拉、長庚、公汗、風聲、巴人、龍剛、且介、且文、史賚、史癖、白舌、白道、令飛、飛斐、冬華、樂文、樂賁、樂雯、品音、記者、動軒、仲度、華圉、自樹、□c遐、許霞、迅行、葦索、杜斐、何干、一尊、余銘、譯者、張沛、阿二、阿法、苗挺、直入、明瑟、羅憮、佩韋、周樹、周悼、庚辰、庚言、孟弧、封余、荀繼、茹蒓、樹人、候堂、獨立、姜珂、洛文、神飛、敖者、莫朕、桃椎、索士、索子、曉角、翁隼、唐俟、旅隼、朔爾、家干、家斡、宴教、冥昭、焉於、黃棘、夢文、雪之、常庚、曼雪、崇巽、符靈、康郁、隋文、越丁、越山、越僑、越容、楮冠、魯迅、尊古、游光、遐觀、編者、虞明、豫才、燕客、霍沖、孺牛、小孩子、豐之餘、韋士繇、鄧當世、白在宣、華約瑟、齊物論、杜德機、何家干、何家斡、即魯迅、張承祿、張祿如、周玉才、周動軒、周樹人、周樟壽、周豫才、宓子章、趙令儀、某生者、倪朔爾、欒廷石、唐豐瑜、唐元期、黃凱音、戛劍生、康伯度、隋洛文、葛何德、董季荷、敬一尊、朝花社、編輯者、編纂者、纂述者、ELEF、旅滬記者、宴之教者、楮冠病叟、中國教育社、奔流社同人、譯文社同人、鐵木藝術社、旅滬一記者、朝花社同人、上海三閑書屋。
從這些馬甲上看，魯迅是很勇敢，很堅持，骨頭最硬，讓人欽佩。真是這樣么？他的寫作是在國民黨無法干涉的租界裡面，他的人身安全是有日本保護的，他並沒有生命威脅，日本為什麼允許他在日本的租界內？如果對日本沒有好處，日本會保護他么？這就如汪精衛是賣國和救國的爭論一樣，汪精衛說他自己是曲線救國，但是，如果汪精衛的行為對日本沒有好處，日本會和他合作么？汪精衛的漢奸身份是
無法翻案的，魯迅怎麼就可以被稱為民族魂呢？汪精衛是永遠的漢奸，因此，魯迅也沒有資格被稱為民族魂。
魯迅的骨頭並不是最硬，也沒那麼高風亮節，魯迅一邊罵國民黨，一邊還從國民黨的大學院到教育部掛名領取乾薪，所謂乾薪，就是沒干工作卻拿工資。台灣的歷史學家李傲披露，魯迅在1928年到1931年這四年零一個月，他向國民黨的政府每個月領乾薪，每個月三百塊錢，三百塊錢相當於一個大學教授半倍的薪水，大學教授拿兩百塊，魯迅拿三百塊。四年零一個月，相當於四百九十兩黃金。
總之，魯迅被捧的太高了，他批評儒家的吃人本質是好的，批評國民黨的腐敗是對的，但他不應該在抗日期間，躲在日本租界裡面打擊中國人的艱苦抗戰。魯迅是怎樣被神化的呢？左派景仰他的反封建，右派則為他玩命的咒罵政府的本事而瘋狂， 於是， 他就被中國的知識分子捧為神，成了所謂偶像。
魯迅（1881年9月25日—1936年10月19日），原名周樟壽、豫山，後改字為豫才，1898年去南京求學時改名周樹人，魯迅是他的筆名。浙江紹興人。中國現代著名的文學家、政治評論家、新文化運動的重要領導人、左翼文化運動的旗手。
生平
魯迅紀念館中的雕像魯迅的遷居路線大致為：紹興——南京——北平——廈門——廣州——上海。
紹興17年
少年的魯迅居住在紹興城區。12歲到17歲時，魯迅在紹興的三味書屋學習。童年的百草園、咸亨酒店、外婆家一帶的農村等地，給了魯迅十分深刻的印象，也是之後創作《吶喊》和《彷徨》兩部小說集的素材來源。
南京4年
1898年，魯迅到南京江南水師學堂和江南陸師學堂附設的礦路鐵路學堂求學，頗受進化論思想影響。
在日本7年
1902年9月赴日本仙台仙台醫學專門學校（現在是東北大學醫學部)學醫，據說曾經加入中國同盟會。1906年3月從學校退學，1909年從日本歸國。
在北京，1912－1926
1912年受蔡元培之邀到北京教育部任簽事.在經歷一段思想苦悶，對國民黨、社會改革失望的痛苦後，重新投身新文化運動，在北京女子師范高等學校任教授、北京大學任講師。1918年，他首次用「魯迅」為筆名，發表中國現代文學史上第一篇用現代體式創作的短篇白話文小說《狂人日記》。1921年12月，他還生動地塑造了阿Q形象，發表中篇小說《阿Q正傳》。
在廈門和廣州
1926年8月，魯迅因支持北京學生愛國運動，被北洋軍閥政府通緝，於是南下廈門大學任中文系主任。
1927年1月16日，魯迅離開廈門經香港，於19日到廣州中山大學任教務主任。 並與自己的學生許廣平同居。
上海10年
1927年10月到達上海，10年之久，他一直住在上海公共租界北區的越界築路區域（所謂「半租界」，今天虹口區北部魯迅公園一帶），那裡有特殊的政治環境，以及他不少的日本朋友。1930年起先後加入中國自由運動大同盟，左翼作家聯盟，中國民權保障同盟。但魯迅與左聯領導有很多思想上的沖突，這或許是把他定位為自由作家的論據之一。1927年到1936年間，魯迅創作了很多回憶性的散文與大量思想性的雜文。
魯迅墓魯迅在上海期間，和宋慶齡、陳賡有交往。魯迅所主持的文學團體和郭沫若、郁達夫主持的文學團體有矛盾。 魯迅扶植獎掖文學青年，包括柔石、白莽、蕭軍、蕭紅等，也和化名狄克的張春橋進行過論戰。
自1931年起，魯迅大力倡導木刻版畫，由此開始了中國創作版畫的歷史。
1936年10月19日魯迅在上海因肺結核病而逝世。在上海為他舉行隆重的悼念活動。民眾代表在其靈柩上覆蓋寫有「民族魂」的白旗。
家庭
1906年，25歲的魯迅從日本回國，遵照母親的意見而與28歲的朱安結婚。1927年10月8日，魯迅在廣州與許廣平結婚。1929年，兒子周海嬰在上海出世。 魯迅有兩個弟弟：周作人（1885－1967）、周建人（1888－1984）。
魯迅與周恩來同宗，祖先是北宋理學始祖周敦頤。
成就
魯迅一生寫了許多小說，散文和雜文，其中不少為經典之作。
魯迅在學術上也有很高的造詣，著有《中國小說史略》、《漢文學史綱要》，同時對美術也頗喜好，他是中國版畫的發起人。
評價
魯迅一九三零年照於上海魯迅是一位著名作家。他在文學上的卓越貢獻，已被文學界與普通民眾所公認，他對中國人的國民性、中國社會的弊端予以深刻的闡釋。他的小說倍受推崇，散文詩《野草》被認為是中國20世紀文學的顛峰之作。但在反映其政治傾向的許多雜文思想價值上頗受爭議，大多數人認為他文筆犀利、思想深刻，是「新文學」的奠基人。也有不少人認為他是個淺薄的激進主義者，主要是認為他睚眥必報，喜好爭論，如果他能活到中華人民共和國建國以後，他未見得會受到中國共產黨的繼續追捧。他也是現代中國大陸很多民族主義者的膜拜對象。文化大革命結束之前，他在中國大陸是一位受意識形態保護的作家。現在大陸學術界對他的評論已經自由化。
由於魯迅生前反對國民黨的官僚腐化，血腥治國，因而受到國民政府的嚴重打壓。1949年後魯迅在台灣也一直被當作國民黨的反面教材加以貶低，就象在大陸，林語堂、梁實秋受到貶低一樣。反之毛澤東早在延安時期就對魯迅有高度評價，說「魯迅的骨頭是最硬的」，「魯迅的方向就是新文化的方向」，並將中共在延安創辦的文學院取名魯迅文學院，後改為魯迅藝術文學院。在共產黨掌權後，魯迅的形象被嚴重政治化，其文學地位也被高估。他逝世後的兩岸政府對他的不同的政治化評價，使當代對魯迅的真實思想需要重新澄清。
國內比較重要的當代魯迅研究學者有王瑤、錢理群、李歐梵、王富仁、陳漱渝、汪暉、張夢陽、徐麟、王乾坤等。
水星上有一座環形山是以魯迅的名字命名的。
祝福》這篇小說敘述了鄉間婦女祥林嫂的悲慘遭遇。故事說，祥林嫂年輕守寡，婆婆在重債逼迫和衛老二的慫恿下，將她賣給山裡獵戶賀老六為妻。祥林嫂不願再婚，逃至魯四老爺家幫工，數月後被衛老二發現，搶至山中與賀老六成親。他們婚後生子阿毛，本來一家人過得不錯，可是，後來賀死於傷寒，孩子又被狼叼走，祥林嫂只得重回魯家幫佣。由於祥林嫂兩次守寡，被認為是不祥人，深為主人嫌惡，祝福時一切祭器、供品都不許她沾手。在極度的精神恐懼中，祥林嫂畏懼死後受罪，便將積蓄兩年的工錢，到土地廟捐了門檻做替身，以贖『罪孽』。到冬至祭祀時，主人仍大聲呵斥，不許祥林嫂沾手。從此，她失魂落魄，猶如『白天出穴遊行的小鼠』一樣，終於被魯家攆出去，淪為乞丐。在一個除夕之夜，祥林嫂在爆竹聲中倒斃在雪地里。
魯迅的這部小說在1946年改編為越劇《祥林嫂》，由雪聲劇團演出，南薇編劇，袁雪芬領銜主演，被譽為40年代越劇改革的里程碑。1956年，小說由夏衍改編成電影，上演後在國內外反響熱烈。
吶喊
《吶喊》是魯迅1918年至1922年所作的短篇小說的結集，作品真實地描繪了從辛亥革命到五四時期的社會生活，揭示了種種深層次的社會矛盾，對中國舊有制度及陳腐的傳統觀念進行了深刻的剖析和徹底的否定，表現出對民族生存濃重的憂患意識和對社會變革的強烈渴望。這部小說集於1923年8月由新潮出版社推出，集中有《狂人日記》、《葯》、《明天》等十四篇小說，出版後得到很大回響。在《吶喊》序中，魯迅談到他棄醫從文的經過和目的。他於1898年到南京江南水師學堂肄業，第二年改入江南陸師學堂附設的礦務鐵路學堂，1902年畢業後即由清政府派赴日本留學，1904年進仙台的醫學專門學校，1906年中止學醫，回東京准備從事文藝運動。是一次課堂上看畫片的經歷使他棄醫從文的。他回憶道：『有一回，我竟在畫片上忽然會見我久違的許多中國人了，一個綁在中間，許多站在左右，一樣是強壯的體格，而顯出麻木的神情。據解說，則綁著的是替俄國做了軍事上的偵探，正要被日軍砍下頭顱來示眾，而圍著的便是來賞鑒這示眾的盛舉的人們。』他『便覺得醫學並非一件緊要事，凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善於改變精神的是，我那時以為當然要推文藝，於是想提倡文藝運動了。』魯迅又談到他把《狂人日記》等小說投稿到《新青年》的經過。他曾問辦《新青年》的朋友：『假如一間鐵屋子，是絕無窗戶而萬難破毀的，裡面有許多熟睡的人們，不久都要悶死了，然而是從昏睡入死滅，並不感到就死的悲哀。現在你大嚷起來，驚起了較為清醒的幾個人，使這不幸的少數者來受無可挽救的臨終的苦楚，你倒以為對得起他們么？』那人答道：『然而幾個人既然起來，你不能說決沒有毀壞這鐵屋的希望。』於是他便寫了《狂人日記》，此後還陸續推出了另外十餘篇。魯迅是希望自己的作品能叫醒『鐵屋』中的人，使國人得救。談到《吶喊》的名稱，他說：『在我自己，本以為現在是已經並非一個切迫而不能已於言的人了，但或者也還未能忘懷於當日自己的寂寞的悲哀罷，所以有時候仍不免吶喊幾聲，聊以慰藉那在寂寞里賓士的猛士，使他不憚於前驅。至於我的喊聲是勇猛或是悲哀，是可憎或是可笑，那倒是不暇顧及的；但既然是吶喊，則當然須聽將令的了，所以我往往不恤用了曲筆，在《葯》的瑜兒的墳上平空添上一個花環，在《明天》里也不敘單四嫂子竟沒有做到看見兒子的夢，因為那時的主將是不主張消極的。至於自己，卻也並不願將自以為苦的寂寞，再來傳染給也如我那年輕時候似的正做著好夢的青年。』
狂人日記
《狂人日記》是魯迅的第一篇白話短篇小說。它發表在1918年5月15日出版的《新青年》雜志四卷五號上，後收入《吶喊》中。
小說通過一個被迫害者的自述，深刻地揭露和抨擊了封建家族制度和封建禮教的毒害，生動地塑造了一個封建禮教叛逆者「狂人」的形象，號召人們起來推翻人吃人的舊制度，是中國現代文學史上第一篇著名的徹底反封建的新文學作品。
小說發表時，正值「五·四」運動前夜。由於辛亥革命的半途而廢，革命的一些基本問題並沒有根本解決，反而暴露得更加明顯了。廣大的農民依然過著朝不保夕的生活，封建階級依然騎在人民頭上作威作福。特別是帝國主義侵略的加劇，使社會的各種矛盾更加復雜尖銳。在這種形勢下，魯迅以他銳敏的思想和犀利的筆觸，對封建制度及其上層建築表示了徹底的反抗。小說《狂人日記》是投向封建禮教的一顆重磅炸彈，也是向世人提供的一副清醒劑。
魯迅的創作：
《人之歷史》（1907年在日本期間發表第一篇論文）
《域外小說集》（1909年，與周作人合譯）
《古小說鉤沉》（理論專著，1919，輯錄唐代以前的小說）
《中國小說史略》，1923、1924，北京新潮社出版
《懷舊》（1911，最早的作品，以辛亥革命為背景的文言小說）
（1）3部小說集：兩部現實題材作品集《吶喊》、《彷徨》，一部歷史題材作品集《故事新編》。
A、《吶喊》1923年出版，共14篇：
《狂人日記》，作於1918年《新青年》，狂人，「看 / 被看」，也是現代文學史上第一篇用現代體式創作的白話小說。在五四運動前創作的三篇小說之一。
《孔乙己》1919，孔乙己，「看 / 被看」，在五四運動前創作的三篇小說之一。
《葯》1919，「看 / 被看」，在五四運動前創作的三篇小說之一。
《明天》單四嫂子，「看 / 被看」
《一件小事》1919，「我」與車夫
《頭發的故事》「看 / 被看」
《風波》1920，七斤
《故鄉》1921，閏土
《阿Q正傳》1921、12，連載於《晨報副刊》阿Q，「看 / 被看」
《端午節》
《白光》知識分子形象陳士成
《兔和貓》
《鴨的喜劇》
《社戲》1922年。
B．《彷徨》1926年出版，共11篇。
《祝福》1924年，祥林嫂，「看 / 被看」。
《在酒樓上》（呂緯甫）1924年，
《幸福的家庭》
《肥皂》四銘
《長明燈》「看 / 被看」
《示眾》「看 / 被看」
《高老夫子》高爾礎
《孤獨者》（魏連殳）1925年，
《傷逝》1925年，涓生、子君，魯迅惟一的一篇以青年愛情生活為題材的小說。
《弟兄》
《離婚》1925年《語絲》，愛姑，也是魯迅最後一篇以現實生活為題材的小說。
C．《故事新編》1936年上海文化生活出版社出版，共8篇：
《序言》
《補天》原名《不周山》。
《奔月》
《理水》「看 / 被看」
《採薇》1935、12，「看 / 被看」
《鑄劍》1927，原名《眉間尺》，「看 / 被看」
《出關》
《非攻》
《起死》1935、12，
《懷舊》作品中的人物名叫"晏之敖者"，而"晏之敖"正是魯迅的一個筆名。
（2）3部散文集：《野草》、《朝花夕拾》、《兩地書》。
A、《野草》：抒情散文詩集，共23篇。另有一組散文詩《自言自語》（1919，共7篇）發表於1919年，開「獨語體」散文開河。
《風箏》1925
《影的告別》
《過客》
《這樣的戰士》
《復仇》
《求乞者》
《死後》
《雪》
《秋夜》
《臘葉》
《頹敗線的顫動》
《一覺》
《好的故事》
B、《朝花夕拾》：敘事回憶散文集，共10篇，1928年出版。1926年最初在《莽原》周刊上發表時題為《舊事重提》，創「閑話風」散文的傳統。
《從百草園道三味書屋》1926.9
《藤野先生》1926.10
《阿長和<山海經>》
《范愛農》
《無常》
《二十四孝圖》
《五猖會》
《狗·貓·鼠》
C、《兩地書》書信集，1933年上海青光書局出版，與許廣平先生的通信。
（3）16部雜文集。
《熱風》1925，北京北新書局，包括《隨感錄》
《華蓋集》1926，北京北新書局
《墳》1927，未名社出版，包括：
《文化偏至論》（1908年，《河南》月刊，理論專著）
《摩羅詩力說》（1908年，《河南》月刊，理論專著）
《我之節烈觀》（1918，《新青年》）
《我們現在怎樣作父親》（1919，《新青年》）
《春末閑談》（1925，《莽原》）
《燈下漫筆》（1925，《莽原》）
《論睜了眼看》（1925，《語絲》）
《論「費厄潑賴」應該緩行》（1926，《莽原》）
《華蓋集續編》1927，北京北新書局，包括：
《一點比喻》（1926，《莽原》）
《記念劉和珍君》（1926，《語絲》）
《而已集》1928，上海北新書局，包括：
《魏晉風度及文章與葯及酒之關系》（1927）
《略論中國人的臉》（1927，《莽原》）
《三閑集》1932，上海北新書局
《二心集》1932，上海青光書局，包括：
《「硬譯」與「文學的階級性」》（1930，《萌芽》）
《對於左翼作家聯盟的意見》（1930，《萌芽》）
《「喪家的」「資本家的乏走狗」》（1930，《萌芽》）
《「友邦驚詫」論》（1931，《十字街頭》）
《偽自由書》1933，北新書局化名青光書局出版，包括：
《現代史》（1933，《申報·自由談》）
《文章與題目》（1933，《申報·自由談》）
《二丑藝術》（1933，《申報·自由談》）
《南腔北調集》1934，上海同文書店，原聯華書局出版，包括：
《為了忘卻的記念》（1933，《現代》）
《准風月談》1934，
《集外集》1935，上海群眾圖書公司
《花邊文學》1936，上海聯華書局
《且介亭雜文》1937，包括：
《病後雜談》（1935，《文學》）
《弄堂生意古今談》（1935，《漫畫生活》）
《阿金》（1936，《海燕》）
《且介亭雜文二集》1937
《且介亭雜文末編》1937，包括：
《死》（1936，《中流》）
《半夏小集》（1936，《作家》）
《女吊》（1936，《作家》）
《集外集拾遺》
《吶喊》和《彷徨》在出版後引起了大波動，可以去看看，斥責封建的吃人的社會的《狂人日記》，相當於易卜生《娜拉》續集的《傷逝》，描寫了一個被侮辱被損害的祥林嫂的《祝福》，寫中國國民性的《阿Q正傳》等等，個人眼光不同，勸你這兩本去看看，收獲不少。另一本小說集《故事新編》有空可以一看，並不是最好。散文么……魯迅最最溫馨的就是《朝花夕拾》，在晚年回憶起童年的點滴來，讓人看見了一個不一樣的魯迅。魯迅的雜文毫不遜於小說，筆尖從不留人，《且介亭雜文》，《華蓋集》都是有名的，就看你自己怎麼選了。再者魯迅是個非常嚴謹的學者，他的《中國小說史略》的優秀程度可謂是前無古人，只是這是學術性的書。
Ⅳ 請問一些關於魯迅的作品和主要內容
魯迅於1881年出生在浙江紹興一個官僚地主的家庭里，但在他13歲那年，他的原來在京城做官的祖父因故入獄，此後他的父親又長期患病，終至死亡，家境便迅速敗落下來。家庭的變故對少年魯迅產生了深刻的影響。他是家庭的長子，上有孤弱的母親，下有幼弱的弟妹，他不得不同母親一起承擔起生活的重擔。天真活潑的童年生活結束了，他過早地體驗到了人生的艱難和世情的冷暖。他經常拿著醫生為父親開的葯方到葯店去取葯，拿著東西到當鋪去變賣。在過去家境好的時候，周圍人是用一種羨慕的眼光看待他這個小「公子哥兒」的，話語里包含著親切，眼光里流露著溫存。但現在他家窮了下來，周圍人的態度就都變了：話語是涼涼的，眼光是冷冷的，臉上帶著鄙夷的神情。周圍人這種態度的變化，在魯迅心靈中留下的印象太深刻了，對他心靈的打擊也太大了，這使他感到在當時的中國，人與人之間缺少真誠的同情和愛心。人們是用「勢利眼」看人待物的：對有錢有勢的人是一種態度，對無錢無勢的人又是另一種態度。多年之後，魯迅還非常沉痛地說：「有誰從小康人家而墜入困頓的么，我以為在這途路中，大概可以看見世人的真面目。」(《〈[吶喊〉自序》)
家庭的變故和變故後的人生體驗，也使魯迅從少年時候起就親近下層人民。他的外祖母家住在農村，這使他有機會接觸和了解農民的生活。特別是在他祖父入獄的前後，他不得不到農村的親戚家避難，長時期住在農村。在那裡，他與農村的孩子們成了朋友，與他們一起玩耍，一起劃船，一起看戲，有時也一起到他們家的地里「偷」豆子煮了吃。在他們之間，沒有相互的歧視和仇視，而是相互關心，相互友愛。魯迅一生都把他與農村小朋友這種樸素自然、真誠單純的關系當作人與人之間最美好的關系而懷念著，描寫著。
在當時，一般的讀書人走的是三條道路：一條是讀書做官的道路。通過科舉考試，可以陞官，可以發財，個人身價百倍，家庭也隨之受到世人的羨慕。這被認為是讀書人的「正路」。當不上官的還可以去當某一個官僚的「幕僚」，為這個官僚出謀劃策，奔走效力，接受這個官僚的饋贈。借著這個官僚的權勢，自己也有了權勢。這是當時讀書人常走的第二條道路。假若前兩條道路都走不通，還可以去經商，雖然這被當時的官僚所不齒，但到底可以發家致富，不致落到被侮辱、被損害的社會底層。魯迅走的則是為當時人最看不起的另一條道路：進「洋學堂」。這在當時的中國，是被一般人視為「把靈魂賣給洋鬼子」的下賤勾當的。1898年，18歲的魯迅，懷揣著慈母多方設法籌措的8塊銀元，抱著到「異地」去尋「別一類」的「人們」的目的，離開了家鄉，進了南京水師學堂，後來又改入南京路礦學堂。這兩所學校都是當時的洋務派為了富國強兵而興辦的，其中開設了數學、物理、化學等傳授自然科學知識的課程，這是在中國傳統的教育中所從來沒有過的。在課余，魯迅還閱讀了外國文學和社會科學方面的著作，這大大開拓了他的文化視野。特別是嚴復翻譯的英國人赫胥黎著的《天演論》，更給予魯迅以深刻的影響。《天演論》是介紹達爾文的進化論學說的一部著作，這使魯迅認識到現實世界並不是和諧完美的，而是充滿了激烈的競爭。一個人，一個民族，要想生存，要想發展，就要有自立、自主、自強的精神。不能甘受命運的擺布，不能任憑強者的欺凌。
魯迅的生平和創作魯迅是一個求知慾很強的人，在南京路礦學堂求學期間，他的學習成績一向優異，這使他在畢業後獲得了官費留學的機會。1902年，他東渡日本，開始在東京弘文學院補習日語，後來進入仙台醫學專門學校。他之選擇學醫，意在救治像他父親那樣被庸醫所害的病人，改善被譏為「東亞病夫」的中國人的健康狀況。日本就是通過西方的醫學認識到西方科學技術的價值和意義的，魯迅也想通過醫學啟發中國人的覺悟。但他的這種夢想並沒有維持多久，就被嚴酷的現實粉碎了。當時的日本通過明治維新迅速強大起來，但日本軍國主義的勢力也在同時發展著。在日本，作為一個弱國子民的魯迅，經常受到具有軍國主義傾向的日本人的歧視。在他們的眼睛裡，凡是中國人都是「低能兒」，魯迅的解剖學成績是59分，就被他們懷疑為擔任解剖課的教師藤野嚴九郎把考題泄露給了他。這使魯迅深感作為一個弱國子民的悲哀。有一次，在上課前放映的幻燈畫片中，魯迅看到一個中國人被日本軍隊捉住殺頭，一群中國人卻若無其事地站在旁邊看熱鬧。魯迅受到極大的刺激。這使他認識到，精神上的麻木比身體上的虛弱更加可怕。要改變中華民族在強國林立的現代世界上的悲劇命運，首要的是改變中國人的精神，而善於改變中國人的精神的，則首先是文學和藝術。於是魯迅棄醫從文，離開仙台醫學專門學校，回到東京，翻譯外國文學作品，籌辦文學雜志，發表文章，從事文學活動。在當時，他與朋友們討論最多的是關於中國國民性的問題：怎樣才是理想的人性?中國國民性中最缺乏的是什麼?它的病根何在?通過這種思考，魯迅把個人的人生體驗同整個中華民族的命運聯系起來，奠定了他後來作為一個文學家、思想家的基本思想基礎。在當時，他和他的二弟周作人共同翻譯了兩冊《域外小說集》，他個人單獨發表了《科學史教篇》《文化偏至論》《摩羅詩力說》等一系列重要論文。在這些論文中，他提出了「立國」必先「立人」的重要思想，並熱情地呼喚「立意在反抗，指歸在動作」的「精神界之戰士」。
在留學日本期間，魯迅對當代世界文化的發展有了更清醒的認識，對中華民族的前途和命運有了更切實的思考，也初步形成了他的獨立的世界觀和人生觀，但是，魯迅不是一個「振臂一呼，應者雲集」的英雄，他的思想和感情不但為當時大多數的中國人所無法理解，就是在留日學生中也很難得到廣泛的響應。他翻譯的外國小說只能賣出幾十冊，他籌辦的文學雜志也因缺乏資金而未能出版。家計的艱難使魯迅不得不回國謀職。1909年，他從日本歸國，先後在杭州浙江兩級師范學堂(今 杭州高級中學)和紹興府中學堂任教員。這個時期，是魯迅思想極其苦悶的時期。1911年的辛亥革命也曾使他感到一時的振奮，但接著是袁世凱稱帝、張勛復辟等歷史丑劇的不斷上演，辛亥革命並沒有改變中國沉滯落後的現實狀況和被西方帝國主義所欺侮的歷史命運。社會的昏亂，民族的災難，個人婚姻生活的不幸，都使魯迅感到苦悶、壓抑。在這時，人生像一杯苦酒，喝在肚裡，苦在心裡，欲吐吐不出，欲忍忍不下。但也正因為如此，當五四新文化運動發生之後，他的壓抑已久的思想感情像熔岩一樣通過文學作品猛烈噴發出來。在那時，他已經在教育部任職，並且隨教育部一同遷居北京。
1918年，魯迅在《新青年》雜志上發表了他的第一篇白話小說《狂人日記》，也是中國最早的現代白話小說，標志著中國小說的發展已經進入一個全新的時代。這篇小說，凝聚了魯迅從童年時起到那時為止的全部痛苦的人生體驗和對於中華民族現代命運的全部痛苦思索。它通過「狂人」之口，把幾千年的中國封建專制的歷史痛斥為「吃人」的歷史，向沉滯落後的中國社會發出了「從來如此，便對么?」的嚴厲質問，大聲疾呼：「救救孩子!」可以說，魯迅的《狂人日記》是討伐傳統封建專制文化的一篇檄文，是呼喚重建中國現代新文化的宣言書。它帶著被侮辱與被損害的中華民族的凄厲的聲音向全世界宣告了中華民族重新崛起的意志和信念。
《狂人日記》之後，魯迅一發而不可收，連續發表了多篇短篇小說，後來編入《吶喊》《彷徨》兩個短篇小說集，分別於1923年和1926年出版。
魯迅的小說作品數量不多，意義卻十分重大。中國的小說，只有到了魯迅那裡，才把目光集中到社會最底層這個更廣大的題材領域，描寫這些底層人民的日常生活狀況和精神狀況。這是與魯迅的創作目的分不開的。魯迅說：「我的取材，多采自病態社會的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意。」(《南腔北調集·我怎麼做起小說來》)這種表現人生、改良人生的創作目的，使他描寫的主要是孔乙己、華老栓、單四嫂子、阿Q、陳士成、祥林嫂、愛姑這樣一些最普通人的最普通的悲劇命運。這些人生活在社會的最底層，最需要周圍人的同情和憐憫、關心和愛護，但在缺乏真誠愛心的當時的中國社會中，人們給予他們的卻是侮辱和歧視，冷漠和冷酷。這樣的社會難道是一個正常的社會嗎?這樣的人際關系難道是合理的人際關系嗎?最令我們痛心的是，他們生活在無愛的人間，深受生活的折磨，啊但他們彼此之間也缺乏真誠的同情，對自己同類的悲劇命運採取的是一種冷漠旁觀甚至欣賞的態度，並通過欺侮比自己更弱小的人來宣洩自己受壓迫、受欺侮時郁積的怨憤之氣。在《孔乙己》里，有惡意嘲弄孔乙己的短衫顧客；在《阿Q正傳》中，別人欺侮阿Q，阿Q則欺侮比自己更弱小的小尼姑；在《祝福》中，魯鎮的村民把祥林嫂的悲劇當作有趣的故事來欣賞……所有這一切，讓人感到一股透骨的寒意。這是一個多麼冷酷無情的世界!這是怎樣一種扭曲的人生!魯迅對他們的態度是「哀其不幸，怒其不爭」。魯迅愛他們，但希望他們覺悟，希望他們能夠自立、自主、自強，挺起腰桿來做人，爭取自己幸福的未來。
除了社會底層的人物形象之外，魯迅還塑造了一些剛剛覺醒的知識分子形象。這些知識分子有進步的要求，有改善社會的良好願望，有對人、對己的真誠的感情，真誠的愛，但當時的社會卻不能容忍他們。「狂人」詛咒人吃人的現象，希望人人都能成為「不吃人的人」，成為「真的人」，周圍的人就把他當成瘋子，必欲除之而後快(《狂人日記》)；夏瑜為社會而犧牲，茶客們說他「瘋了」，華老栓則用他的血來治自己兒子的病(《葯》)；魏連殳關心中國社會，社會卻來迫害他，到他不再關心中國社會時，周圍的人卻來巴結他(《孤獨者》)。《在酒樓上》中的呂緯甫，《傷逝》中的子君和涓生，都曾為社會，為自己，追求過，奮斗過，但在沉滯落後的中國社會，經歷的都是悲劇的命運。魯迅同情這些知識分子，就是同情中國社會，關心中華民族的命運，因為在當時的社會，只有這些知識分子還在為社會的進步而掙扎、奮斗。
魯迅對社會上的兩類人是抱著深惡痛絕的態度的，那就是那些權勢者和偽君子。《孔乙己》中的丁舉人、《阿Q正傳》中的趙太爺、《祝福》中的魯四老爺、《長明燈》中的郭老娃、《離婚》中的七大人等等，都是這樣一些權勢者的形象。他們在當時的中國社會中有權有勢，但對他人的命運卻沒有真誠的關心，對社會的進步沒有絲毫的熱情，他們關心的只是自己的權勢和地位，自私、虛偽、冷酷，阻礙著社會的進步和改善。《肥皂》中的四銘、《高老夫子》中的高老夫子則是一些假道學、偽君子，他們口口聲聲說是關心社會的道德，實際上他們自己都是毫無道德心的人。
魯迅的小說寫的是平凡人的平凡的生活，沒有離奇的故事，沒有引人入勝的情節，卻充滿了無窮的藝術魅力。這種魅力是從哪裡來的呢?是從他對人、對生活的細致入微的描寫和對人的內在微妙心理的入木三分的刻畫帶來的。這需要高超的藝術功力。讀魯迅的小說，時時有一種「發現的喜悅」。畫面是普通的畫面，人物是普通的人物，但我們卻在這么普通的畫面和普通的人物身上，隨時都能注意到我們平時注意不到的特徵，覺察到我們平時覺察不到的人物的心理活動。正是由於這種細致入微的描寫和入木三分的心理刻畫，使魯迅小說的藝術魅力具有了愈久愈醇的特徵。在青年時期，我們涉世不深，對人生還沒有更多的親身體驗，魯迅小說是作為一個整體進入我們的感覺世界的，但在我們感覺到的人物和畫面中到底潛藏著多麼豐富的內涵，我們還不可能盡數感覺到，隨著我們社會經驗的增加和人生體驗的深化，這些人物和畫面的內涵就會不斷從中生發出來。為了揭示不同生活畫面和不同人物命運的不同的意義，魯迅的小說結構是多變的，幾乎一篇有一篇的樣式，一篇有一篇的寫法。《狂人日記》與《阿Q正傳》不同，《孔乙己》與《白光》不同，《故鄉》與《祝福》不同，《孤獨者》與《傷逝》不同。不僅結構樣式不同，音調節奏也不同。《孔乙己》是那麼的單純而又冷峻，《傷逝》則那麼逶迤曲折、情深意切。魯迅的小說是小說，也是詩，意境幽深，外冷內熱，其運用民族語言的功力達到了爐火純青的地步。
在寫作《吶喊》、《彷徨》的同時，魯迅還創作了散文集《朝花夕拾》和散文詩集《野草》。前者出版於1928年，後者出版於1927年。如果說《吶喊》《彷徨》中的小說是魯迅對現實社會人生的冷峻的刻畫，意在警醒沉睡的國民，《朝花夕拾》中的散文則是魯迅溫馨的回憶，是對滋養過他的生命的人和物的深情的懷念。幼時的保姆長媽媽，在備受歧視的環境中給予過他真誠的關心的藤野先生，一生坎坷、孤傲不羈的老友范愛農，給過他無限樂趣的「百草園」，吸引著他的好奇心的民間戲劇和民間娛樂活動……所有這一切，都是在這個險惡世界的背景上透露出亮色和暖意的事物，是他們，滋養了魯迅的生命。這些散文，把抒情、敘述、議論結合在一起，有時如平靜的港灣，有時如波濤翻滾的大海，有時如湍急奔流的河水，有時又像蜿蜒曲折的小溪，千姿百態，體現了魯迅散文創作的藝術成就。同《朝花夕拾》中那些明凈細致的散文不同，《野草》中的散文詩則呈現出迷離恍惚、奇詭幻美的意境，它們像一團團情緒的雲氣，在空中旋轉飄盪，變幻出各種意想不到的形狀。魯迅內在的苦悶，化為了夢，化為了超世間的想像，使《野草》成了中國現代主義文學中的一朵奇葩。魯迅曾對別人說：「我的哲學都在《野草》里。」魯迅最內在的情緒體驗和最玄妙的哲理性感悟，通過這種奇特的藝術手段傳達出來。魯迅的藝術創造力是驚人的。
最充分體現魯迅創造精神和創造力的還應該首推他的雜文。「雜文」古已有之，在外國散文中也能找到類似的例證，但只有到了中國現代文化史上，到了魯迅的手中，「雜文」這種文體才表現出它獨特的藝術魅力和巨大的思想潛力。魯迅的雜文可以說是中國現代文化的一部「史詩」，它不但記錄了魯迅一生戰斗的業績，同時也記錄了魯迅那個時代中國的思想史和文化史。中國古代的文化不像西方的文化，西方中世紀處在一種宗教文化基督教文化的統治之下，只要掙脫了這種宗教文化的束縛和禁錮，西方的近現代文化就有了發展的力量。中國古代文化則是由各種不同的文化共同構成的，在幾千年的發展演變過程中，各種文化都摻雜在了一起，當中國現代知識分子要創造適應於中國現代發展的新文化、新思想時，遇到的是從各種不同的階層，各種不同的人物，從各種不同的角度，以各種不同的方式進行的誣蔑和攻擊。魯迅的雜文就是在這種沒有固定不變的戰線、沒有固定不變的論敵的思想文化斗爭中自然形成的。從五四起，魯迅就開始用雜文的形式與反對新文化的各種不同的論調進行斗爭，但那時他還是不自覺的。到了後來，有些人開始嘲笑他是一個「雜文家」，他才更明確地意識到「雜文」的力量，並且開始自覺地從事雜文的創作。魯迅說，雜文是「感應的神經」，它能夠「對於有害的事物，立刻給以反響或抗爭」，從而為新文化、新思想的發展在舊文化、舊思想的荊棘叢莽中開辟出一條蜿蜒曲折的道路，使之能夠存在，能夠發展，能夠壯大。魯迅一生寫了《墳》《熱風》《華蓋集》《華蓋集續編》《三閑集》《二心集》《南腔北調集》《偽自由書》《准風月談》《花邊文學》《且介亭雜文》《且介亭雜文二集》《且介亭雜文末編》等15部雜文集，在這15部雜文集中，魯迅把筆觸伸向了各種不同的文化現象，各種不同階層的各種不同的人物，其中有無情的揭露，有憤怒的控訴，有尖銳的批判，有辛辣的諷刺，有機智的幽默，有細致的分析，有果決的論斷，有激情的抒發，有痛苦的吶喊，有親切的鼓勵，有熱烈的贊頌，筆鋒馳騁縱橫，詞采飛揚，形式多樣，變化多端。它徹底打破了中國古代散文「溫柔敦厚」美學風格的束縛，更自由、大膽地表現現代人的情感和情緒體驗，為中國散文的發展開辟了一條更加寬廣的道路。魯迅雜文在中國現代文學史上的地位是不容抹煞的。
魯迅晚年還完成了一部小說集《故事新編》(1936年出版)。這部小說集取材於中國古代神話、傳說和歷史事實，但它沒有拘泥於原有的故事，而是加進了魯迅自己的理解和想像，有些還採取了古今交融的寫作手法，使古代人和現代人發生直接的對話。魯迅這樣做的目的，是使我們能夠通過對現實人物的感受和理解，還古代人物一個鮮活真實的面貌，也通過對古代人物的感受和理解，更深入地感受和了解某些現實人物的真實面目。通過《故事新編》中的小說，魯迅實際重構了中國的文化史，揭示了中華民族存在和發展的根據，也重塑了那些被中國封建文人聖化了的歷史人物的形象。《補天》可以被認為是一部中華民族的「創世紀」， 在魯迅的觀念中，真正體現中華民族根本精神的不是那些古聖先賢和帝王將相，而是創造了中華民族的女媧，她是中華民族生命力的源泉和象徵；《奔月》寫的是古代英雄的悲劇，羿射掉九日，拯救了人類，但那些自私狹隘的世人並不想繼承、發揚他的英雄精神，只想利用他實現自己自私狹隘的目的，他被自己的學生所暗算，被他的妻子所拋棄；《鑄劍》表現的是被壓迫者向壓迫者復仇的主題；《理水》《非攻》歌頌了中國古代那些身體力行的政治家和思想家，禹和墨翟都是中華民族的脊樑式的人物。孔子、老子、莊子、伯夷、叔齊這些歷史人物也在魯迅的筆下真成了有些可笑但仍不失其可愛的活生生的人物形象。魯迅的《故事新編》以荒誕的手法表現嚴肅的主題，創立了一種完全新型的歷史小說的寫法。
魯迅的思想和藝術的創造力是驚人的，他在短篇小說、散文、散文詩、歷史小說、雜文各種類型的創作中，都有自己全新的創造。這使他成為20世紀中國最偉大的文學家，也是一個世界性的文學大師。他的一生是為中華民族的生存和發展掙扎奮斗的一生，他用自己的筆尖持社會正義，反抗強權，保護青年，培育新生力量。在前期，他熱情支持青年學生的正義斗爭，揭露段祺瑞執政府鎮壓學生運動、製造「三一八」慘案的罪惡行徑，寫下了《記念劉和珍君》等一系列震撼人心的文章；在後期，他反對國民黨政府對共產黨人和進步青年的血腥鎮壓，參加了左翼作家聯盟和中國民權保障同盟，寫下了《為了忘卻的記念》等一系列充滿義勇正氣的文章。「魯迅的骨頭是最硬的，他沒有絲毫的奴顏和媚骨，這是殖民地半殖民地人民最可寶貴的性格。」(毛澤東：《新民主主義論》)
1936年10月19日，魯迅逝世於上海。成千上萬的普通人自動地來為他送行，在他的靈柩上覆蓋著一面旗幟，上面寫著「民族魂」三個字。
魯迅著作
《吶喊》(短篇小說集)1923，新潮社,是魯迅第一部小說,其中收集1918年至1922年間所寫的《狂人日記》，《孔乙己》，《葯》，《故鄉》，《阿Q正傳》等14篇，原題是「自序」。
《中國小說史略》(上下卷)1923一1924，新潮社
《熱風》(雜文集)1925，北新
《彷徨》(短篇小說集)1926，北新
《華蓋集》(雜文集)1926，北新
《華蓋集續編》(雜文集)1927，北新
《華蓋集續編補編》(雜文集)
《墳》(論文、雜文集)1927，未名社
《野草》(散文詩集)1927.北新
《朝花夕拾》(散文集)1928，未名社
《而已集》(雜文集)1928，北新
《三閑集》(雜文集)1932，北新
《二心集》(雜文集)1932，合眾書店
《魯迅自選集》1933，天馬
《兩地書》(書信集)與景宋合著，1933，青光書局
《偽自由書》(雜文集)1933，青光書局
《魯迅雜感選集》瞿秋白編選，1933，青光書局
《南腔北調集》(雜文集)1934，同文書局
《拾零集》1934，合眾書店
《准風月談》(雜文集)1934，興中書局
《集外集》楊霽雲編，魯迅校訂，1935，群眾圖書公司
《門外文談》(論文)1935，天馬
《故事新編》(小說集)1936，文生
《花邊文學》(雜文集)1936，聯華書局
《且介亭雜文》(雜文集)1936，三閑書屋
《夜記》(雜文集，後編入《且介亭雜文末編)1937，文生
《且介亭雜文二集》(雜文集)1937，三閑書屋
《且介亭雜文附集》(雜文集)
《且介亭雜文末編》(雜文集)1937，三閑書屋
《古籍序跋集》
《魯迅書簡》(影印本)許廣平編定，1937，三閑書屋
《魯迅全集》(1一20卷，收著作、譯文和輯錄的古籍)1938，魯迅全集出版社
《集外集拾遺》(綜合集)1938，魯迅全集出版社
《集外集拾遺補編》
《漢文學史綱要》(文學史)1941，魯迅全集出版社
《魯迅全集補遺》唐韜編，1946，上海出版公司
《魯迅書簡》許廣平編，1946，魯迅全集出版社
《魯迅日記》(影印本)1951，上海出版公司；鉛印本，1959，人文
《魯迅選集》1952，開明
《魯迅小說集》1952，人文
《魯迅全集補遺續編》唐韜編，1952，上海出版公司
《魯迅書簡補遺》吳元坎輯，1952、上海出版公司
《魯迅全集》(1-lO卷)1956-1958，人文
《魯迅選集》(1一2卷)1956-1958，中青
《中國小說的歷史的變遷》(文學史)1958，三聯
《魯迅選集》(上下冊)1959，人文
《魯迅書簡》(致日本友人增田涉)1972，人民日報社
《魯迅詩稿》1976，文物；1981，上海人民美術出版社
《魯迅書信集》(上下卷，收《兩地書》以外書信1381封)1976，人文
《魯迅佚文集》1976，解放軍報社
《魯迅書簡》(致曹靖華)1976，上海人民
《魯迅手稿全集》(書信8冊，日記6冊)1978一1980，文物
《魯迅致許廣平書簡》1980，河北人民
《魯迅全集》(1-16卷)1981，人文
魯迅全集卷一（墳 熱風 吶喊）
魯迅全集卷二（彷徨 野草 朝花夕拾 故事新編）
魯迅全集卷三（華蓋集 華蓋集續編 而已集）
魯迅全集卷四（三閑集 二心集 南腔北調集）
魯迅全集卷五（偽自由書 准風月談 花邊文學)
魯迅全集卷六（且介亭雜文 且介亭雜文二集 且介亭雜文末編）
魯迅全集卷七（集外集 集外集拾遺）
魯迅全集卷八（集外集拾遺補編）
Ⅵ 阿毛寫的《都市風流》完整版觀看地址
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Ⅶ 老舍和丁玲小說創作經歷了哪幾個階段，各階段的代表作與特色是什麼
老舍的創作道路分為三個階段。早期：三部長篇小《老張的哲學》《趙子曰》《二馬》，早期的三個長篇基本上顯示了老舍創作的基本風格，對市民命運的密切關注，幽默譏諷的筆法特色初步顯示出來。中期：小說創作的成熟期《駱駝祥子》《離婚》《我這一輩子》，短篇小說《月芽》。代表作《駱駝祥子》。《離婚》標志幽默譏諷的特色開始成熟了，《貓城》是長篇，有政治色彩和寓言故事。這個階段對市民形象的塑造達到了典型化的程度，幽默風格達到了圓潤的境地，是老舍高峰和成熟期的創作。後期：顯示了風格的發展和變化，以《四世同堂》為突出特點，老舍對市民形象的描寫，已經構成了一個完整的獨特的體系，構成了老舍的市民世界，幽默諷刺進一步深入轉化為批判和揭露。縱觀老舍整個的創作，除了上述特點以外，還有一個獨特的風格，即是他的語言特色，老舍的作品顯出鮮明的濃厚的京味文化。
丁玲作為現代女性文學的重要作家，最突出的是將自己一生坎坷的經歷，傾注於她痴情的文學創作之中，為我們留下了一大筆豐富的精神遺產。在她的創作中，不僅能夠觸摸到一個沐浴五四陽光迅速成長的革命作家的思想脈搏，而且可以發現其孜孜不倦地堅持探索和追求文學的歷程。她的創作道路視為現代女性文學成長的一個典型範例。縱觀丁玲的創作，明顯的有這樣幾個階段：
其一，20年代末至加入左聯之前。這個時期丁玲主要出版了三個短篇小說集《在黑暗中》（1928年）、《自殺日記》（1928年）、《一個女人》（1930年）。這些作品標志了一個新的時代女性的崛起，也奠定了她在現代文壇的重要地位。在集子里最具代表性的，便是《夢珂》、《莎菲女士的日記》、《阿毛姑娘》等篇什。這些作品主人公都是女性，一方面繼承了五四時代冰心、廬隱、馮沅君等第一代女作家創作的精神內涵——對封建專制的抗爭和叛逆；另一方麵塑造出五四退潮後小資產階級叛逆、苦悶、追求的知識女性的典型。她們身上既有濃重的空虛、苦悶、絕望的感傷主義色彩，又深深地烙上了時代和社會的印記。莎菲女士就是她們中間最突出的代表者。從小說的敘述方式看，丁玲作品雖有五四郁達夫自傳體小說剖析人物內心世界的感傷情懷；但刻畫的大膽而富有飽滿感情的倔強女性性格、細膩而率真披露的人物復雜內心，卻給人耳目一新之感。這標志著五四感傷小說的終結。
其二，1930年至1936年。這是丁玲創作的第二個重要階段。左聯的成立感召了一大批革命作家，丁玲的創作由此發生了較為重大的轉變。順應時代的發展、革命文學的倡導和實踐，丁玲首先將創作題材轉向社會革命，寫作了中篇小說《韋護》（1930年）、短篇小說《一九三0年春在上海》（之一、之二）等流行的「革命+戀愛」模式化的作品。丁玲能夠迅速地調整自己的創作方向，積極進行嘗試。她出版的短篇小說集《水》（1931年）、《夜會》（1933年），長篇小說《母親》（1933年）等，大都是以30年代初農村現實生活為題材，真實地再現激變的農村中農民心理變化的。在以1931年在全國發生的波及16省的水災為背景的《水》中，作家粗線條地勾勒出農民覺醒、反抗的群體雕像，丁玲的這些作品，集中體現了左翼小說創作的基本特徵：題材開掘的巨大現實性；階級視角的社會批判性；廣闊生活圖景的寫實性。在此實踐中，丁玲擺脫描寫知識階層的巢臼，開始描寫農村生活，反映了對現實主義創作的執著追求。
其三，1936年至1949年。這里丁玲在延安的創作時期。1936年冬丁玲到陝北革命根據地延安，進入了一個新的創作天地。最初，丁玲以通訊、速寫、印象記等文學樣式，敏捷地反映新的生活內容；後以小說譜寫解放區新的時代風貌，創作了短篇小說集《我在霞村的時候》（1944年）、《一顆未出膛的槍彈》（1946年），長篇小說《太陽照在桑乾河上》（1948年）等。這些作品標志丁玲現實主義創作走向成熟。與她過去的作品相比較，與其他同在解放區的作家創作相對照，丁玲小說最成功之處是，她尊重自己的觀察和思考，側重以纖細的情感和筆觸，去展示一個偉大變革的歷史時代人們精神和心靈的巨大顫動。她既滿腔熱忱地歌頌和描寫革命根據地、解放區的新生活、新風尚、新人物，又直言不諱地暴露生活中的陰暗面，從而使其作品達到了現實主義的新高度。《我在霞村的時候》是被列入周揚編的《解放區短篇創作選》的第一篇作品。從由她的代表作長篇小說《太陽照在桑乾河上》中，可以進一步看到作家創作整體性的深入和發展。
綜觀丁玲創作發展的三個階段，可以說她在現代文學史中是有獨特貢獻的女作家。其小說創作的特色鮮明而有個性，主要有兩點：第一，丁玲始終堅持現實主義的戰斗精神。她創作的階段雖不同，但勇敢地面對現實生活的勇氣、敏銳地把握時代的脈搏、作品強烈的時代意識和思想穿透力這一創作追求，卻是一以貫之的。從迅速地調整自己的創作適應革命斗爭的需要，到解放區創作真誠地揭露封建觀念和種種現實弊端，都清楚地反映了作家深邃眼光下現實主義創作的力度。女性文學突破個人狹小范圍，恰恰以丁玲的革命姿態和現實主義創作為標志。她是現代女性文學的探索者和開拓者。第二，丁玲小說創作藝術的創新和獨特藝術風格的形成。丁玲善於寫出人物深邃的內心世界，長於透視性格多重性復雜性的特點，重視表現人物情感和講求寫作筆觸細膩，這在女性作家中更顯其藝術的獨特。莎菲、貞貞、陸萍等形象，在現代小說人物畫廊里，很少有丁玲那樣在刻畫時將自己人生的體驗，尤其是女性生活的感受，深深融合在她們身上的；尤其那來自心靈的振盪、靈魂搏鬥的對於歷史變革感受深切的描寫，更凸現了現實主義創作的真實性。丁玲創作從最初的革命文學的峻急，到後來的深入現實的厚重，以及從容的藝術風格的形成，是與她突進主體（作家）和客體（人物）雙重內心深處密切相連的。
最後，不妨從丁玲早期小說代表作《莎菲女士的日記》的簡析中，進一步印證作家的審美個性和藝術探索。作家高度濃縮了一個過渡時代苦悶青年的精神面貌，並且以女性獨有的細膩、率真的心理描寫，深入到人物內心復雜而豐富的情感世界。丁玲《莎菲女士的日記》翻開了五四以來郁達夫式的感傷抒情小說新的一頁 ，從而也奠定了作家全部創作風格和藝術個性的基調。
Ⅷ 喻彬的社會評論
比戰爭更殘酷的「殺戮」
（刊於《文藝報》2010年06月14日第二版）
周航
喻彬《紅木匣》（又名《黃花殤》），《花城》2010年第3期
喻彬的中篇小說《紅木匣》，最初是以《黃花殤》之名發表於「盛大文學·小說閱讀網」。在這部不到四萬字的小說中，作者以靈動的筆力縱橫穿越六十多年的時空，涵蓋戰爭、民族、國仇、家恨、人性、苦難等內容，真實而深刻地再現了特定時代的社會變遷和人物命運。它不僅描述了一個普通農民家庭的血淚史，也浸透中華民族在上世紀曾經歷過的無限深重的苦難。它既有歷史的縱深感，又有沉重而深遠的現實意義。
小說一開篇就把隱藏著一個家族秘密的「紅木匣」，作為「包袱」不經意間抖給了讀者，這成了貫穿全文的一根堅韌的暗線，與敘事過程中埋設的懸念絲絲相扣。六十多年前的血腥戰爭、新中國成立後到「文革」期間的「窩里斗」的悲慘命運、當下的人性掙扎，都隨著隱匿了半個多世紀真相的紅木匣的開啟，引向悲劇性的死亡。這些線索紛雜繁復而又清晰自然，大開大合之餘讓人難有喘氣之機，小說情節始終牢牢地吸引著讀者。一個有關國家、民族、人性的悲劇性的故事在讀者面前如畫面般漸次展開。
小說引人入勝的故事情節，主要是通過瓊婆當下的家庭境況和她對半個多世紀前的往事回憶這兩條主線來步步推進的。她是故事的核心，其他主要人物有井田龜次郎、井田大川、兒子阿毛與孫女盼盼。看似不同國籍的兩個家庭的悲劇命運，卻牽扯進深遠而豐富的兩個國家與民族難解的歷史糾葛。我們不能懷疑井田龜次郎與花季時期的瓊婆之間存在真正的愛情；也不能肯定井田大川與盼盼的愛是虛情假意；更不能認為阿毛(井田龜次郎與瓊婆所生)對日本人的刻骨仇恨毫無來由。正是這種糾纏不清卻又一目瞭然的人物情感關系使小說充滿了張力。
井田龜次郎雖然兇悍殘忍，雙手沾滿中國人的鮮血，但對年輕美麗的瓊婆又充滿著極其隱晦的柔情。瓊婆盡管親歷日本侵略者對中國慘絕人寰的屠殺，但當深鎖了六十多年的「紅木匣」突然開啟，井田龜次郎當年的遺物突然映入她的眼簾，勾起了她對舊情的眷戀，最終跳入井田龜次郎魂魄歸處——石棺峽水庫，在九泉之下與心愛的人進行親切會晤，以至，其屍體被村民們撈上來時，「她嘴角含著一絲笑意，臉頰上泛著初戀少女般幸福而羞澀的紅暈」。當盼盼從「紅木匣」里的秘密中得知井田大川正是自己的親伯伯時，傷心欲絕刺腕身亡。阿毛的嘴邊始終掛著「小心老子把你的祖宗的雕像炸了！」可他始終不知道他要炸掉的正是自己父親的雕像，最終沒能炸成反而觸電身亡。歷史的、民族的、家族的一切恩怨都因之而起，卻又因人性的堅韌與脆弱這柄雙刃劍而導向人生的悲劇。小說中和平年代的一連串死亡，皆因「日本」的血緣錯位而起，這真是比戰爭更為殘酷的「殺戮」。
阿毛是個質感很強的悲劇人物。他作為中日戰爭時期的混血兒(其實，在現實中極為典型)，富有強烈的象徵意義。阿毛對自己命運的不公，只有痛苦、無奈、怨恨、隱忍，沒有寬容。假如有寬容的話，他就不會對與「日本」有關的一切事物耿耿於懷、切齒仇恨，就不會去炸井田龜次郎的雕像。這種仇恨建立在他因中日血統的錯位而遭遇到的無數的歧視與不公上，這是令人深思和心寒的。作者在處理阿毛炸雕像的這一情節上，似乎有意為經濟建設背景下的民族仇恨作一次智慧的軟化處理，也為某些狹隘的民族主義打上一個沉重的問號。同時，作者似乎也在捕捉現實中可能存在的外國經濟侵略傾向的影子。
作者把人性與苦難的主題置於宏大的國家與民族的歷史背景之下，作出了最為精心而又驚心動魄的闡釋，體現出一種大氣與深度，在精短的篇幅里，給讀者帶來了廣闊的想像空間與心靈撞擊力。
當然，作為一部網路文學作品，它自然帶有眼球經濟的一些特點。比如傳奇曲折的故事情節，起伏跌宕的情感波折，扣人心弦的懸念設置，深具民間性與民族主義的抗日情結，撩撥人心的情慾場面等等。但除此以外，小說的語言與敘事技巧，人物形象的刻畫與塑造，都讓人側目。作品文筆穩健，冷峻之中蘊含鋒利，感情隱晦，含而不露。敘述節奏錯落有致、雋永流暢，但人性的弱點、民族的劣根性、狹隘的愛國主義、人物對苦難的承受與隱忍、戰爭與非戰爭的傷害或 「殺戮」，卻又貫穿字里行間讓人揮之不去。在犀利、空靈的敘述語言裹挾之中，在切換自如的時空交錯敘述手法之下，人物形象活靈活現躍然眼前，這就是文學的魔力所致。或許這也正是《花城》再次刊出它的原因。人類對美是有共識的，網路文學的優秀作品，也同樣會受到認可，本屆魯迅文學獎首次將網路文學作品納入評選之列，或許正是基於這個原因。
喻彬畫筆下的人文精神
（刊於2010年8月號《作品·詩書畫》）
肖航
喻彬油畫詩歌集《歲月流痕》由江西美術出版社出版。他用色彩和線條表現大千世界之美，采擷稍縱即逝的心靈之光，定格一晃而過的悸動與感觸。用詩配畫的方式記錄歲月流過的痕跡。詩畫並茂，情景交融。
「無論身份顯赫還是卑微，我們都像螞蟻，為了生存，在廣袤的大地上、慾望的叢林間蠕蠕而行。終將帶著你的輝煌和榮耀、愛恨與情仇、完美或缺憾……走進荒冢、皈依生命的另一個家園。來於塵土，歸於塵土。」這是喻彬的感言，他是在母親拜佛的香火中成長的，在他的思想和血脈里流淌著釋家文化的精髓。他的畫筆下對於人的生存、命運和未來多有關注。
他的油畫作品《寰球同心》就透露出他對人類生存環境的憂思和嚮往。2008年12月，他的油畫參賽作品《女孩與花瓣》獲得了國際獎，在美國紐約領獎時，聯合國總部右側那尊已經開裂的銅質地球雕塑——「破碎的地球」，深深地吸引了他。這尊雕塑作品是義大利贈送給聯合國的禮物。破裂的地球里，齒輪與齒輪緊緊相扣，其寓意是六十億人類同一個地球，應親密無間、唇齒相依。同時警示人們，保護環境、杜絕污染，控制人口增長。否則，地球將千瘡百孔。喻彬站在這幅雕塑前沉思良久後，腦海里閃現出《寰球同心》這一創作命題。
就在這尊「破碎的地球」正對面，另一個雕塑——「打結的手槍」，更是令他贊嘆不已，這尊灰褐色的青銅雕塑，是一把手槍，槍管被打了一個結，槍口斜朝蒼穹，槍口正前方數十米處，就是迎風飄揚的一百多面各國國旗。這是盧森堡贈送給聯合國的紀念禮物。其寓意是全世界人民和睦相處、禁止戰爭與殺戮。喻彬說：「這是我的閱讀經歷中，最讓我震撼的雕塑作品。」 回國後，喻彬便著手創作這兩幅油畫作品。作品中的小女孩就是他的女兒。 2009年的春節，喻彬在四川地震災區采訪，大年除夕，他和災區同胞一道在「5·12」紀念碑前，點燃香燭、焚燒紙錢，祭奠遇難者的亡靈。他在采訪手記里寫道：……這震撼而又難忘的一幕幕，詮釋著人們對骨肉親情的眷念、對生命的敬畏與膜拜。恰如東坡詩雲：十年生死兩茫茫，不思量，自難忘。相顧無言，惟有淚千行。」其油畫作品《九州同祭》描繪的就是這樣一個生者懷念逝者的祭祀場景。畫面中的母親和兒子臉上寫滿肅穆和悲傷，久久凝眸著闃無人跡的北川縣城廢墟。這對母子的背後幾個天真無邪的孩子，在給遇難同胞獻上鮮花……
喻彬的作品充滿對自然生命和社會文化的精神關注，在油畫的表現語言和敘事手法上極具個性，可謂酣暢淋漓。他的另一幅以地震為主題的油畫作品《大愛無疆》，再現了汶川大地震這一災難現場。畫面中五隻豬寶寶在爭搶著吸吮狗媽媽的乳汁。遠景是旭日初升，紅色的霞光普照大地；中景是一個隱約而朦朧廢墟場景，依稀可辨地震後的殘垣斷壁；近景是房梁瓦礫壅埋下的書包和課本等。
這幅作品的主題體現了災難來臨時，大千生靈之間的呵護、共濟和互救。災難中痛失愛子的狗媽媽強忍悲慟，喂養著失去母親的五隻嗷嗷待哺的豬寶寶。「這是一種大愛，動物異類之間的大愛！動物尚能如此，何況人呢！」喻彬說，畫面中母狗給小豬餵奶情景，他童年時在江西老家目睹過。
縱觀地震災難性題材的美術作品，還從來沒有看到以如此精妙構思，來銘記中華民族這一災難時刻，刻畫不同種類的生靈之間的無私大愛與奉獻。他在塑造一種生生不滅的精神，一種對生命的敬畏、呵護與膜拜。災難過後，希望的朝陽重新照臨大地，劫後餘生的母狗和小豬們在佛光普照、紅暈浩盪間舔舐傷口、慰藉生命、相互傳遞愛的溫情。畫家試圖以此動物間情感的自然流露，來折射一方有難八方施愛的人性的光輝。可謂構思機巧，旨意深邃，給人以強烈的視覺沖擊力和震撼力。
集新聞記者、畫家、作家於一身的喻彬，其油畫作品凸現出敏銳的社會觀察力、扎實的造型功底和純朴的人文情懷。其作品《無翼的歌唱》，是2005年夏天，他在貴陽街頭看到的一幕。畫面中一位光著上身的無臂青年，用繩索拉著一塊滑板，滑板上匍匐著一個下肢癱瘓的殘疾人，無臂青年用麥克風唱著歌，乞求行人伸出愛心之手。他們倆一個失去上肢一個沒有下肢，兩人在城市的街頭相依為命乞討營生。街頭華麗的商業廣告，身邊走過的豐姿綽約的女郎以及漠然而悠閑的人群，與兩個光著上身沿街乞討的殘疾人，形成反差強烈的兩道風景。樸素的故事觸動人性中最溫軟的部位，讓人產生隱痛感。喻彬說：「繪畫是人類傳承美的一種藝術形式。大漠孤煙、長河落日固然美，但關注現實，關注人的生存、命運和未來的作品，意義深遠。」
喻彬在這幅畫的配詩《無翼的歌唱》中寫道：
2005年初夏
和煦的陽光灑滿貴陽街頭
均勻地撫摸著每個人的肌膚
親吻著一張張溫飽的臉 生動的臉
飢餓的臉 憂患的臉
華麗的廣告牌下
熙攘的人海里
無臂歌者
拉著一條命運的破船
年輕而沙啞的歌聲
無翼的歌聲憂郁 悲愴 悠揚
如泣如訴
在陽光里人群中低低地飛翔
多數人漠然地與歌聲擦身而過
就像牛群從優雅的琴聲中走過生活中往往富足的人越是吝嗇 越是清貧的人卻更加慷慨
偶爾有人駐足
為生命的歌唱點綴金石之聲
鎳幣與鎳幣碰撞的丁當之聲
如勞動中鐮刀和鐵錘的聲音
飽滿殷實悅耳折射著人性之光
每個鎳幣都是一顆溫熱的心仁愛的心
一個人的歌唱
兌換兩個人的生存的希望
演繹子規啼血的悲壯
無翼的歌聲
永遠沒有棲息的家園
高擎著生命的旗幟
循著陽光的足跡
顫巍巍地飛翔
系列油畫《老屋·奶奶》以及配詩，以特寫與全景的方式展示了老屋與奶奶的青春年華與桑榆暮景，讀後令人感慨歲月倥傯，逝者如斯。
《老屋·奶奶》：
那孵大我們的溫馨之巢
已四壁蕭然了
遺下補丁累累的卵殼
披掛於昨日的籬笆之上
在金色的秋光中
聆聽一種樂聲 響自遼遠
爺爺的鼾聲抑或奶奶的村謠
瓦檐如眼瞼
噙不住辛酸之淚
潸然而下
演繹著一個滴水穿石的故事
一種以柔克剛的精神
透過茂盛的生命之屏風
猶見西窗的燭花
正妍麗地綻放於爺爺的胸襟
洞房良宵 奶奶的嫵媚
使老屋熠熠生輝
紅紗開啟的瞬間
驚艷 使萬籟喑啞
蟄聽嶄新的生靈
洞穿生命之門的顫音
在這種祥和的節奏里
人丁興旺 日子如水
如今西窗已蛛網滿布
窗欞上掛的那面
照著春光日漸憔悴的
銅 鏡
也隨奶奶攜去
奶奶自圓房那日起
為做好一個媳婦·母親·奶奶
在這老屋裡用三寸金蓮
丈量了一生
最終尺度已足
奶奶已隨老屋老去
然而那鍋台 茶壺 飯缽上
依然凝聚著奶奶的溫情
老屋門環上那把銅鎖里
深鎖著奶奶幽艷的青春
其油畫作品《尋找家園》，體現了畫家對後現代工業時代中的人性的關懷，對草根階層人物的生存及命運的關愛。其敏銳的視角定格在一個被人遺忘的角落——垃圾桶邊一對流浪兒。採用寫實主義的手法,描繪這對飢餓的流浪兒，在現代都市的天橋上拾食垃圾桶里的食物。小女孩向我們投來的陌生而又無助的眼神、小男孩背著路人津津有味地咀嚼著撿來的玉米、冰涼的水泥欄桿、綠色的果皮箱、被人遺棄的白米飯和玉米梗、天橋之下紅色的計程車，後現代工業社會的普遍色彩背景下的人物命運躍然畫布之上。以嫻熟的繪畫語言和敘事手法，塑造了這對漂泊於現代都市鋼筋水泥叢林間的蒲公英的種子，其頑強的生存慾望。可謂如泣如訴，感人肺腑。
喻彬在這幅畫的配詩《尋找家園》中寫道：
這對尋找家園的小兄妹
披著晚春的暮靄
來到這座城市
雨季剛剛來臨
他們以天橋為屏障
橋墩做房柱
冰涼的水泥地作夢的溫床
小兄妹緊緊依偎
抵禦陽光照臨前的寒冷
拾破爛的老奶奶
將拾來的一塊海棉
准備用來換錢的海棉
給他們蓋上
讓他們插上夢的翅膀
在瑰麗的世界裡安穩地飛翔
他們送走大地最後的一抹暮色
迎來世界第一縷霞光
唱詩班的孩子的歌聲
喚醒他們走出夢的苑囿
回到灑滿陽光的城市
透過城市的噪音
聽到校園里的讀書聲
朱門酒肉臭 路有凍死骨
誰知盤中餐 粒粒皆辛苦
還有廣播里的新聞播報
毒奶粉 大頭嬰
三聚氰胺 結石 死亡
無形的魔爪 攫走多少無辜的生命
這座陽光般溫暖的城市
包容的城市 讓他們駐足
兩顆幼小的心靈得以棲息
飢餓總是和希望同時來臨
小兄妹來到天橋之上
果皮箱里的剩飯、爛水果
都是他們的珍饈
比夢想中的所有美食都來得實惠
小女孩發現我的那一刻
她的眸光 復雜的眼神
在我的心靈深處定格
讓我感到刺痛而震顫 終生難忘
妹妹告訴哥哥
哥哥回頭看看我
他拉著妹妹走下天橋
淹沒在茫茫人海中
拾荒的奶奶說
每到黃昏小兄妹會回到天橋下睡覺
從此以後 我從這里走過
小兄妹猶如飄曳的蒲公英
在我的視野里消逝
當我面對糧食
尤其是面對美食
那幅畫面就浮現在眼前
我的心靈再次震撼
小兄妹在這個慾望瘋長的塵世
掙扎 漂泊 風餐露宿
尋找屬於自己的家園
尋找一個
沒有飢餓 沒有寒冷
沒有貪污 沒有腐敗
財富均衡 和睦共榮
遠離苦難和憂患
遠離仇恨與搏殺
友愛 公平 寬容 祥和
萬物蔥蘢的心靈的家園
喻彬的作品直面現實，大到寰球人類，小到市井草民。注重對當代人尤其是底層人物生活及生存體驗的觀察與塑造。其作品構圖新穎，色彩柔合線條流暢，人物與場景和諧唯美。
其油畫《折翅的夢想》，試圖表現現代文明社會里窮鄉僻壤的孩子們的嚮往。他們渴望讀書、嚮往美好，可是貧窮、落後給他們帶來深重的傷害，夢想的翅膀被嚴酷的現實和生活的重負所折斷。畫面中，冬日暖暖的陽光照在她們身上，背上背負的是大於她們身體兩倍的柴禾。身後的森林、足下的山坡、沉重的背簍、稚嫩的身子、堅定的腳步、渴望的瞳仁、善美的微笑、心中的夢想，構成了一幅令人對時代與社會的深層思考的畫作。
其配畫詩歌《折翅的夢想》寫道：
山裡的女孩
一來到這世界
就比男孩低賤
被男尊女卑枷鎖鎖住
夢想 深深地埋在背簍里
沉重的背簍 壓在
羽毛未豐的翅膀上
沿著先輩走過的腳印
跋涉
汗水 淚水流進腳窩 滲進泥土
理想的花朵
默默榮枯
夢想的翅膀
被背簍折斷
山裡女人與背簍
就像城裡女人和文胸
終生相伴
她們從小背著背簍
打柴禾 采豬草 收莊稼
承載苦難
圓房時 一對嶄新的背簍
擺進洞房
背簍里裝著紅雞蛋和原始的愛情
從此 女人背著背簍
盛裝穀子 孩子 鐮刀 飢饉 冥錢 祭品
將山裡女人的背脊壓彎
直到倒地
和背簍以及永遠無法兌現的夢想
一起歸土還山
……
Ⅸ 家鄉的變化水土人情徵文450字
新雨初霽，稽山如黛，鑒水似煙。懷揣著一顆對魯迅先生的敬仰之心，來到了紹興魯鎮風俗園區。魯鎮，一座人們既熟識又陌生、既歷史久遠又年輕活潑的江南水鄉小鎮。「魯鎮的酒店的格局，是和別處不同的：都是當街一個曲尺形的大櫃台，櫃裡面預備著熱水，可以隨時溫酒。做工的人，傍午傍晚散了工，每每花一文銅錢買一碗酒……」這是魯鎮第一次出現在先生的作品中，伴著淡淡的「羼了水」的紹興黃酒的香味，在孔乙己絮叨的「多乎哉？不多也」的言語聲中，魯鎮，就日漸為人們所接受和熟識起來。正如魯迅所言，他創作小說的背景以紹興居多。據統計，在全部25篇魯迅現代小說中，以故鄉紹興為背景的就有11篇，其中魯鎮在小說中出現的頻率最高。先生先後在他的《孔乙已》、《明天》、《風波》、《社戲》、《祝福》、《故鄉》、《狂人日記》等作品裡，連續出現了魯鎮這個地名，而先生的不朽著作《阿Q正傳》中阿Q的生活地未庄，便是魯鎮的一個村子。魯鎮的名聲便和孔乙己、九斤老太、祥林嫂、阿Q等人物形象連在一起，密不可分了。魯迅在作品中，將一個具有明清特色的既熱鬧繁華又富有文化底蘊的水鄉古鎮，作為文化遺產留給我們。魯迅作品的藝術魅力深遠流長。經這位文學大師的妙筆，魯鎮的名聲早已遠播海內外，烏瓦粉牆、枕河臨街的店鋪、台門建築、千姿百態的石橋墩，縱橫交錯的水巷小河，飛檐翹角的戲台等，無一不是20世紀初期的紹興風貌。其實在紹興的歷史上並無魯鎮這個小鎮。魯鎮是魯迅小說虛構的地方，它集中地反映了紹興的水、橋、酒、石、建築、民俗、戲劇和名士等諸多文化，無疑是那個時代的縮影。魯迅生前對魯鎮傾注了滿腔的熱情，源自於他對故鄉山水、對童年生活夢幻一般的眷戀。先生與母親和外婆的關系一直十分密切，母親姓魯，便是先生特別喜歡用魯鎮作為小說背景的最主要原因了。而紹興城外的安橋頭是先生的外婆家，舅父家在皇甫庄，大姑媽居住在吳融，小姑媽居住在東關，在這些村鎮里，都曾留下先生孩童時期活潑的足跡。因此，魯鎮是魯迅對東浦、樊江、東關、皇甫庄、安橋頭等幾個水鄉小鎮兒時記憶的一個藝術的文本概括。它只是存在於小說中的一個書面的水鄉小鎮。但這個小鎮，確實早就存在於魯迅的心中，也通過他的小說，存活於千百萬讀者的心中。然而，魯迅構勒出來的魯鎮卻不是一個與世隔絕、安居樂業的好地方。魯迅將喜怒哀樂、嘻笑怒罵溶入到這個同樣是那麼美麗、古樸、繁華的水鄉小鎮之中。魯鎮是魯迅將紹興眾多集鎮濃縮而成的一個浪漫而又現實的平台，魯迅塑造的人物在魯鎮奔走著、呼喊著、期待著……魯迅筆下的魯鎮，也寄存著他對現實社會的不滿和否定，寄託了自已的社會理想。現在，紹興柯岩風景區興建了這么一個鄉村小鎮式的主題公園，把平面的文學作品中的形象，變成了可以參觀和游覽的三維形象，復活了魯迅作品中的環境、人物，以及風土人情。通過復制、虛擬和再生等藝術手段，讓魯迅作品的思想和人物重新復活於世間，這無疑是一個絕妙創意。魯迅之子周海嬰先生對此也感到很高興，他認為這樣做是「把魯迅還給世人、還給世界」。近年來，全囯各地以歷史文化為內涵所建成的主題公園不少，但這些公園或是為拍攝影視而建，或是在某地僅僅虛擬了某種歷史文化環境。而在鑒湖之側的魯鎮則不一樣，它修建於小說故事的發生地，復制的是當地歷史生活中的民情風俗，而且又是與小說中家喻戶曉的人物故事緊密地維系在一起。依託鑒湖的水鄉風光，依託紹興歷史文化名城的深厚底蘊，呈現在我們面前的一個具有魯迅筆下風情的古色古香的水鄉小鎮。它將魯迅作品中有關故鄉紹興的內容融入其中，使在魯鎮街上走、河上行的人們，時刻感受到魯迅筆下的人物彷彿就在身邊，魯迅先生的吶喊似乎仍在古鎮上空回盪。因此，走進魯鎮，彷彿是走進了歷史，走進了魯迅的小說，給人的是一種似幻似真的感覺，是一種以心靈而去實地感受歷史、體驗歷史的感覺。魯鎮融匯舊時紹興水鄉的民俗風情、建築風韻、自然景緻，是百年前紹興水鄉的一個縮影。魯鎮是再現型文化主題景區，是傳統旅遊景區和現代主題公園理念相結合的產物。它將魯迅作品和紹興的傳統文化相結合，以越文化為底蘊，全面展示紹興水街古鎮。魯鎮佔地150畝，建築面積3萬多平方米，分為傳統餐飲區、傳統商鋪區、休閑展示區、傳統民居區、水上游覽區五大區域。魯鎮有一湖兩河三街，湖為鑒湖，是越中名湖，紹興人的「母親湖」；魯鎮傍湖而建，兩條小河自東而西橫貫鎮區，注入鑒湖；三條街道店鋪林立，一色的黛瓦粉牆，燈籠高懸，酒幡飄翻，迎親的隊伍鼓號齊鳴，社戲台上戲文連軸，讓人們感覺彷彿走進了20世紀初紹興水鄉的風俗人情畫卷之中。那天，我們去魯鎮之時，不巧天正下著小雨，走過鎮口的石牌坊，大家就匆匆忙忙地進了鎮。鎮口用青條石鋪砌成的魯鎮廣場上有魯迅先生的青石座像，雙目如炬，燭照一切，沉思中的魯迅似乎在把身後災難深重的中國介紹給大家。魯迅在《故鄉》中這樣起筆：「我冒著嚴寒，回到相隔二千餘里，別了二十餘年的故鄉去。時候既然是深冬，漸進故鄉時，天氣又陰晦了，冷風吹進船艙中，嗚嗚的響，從篷隙向外一望，蒼黃的天底下，遠近橫著幾個蕭索的荒村。沒有一些活氣，我的心不禁悲涼起來了！」魯迅雖然以優美的筆調回憶了他童年的故鄉生活，但卻用很沉重的筆調寫出了他重返故鄉的感受，舊社會中國農民的生活是多麼的可悲，多麼的沉重，魯迅對新生活的渴望和信心充滿在他作品的字里行間。走過了鎮中廣場，穿行在魯鎮的街巷中，河面上清新濕潤的微風輕輕撲面，水鄉的枕河人家隨處可見。魯鎮採用的是紹興典型的白牆黑瓦、一河一湖兩街的建築格局。因此，走進魯鎮，給人第一個感覺就是走進了一個舊時「人家盡枕河，樓台俯船楫」的水鄉古鎮。水中波光粼粼，拍岸有聲，望不盡的烏篷和龍舟來回奔波，宛如一座威尼斯城；岸上建築幢幢，粉牆黛瓦、小橋流水，沿河的民居、商鋪錯落有致，只是感覺這個「古鎮」新了一點。這嶄新的古鎮，卻讓我們看到了濃縮了的紹興。走在呈東西走向的魯鎮老街上，賞著青山綠水映襯著的粉牆黛瓦，還有東面的「新未庄」，南面的「古鑒湖」，記者彷彿置身於當年「人家盡枕河」、「樓台俯船楫」的水鄉魯鎮之中。魯鎮挺大，沿著彎彎曲曲的河道，大多是魯迅筆下提到建築。大概是魯鎮新開張的緣故，好多「民居」還無人居住，好多商鋪還無人經營，只是面街臨河的家庭作坊、夫妻店堂還算生意興隆。貢品店、錫箔店、油燭店、茶漆店、錢庄、當鋪……那些現代都市已經沒有的店鋪林立在這里。走在石板路上，看到衣著清代服飾的巡街兵丁時，彷彿到了另一個朝代。魯府、趙府、錢府是魯鎮的重點建築，魯府是祥林嫂聊以寄身的「魯四老爺」的宅第，趙府是《阿Q正傳》中「趙太爺」的家，錢府則是《狂人日記》中「狂人」的住宅。走進魯府，觀看了在那裡正在進行著的祝福儀式，再走進魯府花園，欣賞了陳列在那裡的歷代名匾。行走在水巷和石橋之間的我們一行人，腦子里此時已是全部被魯迅小說里的故事和人物所佔據，不由自主地把自己也擺進了上世紀二三十年代的舊時紹興，彷彿正在親眼目睹著小說故事中所發生著的一切。因此，當我們走到西施豆腐店門口時，立即就自然而然地想起了那位細腳伶仃的圓規楊二嫂來。及至坐在了曲尺櫃台前，喝著服務員端上來的冒著熱氣的豆腐腦時，才意識到那位楊二嫂已是永遠地成為歷史中的小說形象了。觀瞻完魯府，我們靜靜地在「鎮公所」里看了一出「大團圓」的戲：阿Q正伏在地上畫圓圈，上首案桌前端坐著「長衫人物」，兩列支著水火棒的衙役。「阿Q伏下去，使盡了平生的力畫圓圈。他生怕被人笑話，立志要畫得圓……」出了「鎮公所」，我們的心都有點沉甸甸的，許久沒有人說話。遠遠地迎面走過來一個人，襤褸的衣衫，一頂破氈帽，來到近前，他竟油腔滑調地裝著各種怪相，還歪斜著眼睛嚷了一句「造反了！造反了！」原來正是那個「阿Q」。大家剛從詫異中反應過來，斜旁又走來一個柱著柺杖的花白頭發的老婦人，她衣衫襤褸，目光呆滯，口中念念有詞，不停地喚叫著「阿毛啊，阿毛」，往我們後面走去了，那就是《祝福》中命運多舛的祥林嫂啊，我們的心便再次沉浸在先生敘說的那風雨如磐的歲月中去了……在魯鎮，經常可以看到阿Q、祥林嫂、假洋鬼子、魯四老爺……魯迅筆下的人物，一個個出現在街上。遊客多時，他們就扮演起自己的角色，來逗遊人開心，引得遊客紛紛掏出相機拍攝。遊客少時，魯四老爺就拿著個水煙盒四處游盪，阿Q就靠在牌門上歇息，祥林嫂坐在掌櫃的櫃台上喝茶，倒真有些生活的情趣。鎮里引人注目的還有一組組形象誇張、形態各異的街頭雕像。阿Q革命、阿Q挨打、阿Q調戲小尼姑、搶親……讓人發笑，也讓人看到了魯迅筆下那些人物的性格與命運。狂人日記演繹趣味游戲，活生生營造一個吃人的環境，構成水鄉魯鎮一道獨特的風景。如今的魯鎮，來自五湖四海的人們熙熙攘攘，歡聲笑語不絕於耳，人們贊嘆著天水交融的自然美景，欣賞著水鄉濃濃的江南風情，回味著厚重的民俗文化，續寫著魯迅夢寐以求卻無法實現的一切……從魯鎮的河埠坐船繞鑒湖慢慢駛出小鎮。此時，在細雨濛濛之中的魯鎮，變得更加如幻如畫。魯鎮在雨影中漸漸淡出之時，坐在小船之上，我回味剛才的游覽經歷，才真切地體會到，這個以魯迅小說為內涵所設計的舊時紹興鄉鎮式主題公園，之所以受到人們的喜愛，是因為它是原汁原味的，又因為它的內涵是家喻戶曉、深入人心的，所以，它能給人一種似真似幻的感覺。啊！魯鎮，是魯迅先生的精神家園，也是人們解讀魯迅先生的一把鑰匙。走進魯鎮，彷彿走近魯迅。輕輕地，踩著青石板的詩韻，讓我約你結伴而行，走進紹興魯鎮夢一般的意境滿意請採納，謝謝……
Ⅹ 為什麼三十年代是中國現代文學發展的黃金時期
在中國現代文學發展史上，三十年代文學(1927-1936)與政治文化之間有著特殊關系。三十年代許多重要文學作品都明顯表露出政治變化的印跡。在中國現代文學作品中，三十年代的作品佔了絕對的比重,這除了三十年代文學相對而言是現代文學發展史上的成熟期之外，還有一個重要的原因，那就是社會時局的變化。
三十年代的中國文學，無論在內容、形式以及創作方法等方面，都有明顯的變化和發展。新民主主義革命時代的特色，在創作上是一開始就有鮮明表現的。不僅白話的形式本身是一個巨大的革命，促使文學和人民群眾大大接近了一步；而且在作品內容上，也具有不同於舊民主主義文學的嶄新特點。30年代的中國文學，因社會的大變動而產生了諸多文藝思潮並存、紛爭的現象，使這一時期的文學創作呈現出多元發展的趨向。反映在文學與審美的層次上，形成了不同文學派別之間的對峙與互滲，並由此創造出極度繁榮的文學景觀，使中國新文學出現了自「五四」以來的第二個文學高峰。
（該內容來源於網路）中國二十世紀三十年代（1927~1937）文學之我見
30年代文學成就的表現
30年代文學即現代文學的第二十年，從1928年——1937年抗戰前的這一階段。30年代文學較繁榮，尤其是小說成就突出，詩歌散文戲劇 也有一定的發展。
1文學流派眾多
30年代文學流派眾多，1930年，中國左翼作家聯盟（左聯）在上海成立，魯迅郭沫若 茅盾 郁達夫 田漢等一大批優秀作家加入了其中。左聯的刊物有《創造月刊》《文化批判》《太陽月刊》《拓荒者》《萌芽》《十字街頭》《北斗》《文學月報》《光明》半月刊《文學導報》，左聯進行了一系列的文學活動：（1）馬克思主義文藝理論的譯介傳播與應用（2）自覺加強與世界無產階級文學運動的聯系，設立國際文學研究會，極力輸入蘇聯文學作品（3）推進文藝大眾運動。左翼的無產階級文學運動是始終標舉革命現實主義的，在一定程度上推動了中國無產階級革命運動的發展。20實際30年代新文學運動中心南移上海後，繼續活動在京津等地的作家群所形成的一個特定文學流派——京派，也是當時的一個主要流派，他們繼承了文研會「為人生」的傳統，忠實於現實，是有平民意識及民族國家認同感，注重描寫淳樸原始的人情美 人性美，用兒童的視角看成人世界，如林紓華的《弟弟》《一件喜事》。表現了對美好童年的眷戀，及對真善美的無限嚮往，另外一個站在現代都市文明和商業文明的立場上來審視上海，用現代語言來講述上海人的故事的文學流派——海派也豎起了自己的旗幟。海派作家的作品貼近大眾生活，反映下層人民的苦難，展示都市生活的畸形與病態，提供了另一類型的都市文學，揭示了資本主義的罪惡和對人性的戕害，借鑒西方意識流手法來結構作品，形式上有創新，注重開掘，表現潛意識和病態心理。
2優秀作者眾多
30年代涌現了椅披新的文學作家，作家的主體性增強，身窮志不窮，張揚個性，持有著自主精神和主人翁意識，自覺性提高，把文學作為一種工作，對文學藝術及技巧自覺追求探索，有著強烈的社會批判意識，提倡悲劇，批判封建思想道德殘害人性的本質，及對社會各種弊端的抨擊，以人為本，表現出了一種人文關懷。他們充滿活力的創作給文壇帶來了新氣象，如：丁玲（1904——1986）中國現代小說史上最早以明確強烈的女性意識寫作的女作家，使0世紀中國女性主義學的先驅者。她的小說有《在黑暗中》《莎菲女士的日記》《水》《阿毛姑娘》等等，其作品以女性為主要人物，對女性的命運給予極大的關懷，帶著強烈的社會批判意識。張天翼 隨著人生閱歷的加深，諷刺成了他切入社會人生的利益。是對魯迅諷刺小說的繼承。如《笑》他的諷刺對象是人而非物，諷刺的是人缺陷而非人類的缺陷，敘述者總是有著健康的理想人格，而他的諷刺手法的高超之處在於巧妙的使用自相矛盾的手法。他的小說不僅給當時「革命+戀愛」風氣的左翼文壇帶來了新鮮氣息，而且為中國現代諷刺畫廊提供了新的諷刺形象新的諷刺手法。茅盾積極擁護推進新文化運動，是最早從事中國共產主義運動的革命知識分子之一，主要作品有《蝕》三部曲《林家鋪子》《子夜》用形象思維的小說參加了與托派（認為這個已經走上了資本主義道路，反帝反封的任務應由中國資產階級來擔任）的論爭。強調只有在中國共產黨的領導下，中國才能走上獨立發展 繁榮富強的道路。老舍一個北京市民社會培育出來的作家，在中國近代社會半殖民地化的進程中，在西方文化激烈的撞擊下，第一個把中國小市民的命運思想和心理引進現代文學領域，並獲得了巨大成功，是中國現代小說中市民階層最重要的表現者，批判者。是重要的市民畫家。畢生創作了《老張的哲學》等14部長篇小說《月牙兒》等5部中篇小說《趕集》等3部短篇小說集。揭露了社會的黑暗。
3三部曲作品及中長篇小說增多
30年代引人注目的是中長篇小說的數量的激增。這一時期有較大影響的作品就有茅盾的《蝕》《子夜》巴金的《死亡》《家》《秋》《春》葉紹鈞的《倪煥之》老舍的《駱駝祥子》沈從文的《邊城》蕭紅的《生死場》等，較有影響的三部曲作品有茅盾的《蝕》三部曲巴金的《激流三部曲》《愛情三部曲》中長篇數量的激增與三部曲作品的大量出現，顯示了 30年代小說作家的創作氣魄和創作實力。
詩歌的發展
忠實於時代，忠實於人民的真誠感情，始終是新詩的主潮的寶貴品格，詩藝發展 不斷創新的多元化探索，推動著新詩進行新的變革，這一時期的新詩出現了政治傾向多種形態，藝術道路多向探索的新局面。成立了中國新詩會，注重詩歌的現實性，提倡詩歌的大眾化主旨，出現了一批新的詩人，如：艾青臧克家，現代派詩出現，多用象徵主義，著名詩人有：戴望舒馮至卞之淋等，他們在藝術探索上表現出了強烈的現代意識和對於民族藝術傳統的向心力。
戲劇的發展
中國現代戲劇災30年代有了重大發展，上海部分左翼文藝家為提倡推進無產階級戲劇運動，策劃成立了上海戲劇社，第一次提出了「無產階級戲劇」的口號，開始了中共對現代戲劇運動的直接領導，使中國現代戲劇運動有五四開始的個性解放潮流轉而走向了無產階級革命運動。出現了「中國話劇的三大奠基人」——洪深歐陽予倩田漢。《雷雨》《日出》的出現標志著中國現代戲劇文化的成熟。30年代戲劇展示了我國的悲劇藝術。
散文的發展
30年代散文繼承了五四散文的傳統，在新的時代的推動下，又來了一個展開。散文作家充分發揮主體意識和文體意識，使各種類型的散文作品均得到了蓬勃發展，由於普羅文學的推動和提倡，散文園地里最早呈現出繁榮景象的是雜文，報告文學小品散文在本時期取得了巨大成就，本時期最有影響的散文家有：魯迅及其雜文何其芳及其抒情散文 林語堂及其幽默小品等，游記散文有了新的發展如：朱自清《歐游雜記》等，具有較高的敘事描寫技巧。
30年代是一個文學成就巨大的年代，呈現出了一種各種文學樣式共同繁榮的景象，在中國現當代文學史上有著不可磨滅的成就，為以後中國文學的發展奠定了堅實的基礎。
20世紀30年代的文學
30年代的中國文學，因社會的大變動而產生了諸多文藝思潮並存、紛爭的現象，使這一時期的文學創作呈現出多元發展的趨向。反映在文學與審美的層次上，形成了不同文學派別之間的對峙與互滲，並由此創造出極度繁榮的文學景觀，使中國新文學出現了自「五四」以來的第二個文學高峰。
(一)左翼文藝運動
左翼文藝運動是30年代文藝領域最重要的文藝運動，也是整個中國現代文學史上繼新文化運動之後的又一座里程碑。
大革命及其失敗推動了眾多的熱血青年革命化，蘇聯、歐洲、日本的無產階級文學日益活躍，又給予了他們巨大的鼓舞， 1930年3月2日，包括魯迅、夏衍、田漢、郁達夫、柔石、殷夫等在內的作家共40多人集會上海，成立了中國左翼作家聯盟（簡稱左聯）。茅盾、周揚從日本回國後也參加了左聯的工作。中共重要領導人瞿秋白也是左聯的重要成員。左聯的活動是創辦刊物、培養新人、發展創作、翻譯外國進步作品、研究文藝理論。由於左聯的工作具有強烈的政治色彩，一批共產黨員加入其中並利用文藝工具進行階級斗爭和革命宣傳，因此國民黨當局嚴厲加以迫害，逮捕、監禁、殺害了一批左聯重要成員，魯迅也被長期通緝，一大批文藝書刊被查禁，一些重要文藝社團被查封。1936年，由於民族危機空前嚴重和建立抗日民族統一戰線的要求，左聯自動解散。但左翼文藝運動仍未終止。
左翼文藝運動在宣傳革命、培養新人、繁榮創作方面，取得了很大成績，為建立民族的科學的大眾的文化做出了寶貴的貢獻。但由於「左」的影響，這場運動在理論與實踐上都存在不少問題，比如違背藝術規律，忽視文藝的藝術特徵，導致創作中公式化、概念化的傾向；再如將文藝團體政黨化，導致關門主義，將一批傾向進步、卓有才華的作家排斥在外；又如無休止地在內部開展政治性的爭論，扣帽子，打棍子，滋生宗派主義和門戶之見。
(二)文學創作的大豐收
30年代是中國現代文學的黃金歲月，文學創作取得巨大成就，堪稱俊才滿目、碩果遍地。
小說創作成就最高的，當推茅盾、老舍、巴金。茅盾《子夜》是一部現實主義巨制，它以壯闊的背景、恢宏的氣勢、浩大的結構，展現了30年代的中國社會風貌。作品成功塑造了吳蓀甫這個民族資產階級的典型，真實地表現了主人公復雜的性格特點。這部作品是現代文學史上的一座高峰，也是中國現代長篇小說成熟的標志。茅盾的《春蠶》、《林家鋪子》也與《子夜》一樣，緊扣時代脈搏，體現了作者對時事的關切和對社會生活的深刻體驗。老舍的《駱駝祥子》、《月牙兒》是他這一時期的現實主義傑作，以獨特的構思、明快活潑的語言、朴實精煉的表現手法，塑造了鮮明的人物形象，表現了黑暗現實中小人物的悲慘命運。巴金的《家》是一個震撼人心的悲劇，也是對製造悲劇的垂死制度的控訴，作品燃燒著熾烈的激情，筆調細膩優美，充滿青春活力，至今仍擁有廣大讀者。這一時期成就較高的小說家還有以刻畫知識女性內心世界著稱的丁玲、以描寫湘西邊城風土人情而別樹一幟的沈從文、辛辣揭露和諷刺小市民灰色心態的張天翼和沙汀、善於從卑微靈魂中發掘真善美的艾蕪等。
如果說1917年至1927年是新詩誕生並逐步成長的階段，那麼，30年代的詩壇則出現了詩社林立、流派紛紜、創作繁榮的局面。其中有以殷夫、蔣光慈為代表的「普羅詩派」，即無產階級革命詩派，注意選取爆炸性、尖銳性題材，主張詩歌應直接為無產階級的解放事業服務，但忽視了對豐美動人的詩歌意象的鍛造。1932年成立的「中國詩歌會」，主要成員有蒲風、穆木天、楊騷、任鈞、王亞平等。其創作實踐擴大了詩歌的表現領域，顯示出強烈的理想主義與英雄主義色彩，別具一種剛健、粗獷、壯闊的力量之美。此外，以戴望舒、卞之琳為代表的現代派詩歌，刻意追求詩意的朦朧美和詩形的散文美，擴展了詩歌的表現內容和表現形式。戴望舒是現代派詩人，前期詩作意象朦朧，多表現個人的迷惘和感傷，後期受抗日戰爭的感召，詩歌多抒寫熾熱的愛國情感。這一時期卓有成就的詩人還有艾青。艾青執著於表現追求光明和民主的主題，詩歌充滿憂郁與熱烈交織躍動的情感，展示出豐富的鮮明的意象，有交響樂似的內在旋律和油畫似的凝重色彩。他的代表作《大堰河——我的保姆》發表後引起巨大轟動，詩中抒發了對一個貧苦農婦的贊美，並向不公道的世界發出了激憤而深沉的咒語。詩歌創作具有明顯現實主義特色的是臧克家，臧克家追求詩意的樸素含蓄，形式凝煉，節奏明快，增強了詩所特有的審美意趣，抒寫了中國農村的苦難和詩人深沉的感情，或以隱喻的手法啟發讀者的思考。詩人田間的創作也引人注目，他的長詩《中國農村的故事》和《給戰斗者》，以高亢激昂的音調和熾熱灼人的情感顯示出詩人富於現實性和戰斗性的藝術特色。
30年代的小品散文創作，除了繼承「五四」散文風格的傳統外，呈現出不同藝術表現手法及體式多樣化趨向。首先是雜文創作出現了新高潮。魯迅以戰斗精神從事雜文創作，取得了豐碩成果。一批新的雜文作者不斷涌現，影響較大的有瞿秋白、茅盾、唐弢、徐懋庸、聶紺弩、柯靈、巴人等。抒情散文較以前有了長足發展。冰心、朱自清、郁達夫、周作人、梁實秋、徐志摩、豐子愷、梁遇春、沈從文、何其芳、陸蠡、李廣田、吳伯簫等人的作品，從不同角度，以不同的表現形式拓寬了散文創作的取材范圍，豐富了現代散文的表現形式和風格。以林語堂為代表的幽默小品與閑適小品，文化含量高、從容睿智、通俗生動、幽默自然，為散文創作注入了清新的美感趣味。此外，散文創作的另一大成就，是報告文學的勃興。這種新型的文學體裁，以新聞紀實性、真實性與散文藝術感染性相融合的特點，引起了讀者的極大興趣。茅盾主編的報告文學集《中國一日》（1936年），展現了一個個丑惡與聖潔、光明與黑暗交織著的社會生活橫斷面。夏衍的《包身工》借包身工一天的地獄生活，揭示了包身工制度的全部丑惡內涵。這兩部作品代表了報告文學初創階段的最高成就。
30年代的戲劇創作開始呈現繁榮景象。話劇運動迅速發展，話劇藝術得到空前普及。大革命失敗後，以上海為中心掀起了話劇運動的熱潮，進步戲劇團體的相繼成立，促進了戲劇創作的發展，不僅數量明顯增加，藝術水準也大大提高。曹禺是成就最高的劇作家。他的《雷雨》、《日出》以歐洲經典戲劇的結構形式、尖銳緊張的戲劇沖突、富有動作性和潛台詞的個性化人物語言、揭 露社會底層人物不幸遭遇的戲劇主題，表現了不同人物的性格悲劇和命運悲劇。這兩部劇作是中國現代話劇成熟的標志，至今仍深受觀眾喜愛。此外，夏衍的《賽金花》、《秋瑾》、《上海屋檐下》，田漢的《月光曲》和《回春之曲》，熊佛西的《屠夫》，李健吾的《太平天國》，洪琛的《農村三部曲》，宋之的的《武則天》等劇作，用不同的筆觸，從不同的側面，豐富了中國現代戲劇創作。
(三)文學批評與文學理論的發展
貫穿整個30年代文學全過程，規模最大、聲勢最壯、參與人數最多的是無產階級文學的倡導。在這方面建樹最多的是瞿秋白，他先後翻譯了恩格斯、列寧、普列漢諾夫、拉法格等人的文藝論文，還寫出許多富有戰斗性的文章，以最大的熱情和精力，積極倡導、推動文藝大眾化運動。他的《〈魯迅雜感選集〉序言》，密切聯系整個現代文學運動的進程，對魯迅進行了深刻的分析評價，其中涉及到革命文學建設中的一些重大問題，為我國現代文藝理論的發展做出了重要貢獻。
魯迅雖沒有系統的文藝理論著作，但在幾次重大的文藝理論論爭中所持的立場及散見於論文、雜文、書信中的許多文藝觀點，為30年代的文藝批評與文藝理論增添了光輝。在文藝大眾化的討論中，魯迅始終堅持將接受外來文化與繼承民族傳統相統一的觀點，提出了「拿來主義」的著名思想。魯迅還認為文藝要健康發展，就必須開展積極的文藝批評，而批評家的職責，不但要「剪除惡草」，還要「澆灌佳花」，反對無原則的「亂捧」和「亂罵」。
茅盾作為中國現代文藝批評的開拓者之一，積極宣傳「為人生」的文學主張，堅持「必須先有批評家，然後有真文學」的立場，並以《小說月報》、《文學旬刊》等為陣地，展開了系統的文學批評工作。
以瞿秋白、魯迅、茅盾為代表的左翼文壇，倡導為人生的現實主義文學創作，同強調「超脫現實」、「永恆人性」的自由主義文藝理論、主張「性靈文學」 的論語派進行了廣泛的論戰和爭辯；對「京派」作家的主張文學與時代和政治保持「距離」，追求人性的永久的文學價值及「和平靜穆」的美學觀點進行了批評、反駁。這些論爭始終集中在文學的本質屬性、文學同政治的關系、文學與生活和時代的關繫上，而未能對文學藝術的內部特點與關系問題、美學范疇問題展開探討，但通過論爭、批評和反批評所形成的巨大動力，推進了我國現代文學批評及文學理論的發展。