盛可以小說中的都市女性

① 盛可以的作品目錄

《野蠻生長》——2014年8月北京十月文藝出版社出版
《死亡賦格》───2013年2月台灣印刻出版社出版
《道德頌》《收獲》2007年第1期──（2007年上海文藝出版社）
《北妹》──《鍾山》2003年春夏卷──（2004年長江文藝出版社）
《水乳》────《收獲》2002年秋冬卷──（2003年春風文藝出版社）
《無愛一身輕》──《收獲》2006年秋冬卷──（2006年作家出版社）
《時間少女》───（2012年1月湖南文藝出版社將出） 短篇小說集《誰侵佔了我》───（2002年時代文藝出版社）
中篇小說集《取暖運動》───（2006年春風文藝出版社）
短篇小說集《可以書》───吉林出版集團2011年4月出版
短篇小說集《缺乏經驗的世界》────2011年10月海天出版社出版
中篇小說集《在告別式上》────2011年6月21世紀出版社出版
十年精選《留一個房間給你用》──2012年12月北京燕山出版社出版

② 盛可以的介紹

盛可以，20世紀70年代出生於湖南益陽，1994年定居深圳。2002年開始小說創作。代表作有《北妹》、《水乳》、《道德頌》、《死亡賦格》、《野蠻生長》、《留一個房間給你用》等。作品被譯成英、德、韓、日、荷蘭等多種文字出版發行。曾獲多種文學獎項。被視為中國當代最傑出的女性作家之一。她的作品語言風格猛烈，熱衷聲音實驗，涵蓋情感和社會領域，以敏銳觀察和冷酷書寫而著稱。

③ 《80後圍城》的作者是誰誰有介紹

書名：《80後圍城》

作 者： 沈詩棋 著

出版時間： 2010-1-1

字 數： 220000

版 次： 1

頁 數： 315

印刷時間： 2010-1-1

開 本： 16開

印 次： 1

紙 張： 膠版紙

I S B N ： 9787544907996

定價：￥29.80

包 裝： 平裝

所屬分類： 圖書 >> 青春文學 >> 愛情/情感

內容簡介：

當下，在極度膨脹的物慾以及文化多元化的沖擊下，整個社會顯得有些浮躁。作者以80後的視角，重新詮釋婚姻、情感這一永恆的主題。描寫四個生活在上海的80後女孩各自不同的人生選擇，在物慾橫流的大都市裡執著地尋找真愛，努力探索著幸福的真諦，並通過他們的人生經歷，透視不同的價值觀念以及種種社會現實問題，值得圍城內外所有年齡段的人閱讀。

作者簡介：

沈詩棋，生於1984年，新生代實力派作者，對外經濟貿易大學研究生，海歸。熱愛生活、熱愛寫作，曾在多家報紙、刊物發表散文和短篇小說，備受好評。

媒體評論：

80後是值得關注的一代，這本書可以讓人們看到80後的一部分思想和生活。 ——主持人 黃健翔 80後寫給80後的故事，卻讓非80後跟著心動。 ——歌手 孫楠 印象很深的是那句「緣本為空，因心而生，因行而成」。 ——歌手 景崗山 《80後圍城》如此獨特，如讀亦舒般欲罷不能。驚訝於沈詩棋對人生的達視洞聽，小說里混合著尖銳與柔軟、天真與世故，人性生動復雜。愛情、婚姻始終是女性意識中最敏感、傷痛的部分，幸福脆弱、虛幻、短暫，有愛的人往往在此間獲得傷口與永恆。 ——作家 盛可以 一個源於80後的故事，透視了兩代人的婚姻，映射出世間百態，希望早目搬上熒屏。

——導演 王薇 以一個專業編劇的視角，這部小說對白精煉，結構完整。希望早日改編成影視作品。

④ 好的新銳小說

中國小說近幾年已在系統內部消解著其中心言語,多元與邊緣的樣態正在逐步形成,這種趨勢已經愈來愈明顯。上世紀80年代中後期開始的先鋒與傳統格式的單純性對抗早已形態模糊,而後精英和通俗模式的對決也逐漸消磨。在都市化與城市化過程里,後現代文化語境急速而不規范地籠罩,混亂洗牌與重新拼貼的形狀顯出了模型。《西湖》月刊一年半來力推的重頭小說欄目「本期新銳」在某種程度上同樣指證著這一系統的演變。

語言與敘事的自覺

語言與敘事的自覺是中國小說自新時期以來最實質性的收獲,這也是當年先鋒小說與精英的小說理念探求植出的果實之一,而且這種自覺已在更廣泛的范圍生長。《西湖》的新銳作家所選,基本都顯現出這一傾向,這方面比較突出的如李浩、林苑中、孔亞雷等人。基中孔亞雷在語言上的自覺度最強烈,他的即使是陳述性的語句也語感十足,描寫更是追求精確與內蘊,關注細微;他在迫使閱讀者注意小說中的每一個語詞,否則你會丟失掉必要的成分,產生理解的偏差。精細、蘊含內心的敘述造就了孔亞雷小說的獨有節奏和細部(不僅僅是客體)描繪的特點,一方面他在創造著小說的新生態,另一方面,他在靠近著小說的實質。
李浩小說敘事的自覺性表現在他對敘述本體的看重與理解上。對李浩說來,小說就是一種敘述,不僅小說的意義或意味完成於敘述中,甚至小說的事件也只能由敘述確定。對於小說,沒有脫離開敘述單獨存在的事件,只有敘述的事件。他的《暗殺》可看作這樣的實驗之作,卻指明了小說原本的存在性依據。他要表達的是小說的「在」,而非小說之外的在。小說的本體意味彷彿是一種重述,重述的過程是不斷揚棄它的模仿對象和創造它自身的一個過程,這一點《暗殺》做到了,小說家的使命也就達到。李浩在「創作談」中引述了博爾赫斯,那張原來想畫的世界地圖就是試圖模仿的對象,自己的臉便是重述的成果。這張臉又不只是外在的,它無疑是內心的,敘述使它成形。
意識到敘述本身的創造性質,方可體會敘述所具有的無限可能性,或者說,尚未進行的敘述才有著難以估量的後果。所以李浩說:「寫作對我來說,是……未說的部分可能比我說出的更好,也更重要。」敘述的自覺者對敘述懷著如此的嚮往與期待,是另一個只看重現實、把敘述當作工具的寫作者無法理解的;因為那個人期待的是未發生(更好也更重要)的事,不是「未說的部分」。
我其實想表明,即便遇上了更好、更重要的事,失去有效的敘述,不會有小說。起碼不會有更好、更重要的小說。

傳統敘事的執著

傳統或者先鋒,有時跟年齡並無關系;而在後現代語境中,甚至跟時尚、落伍這類概念也無必然關聯;它只是文化分群、多元取向的一個實現或現實。執著於傳統的小說敘事或言語格式,當它的話語發出者具有年輕且高學歷的元素時,我們因此也不奇怪。巴克是一個例子,他似乎已經習慣於傳統的敘述方案,如情節的順序演進,必要的人物介紹,戲劇懸念的設置,平實的語言等等;他敘述的張力有時恰好在現代幻念與傳統言語的對立中獲得,這卻是另一回事。
則臣的書寫彷彿刻意地追求著某種平鋪直敘的風格,他有現代敘述的話語能力(這由他的《六根手指》可以看出),但他顯然受到了當下小說界一種傾向的影響。從更廣闊的范圍探析,小說界的一些人物在回應著城市化過程中中國知識階層里一部分人的迷惑與文化回首的姿勢。文化保守主義的重現已不是新鮮事,對全球化話語的反彈是第三世界的某種必然,由此傳統的白話、筆記式小說敘述模式的再現才有可能成為時尚。這種小說的敘事需要一大堆瑣碎和一大堆世故,和一大堆反幻想的平淡。當然,傳統與敘事的失敗或成功一樣無必然的關聯,失敗性依然存在於其能指的是否飽滿與所指的堅實度。如果最終只有一個平俗的外殼和同樣俗淺、無所指的內蘊,傳統便被傳統自身擊敗。
這里,可能要涉及寫作者的自身修煉問題。你能否洞察,能否對體驗抱有一些哲學性的直覺,能否在書寫中表達出,等等。有時即使是現代味十足的小說,即使誇張著現代性的幻想,即使在敘述上做足後現代的姿態,它們的結果都一樣:落入平庸。我讀完了《詩人杜撰在2025年》,我懷著極大的興趣去讀,由於作者的詩人身份和小說標題的幻想性質,但我不能不說出我的失望。我想不到作者如此鄭重其事在許多鋪墊後推出的那個所謂故事,竟是這樣陳俗,正如「杜撰翻開」的「那本陳舊、古典、簡陋的畢業證書」。亦如夏烈所說的「沒有批判,誰都沒有大錯」,呈現的惟有平庸與某種意義的堵塞。再如我所批評過的《達達的夜晚》,其敘述過程的精彩最後並沒能掩去故事與主題的老套,這些都值得作者警惕。

冷靜與描述

中國人長於閑聊,在這些充溢各類時間的閑聊中有許多敘事,白話小說由此生出。因此中國小說長於也習慣於陳述,陳述出一個故事,然後有所寓意。在陳述中來情緒了,就夾入一段描述,細致一點的描寫就像一根長繩子中的一些結。這種小說好讀,讀來不費力,像順水流動,像聽評書,可以「且聽下回分解」。現在的電視劇都採用這種陳述式的戲劇化敘事,看來更加輕松,差不多可以不動腦子。我不喜歡這種敘事的方式,就因為它沒有閱讀的歷險和艱難。
西方早期小說也採取這種方式,如《十日談》,以及東方的《一千零一夜》。20世紀現代派小說完全改觀了這種線性敘事,從而讓小說的閱讀顯示出難度與智慧。看看西蒙在《弗蘭德公路》里怎樣描寫一匹馬甚至一隻死馬的馬蹄吧,那麼細微、那麼強悍,意蘊那麼豐厚。即使是安部公房的《砂女》,在那樣的環境(砂女似乎永遠陷於砂的洞穴)中,時間與空間都喪失了,陳述完全失去了可能性,小說家將自己的書寫置於這樣的死地而後生。
在這方面我某種程度地體會到了新銳小說家們的現代書寫意識。孔亞雷的主體性描述給我留下很深的印象,他對雨的描述,雨中的場景、女孩、充滿主觀感覺的教室空間等。他的小說由此在結構上擯棄了人們習慣的陳述方式,獲得一種新的表述力和閱讀可能。閱讀者現在不是順路而行,而是進入一些空間逡巡,需要自己去確定方位、路線,去摸索前行。閔凡利的小說則用對話代替了陳述,十分克制的、洋溢內心動靜的對話顯然更靠近描述。
描述常有一個冷靜的姿態,即描述的主體處於觀察與剖析的位置,他不被線性敘事的因果左右,卻注重於共時空間的展現。根據列維·斯特勞斯的敘事學理論,敘事的內涵主要源自敘述中的聚類關系即共時結構關系,它指向著隱藏敘事密碼的深層結構。
其實上世紀80年代中後期的中國先鋒小說已經開始了這樣小說敘事與形式上的開拓,雖然90年代後先鋒小說式微,寫實與其他樣態先後擁擠而出,但小說在寫作上的不斷探求已經成為一部分作家的自覺,盡管仍然沒有改變陳述性小說泛濫的整體狀態。《西湖》這一推舉新銳小說家的欄目在選稿上能較充分地注意到這點,值得欣慰。
性意識的顯現
對人類集體或個體潛意識、本能意識、慾望的表述,已成為當代文學的一個標志。性與暴力(性本能與死亡本能的外象)像一個影子(或清晰或模糊)游移在所有先鋒或傳統、精英或通俗的文本之中。但這一影子所顯示的意義卻不盡相似。那種單純在於吸引讀者眼球、以獲得商業利益的通俗之作不是本文所要探討的對象,傳統敘事中努力嵌入性的書寫除了說明這一傳統文本製作的當代性之外,其曖昧意味我們也可以在傳統的舊製作中尋到藍本。有意思的是新銳小說家們的性描述,一方面喻示著對規范價值觀和日常生存方式的抗拒,是對生命本體與自由性的追求張揚,另一方面卻也無可避免地顯露出陳舊社會結構的男權遺痕。
俞梁波在《槍手》中寫道:「村子像個碩大的女人屁股。」這一出自男性俯瞰視點的比喻,其指向最明顯不過了。一個碩大、但固定的、承受的性別意象,小說中槍手的粗暴任意的槍擊行為、性徵隨時勃發的狀態都具有了相應的立足點。
我想乘機談論《上海文學》2004年4月號李紅旗的一組小說,作者同樣是一個新銳小說家。兩篇小說中的主體人物我——旗哥可認為是典型的暴力依據下的男權象徵,他在他的范圍內實現著陳舊社會結構中的男權幻想:想干誰就干誰。在《捏了一把汗》里作者寫道:「當年我也真是不懂事,她哭得那麼厲害,我還是狠心脫光了她的衣裳。我又能怎樣呢?假如不那麼做,她也許會一個人偷偷哭上好幾天,還要恨我一輩子。我不了解女人,這些年來,我不斷地脫下她們的衣裳,又給她們穿起來,結果呢,我越來越不了解她們了。」這里口氣貌似反思,實則自誇。作者接下來寫盛可以隨意地去睡別人的女人,因為「那些女人說,盛可以總對她們的丈夫說是我派他去跟她們的妻子睡覺的」,這兒「我」是一種權力,盛可以是這種權力的傳接者。有趣的是刊物在目錄上突出刊用小說中這一段對話:
「旗哥,有個事兒我不知道該不該對你講。」
「講嘛。」
「剛才我把嫂子幹了。」
聽了這句話,我的心裡咯噔就來了那麼一下。一點都不誇張,我幾乎說不出話來了。
「旗哥,你不會怪我吧?」盛可以有些緊張地說。
「怎麼會呢,你不用放在心上。」
此處潛在的性別集體觀念有力地壓住了個人的情感沖動。
其第二篇小說《都是因為有了愛》更明顯地表露了這種書寫的依據,它源於現實中性的壓抑。而受壓抑的性,在文學生產過程中藉助於男性集體幻念的實行得到補償,所以它需要渲染那種強勢的佔有狀態。這某種程度上也是傳統意識形態與文化情結(如我們熟悉的帝王情結)在新一代(70年代生人)的頑強寄宿,只是在李紅旗的敘述中,通過一群所謂「邊緣人群」的表達,顯現出男權社會結構的夢想如此粗糙,猶如臆症。
實際上在當前的小說等創作中,女性與女性主體言語的遮蔽、隱失十分普遍,被動的女性形象及其書寫已成慣性。並且由於諸多寫作者缺少現實中權力的境況,壓抑與自卑反而導致了文本中主體過分張揚的、強暴性質的裸露癖表演。此類寫作流行,另方面也源自讀者同樣的依據已存集體幻念的窺淫需要。

邊緣與都市的生長點

從總體上看,新銳小說家們的確體現了新世紀小說寫作的一些新趨勢。雖然在我們特有的文化語境里,仍能感到哲學性思索的欠缺,在寫作中年輕的作家們還不能將逼問追蹤到終極,哪怕是思想迷宮中的尋找與設置。這與我們的文化積習有關,卻也正是我們要正視的文化癥候。
米蘭·昆德拉說:「因為,把握真正的世界屬於小說的定義本身;但是,如何把握它,並能同時投入一場使人著魔的異想天開的游戲?如何能在分析世界時做到嚴謹,同時在游戲般的夢中不負責任地自由自在?」他提出了寫作小說的兩方面的問題。
我們也的確看到了,作家們的寫作視野愈來愈寬闊,無論日常生活、市場、政治、城市、鄉村、單位、文化、個人無意識、性、暴力、本能,都已納入表達的層面。這些作品在某種意義上滿足著人們的文學性窺視,同時,傳統的政治話語已在普遍淡化,當然也不可能完全退出。然而平庸或流行價值觀仍不可避免。
上世紀90年代以來,中國的城市化進程迅速,幾乎所有的文學寫作者都已經或已在這個領域內活動。新銳小說家們的分布也非常廣泛,但有一個共同點,那就是他們都不在中心。在一個朝向多元發展的網路性社會,這些作家們最能夠體會與接受新的社會文化模式與版圖結構,最能夠迅速地溶入其中,並獲得生長。
當原有的簡單的精英與通俗的分野逐漸模糊,當中心的概念漸次退化,邊緣與都市將是未來時代的新的文化生長點,新的話語的生產位置,而且在這里會產生這樣的新的機制。小說新言語的獲得與產生,必將也只能根基於此,對於這一點推測,我懷有信心。
(http://qkzz.net/Announce/announce.asp?BoardID=18300&ID=18411)
至於韓寒和郭敬明,他們的"新銳"應該是在內容的曾面上,至於手法他們還是在延續前人的路子,所以說不上.教科書上的新銳甚至包含了余華,蘇童,王小波等人,因為他們的敘述風格和手法上的創新使中國文學從文革後取得了大的突破,這種突破是爆炸性的,開創性的,他們兩個人目前還沒有做到,如果你是他們的忠實讀者的話,只有期待他們的作品外在的變化,韓寒已經在變化了,<光榮日>與<三重門>比完全不同,技巧上自然的多也成熟的多,郭敬明現在的變化我不太了解.

⑤ 留一個房間給你用怎麼樣

盛可以在接受采訪時說她作品惡狠狠的氣質來自於探求真相的不依不饒，這似乎要與擅長情感題材的都市女作家劃清界限。事實上在《留一個房間給你》中人們能看到的生活片段永遠只是冰山一角，隱藏在主人公生活背後的情緒才是這本書最為特殊之處。在這些短篇小說中要區分直接和隱忍並不簡單。李敬澤曾說盛可以的作品有一種粗暴的力量，幾乎是兇猛地撲向食物的本質，我倒覺得小說中展示的生活都是片段，盛可以捕捉的其實是故事主人公處世的態度和情緒，所有的細節都指向一個最核心的溯源——情緒才是隱藏在表象之下的根。 《魚刺》中的男主角受困於一根小小的刺，那細小的東西不僅擊穿了他的喉嚨，還有他自以為順風順水的生活。在他去看病的時候，醫生卻只給出了一句「有些許糜爛」，這讓他惱火的原因便是在感受痛苦上，主觀永遠勝於客觀，事實遠沒有體驗重要。《留一個房間給你》中收錄的短篇小說可以用殘酷的方式深入生活的肌理，讀者摸不到那根導致腐爛的刺，卻被刺帶來的痛深深地攫住了喉嚨。 所有的故事都有情緒在涌動，不是驚濤駭浪般撲面而來，而是如染血牆壁般每一絲細縫都滲透著鮮紅，那些情緒被嚴謹的掩飾在文字之中。《缺乏經驗的世界》中的女人表面上看不到半點情緒變化，女人的性意識卻早早在腦中抬起了高貴的頭，縱然內心有千言萬語，也隻字不提；《佛肚》里的女子說起自己曾經的遭遇，情緒在言語間消化，曾經對人生的戾氣足以毀滅自我的生命，現在卻在字里行間表現得雲淡風輕。文字略顯平淡，情緒掩藏於無形。 很難說這樣的做法是否是好的，在安妮寶貝的清冷飽受爭議之後，所謂情感的淡然似乎遠沒有宣洩的真實來得更得人心。有人期待一場天崩地裂的爆發，就勢必有人中意暗潮湧動的靜默。《留一個房間給你》的情緒節奏，就是《白草地》中男主角對自我的評價，「性格雖爆但善於克制和忍耐」，他在消極地抵抗著外部世界的同時，情緒卻泄了底，從生活後面幽幽地繞出來，逃不走也甩不掉。 這與大鳴大放，以獵奇博人眼球的作品截然不同，與日本當代興起的都市女性文學也無雷同。盡管都在描寫城市的生活，也都在描述中坦然地還原著生活的原貌，相較於日式柔軟、平穩甚至是寂寞地深入肌理的表達方式，盛可以的筆觸總是多了幾分堅硬，人物也更加理性。初讀時總覺得她筆下的主角（尤其是女性）和真正生活著的人是不同的，充滿了距離，感覺她只在如實地呈現著別人的故事，而真正重要的並非故事本身，也不是她表現故事的手法，而是那些文字背後的情緒，是它使這些故事一步步趨於真實。

⑥ 盛可以中篇小說集：取暖運動小說txt全集免費下載

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《取暖運動》內容簡介：長春的冷慢慢地逼近心窩，巫小倩慌了。她不斷地給南方的死黨打電話取暖，死黨們說，找個長春男人戀愛吧，沒有愛情滋潤，女人容易枯萎。

⑦ 盛可以的馮唐評論

惟楚有材，於文惟盛
作者：馮唐
湖南女作家盛可以是庸俗齷齪浮躁無恥的二十世紀七十年代生人中的異數，她的存在讓後人百年以後不能將這一代人全盤總結為言語短舌和思想平胸。
七十年代生了我們這一撥俗人。
不提先秦和南北朝了，往近世說，和以二周一錢（周作人，周樹人，錢鍾書）為代表的五四一代相比，我們沒有幼功、師承和苦難：我們的手心沒有挨過私塾老師的板子，沒有被日本鬼子逼成漢奸或是逼進上海孤島或是川西僻壤，沒有背過十三經，看《浮生六記》覺得傻逼，讀不通二十四史，寫不出如約翰·羅斯金、斯蒂文森或是毛姆之類帶文體家味道的英文，寫不出如《枕草子》之類帶枯山水味道的日文，更不用說擺脫文言創造白話，更不用說制定簡體字和拼音。往現世說，和以二王一城（王小波，王朔，鍾阿城）為代表的文革一代相比，我們沒有理想、兇狠和苦難：我們規規矩矩地背著書包從學校到家門口，在大街上吃一串羊肉串和糖葫蘆。從街面上，沒學到其他什麼，我們沒修理過地球，沒修理過自行車，沒見過真正的女流氓，不大的打群架的沖動，也被一次次嚴打嚇沒了。
文革一代對文字無比虔誠，他們為了文字四十幾歲死於心臟病，他們為了文字喝大酒磕猛葯睡清純女星，跳上桌子，喊，「卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓誌銘」。他們沒有滅掉五四一代，但是他們至少豐富了現代漢語的形式和風格。我們沒有用過「華豐」牌圓珠筆在北京電車二廠印刷廠出品的四百字一頁的稿紙上狠獃獃地寫了一百萬再寫一百萬，文章即使發表在《收獲》和《十月》上，也不會讓我們淚流滿面，也不會從根本上改變我們的命運。如果發表不了，我們就把《收獲》和《十月》當成愚鈍不開的典型，和文化館、作協、勞保用品和公費醫療歸為一類，認定它們很快會消亡。
我們沒有被耽誤過，我們成群成隊的進入北大清華而不是在街頭鍛煉成流氓，我們依靠學習改變命運，我們學英文學電腦學管理，我們考TOEFL考GRE考GMAT考CPA考CFA，我們去美國去歐洲去紐西蘭去新加坡去香港，我們會兩種以上的領帶打法，我們穿西裝一定不穿白襪子，我們左擎叉右擎刀明白復式記賬投資回報和市場營銷，我們惦記美國綠卡移民加拿大，我們買大切諾基買水景大房一定要過上社會主義美好生活，我們做完了一天的功課於是盡情淫盪，我們在橫流的物慾中盪起雙槳。我們的大腦權衡、斟酌、比較、分析，我們的大腦指揮陰莖，我們的大腦指揮腳丫子，我們的大腦指揮屁股蛋子。我們的大腦，丫一刻不停。
我們這一代的作家，作為整體沒有聲音。基本上，臉皮厚表現欲強有丁點姿色會用全拼法錄入漢字的就是美女作家。先是衛慧等人在網上和書的封面上貼失真美人照片，打出「身體寫作」的旗號，羞澀地說「我濕了」，然後是九丹義正詞嚴地說我就是「妓女文學」，「我佔領機場賣給六七十年代白領精英」，然後是木子美另扛「液體寫作」的旗號，坦然地說「我就是露陰癖」，「再廢話我露出你來」，最近的進展是有女作家直接在網上貼裸體照片。我看到女作家及其背後書商們市場競爭的升級，沒有看到文學和性情。市場的門檻的確是越來越高了，在想出頭出名，看來只有在家裡裝攝像頭，二十四小時直播三點畢露的裸體了。實在沒有姿色的女的和各級姿色的男的，面對李白杜甫巨大的影子，決定用小米加步槍戰勝飛機加大炮，戰略轉型，避實就虛，專攻下三路，准備在文學史上號稱「下半身」。如果在辣椒里挑雞肉在矬子里拔將軍的話，棉棉寫了三、四萬字好小說，李師江學朱文，由皮毛學到一些筋骨，個別中篇有些氣質。操，寫枕頭的，沒出個李漁，寫拳頭的，沒出個古龍。我們這一代最好使的頭腦在華爾街構建基金組合統計模型，在矽谷改進Oracle資料庫結構，在深圳毒施美人計搞定電信局長銷售數字交換機。
絕望之前，讀到了盛可以。
我到了南中國，MSN問四分之三身體爛在網路里的出版家狂馬，香港和深圳有什麼作家可以見啊？香港有黃大仙和李碧華啊，深圳有盛可以啊(當時盛可以還沒到廣州)。李碧華有幽閉症啊。盛可以寫得好嗎？年輕女作家中寫得不錯啊。長得好嗎？網上看不出來啊，照片誰敢信啊？但是大波啊。是嗎，那就不管好不好看了，去見去見。
先讀了《收獲》上發表的《水乳》，不象有大波的人寫的東西。《水乳》講述一個女人沒有浪漫的結婚，沒有意外的出軌，沒有快樂的重逢，沒有戲劇性的維系了婚姻。文章冷靜，凌厲，不自摸不自戀風雨處獨自牛逼。我想，即使原來豐滿過，成形之後一定被作者揮舞著小刀子，削得贅肉全無。我想，作者如果沒有一個苦難的童年，也一定有殺手潛質。恍惚間，感覺到余華出道時的真實和血腥，但是婉轉處女性的自然流露，讓這種真實更另類，血腥更詭異。
然後讀了《北妹》，盛可以的處女長篇，沒有《水乳》老道，但是比《水乳》豐富，我更喜歡。《北妹》講述一個湖南大波少女來到深圳，干過各種工作，每種工作都是受欺詐，遇過各種男人，每個男人都色狼。奮斗一圈回到起點，一樣沒有錢，沒有家，沒有愛，沒有希望，不同是奶大到成了累贅，失去靈氣，彷彿失去乳頭，只剩下十斤死肉。《北妹》沒有《水乳》的鳳頭和豹尾，但是有《水乳》不具備的豬肚和更豐沛的寫作快感，象所有小說家的第一次，一定不是他們最好的，但是一定不是他們最差的。
盛可以生長在湘北，門口一條桃花江，聽說端個馬扎，在門口坐一會兒，就能看見大群大群的美女游來游去。盛可以沒有受過科班訓練，很少讀書，很早出來做各種雜工，吃過很多苦，受過很多委屈，但是還能氣定神閑，不仇恨社會。二零零二年初的某一天，大星沖日，盛可以覺得心中腫脹難忍，辭工全職寫作，一年寫了六十多萬字，其中包括《水乳》和《北妹》。
我想，沒有道理可講的時候，一定是基因作怪。楚地多水，惟楚有材，是個靈異基因常常顯形的地方，過去的表象有屈原，賈誼，近世有小學文化的沈從文和殘雪，現在有盛可以。這類人，不需要讀書，不需要學習，文字之所以創立，就是為了記錄這些人發出的聲音。這類人，受了帝王的委託，就成了巫士，受了社會的委屈，就創立了邪教，受了命運的捉弄，就成了詩人。杜甫說，「文章憎命達」，我反復嘮叨，盛可以啊，要本色，要榮辱不驚，千萬不要去北京。
作為七十年代一代人，我們振興了中國經濟，我們讓洋人少了牛逼。作為一代人，我們荒蕪了自己，我們沒有了靈魂的根據地。好在還有基因變異，變異出來盛可以。