周冰網路小說敘事的圖像化傾向

㈠ 張愛玲小說對電影的影響

張愛玲小說的電影化傾向

內容提要】

張愛玲憑借獨特的視覺感受力、電影修養以及對語言文字的敏感，在體現小說藝術敘事特徵的同時，又充分發揮了空間藝術造型的優勢，形成了現代文學史上具有電影化傾向的獨特文本。張愛玲小說對鏡頭、時空、蒙太奇等電影手法的運用，顯示了其小說在藝術形式上的先鋒性。

【關鍵詞】 張愛玲 小說 電影化

電影作為在20世紀最流行的藝術形式，它與現代小說有著密切的聯系。正如柳鳴九所說：「傳統的關於不同體裁形式中有不同的美學原則、藝術規律與技巧方法的條律已被打破，空間藝術的造型方法被引進了小說這種時間藝術部類，在現代小說中出現了繪畫化與影視化的藝術現象。」張愛玲的小說就存在著一種竭力與電影藝術溝通的文學精神，如小說中的鏡頭、時空、蒙太奇等。傅雷在《論張愛玲的小說》中也曾提到「節略法」的運用，認為「這是電影的手法」，「巧妙的轉調技術」。

一、小說中的鏡頭

在張愛玲的小說中，可以看到她那嫻熟的筆觸，時不時地捕捉著電影中的鏡頭，引領讀者不斷地在鏡頭之間跳轉，隨它進入人物的內心，從而使讀者及時地觀察到人物所處的環境，捕捉到人物內心世界的活動。

張愛玲小說中對各種鏡頭的運用可以說是俯拾即是。《鴻鸞禧》里表現結婚場景用的是俯拍似的全景鏡頭：「整個的花團錦簇的大房門是一個玻璃球，球心有五彩的碎花圖案。客人們都是小心翼翼順著球面爬行的蒼蠅，無法爬進去。」這種鏡頭能縮小拍攝對象，通過空間過度變形造成心理崩潰，表現人物內心壓抑、恐慌、逆來順受的心理，是一種只有主要結構的抽象視角，整個俯拍場景充分表達了現代都市人沒有得到這種由婚姻而來的穩定感的極度壓抑。《心經》里描寫許峰儀和小寒之間的激烈沖突用的是近焦掃描的鏡頭：「隔著地板，隔著檸檬黃和珠灰方格子的地席，隔著熟睡的狸花貓，痰盂，小撮的煙灰，零亂的早上的報紙……她的粉碎了的家！」這種鏡頭充分展現了室內的凌亂場面，暗示了家人對沖突原因的思考，加深了對「亂倫之愛」惡果的印象。《花凋》里描寫鄭川嫦的父親用的是特寫鏡頭：「鄭先生長得像廣告畫上喝樂口福抽香煙的標准上海青年紳士，圓眼，眉目開展，嘴角向上兜著，穿上短褲子就變了吃嬰兒葯片的小男孩，加上兩撇八字須就代表了即時進補的老太爺，鬍子一白就可以權充聖誕老人。」這種鏡頭不僅具有敘事性質，同時更有對比、象徵諷刺等深刻意味，表達了顛覆父權的強烈諷刺。

不僅如此，張愛玲還常常把各種鏡頭結合在一起使用。《金鎖記》對鏡頭簡直到了可以把它當作一個電影腳本來讀。小說一開始是空鏡頭「月」，敘述人的畫外音強調了小說的時間跨度，增加小說的蒼涼感。隨著鏡頭的移動，月光落在一個睡在下房的丫環身上，她與另一個丫環的私語，使我們對姜家出身卑賤的二兒媳婦七巧略有所知。隨後，她們的私語被謹慎的老嬤嬤打斷，人們沉沉睡去。月亮漸漸淡出，彩霞迎接著太陽的到來，神秘的夜晚讓位於更真實的白天。在街頭小販的吆喝聲中,姜家便開始了新的一天的生活。媳婦、女兒在給老太太請安時，承繼了昨夜下人談論的話題，然後小說的主人公曹七巧出場了。她一出場，便對小姑造謠中傷、跟小叔子調情、對自己哥哥嫂子冷嘲熱諷。作者運用幾個具有戲劇性的鏡頭向人們展示了主人公粗鄙潑辣、喜歡惹是生非又痛苦壓抑的生存狀態。一天中的幾個典型生活片段，概括了她在姜家十幾年的生活，不難看出電影鏡頭在小說中的巨大作用。

二、小說中的時空

對張愛玲小說藝術構成的分析，似乎一直層出不窮。在眾說紛紜的理論喧嘩中，時空意識這一與現代小說密切相關的質素漸入研究者的眼簾。有學者指出，「她秉執獨特的時空意識、中外小說敘事資源及西方現代藝術理念、技藝，營構了融會中西、傳統與現代的小說時空的嶄新圖式，也為中國現代小說的時空藝術開辟了新生面」。張愛玲小說的這一貢獻，突破了傳統的時空意識，剪輯出屬於自己的電影化時空。

《金鎖記》中有這樣的句子：「風從窗子里進來……七巧雙手按住了鏡子。鏡子里反映著的翠竹簾子和一副金綠山水屏條依舊在風中來回盪漾著。望久了，便有一種暈船的感覺。再定睛看時，翠竹簾子已經褪了色，金綠山水換了一張她丈夫的遺像，鏡子里的人也老了十年。」在這里，作者採用了電影中常用的「虛焦」鏡頭，即上一個鏡頭開始模糊之後，下一個鏡頭開始清晰起來。曹七巧凝視鏡子中「翠竹簾子」和「金綠山水」，漸漸的視線模糊——焦距變虛。「定睛」之後，視線清晰——焦距清晰。轉眼之間，山水卻變成了她丈夫的遺像。再「定睛」之後，視線再次清晰——焦距清晰。丈夫的遺像再次變成了自己的影像。張愛玲以文字的剪刀，用好萊塢式的流暢剪接，把曹七巧十年的壓抑和寂寞淋漓盡致地表達了出來。這種簡明的時空轉移方式，直趨主人公凋零變態的生命，大大精簡了文本的篇幅。

在《傾城之戀》中，柳原和流蘇雖然都靠在牆上，但他們似乎卻在牆的兩邊，是那樣的可望而不可即。這暗示出他們之間的愛情是不可能的。這堵牆，就像電影中的時空「切片」，把他們分割成兩個世界的人。傅雷在《論張愛玲的小說》中這樣說：「微妙尷尬的局面，始終是作者最擅長的一手。時代，階級，教育，利害觀念完全不同的人相處在一塊時所有曖昧含糊的情景，沒有比她傳達得更親切。各種心理互相摸索，摩擦，進攻，閃避，顯得那麼自然而風趣，好似古典舞中一邊擺著架勢（Figure）一邊交換舞伴那樣輕盈，瀟灑，熨帖。」張愛玲用細膩而豐富的筆觸深入到人物的內心情感世界，所以柳原說：「這堵牆，不知為什麼使我想起地老天荒那一類的話。……有一天我們的文明整個的毀掉了，什麼都完了——燒完了，炸完了，坍完了，也許還剩下這堵牆」，這堵牆，除了時空「切片」的作用外，其中的「什麼都完了——燒完了，炸完了，坍完了，也許還剩下這堵牆」，這里顯然是電影中常用的將短暫的時空拉長的「慢動作」技巧，採用了時空交疊的方式，不但把空間和時間融合，而且現實時空被「慢動作」轉化成柳原那凄迷虛幻的心理時空，而最後在茫茫的大地上留下的僅是這一堵「望不見邊的」高牆，給讀者留下了想不盡的空間。

三、小說中的蒙太奇

蒙太奇是電影的構成形式，也是電影藝術的最主要的敘述手段和表現手段之一。它作為技巧，是剪輯與組接的意思，就是把許多分散的、不同的鏡頭按照故事的發展，藝術地加以剪輯、組合，使其通過畫面形象間相輔相成的關系，產生連貫、呼應、懸念、對比、暗示、聯想、烘托以及快慢不同的節奏，構成一部有機的、自然流暢的、能表達一定思想內容的影片。巴拉茲在《 電影美學 》中談到剪輯時說：「上下鏡頭一經連接，原來潛藏在各個鏡頭里的異常豐富的含義，便像電火花似的發射出來。」張愛玲小說中對電影蒙太奇手法的借用，不僅俯拾即是，而且大多都運用得嫻熟自如，不著斧痕。

在《金鎖記》中，曹七巧有著強烈的情慾，她渴望被佔有，但命運卻偏偏讓她整日面對丈夫那死豬肉樣的身體。小說道：「七巧立在房裡，抱著胳膊看小雙祥雲兩個丫頭把箱子抬回原處……。從前的事又回來了：臨著碎石子街的馨香的麻油店，黑膩的櫃台，芝麻醬桶里豎著木匙子……隔著密密層層的一排吊著豬肉的銅鉤，她看見肉鋪里的朝祿。朝祿趕著叫她曹大姑娘。難得叫聲巧姐兒，她就一巴掌打在鉤背上，無數的空鉤子盪過去錐他的眼睛，朝祿從鉤子上摘下尺來寬的一片生豬油，重重的向肉案一拋，一陣溫風直撲到她臉上，膩滯的死去的肉體的氣味……她皺緊了眉毛。床上睡著的她的丈夫，那沒有生命的肉體……」張愛玲用蒙太奇手法把人物從現實推向過去，又從過去拉回到現實，用電影「閃回」的手法，通過獨特的主客觀鏡頭的電影視野，進入和淡出人物的意識世界，在主觀視點和客觀視點之間交叉切割，使讀者由此進入到曹七巧的靈魂深處。她的思想便自覺不自覺地回到過去麻油店的生活經歷中去，這種意識一閃而過，而進入潛意識。潛意識中的豬肉與眼前的丈夫的身體通過蒙太奇的方式做了奇妙的聯結，從而使讀者感受到她生命的悲涼。

在《沉香屑 第二爐香》中，羅傑與愫細在教堂里舉行婚禮，夢想變為現實：「他前生所做的這個夢，向他緩緩的走過來了；裹著銀白的紗，雲里霧里，向他走過來了。走過玫瑰色的窗子，她變了玫瑰色；走過藍色的窗子，她變成了藍色；走過金黃色的窗子，她和她的頭發燃燒起來了。……」羅傑新婚的喜悅通過夢幻般的色彩體現出來。結婚之後，愫細因不能忍受正常的夫妻之愛而臨陣逃脫，但心裡仍想著羅傑：「她采了一朵深藍色的牽牛花，向花心吹了一口氣。她記起昨天從教堂里出來的時候，在汽車里，他那樣眼睜睜地看著她，她向他的眼睛裡吹了一口氣，使他閉上了眼。羅傑的眼睛是藍的——雖然很少人注意到這件事實，其實並不很藍，便是愫細每逢感情沖動時，往往能夠幻想它們是這朵牽牛花的顏色。」這里由牽牛花轉換到羅傑的眼睛，由眼前的實物聯想到心中的虛像，這樣的蒙太奇手法運用在電影中也是非常絕妙的。

小說的電影化傾向應以不喪失自己獨立的藝術本體性為前提，否則就不稱其為小說了。張愛玲小說的文字雖然極具視覺魅力，但又沒有影響到對人的內心世界的縱深開掘，她是把「心理感知作為事物的攝影圖像來描述」。張愛玲小說中鏡頭、時空、蒙太奇等電影化手法，絲毫沒有削弱小說的文學性，反而在與電影手法的融合中走向審美的復合，創造了在電影藝術影響之下成熟的現代小說范型。

參考文獻：

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㈡ 現代主義文學興起的意義

。雖然現在還未必能夠斷言當今中國已形成如西方那樣的後現代主義文藝思潮，但要說當代文藝發展已呈現出愈來愈明顯的後現代性，則幾乎是不言而喻的。那麼應當如何看待後現代主義的特性？它給我國當代文藝發展帶來了怎樣的影響？我們從中可以獲得怎樣的認識？
比如以德里達為代表的解構主義哲學把批判顛覆的目標直接指向了「邏各斯中心主義」，認為從西方古典主義到現代主義哲學，都無不把追求現象背後的「邏各斯」如中心、本原、普遍規律、本質意義等等，當作哲學的終極價值和最終目標，然而此類東西不過是人們的構想，實際上是不存在的。傳統哲學觀念設置的中心與非中心之類的二元對立，潛藏著強暴性的等級關系，而這種等級關系恰恰是需要顛覆和解構的。德里達以解構「言語中心主義」和「文本中心主義」為突破口，試圖打破從俄國形式主義到結構主義的封閉性文本觀念，從而為解構主義哲學與文學批評開辟了道路。利奧塔從「知識合法性的」批判反思著眼，把懷疑與解構的矛頭指向了「元敘事」（或曰「大敘事」）、「元話語」、「元規定」等傳統「知識的合法性」基礎。在他看來，任何科學或知識形態，在其起源和尋求真理的過程中，都必須使自己的游戲規則合法化，於是就製造出關於自身地位的合法化話語，這就是所謂「元敘事」或「元話語」，它保證了從古典到現代各種知識形態的合法性。而在後工業社會和後現代文化中，這種大敘事就失去了可信性，必須將其解構，從而建立新的敘事或語言游戲的規則。概言之，後現代主義普遍具有一種顛覆的沖動，普遍懷疑和解構一切形式的中心主義、本質主義以及其他各種傳統規范與既定原則，並在此基礎上尋求重構後現代社會及其文化的游戲規則與合法性基礎。
二是多元主義與相對主義的理論觀念。後現代主義反對一切形式的普遍主義和教條主義，特別強調思想的自由、平等、民主，在理論觀念與方法上極力倡導多元主義和相對主義。如美國哲學家費耶阿本德激烈反對教條主義和絕對化的方法論，認為許多所謂「元理論」、「元方法」都有其局限性。他所極力倡導的是多元主義方法論，即非理性的、開放的、自由的、神話的、富有生命力的方法，而這種多元主義方法論的原則就是「怎麼都行」。哈桑從解構性與重構性的雙重維度，概括描述了後現代文化的基本特性，這些特性包括：不確定性、非規范化、碎片化、零散化、無深度性、混雜性、狂歡性、內在性等等，顯示出後現代文化的多樣性與豐富性。而其中首要的特性即「不確定性」，它包含模糊性、隨意性、多元性等多重含義。他認為「不確定性確乎滲透我們的行動和思想，它構成我們的世界」，由此也就帶來多元性的後現代景觀，事實上「多元論現在已成為後現代所表徵出的躁動不安的境況」。[3](P123-125)這些後現代主義者之所以特別強調上述理論觀念，目的正在於打破傳統預設主義的絕對化的形而上學觀念，從而確立多元主義與相對主義世界觀和方法論，力求對不斷變化的現實世界做出合理性的解釋。這一理論觀念在文化藝術領域和各種學科領域都產生了廣泛的影響。
三是多極化與多向性的思維方式。由於後現代主義在世界觀與方法論上主張消解中心、顛覆權威、打破同一性，走向多元主義與相對主義，因而在思維方式上，也相應的反對單一性思維，提倡多極思維或多向思維，特別是強調從反傳統的視角對世界和事物進行理解把握。美國哲學家庫恩提出了影響甚大的「範式」革命理論，其重要內容之一，就是倡導思維方式的革命。他區分了兩種不同向度的思維方式：一種是「收斂式思維」，這是傳統主義或常規科學的思維向度，它遵循既成的科學原則、範式與方法；另一種是「發散式思維」，即多向性、多極化、探索式的思維方法。科學的創新發展，是以新舊範式的更替實現的，當舊的範式在發展中面臨危機遭遇挑戰，便會發生範式革命，形成新的範式以取代舊範式。在範式革命發生的時候，特別需要的是「發散式思維」，要求打破一切既有範式的約束和規范，堅持變革的思維向度，解放思想，開闊思路，實現科學範式的創新發展。實際上結構思維與解構思維也是如此，如果說結構思維的功能是收斂式、建構式的，目的在於建立中心化的、穩定的結構模式，那麼後現代主義所推崇的解構思維，其功能則恰恰是要破壞這種受中心支配的穩定的結構模式，從而為自由的、豐富的、多元的思維游戲創造條件。這種多極化與多向性的思維方式，在後現代文化藝術中可能顯得更為突出。
四是世俗化與時尚化的價值取向。後現代主義文化作為後現代消費主義時代的文化形態，在價值取向上也與過去的文化形態迥然不同。如果說古典主義、現代主義文化的價值取向是偏重於精英化和經典化的，表現出對終極性、永恆性精神價值的不懈追求，那麼後現代主義文化恰恰是要顛覆和消解這種傳統價值觀，轉而認同和張揚大眾化、世俗化與時尚化的價值觀，從而為文化走向大眾消費市場開辟道路。之所以如此，其根源也許正在於後現代生活方式的變化，英國社會學家鮑曼認為：「在後現代人的生活游戲中，游戲規則在游戲過程中不斷地改變著。因此，明智的策略是，使每個游戲變短，以至於一個明智的生活游戲需要把一切的大游戲分割成一系列簡單而范圍有限的游戲」。而「使游戲縮短意味著：警惕長期的承諾；拒絕堅持某種『固定的』生活方式；不局限於一個地點，盡管目前的逗留是快樂的；不再獻身於唯一的職業；不再宣誓對任何事、任何人保持一致與忠誠；不再控制未來，但也拒絕拿未來作抵押；禁止過去對目前承擔壓力。簡言之，它意味著切斷歷史與現在的聯系，把時間之流變成持續的現在。」[4](P104)在後現代主義者看來，後現代的生活方式已然如此，即時性消費、當下性享樂、時尚化追求已成為現實的游戲規則，後現代哲學文化又有什麼必要追求終極與永恆？更何況在他們的觀念中，一切所謂終極與永恆價值甚至是根本不存在的。既然如此，後現代文化價值取向發生向世俗化與時尚化的轉向，也就成為合乎邏輯的了。
二、當代文藝發展中的後現代性
從宏觀的歷時態角度來看，新時期以來後現代主義對我國文藝發展的影響，可分三個階段來看：一是20世紀80年代，在當時思想解放與哲學文化反思的背景下，以及西方後現代主義理論的影響下，形成以先鋒文學所代表的懷疑論、否定性的思想觀念與審美傾向；二是在90年代市場經濟改革的時代條件下，傳統的精英化與經典化的文藝審美觀念受到質疑和不同程度的解構，大眾化的文化藝術開始流行，由此形成以新寫實文學、「痞子」文學等所代表的消解性、平庸化的思想觀念與審美傾向；三是90年代末以來，在全球化背景下，西方後現代主義文化全面擴張，帶來整個文化藝術的圖像化、網路化轉向，文學研究與文藝批評也隨之轉向，形成對以往文藝審美觀念的進一步解構，以及文化藝術向市場化、產業化、娛樂化和消費性的發展趨向。時至今日，雖然還不能說我國已形成多大規模的後現代主義文藝思潮，但當代文藝創作和理論批評中的後現代性無疑日益突出，已成為當代中國文化語境中不可忽視的重要因素。
1.當代文藝理論批評中的後現代性
從總體上看，當代文藝理論批評的後現代性，主要表現為對「中心論」和「本質主義」之類文藝理論觀念的質疑與消解，由此導向對文藝本質特性的多向度探尋，乃至倡導文藝理論批評的多元主義、相對主義，文藝審美的大眾化、日常生活化以及「文學性」的泛化等等。它不僅帶來了人們思維方式和文藝理論批評觀念的轉變，而且悄然影響當代文藝實踐的變革發展。
通常認為，新時期初期文藝理論觀念的撥亂反正，是從現代性的理性批判反思開始的。如按西方後現代學者的看法，後現代性本來是從現代性中孕育而出，並在某些情況下現代性中就包含著後現代性因素，[5](P26、P37)那麼以此觀之，在我國新時期初文藝理論觀念的變革中，就可以說暗含了某種後現代性的解構與重構精神在內。比如當時對「文藝是階級斗爭工具」、「文藝為政治服務」等的反思與質疑，使長期以來以政治為內核的一元論文藝理論觀念開始被打破或解構，文藝審美特性與功能愈來愈受到重視，並且在文藝實踐中也產生越來越大的影響。在這個過程中，顯然交織著解構與建構的雙重變奏：一方面，傳統的以政治為中心的文藝觀念不斷走向弱化乃至逐步消解；另一方面，文藝審美論的觀念則逐漸抬頭並且不斷強化，二者交互作用此消彼長。在這里，審美論既是質疑和拆解過去教條化文藝觀念的利器，同時也成為新的文藝觀念生長的基點。應當說此時重建起來的文藝審美觀念，主要還是一種傳統的精英化和經典化的審美觀，更多體現了人文知識分子的理性精神與審美價值訴求。而在90年代以來大眾文化興起，文藝也向大眾化轉向的情況下，這種傳統文藝審美觀便又不可避免地遭遇來自大眾消費文化的挑戰與顛覆，從而發生自我分化：一方面，相當一部分人文知識分子仍然堅守自己的審美立場，對大眾審美文化保持某種批判審視的態度；而另一方面，大眾娛樂審美觀則不可遏制地蓬勃生長起來，並迅速成為占壓倒優勢的文藝觀念，反過來對精英化和經典化的審美觀構成顛覆之勢。這種變化在一定程度上構成對文藝審美精神的消解，顯示出重構與解構的悖論性。當然，也正是由於這種裂變與分化的不斷發生，才逐漸形成後來文藝觀念多元並存的基本格局。
從90年代末到新世紀，全球化浪潮空前高漲，西方後現代主義文化全面擴張，後現代主義理論觀念的影響也顯著加大。如果說前一時期我國文藝理論批評受後現代主義影響還是比較零散和不那麼自覺的，那麼從90年代末以來，顯然就轉變成更為系統地自覺接受與闡發，整個理論批評界的後現代性氛圍也變得更為濃厚。比如以德里達和米勒等為代表的解構主義理論批評學說，就一度成為熱門話題。其中關於「文學終結論」的問題，自從希利斯·米勒帶到中國學術講壇上以後，引起了我國文藝理論批評界前所未有的關注和討論。時至今日，不管人們是否贊同「文學終結論」的觀點，事實上這一理論觀念已經產生了巨大的影響作用，乃至成為當今文藝理論批評界一種後現代性的現實語境，只要是討論當代文學及理論批評的發展前景，無論進行怎樣的判斷論析，可能都迴避不了對這個問題的回應。因此可以說，這一理論命題與觀念，對我們一直堅守的文學觀念而言，其顯在與潛在的解構性作用都是難以低估的。此外還有解構「邏各斯中心主義」和「反本質主義」等理論觀念，一段時間以來也影響甚大。在解構主義看來，根本就不存在任何中心本原和確定不變的本質，只有解構一切形而上學的既定理論規范，才有可能為新的認識理解開辟新的空間與途徑。這一看法為國內相當一部分理論批評家所接受並加以闡發，形成一種頗有影響的反本質主義的理論批評觀念，它主張全面否定和消解文藝的本質，從它的意識形態本質、社會歷史本質，直至審美本質，往往都被當作「本質主義」加以質疑和解構，最終使文藝的本質消失在沒有確切所指的所謂「文學性」之中。這種反本質主義的觀念，旨在破除文藝的神聖化，這一方面固然給文藝理論批評觀念帶來很大的解放，但另一方面卻也使其陷入某種虛無主義的迷茫之中。
隨之而來的「文學性」泛化、審美日常生活化及其文化研究轉向的理論，則可以說進一步導向了對文學藝術邊界的拆除，具有一種更為內在的解構性。「文學性」原本是形式主義文論的一個核心概念，指一部文學作品之所以成為文學作品的根本特性，而這個特性是由語言敘述及其結構形式決定的，這實質上是一種「語言中心論」或「文本中心論」的文學觀念，或者說是一種形式美學和語言美學的觀念。然而隨著文學朝著大眾化、娛樂化方向發展，以及不斷滑向邊緣化，所謂「文學性」也不斷泛化乃至發生自我變異，它滲透到各種學科和日常生活之中，成為文學性的「某些成分」。正是在「文學性」的這種分解、泛化與滲透中，它的本體性已自我解構而不復存在；即便是在大眾化的文學發展中，所謂「文學性」也已發生極大變異，所有這些又正可以看作「文學終結論」的另一種確證。而所謂「審美的日常生活化」，本是西方學者費瑟斯通等人對後現代藝術走向的一種理論描述，在他們看來，傳統的藝術觀念是把「審美」限定於藝術領域，使其與日常生活隔離開來，成為象牙塔里的高雅享受，而後現代條件下的藝術審美則走向日常生活，這樣文學藝術就更多轉變成為一種消費文化。如果說以上描述在二、三十年前還只適用於西方社會現實，對我們而言相距遙遠，那麼到了21世紀之交，我國的社會現實也正發生這樣的變化，因而西方學者的這種理論觀念近年來也為國內一些學者所認同和闡發，並進而提出文藝理論應當打破原來的學科邊界，拓寬研究視野，充分關注和研究文藝審美走向日常生活的發展趨勢，以及日常生活中的各種審美現象。盡管此類主張在理論界引起了比較激烈的爭論，但這種理論觀念對於當代文藝研究及文藝學學科建設的影響顯然是不容忽視的。與此相關的還有文學研究向文化研究轉向的問題。據說這種轉向在西方社會早已發生，其原因主要在於，由於電信傳媒高度發達，當今的文化形態由印刷文化為主轉向以圖像文化為主，純粹審美的文學藝術為即時性消費文化所取代，這就使建立在審美現代性基礎上的語言論詩學及其文學研究難乎為繼，由此形成向文化研究的轉向。而我國近一時期的文學發展，也同樣在發生此類變化，因而文藝理論研究與批評也就不可能再保持其原有的封閉性與獨立自足性，它必將隨之發生擴張、越界與轉向，即打破傳統文學研究與批評的疆界，轉向與文化研究的交織融合。隨著這種轉向，不僅原來文學研究的對象被轉移並泛化，而且文學研究和文學批評的本體功能與審美價值取向也進一步消解，不過對於文藝所關聯著的文化特性與功能，以及文藝理論與批評中的文化維度，卻由此而凸顯了出來。這實際上意味著當代文論與批評走向更為開放多元的發展。
此外，當代文學批評中的後現代特性也許更為突出，具體表現為在解構主義批評觀念的驅動下，走向相對主義與多元主義的批評實踐。20世紀80年代中期開始的文藝批評方法論變革，一舉打破了長期以來文藝批評的僵化局面，形成文藝批評方法多元化探索的格局。到了90年代，文藝批評界對世界風行的後現代主義已經有了更多認識，解構主義及其相對主義、多元主義批評觀念，也被作為一種顛覆性的批評策略，用來進一步解構傳統的文藝批評觀念與方法。一些新派批評家極力提倡和實踐相對主義批評或「第三種批評」，一方面堅決反對傳統文藝批評的價值觀及其意義追尋方式，不僅否定文藝批評的價值判斷本身，甚至否定文藝批評具有進行價值判斷的可能性與權力，認為一切公共性的批評立場，以及客觀性和普遍性的價值判斷都將會導致批評霸權；另一方面則極力提倡藝術的民主與平權原則，批評的包容意識與寬容精神，主張站在個體主義立場來建立自己的世界，推崇個人審美趣味及其個體主義、相對主義的真理觀。這種相對主義批評的興起與風行，也許並不僅僅是少數人的鼓吹使然，其中既有西方後現代批評觀念的影響作用，同時也與90年代文藝界所彌漫的後現代主義氛圍相適應。由於相對主義文藝批評的基本導向是消解文藝的社會意義，中止價值判斷，這就使得文藝批評必然走向平面化、印象式的現象描述與文本闡釋，乃至成為批評游戲的狂歡。尤其是在大眾消費文化興起的背景下，與文藝的市場化與消費性轉型相適應，當代文藝批評也更多扮演了廣告推銷、媒體炒作與娛樂大眾的角色，它所顯現的價值虛無、評判缺席與理性精神的消解，使其解構性和游戲化的後現代特性更為突出。相對於文藝理論觀念的變革，要說當代文藝批評更多解構而缺少建構，應當說是一個基本事實。
總的來看，當代文藝理論批評這種變革發展，都無不交織著解構性與重構性的彼此互動，如今一元中心論的理論批評觀念可以說已被徹底解構，人們對文藝本質特性的認識愈來愈趨向多元，已形成多視角、多維度進行觀照、研究與批評的新格局。不過如何在一種更為宏闊的視野中，尋求思維方式的開放、批評方法的多元與文藝價值觀念積極建構的有機統一，也許是當代文藝理論批評面臨的新問題。
2.當代文藝創作中的後現代性
當代文藝創作中的後現代性，具體表現為某些後現代性的創作風格與藝術傾向，如寫作態度上對社會化寫作的解構與反叛，對現實的懷疑與自我中心主義；敘述方式上解構宏大敘事，走向平面化、零散化、游戲化的敘事；價值取向上對「中心化」意識形態價值與「精英化」審美價值的消解，導向世俗化、平民化、庸常化；語言風格上的調侃、反諷、嘲弄性、鄙俗化，等等。當然，相對於理論形態而言，當代文藝創作的後現代性，可能不是一種可以確切描述的對象物，它體現在各種創作態度與風格之中，從而形成如美國學者查爾斯·紐曼在《後現代氛圍》一文中所說的，是一種只能感受到的後現代藝術氛圍。
當代文藝創作中後現代性的萌動，可說是從先鋒文學的懷疑論傾向與解構性沖動開始。在詩歌領域，從最初北島的一聲吶喊：「在沒有英雄的年代裡／我只想做一個人」；「告訴你吧，世界／我——不——相——信！」由此開啟了對世界的根本性懷疑和對英雄情結的解構。到80年代中期以韓東、歐陽江河、李亞偉等為代表的第三代詩歌興起，擴展到對一切傳統價值與規范，包括詩歌傳統本身的懷疑與顛覆，以各種標新立異的方式彰顯反叛的姿態。所謂「非非主義」詩歌，主張打破一切既有規范，對詩歌中的一切都要進行所謂「非非」處理，倡導「非崇高、非文化、非語言；超越一切：超越邏輯、超越理性、超越語法」，追求感覺還原、意識還原、語言還原等等。①韓東的代表作《我們的朋友》便是這種創作實踐的範本，在此類詩作里，傳統詩歌所追求的生動意象、豐富意蘊與崇高精神被消解了，同時詩意的語言與節奏韻律也完全被解構了，一切都還原成為非崇高、非文化、非詩化的日常絮叨。
先鋒小說更是80年代中期一道獨特的風景。先鋒作家往往被稱為「迷失的一代」，他們的創作普遍彌漫著對現實的懷疑與怨尤情緒，以及一種揮之不去的迷惘、困惑與虛無感，表現出濃重的後現代文化癥候。這在劉索拉的《你別無選擇》和徐星的《無主題變奏》中表現得十分突出。前者寫新時期初一群大學生如何在爾虞我詐勾心鬥角中身心俱疲迷失自我，只有宿命般地對自己感嘆「你別無選擇」；後者同樣寫了一群年青人貧乏無聊的生活與精神困頓，他們談不上人生理想，也沒有生活目標，無論是他們眼中的現實世界，還是內心的生活感受，都不過是一幅無中心、無主題、無旋律的多元圖景。小說在寫法上也打破了敘事結構的統一性與嚴謹性，同樣歸於無情節、無中心、「無主題變奏」式的隨意散漫的零碎敘述，這與小說的虛無氛圍是恰相吻合的。這種從內容到形式透露出來的濃烈的虛無感，的確彌漫著一種後現代氣息。另一類先鋒小說家如馬原、蘇童、余華、格非等，卻以另一種方式即追逐敘事游戲的方式來解構傳統和消解意義，他們更熱衷於編織故事，敘事游戲成了小說本體，完全顛倒了小說敘述與情節意義的關系。孫甘露的《信使之函》，洪峰的《奔喪》，余華的《劫數難逃》等等，也都不約而同地以各自的方式手段進行想像性的語言敘事試驗，在解構敘事傳統的同時重構先鋒小說特有的敘事風格。德國學者維爾士認為：「後現代最突出的特點是對世界知覺方式的改變。世界不再是統一的，意義單一明晰的，而是破碎的，混亂的，無法認知的。因此，要表現這個世界，便不能像過去那樣使用表徵性手段，而只能採取無客體關聯、非表徵、單純能指的話語。」[6](P15)先鋒小說所表現出來的正是這樣一種特點。
先鋒文學之後，最富於顛覆解構特性的莫過於以王朔為代表的「痞子化」寫作。在他的筆下，一切通常被視為崇高的東西，如人生理想、道德操守等等，均在顛覆解構之列，而他的顛覆解構之策，便是以一點兒正經沒有的態度進行調侃與嬉笑怒罵。他的人物多是都市「頑主」，頑劣、玩世不恭、遊玩人生的主兒，他們既是傳統價值觀的反叛者，又是當代社會的邊緣人，故意以「我是流氓我怕誰」的無賴態度面對現實，以離經叛道、憤世嫉俗為快慰，以及時行樂、游戲人生為時尚；他們其實別無所能，面對現實也無可奈何，剩下的惟一法寶便是調侃。調侃在他那裡不過是一種對待世界、生活和人生的否定性態度，由此顯示出王朔典型的後現代性寫作風格。後來一批少年作家如韓寒的《三重門》、郭敬明的《夢里花落知多少》等，所表現的那種冷漠的調侃與玩世不恭，與王朔小說如出一轍，可見其在這一代人中所發生的影響。
新寫實主義小說崇尚所謂「零度寫作」、「還原生活」、中止判斷、拆除深度模式、消解中心意義等等，從而走向邊緣化敘事。從池莉的《煩惱人生》、《冷也好熱也好活著就好》，方方的《風景》，劉震雲的《塔鋪》、《新兵連》，葉兆言的《艷歌》等作品中可以看出，無論傳統現實主義小說的中心化、典型化結構敘事模式，還是現代主義小說的意象化、象徵性結構敘事模式，都已被解構得沒有了蹤影；現實主義小說的典型化生活與人物，以及現代主義小說的意念化生活與人物，也早已轉換成為對平民化日常生活的敘寫。在小說絮絮叨叨婆婆媽媽拉家常式的敘述中，藝術真實被顛覆「還原」為日常生活真實，生活的意義被消解「還原」為流水帳般零散而瑣碎的敘事，人物的主體性被抽空「還原」為庸常化的現實存在。小說結構敘述上的平面化、零散化和瑣碎化，折射出來的是價值取向上的世俗化與粗鄙化，這正可以看作是新寫實主義小說的後現代特性。
90年代另一個世俗化與粗鄙化寫作的典型文本便是賈平凹的《廢都》，由此而形成的「廢都現象」，在整個文化語境中都產生了不容低估的影響。平心而論，作家的本意也許在於通過對「廢都」的描寫寄寓對現代城市文明的反思批判，同時通過展示庄之蝶等文化名人的慾海沉淪和靈魂掙扎，來批判反思當今文化人的人性墮落與精神虛無，從而探尋自我救贖之路。然而小說通過人物情節描寫所展示的，除了人物的墮落行狀和破碎靈魂，及其所寓示的人文精神價值的轟毀與虛無，並不能讓人看到什麼具有建構性意義的精神價值。加上小說用自然化、粗鄙化的所謂「自我作踐」式的寫法，大寫庄之蝶與幾個女人之間的性糾葛與性游戲，更是把僅有的一點「形而上」意念淹沒消解殆盡，剩下的除了精神虛無，就只有情慾的放縱了。此例既開，便很快蔓延成風，到了後來的女性寫作、身體寫作、下半身寫作之類，那就根本沒有什麼「形而上」可言了，「形而下」的感性化、慾望化寫作成為一種新的後現代時尚，它對人文精神價值構成更為直接的銷蝕。
在某些歷史題材的寫作中，這種後現代性更為明顯，具體表現為在邊緣化的歷史敘事中消解歷史理性。其中又大致有兩種情況：一種是在「新歷史主義」觀念的影響下，顛覆「歷史決定論」，標舉所謂「新歷史」寫作或「邊緣化」寫作策略，熱衷於寫情節的偶然性和事件的突發性，人物的慾望野心與偶然性行為所造成的矛盾沖突及歷史轉折，所展現的是歷史的無規律和撲朔迷離，以及命運的變幻無常。另一種情況則是「戲說」歷史，也就是借歷史來游戲娛樂搞笑。此類創作往往在歷史的漂流物中打撈出某些碎片泡沫，如各種宮闈秘事或野史趣聞，進行拼貼與演義，作品中真實的歷史背景被抹去了，嚴酷的現實苦難被淡化了，各種矛盾斗爭也都游戲化了，其中有意或無意傳達出來的歷史觀念就是：不必拿歷史當真，它既非悲劇，也非喜劇，而只是一場鬧劇或游戲。它一方面將歷史轉化成為演繹享樂主義和消費主義價值觀的絕好文本，另一方面則導致對歷史理性的根本消解。與此類似的是某些所謂文學經典改編，其基本價值取向也在於游戲化，從而導致對原作嚴肅意義的消解。如紅色經典作品《沙家浜》被改編為小說，其故事主線就變成了一個女人（阿慶嫂）與三個男人（阿慶、胡傳魁、郭建光）之間不明不白的情感角逐。有些評論極力為此類作品開掘闡釋所謂消解階級性而還原「人性」的意義，然而實質上仍難掩其「媚俗」的本來面目。
其實這一切所謂游戲化與媚俗，都不過是消費主義時代的一種商業化策略，也是後現代文化的一種普遍風格。在如今所謂「審美日常生活化」的時代，這種後現代文化風格幾乎無處不在，如當代影視創作中對世俗生活與情感慾望不厭其煩的展現，以及追求畫面、色彩、音響對受眾的強烈感官沖擊力，造成對真實生活樣態及其人性意義的遮蔽，所換來的是生存壓力與內在緊張的某種釋放；某些當代詩人故意追求詩歌的「口水化」、「垃圾化」與粗鄙化，導致對詩歌精神的自我消解；至於當今已普遍流行的個人化、私密化寫作，盡管屢被人們指斥為粗鄙媚俗、情感異化和精神價值低迷，然而卻仍大有市場。這一切既表明了文化消費市場對文藝生產的巨大吸引力，同時也意味著後現代文化風習的廣泛影響。時至今日，姑且不論當代文藝創作中的後現代主義潮流是否已然形成，但至少如紐曼所說的那樣一種後現代的文化氛圍與風格，可以說是已經普遍存在了。

㈢ 林楓周冰娜那本小說叫什麼

額，叫林楓的男主很多，比較深刻印象的就是凈無痕所著的東方玄幻網路小說《絕世武神》的男主角，在《太古神王》中客串天道聖院神秘白衣青年。
靈魂從地球穿越而來，與九霄大陸林家林楓靈魂融合，成為雪月國揚州城林家子弟。
十五歲踏足武道，因武魂未覺醒被視為廢武魂而被家族之人輕視，後被逐出林家。
歷經磨難，終成為絕世武神。

㈣ 急求後現代主義時期英國小說和戲劇的特點最好是英文。謝謝~

不用說，英國小說在藝術的世界是一個以森林景觀。作為促進其繁殖和進化的社會土壤，顯著的洪水演變的歷史過程中不斷改變。英國小說自文藝復興以來，已經發展成為一個充滿活力和魅力的最先進的工具，社會生活和歷史變遷的一個生動的描述。之日起就喜歡英語，形成英語小說會建立自己的規則和制度，雖然學校西東這一點，但堅定的步伐前進。盡管起步較晚的英國小說，它的歷史碰撞是遠遠短於詩歌和戲劇，但它是發展的急劇變化，廣泛的，它的影響和作用，必須採取多詩歌和戲劇。究其原因，英國小說不僅內容豐富，情節曲折，人物形象生動，但也因為它們的長度靈活多樣的形式，通俗的語言和精美的藝術和多讀者的青睞。經過無數的作家認真探索和反復實踐，雛形初現當代英國小說的藝術形式和創作技巧有很大的不同。如果英文小說在文學發展的客觀規律，完全符合的崛起，然後，小說藝術的發展，社會的進化是一個顯著的標志，但也是現代文學的必然結果。

應該指出，英國小說藝術和其他藝術形式一樣，不可避免地經歷了從原來的成熟發展的過程。事實上，每一個階段的發展是緊密聯系在一起的社會，歷史，政治，文化和經濟條件。在這種情況下，英語小說藝術的發展是不是一個孤立的或自發的文學現象，而是相互交融的繁榮，文化和社會的變化，以及異國情調（尤其是歐洲）。當然，英文小說藝術的發展和演變有其自身的規則和秩序。這種法律和秩序不能是抽象的，主觀的或形而上的方式來解釋，但通過調查和研究古代小說文本只有被發現和驗證。然而，在深入探索的英文小說藝術和審美價值的具體特點，有必要做一些簡要介紹了其歷史回顧和演化。

作為一個公認的敘事散文的文學體裁，英國的小說有400年歷史的。從理論上講，英文小說的形成，是的到來時，他們的藝術。當然，由作家和讀者的理解和在小說藝術批評家公認的接受需要一個過程。但到目前為止，西方的批評英國的第一本小說，一開始的年度內，誰的手不同的看法。塞繆爾。理查德，理查德·約翰遜（塞繆爾冒險1689年至1761年）的書信體小說「帕梅拉」（帕梅拉，1740年），有人說，丹尼爾·笛福丹尼爾·笛福（1660年至1731年）的小說「魯濱遜漂流記」魯濱遜漂流記「，（1719），還表示，約翰·班??揚（John Bunyan的，1628年至1688年）的宗教寓言「天路歷程」（朝聖者的進展，1678年，下集1685）。事實上，文藝復興時期的早晨，英國小說在16世紀後期可觀察到的線索。當時，約翰·莉莉（約翰Lyly，1554 -1606），菲利普，西德尼·菲利普悉尼（1554年至1586年），羅伯特·格林（羅伯特·格林，1558年至1592年）和托馬斯·納西爾（托馬斯·納什詩歌統治反駁才華的溢出1567 - 一組1601年），畢業於牛津大學和劍橋大學墨攻「大學才子。由文藝復興運動的啟發，他們大膽的實踐和探索，體裁的小說，這種新的文化，典雅的風格和雕刻華麗的敘事散文創造性的語言的作品，從而打開一個歷史性的第一次英語小說一。的麗麗尤弗伊士曼（Euphues，武漢陽邏解剖結構，1579），悉尼的「阿斯卡爾鏟亞洲」（阿卡迪亞，1590），綠Panosituo「（Pandosto：時間的勝利，1588），娜事兒的不幸的旅客「（」不幸的旅行者，1594）和托馬斯·迪了羅妮「牛博雷傑克（傑克·紐伯里，英格蘭的著名的和值得布商，1597年）等作品體現的藝術特點在小說中。他們不僅在題材上的變化顯著詩歌和戲劇非常不同的形式，結構和語言，已經成為了一種新的發展潛力相當多的文學體裁吸引讀者的青睞。這些作品可分為浪漫和現實??的小說兩大類，從不同的角度反映了伊麗莎白女王的社會生活。散文敘事作品似乎有一個新的輝煌的風格，雖然它不夠成熟，作為一個敘事文學。然而，這種類型的工作的時候，不穩定和讀者的語言適應與滿足，肯定是一個神奇的效果，因為它是受限制的音步。 「E°明顯的16世紀後期，」大學才子英國小說的開拓者和奠基人。盡管在16世紀，在英國文壇的崛起激動地「小說熱」只持續了約二十年，但「大學才子」他們的創作實踐中的英文小說藝術的發展奠定了重要的基礎。

17世紀英國的多事之秋，政治不穩定，社會動亂，貧困現象普遍。英文小說的發展勢頭得到了極大的遏制。隨著「大學才子」已經死了的人，曾經風靡一時的英文小說曲折，難度非常大。誰不喜歡或不擅長寫散文，寫散??文小說作家的激情，有說教的含義或隱喻世界的內容。 「他們給了敘事文學，然後轉身寫了一系列的說教性質的文章，這表明他們的自我孤立，缺乏能力通過任何顯著的影響。」超過半世紀的沉默後，é￠，英國小說約翰·班揚的努力東山再起。然而，班揚似乎是一個17世紀的英國文學的一個孤獨的長跑。他的「天路歷程」，雖然當時的影響力，但新的小說家，這不是一個大數目，也不是小說，以取代詩歌的地位。盡管這樣的小說藝術，班揚有益的嘗試，巧妙地利用夢想，以反映現實，使一個看似純屬虛構的宗教寓言，反映了廣泛的象徵意義。雖然還沒有告別英文小說的原型，班揚的意境和其有能力控制結構的小說章節反映了一定的前瞻性，整體上漲的英文小說產生了積極影響。此外，在17世紀的英國文學也有很多所謂的「人物特寫」。這些散文作品不僅生動地描繪了當時社會上各種文字，還詳細分析了各種人物的性格特徵。字元特寫「是17世紀英國小說藝術的一種獨特的文學體裁的最低點，其描寫手法很聰明，穿透，往往使讀者食物深思的問題。人物特寫」能尚未被歸類在小說的，但他們引起的英文小說藝術的發展有一定的影響。毫無疑問，面臨著新的挑戰和機遇使陷入困境的英國小說人物特寫「，班揚的小說創作和作家。

18世紀是時代的英國小說全面崛起的時代已經取得了很大的進展，但也小說的藝術。享受之父「的英國現實主義小說」的稱號丹尼爾·笛福在他的小說「魯濱遜漂流記」，「在英國的資本主義原始積累時期的創業意識和冒險精神的生動體現，塑造的英雄形象中小資產階級的理想。 「迪福與17世紀的英國經驗主義的哲學概念是非常一致的，他是比以前的作家更完整的表達個人主義他的作品獨秀各種形式的個人主義與小說之間的聯系，在他的第一部小說」魯濱遜漂流記「的崛起，這樣的鏈接「很明顯，完全顯示，?英鎊迪福幾部小說不僅涉及到一系列的實際問題，但也表現出現實主義藝術的特點，在英國的小資產階級的化身，他筆下的人物大多是在資本主義的原始積累。引人注目的迪福「魯濱遜漂流記」成功地運用了自傳體記憶自傳體回憶錄「（）的方法來表現主人公的冒險。這一創造性的做法是不僅是一個挑戰比較流行的英國悔改自傳，但也超越了傳統小說的形式，因而具有積極意義的英文小說藝術的發展。

在18世紀，英國文學世界，「第二個」老式橡木櫃小說對應的小說或書信體小說（書信體小說），作者似乎是一個我不知道他是怎麼弄到手了一大堆的對應的編輯器。，?§作為早在1683年，英國作家阿弗拉?Σ班恩（阿芙拉貝恩，1640年至1689年）之間建立的第一個英文書信體小說「與他的姐姐的情書」（愛信之間的一個貴族貴族和他的妹妹）。然而，真正的發展的書信體小說成為一種文學風格，並廣為流傳無疑塞繆爾·理查森。他的三個書信體小說「帕梅拉」（帕梅拉，1740年），「克拉麗莎（克拉麗莎1748）和」大迪生「（格蘭迪森，1754年）的時間幾乎是一個家喻戶曉的名字。書信體小說的出現了推波助瀾的英文小說藝術的發展發揮了重要作用。它不僅進一步豐富了小說的敘事形式的，但筆者的作用也發生了變化。此外，書信體小說的數字接近讀者，展現真實人物的心理活動和情緒變化，給予了前所未有的即時感，現實感。正如一位英國評論家指出：「人們認為這兩個潛在的，這是一個令人印象深刻的及時性和探索的心理現實，甚至意識流小說的形式。」 E?有沒有在英國小說藝術史，創造理查森的做法無疑具有十分重要的意義，它留下了一個很大的想像後來致力於新的實驗和創新的作家。

18世紀的英國現實主義小說的快速發展當時，英國的大多數圖書館在各種文學作品，但小說通常被認為是一個主要的對象集合，毫無疑問，這將導致一個顯著增加的數量在本世紀出版的小說閱讀。 「，E?英國文學的繼承的出現，喬納森·斯威夫特（喬納森·斯威夫特，1667-1745），亨利·菲爾丁（亨利·菲爾丁，1707年至1745年），勞倫斯·斯特恩（勞倫斯·斯特恩，1713年至1768年）和簡·奧斯汀（簡·奧斯丁，1775 -1817）優秀的作家，作為一個生動，充分反映社會生活的文學樣式，小說中發揮了積極的作用，在日常生活中的英國人來說，它的地位和影響力，首次超過詩歌和戲劇。與此同時，在英國小說藝術的成熟。「小說」使用的術語，直到18世紀的結束已經真正建立。「，ESS斯威夫特的聰明才智創造一個熱鬧但發人深省的」格雷戈爾游記（「格列佛游記」， 1726）針砭時事，嘲諷現實，創造了一個先例的英文小說「諷刺藝術。菲爾丁的小說反映的社會生活創造了一系列不僅體現一個熟練的謀篇布局能力，但也反映了他巧妙地利用了傳統的史詩藝術。菲爾丁模仿古典史詩敘事，刻意改變的史詩通常具有嚴肅性和混合成分含有豐富的喜劇悲劇，不時在其新穎的，所以，它變成了所謂的「散文喜劇史詩小說」 （散文體喜劇史詩）。難怪「理查德森和菲爾丁，他是一個崇尚的一種新的文學樣式，打破陳舊的傳奇小說，他們有自己的工作。」，??通常被稱為感傷主義作家勞倫斯·斯特恩無疑最傑出的18世紀英國小說的創新。英國小說就像一個嫩綠色的幼苗斯特恩似乎已經不滿與現有模式的新期待，他回小說形式的一項重大改革項狄傳「（」項狄傳「，1759年至1767年），第一次，他打破了傳統小說的框架結構，放棄了鍾的時間順序創造了一個全新的小說文本來形容內心世界的主人。不用說，斯特恩的文學實驗已添加新的活力的英國藝術虛構的，和的小說形式向的多樣性和靈活性的方向進一步發展。值得一提的是在18日世紀英語文學中出現了一個傑出的作家簡·奧??斯汀。她的小說的質量與當代男作家相比都毫不遜色。她不僅善於使用諷刺和詼諧的對話主題，但也巧妙地利用了一個小數目的字元和一個有限的地域背景，展現了廣闊的生活畫面。「有些東西在簡·奧斯丁的藝術具有永恆的價值。「，??總體而言，的小說家在18世紀，主要是從英國的社會現實創造性的材料攝入量顯示，描繪生動的生活畫面，一個有血有肉的人物的形狀。通過他們的英文小說的大膽探索和實踐，不僅是更積極的，藝術的成熟。

在19世紀，英國的小說改編成繁榮的時代，藝術形式和創造性的方法也得到了進一步的鞏固和發展。 19世紀初的浪漫主義文學思潮席捲了整個歐洲大陸，英國文壇出現了一批傑出的歷史小說和冒險小說，和他們的代表沃爾特·斯科特（Walter Scott，他1771年至1832年）。他的一生創作了30多部小說，塑造了形形色色的人物。顯示波瀾壯闊的歷史畫卷。斯科特小說藝術上的創新是很有限的，和今天的許多學者是一種過時的歷史人物，但他的長篇歷史小說和傳奇的工作已成為英國文學世界文學景觀不能被忽略，在一定程度上改善的狀態英文小說，成為更值得尊敬，更值得尊敬。

自19世紀中葉的英國小說查爾斯·狄更斯（1812-1870）查爾斯·狄更斯和其他傑出的作家的共同努力下，呈現出繁榮的空間。據史料記載，1837年至1900年，有大約60000的成人或青少年讀小說出版的英國。 7000維多利亞女王時代的原因，也許算得上是一個小說家。當然，在藝術和載入史冊的一些成就之一。狄更斯和薩克雷（威廉·薩克雷，1811年至1863年）的，這反映在小說的情節和語言藝術很高的造詣小說更具可讀性和有趣的。勃朗特姐妹（夏洛蒂·勃朗特，1816年至1855年，艾米莉·勃朗特，1819年至1848年）的「了不起的蓋茨比」獨特的，和喬治·艾略特，喬治·艾略特（1819年至1880年）將是心理現實中的人物描繪得淋漓盡致。 19世紀後半的英國殖民統治由盛轉衰的時期，但也是英國社會的，政治上的不穩定，的道德沉淪嚴重沖突富人與窮人之間，一段時間的強化勞資糾紛矛盾。所有這些自然在小說中得到充分體現。狄更斯和他同時代的作家參數，後來托馬斯?哈代（1840-1928）托馬斯?哈代，憑借強大的社會責任感，現實主義的創作原則，英國社會的弊端和罪惡被無情地暴露。它是由半世紀的批判現實主義。應該指出，19世紀現實主義小說具有非常強的現實，不僅在題材和平民的趨勢還體現在表徵。通常情況下，19世紀的現實主義小說的原則，理性的故事在時間和空間上集中的樂趣和可讀性，注重細切的形式，結構密縫，嚴謹和合理的。在這方面，19世紀的現實主義小說不僅結束以來，在16世紀的英國小說的藝術的本質體現，但也是最古老的小說家，集體智慧的結晶。馬克思狄更斯的現實主義作家給予很高的評價：「他們理解和移動不是所有的政治家，理論家和道德一起更說明提示的世界政治和社會的真理。」，EAE

20世紀的英國小說中的變化，創作技巧的發展最快的時期。隨著快速發展的世界經濟，科技，文化和各種資本主義社會的矛盾進一步激化，整個西方文學AA文學大地震沖擊。在20世紀初，威爾士（赫伯特·喬治·威爾斯，1866年至1946年），高爾斯華綏（約翰·高爾斯華綏，1867年至1933年）和貝內特和新的現實，仍試圖仿效傳統小說模式，使他們日益增加的復雜性，現代化的經驗和社會現實的戲劇性的變化已經減弱了。顯然，當英國小說是非常困難的，改革的形式和藝術更新是不可避免的。一些思想前衛，崇尚格新青年作家似乎意識到所面臨的困難的考驗英文小說，並試圖把握機會，實現了重大突破，可能會導致英國小說。亨利·詹姆斯，亨利·詹姆斯（1843-1916）和約瑟夫·康拉德（約瑟夫·康拉德，1857年至1924年）和其他早期的現實主義作家的小說藝術的追求，在創新過程中取得了可喜的成就。他們推出了一系列令人印象深刻的新小說藝術的維多利亞時代的前輩，這使得部分青年作家的現代主義精神的倡導者，鼓勵世界。第一次世界大戰前夕，現代主義席捲英國，幾乎顛覆了其固有的文化基礎，並為整個文學傳統的犯罪嫌疑人的沖擊的前所未有的。當時，英國人在任何時候，可以聽到的新名詞立方「，非洲雕塑，」新戲劇「，」後印象派的繪畫「和」維也納心理學「。著名流的意識小說家弗吉尼亞·伍爾夫（1882-1941）弗吉尼亞·伍爾夫，這樣寫道：「1910年12月，人性改變了人與人之間的關系正在發生變化 - 主僕關系，丈夫和妻子之間的關系，父母關系與他們的孩子。人際改變時，響徹了整個英國的愛德華七世時代的現代經驗和現代意識的小說的宗教，線法已經作出了積極的反應與相應的自我調整。許多合法的遵守傳統的詹姆斯·喬伊斯（詹姆斯·喬伊斯，1882年， -1941），DH勞倫斯（戴維·赫伯特·勞倫斯，1885年至1930年）和弗吉尼亞·伍爾夫，宣傳小組，走現實主義處於虧損狀態處於混沌狀態的現實面前，青年作家的文學改革的道路似乎看到了未來的小說文字不斷走向更大的開放性和多樣性的趨勢。他們要面對的挑戰，並及時抓住機遇，積極參與創新的新的形式和藝術的轉型，所以英文小說了質的變化。

第一次世界大戰後，英國小說迅速在現代化的道路跑了一段時間，他們的藝術形式也顯得耀眼奪目，輝煌。 1922年，喬伊斯的意識流小說「尤利西斯」（尤利塞斯），英文小說革新運動推向了高潮的到來流。許多評論家在西方，「尤利西斯」幾乎包含了所有時髦的技術，同時也代表了英國現代主義小說藝術的最高成就。一樣喬伊斯，伍爾夫承諾的新形式的實驗和創新，如何處理現代小說的框架結構和時間，以及如何表現人物意識作出了一個大膽的嘗試，成為另一種意識流小說在英文位的重要代表。勞倫斯也是一個重要的心理小說家亨利·詹姆斯以來。盡管他的創作風格，是喬伊斯與伍爾夫有很大的區別，但他獨特的審美意義上的人類經驗和心靈的黑暗王國的探索，以及他的身體的文體感，形成一種獨特的現代主義小說家。不用說，英國現代主義小說的整體崛起，不僅增加世界文學光榮的歷史，但也極大地豐富了英文小說的藝術表現力，大力推進小說藝術的發展。

現代派小說的藝術完全現代派作家表現出強烈的改革意識和巨大的創造潛力，但也反映了一種新的現代化和多元化的特徵。它代表了一種新的審美意識和價值觀念，反映了反傳統觀念的心理。主題，專注於現代主義小說的精神世界的提示數字反映了人物的孤獨，疏離，甚至是病態的。從形式上看，現代主義小說充分體現了多樣性和靈活性的特點。現代主義作家淡化對小說情節的，不再試圖描述一個引人入勝的故事，而是在追求一種藝術的完美和諧「模式」和有趣的深層結構工程。在此架構中，有序的時間，空間，因果關系和邏輯原則已不復存在，取而代之的意識飄忽不定，復雜的圖像和支離破碎的生活鏡頭。現代主義小說追求的非常規技術。現代主義藝術手法來表達現實生活中的混亂熱衷於用熟叛教的角度轉換，內心獨白，自由聯想，空間和時間，蒙太奇，夢想和幻覺的精神和不斷變化的世界，看著混亂的表面結構和朦朧模糊的的敘事筆觸，和等。這些都構成了現代主義小說的藝術創新的重要標志。總之，現代主義小說藝術是離經叛道的藝術，充滿活力的藝術，也是充滿了強烈的表現力的藝術。在藝術史的英文小說這種藝術不僅是空前的，但也有無與倫比的。它拓寬了英文小說的發展空間，促進一種新的文本現代化和多元化進程，使這一文學樣式的成熟和完善的位置。

由盛轉衰引人注目的英國現代派小說在20世紀20年代達到鼎盛時期，開始退潮，而在冷峻的現實主義小說卷土重來，再次成為英國文壇的主流。在20世紀30年代到20世紀50年代的現實主義小說全面復甦。顯然，中興，其深刻的社會原因和特殊的歷史背景。從20世紀30年代到20世紀50年代是一個危險和動盪的時代。在20世紀30年代，20世紀40年代，第二次世界大戰和動盪的20世紀50年代的社會矛盾和精神危機之中的經濟危機和社會動亂復出不僅是現實主義小說的外部原因，但這些小說中得到了充分的證明。總體而言，這一時期的現實主義小說，有兩種類型的作品更加引人注目：第一，社會諷刺小說，多卷本的系列小說「河流的小說」（長篇小說）。應該注意的是，20世紀30年代到20世紀50年代的高爾斯華綏的小說的作家，如本世紀初，現實主義小說的藝術是更成熟，更完美的形式。這一時期的現實主義作家，現代主義作家不同的是，作為改革的小說和創作技巧的藝術裝修的關注，但他們很高興與一些充滿活力的現代主義手法反映的主題。這不僅取得了良好的藝術效果現實主義和現代主義小說，但在藝術上也互相學習，互相配合，以找到一種方法，使更加豐富和完美的藝術的小說。引人注目的是，赫胥黎（赫胥黎，1894年至1963年）的諷刺作家不約而同地繼承和發揚，開創18世紀的作家喬納森·斯威夫特的諷刺文學傳統。筆玩世不恭，甚至是黑色幽默小說描繪了英國在兩次世界大戰期間的社會動盪和知識分子的精神危機。另一種新穎的風格是比較流行的英語文學從20世紀30年代到20世紀50年代，安東尼·鮑威爾（安東尼·鮑威爾，1905 - ），昌河小說作家「。與傳統的歷史小說，或高爾斯華綏的血統小說有很大的區別。雖然它是小說，但往往描繪了一個故事，而不是一個以上的故事，它不是一個家庭或地區的提示進行，但一個核心人物經歷和情感生活。總體而言，從20世紀30年代到20世紀50年代的現代主義小說，不僅是這個時代的必然產物，但也有地方在歷史的英國小說藝術。

自去年下半年以來，20世紀起，英國小說的藝術形式，包容性和多元化的發展趨勢。英國文學的現實主義和現代主義（後現代主義）的股份文學思潮的對手，一個接一個，但不時之間交錯重疊的整合。正如格雷厄姆格林，格雷厄姆·格林（1904-1991）現實主義作家，努力反映在新的歷史條件下，各種矛盾和當代英國社會的缺點，塞繆爾·貝克特，貝克特（1906年至1989年）繼承了喬伊斯和其他現代主義作家的先驅職業生涯的小說的藝術和實驗，做了進一步的探索。貝克特已成功推出了一系列的「反小說」（antinovel）的特色是「荒謬的小說」，後現代主義小說藝術的發展做出了重要貢獻。小說在英國文學20世紀60年代以來，出現競爭性的後現代主義藝術的傾向，他們的代表作家勞倫斯·達雷爾（勞倫斯Durell，1912-1990），約翰·福爾斯「（約翰福爾斯，1926 - ）和BS約翰遜（布賴恩·斯坦利威廉·約翰遜， 1933至1973年）等。這些作家都試圖通過一個新的系統語言來創建一個虛構的世界，讓自己的小說成為一個獨立的反身性文本。他們往往輕視的因果關系，對邏輯和藝術形式的原則，但強調不確定性的無序和混亂，以及文本結構的意義。從某種意義上講，他們的小說都沒有反映在認識論，反映論，但的本體論的哲學概念，也反映了當代部分作家的問題，並試圖解釋人體的情況，包括文學，包括前景的文化和藝術。

引人注目的是一組當代英語語言文學才華和精力充沛的年輕作家的出現。他們是快樂的，要提前，吸收，標新立異，引進新的，非常活躍。雖然他們尚未被記錄在史冊，但已鋒芒畢露，令人印象深刻。英國小說中不斷走向現代化和多樣化的時代，當代英國作家努力探索，大膽實踐，並致力於建立面向21世紀的英國小說塊的可持續發展。然而，在當代英語語言文學，很多知識分子辯論的小說後現代主義藝術和文本模式。他們熱切地想知道究竟哪裡去了新世紀英文小說。同時，在線塗鴉，隨意，甚至惡作劇的新興文學快餐，打扮時髦，充滿活力的「新人類的食慾，以滿足成千上萬的無紙通信時代的作家很多，當然其中也有一些想法試圖在信息時代創新的前衛作家尚未消失之前，具有長期和穩定的網路小說的價值。顯然，這種多極聯動和共存將成為發展的根本英文小說藝術二十一世紀的。

在整個的英文小說藝術的發展過程中，我們發現，它總是在不斷變化，以及樣的一個歷史時期的社會現實和讀者的有趣作出及時的反應。四百年，科學技術和社會生活的不斷發展，英國小說的內部結構發生的顯著變化，他的藝術的外在形式也多次進行了優化與升華。英國小說藝術體現了強大的生命力。從文藝復興時期的嬰幼兒發育成長，後一波的各個歷史時期的文學，自信的步伐進入新的世紀和新的千年的洗禮或影響。如今，英國小說藝術已經發展到一個高度復雜和相當完善的階段，其400年前相比，原型有著天壤之別。從某種意義上說，英文小說的藝術更具吸引力，更令人印象深刻的變化和發展，詩歌或戲劇藝術。雖然起步較晚，但它只能同步的歷史和社會的發展，但也體現了強烈的時代氣息，生動地反映了英國社會的動盪和變化。在整個的英文小說藝術的發展歷史中，我們可以很容易地找到以下四個特點：

第一個英文小說反映了一種單獨的信心和對藝術在其400多年的發展道路上。自去年底的16世紀，它不僅經歷了從原型，上升，成熟，繁榮和創新的演變多樣，充分展示了其英國特色，英國特色，時代特色的，和作家專業知識。雖然文學和藝術無國界，不可避免地要受到周邊國家的想法和文化的影響，但由於英國的殖民統治，繼續加強和英語國際化進程的不斷加快，英國小說家，逐漸變得更加自信和滿足。

㈤ ⑴計算機網路集文字、聲音、圖像於一體，構成一種立體化的傳播形態，它對人類文化最深刻、最內在

㈥ 哪些網路小說被拍成電視劇或電影了

1、《何以笙蕭默》

《何以笙簫默》是顧漫創作的長篇小說，於2003年9月起在晉江文學城上連載，並於2006年1月首度出版。

該小說由劉俊傑導演執導，在2014年完成了拍攝。於2015年1月10日在江蘇衛視、東方衛視首播，安徽衛視跟播，為江蘇衛視2015年度收視冠軍，是首部單日網路播放量突破三億的電視劇，網路指數最高達320萬，並登上韓國三大電視台之一的MBC，入選廣電總局2015電視劇選集。這次的改編可謂完美地復原了小說的情景。受到小說原著黨的一致好評。

2、《肖申克的救贖》

《肖申克的救贖》這部電影是小說改編電影非常成功的案例，原因在於小說本身敘事性非常強，拍電影只需做到將文字轉換成圖像即可，小說想表達的思想是通過整個故事傳達的。

3、《父母愛情》

小說由劉靜編寫，這篇小說曾獲1996年全軍新作品一等獎。主要講述了海軍軍官江德福和資本家小姐安傑相識、相知、相愛、相守的50年愛情生活。

後改編成電視劇，於2014年2月2日在中央電視台綜合頻道首播。在豆瓣評分8.8，可見還是非常棒的了。聽名字會以為是一部爸爸媽媽才會看的電視劇，但是它卻吸引著不同年齡段的人，這是一部並不拘泥於年齡的溫馨又耐看的喜劇。劇里的每個人都貢獻了完美的演技。

4、《盜墓筆記》

《盜墓筆記》是一本最初連載在起點中文網上的小說，後由中國友誼、時代文藝、上海文化於2007年-2011年陸續出版發行，作者南派三叔。雖然小說中有許多沒有填完的坑，但稻米們還是對其充滿了回憶。

5、《琅琊榜》

電視劇版《琅琊榜》根據海宴同名網路小說改編，以平反冤案、扶持明君、振興山河為主線，講述了「麒麟才子」梅長蘇才冠絕倫、以病弱之軀撥開重重迷霧、智博奸佞，為昭雪多年冤案、扶持新君所進行的一系列斗爭。可謂是小說影視化里的精品了，如果小說能夠像琅琊榜一樣，製作精良、遵從原作。

6、《亮劍》

由小說《亮劍》改編的電視劇個人認為李幼斌版是經典，該劇描述了革命軍人李雲龍經歷了抗日戰爭、解放戰爭、抗美援朝等歷史時期，軍人本色始終不改的故事。

自2005年9月12日登陸CCTV1黃金檔吸粉無數，相信這個版本的《亮劍》很多人都不只看了一遍。片中那些有血有肉，鐵骨錚錚的漢子們無時不刻的在感動我們，讓一個個影迷為其落淚。倒在沖鋒路上的騎兵連連長孫德勝，為政委趙剛負傷落淚的李雲龍，因李雲龍重傷昏迷不醒落淚的趙剛，勇往直前的和尚...

㈦ 新世紀以來的長篇小說作家有哪些

莫言、賈平凹、陳忠實、鐵凝、畢淑敏、劉震雲，很多有優秀作品的優秀作家啊。不過我最喜歡的長篇是李雲甫的《城的燈》。

㈧ 我想知道中國古代神話是怎麼發展的

遠古人民表現對自然及文化現象的理解與想像的故事。它是人類早期的不自覺的藝術創作。神話並非現實生活的科學反映，而是由於遠古時代生產力的水平很低，人們不能科學地解釋世界、自然現象和原始社會文化生活的起源和變化，以他們貧乏的生活經驗為基礎，藉助想像和幻想把自然力和客觀世界擬人化的結果。

神話的創作與遠古人民爭取生存、向自然力抗爭的活動緊密結合在一起，與遠古的生活和歷史有密切關系，往往表現了遠古人民對自然力的抗爭和對提高人類自身能力的渴望。馬克思說:「任何神話都是用想像和藉助想像以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化。」神話是「通過人民的幻想用一種不自覺的藝術方式加工過的自然和社會形式本身」。

遠古人民結群而居，在集體勞動和共同生活中，創造了原始工具、木刻符號、圖畫文字、原始的音樂和舞蹈，同時也創作了原始神話。神話產生於原始氏族社會，並伴隨漫長的歷史進程，不斷創造和發展。中國早在原始群和血緣公社時期已開始了石器文化的創造。舊石器時代中晚期，人征服自然的能力有所增強，活動范圍也日漸擴大，學會靠人類的活動增加天然產物。考古發現一再證明，在漫長的舊石器時代，中國西北高原、華北平原、長江流域、東南沿海都有遠古人民活動的遺跡。至新石器時代的中晚期，則進入母系氏族社會高度發展的階段，在中國黃河、長江流域，這種以母系血統維系的母系氏族公社更發展到全盛時期。因此，在中國古代神話中出現了不少女性神話人物，如女媧、羲和、西王母等。在母系氏族社會，婦女不僅在生產上起主要作用，而且成為原始聚落中胞族的軸心。她們常常被說成是人類及萬物的創造者。父系氏族社會建立之後，原始藝術中又出現了男性神話人物形象，而在許多神話人物之間，也便相應地出現了輩分和譜系。氏族間的聚居和合並出現了部落或部族。部落、部族及聯合部族的出現，帶來了部落或部族間的爭戰，構成了反映不同部落或部族間關系神話的產生基礎。家長奴隸制、部族軍事民主制及部落間的爭戰，為古代神話及英雄史詩提供了重要的素材和藝術想像的土壤。中國神話中的共工與蚩尤之戰，黃帝與蚩尤之戰，以及黃帝集團與炎帝集團間爭戰的神話，大都具有這種性質。其表現則是藉助人類早期的幼稚的想像和對自然與社會現象的理解。構成幻想的情節，並被認為是曾經發生過的真實的存在。

神話中充滿了神奇的幻想，它把遠古人民的認識和世界萬物的生長變化都蒙上了一層奇異的色彩。神話中的人物形象，大多具有超人的力量，是根據原始人的自身形象、生產狀況和對自然力的理解與提高自身能力的要求而想像出來的。從一些神話中，可以清楚的看到，處於狩獵經濟的部落所創造的神話人物，大多與狩獵有關；處於原始農耕時期的部落，其神話人物大多與農業有關。

當時的人以弓箭刀斧為武器，神話中的人物也就成為創造和使用這些工具武裝起來的能手。

神話中的主人公（神）盡管常常是人間奇跡的創造者，但他們也常常遇到挫折和厄運。它反映了神話幻想的現實制約性。

原始神話是人類童年時期特有歷史條件下的產物，是原始人對自然和社會的一種認識形式。它反映了人類早期的思維活動。處於蒙昧時代的遠古人民，其對客觀世界的認識水平，不能超越其生產力低下的狀況和對自然抗爭的無力狀態。因而在對自然和社會現象的觀察中，便多是直觀、猜測和臆想。在社會生產力水平和人類智力高度發展的情況下，原始神話一般不再產生。但由於社會的發展和人們的文化知識程度的不平衡，在一些實踐上還不能有效地控制自然，和在認識上不能科學地解釋世界起源和自然現象變化等的地區和民族，神話性的幻想仍不可避免，或不能完全避免。但這些作品與原始神話是有著一定的區別的。

神話中有遠古人民種種幼稚的思索和追求，多方面地反映了原始人的宇宙觀。其中往往寓含著原始科學、原始哲學、原始宗教的因素。相信有超自然的主宰，相信萬物有靈，相信靈魂和神靈的存在等種種原始觀念和意識，以及圖騰崇拜、巫術信仰、自然崇拜、祖先崇拜等組成遠古人民世界觀的因素。在神話中，一切自然現象乃至某些社會存在都被看成是有生命的，都被賦予人的特點和超自然的能力。神話中的奇禽奇獸、怪神怪物以及氏族神、部落神、雷神、雨神等誇張與想像的形態，都不能和這些觀念分開。神話中對於人和動物、人和自然、自然與自然之間的某些因果聯系的認識與想像，是作為處於神話時代的人們意識形態的種種表現而存在下來的。

早在公元前的先秦古籍中，如《山海經》、《左傳》、《國語》、《楚辭》以及《呂氏春秋》等，中國著名的古典神話已得到記載。漢代及三國的《淮南子》、《史記》、《漢書》、《吳越春秋》、《三五歷紀》等，以及魏晉六朝的《搜神記》、《述異記》等書中也都有許多古典神話的記錄。這中間，《山海經》保存的神話最為豐富，而且接近古代神話的原貌。諸如女媧、常羲、誇父、精衛等神話以及羿、鯀、禹、黃帝和蚩尤的神話，刑天、帝俊神話、西王母神話以及關於日月山、昆侖墟、各種自然神和奇異的族國等記述。在這些記載中，呈現出許多英雄神、始祖神、創造神以及
自然神、統治神、反抗神等豐富多採的神話人物形象。他們各具性格，多彩多姿，活動在古代幻想藝術世界之中。這些不同時期的文獻所記載的古典神話，以部族神話為主體，具有地域性和部族的差異性，各有不同的產生區域和傳承范圍。按地域系統，大體可分為西方昆侖神話、東方蓬萊神話、南方楚神話及中原神話等。按所表現的內容，有關於天地開辟、人類起源的；有關於日月星辰、自然萬物的；有關於洪水和部族戰爭的；還有關於工藝文化的。這些神話在古代人的幻想解釋中多方面地說明了天地宇宙、日月星辰、山川草木及人類、民族的由來，呈現出我國古代人對天地萬物的天真美麗富有趣味的藝術想像。

中國開辟神話在文獻記載中具有極強的幻想性。女媧是北方神話的開辟神，盤古則為南方神話的開辟神。女媧是摶土造人的始祖，盤古則以他巨人的身軀化生天地萬物。女媧在「往古之時，四極廢，九州裂，天不兼復，地不周載，火焰炎而不滅，水浩洋而不息」的情況下，還「煉五色石以補蒼天，斷鰲足以立四極，殺黑龍以濟冀州，積蘆灰以止淫水」，挽救了一個即將毀滅的世界，成為人類的再造神。圍繞女媧補天的神話，還有共工怒觸不周山等許多動人的情節。中國洪水神話漢族記錄最早，少數民族的則比較晚近，大體可分為南北兩大系統。南系洪水神話多有雷公出現，雷公為洪水的製造者，因而在神話情節中常常展開與雷公的斗爭。北系洪水神話多與共工相聯系，共工怒觸不周山成為洪水泛濫的根源。後期記錄的洪水神話與兄妹婚型神話常常結合在一起，而洪水後成婚的兄妹，又往往被說成是遠古的伏羲、女媧乃至盤古。早期神話對兄妹婚似沒有非議，後期神話則對兄妹的結合造出許多解釋的理由，以說明其出於不得已或取得了上天的允許。這反映出歷史上存在過的兄妹婚，已失去其合法地位。這類神話的主旨在於表達「洪水遺民，再造人類」的過程。它把洪水故事與血緣婚相結合，具有重要的文化史意義。唐李亢《獨異志》中，較早地記載了中國兄妹婚型的神話。如：「昔宇宙初開之時，只有女媧兄妹二人，在昆侖山，而天下未有人民，議以為夫妻，又自羞恥。兄即與其妹上昆侖山，咒曰：『天若遣我兄妹二人為夫妻，而煙悉合；若不，使煙散』。於煙即合，其妹即來就兄，乃結草為扇，以障其面。」其形態，尚未與洪水神話結合。

《山海經》、《開筮》、《國語》等古代文獻中記載的鯀、禹神話，塑造了中國古代兩位治水英雄。鯀在洪水滔天時竊了帝之息壤以堙洪水，不待帝命，被殺於羽郊，三歲不腐，孕育出一位繼續賓士洪水的禹。禹疏導河川，平夷山嶽，以更堅決的意志，在黃龍、玄龜的幫助下，獲得成功，反映了古代勞動者征服自然的偉大胸懷。日月星辰神話，在古文獻記載中有巨人化生說和神生日月說兩種。在神生說中，羲和被認為是日月的母親；太陽又被想像成為可以浴於咸池，登上扶桑，運動於水、樹之間的形象。太陽常常與烏相聯系，月亮常常與蟾蜍相聯系，在日和月的關繫上，神話又往往以人類社會家庭關系加以說明，如把它們看成是父與母或兄與妹的關系。其他如誇父逐日、羿射十日等，均與日月神話有關。

中國古代神話，源遠流長，不僅記載早，品類多，而且不少古老的神話，至今依然在民間口頭上流傳，特別是在中原地區，中國遠古一些著名的神話，如關於大禹、黃帝（軒轅氏）、女媧、伏羲、盤古、誇父等神話，大多仍以口頭形式流傳於河南等地區。還有關於舜、蚩尤、後羿、啟的神話，今仍在河南、河北以及南方一些省份流傳著。由於流傳時間久遠，這些神話與古文獻上記錄的，在具體情節上有所不同，出現許多變異。特別明顯的是發生神話間的融合及地方化的現象。如「洪水遺民，再造人類」的神話與開辟神話融在一起，以及指出某些古神話人物的地方遺跡等。也有的融進一些後世宗教的觀念。這些現在仍流傳不衰的神話，經過演變，自然不同於原始古典神話，但卻可以證明和補助文獻記錄的材料，實有裨於中國神話學的研究，特別是對弄清有關神話發展的古今形態具有重要作用。

中國神話是多民族的創造。在上古時代，中國各民族的祖先就開始了他們的生息、繁衍和生產活動。中原黃河流域的夏族，東部淮河流域的東夷，南方長江流域的三苗，以及西北的氐羌，大漠南北的葷粥（山戎、獫狁）等都是創造中華民族古老歷史文化的參與者。今天，除漢民族外，中國已有55個少數民族。這些民族的神話，豐富多采，構成中國神話的重要部分。它們有些被記錄在民族歷史典籍中，如《東巴經》、《西南□志》、《蒙古秘史》等；有些保存在各族人民的記憶中，今天仍在口頭上流傳。中國少數民族神話以開辟神話、洪水神話、日月神話、動植物起源等為多，還有一些關於民族姓氏來源的神話。由於各民族歷史文化及經濟發展不同，這些神話大多有鮮明的民族特色，表現出多族多源的特點。

各民族的創世神話，想像豐富，情節也頗曲折。著名的有納西族創世神話《人祖利恩》、壯族神話《布洛陀與妹六甲》、□族神話《人類和石頭的戰爭》、《開天闢地》等。在《開天闢地》中，四個創造神用四根銅柱撐天，用四把笤帚，掃了天的四方，使天地遠遠分開。此外，還有布依族神話用犀牛角撐天，以及用藍寶石補天（納西族）等。在再造人類的神話中，除兄妹結婚，繁衍人類外，還有開辟神撕下皮肉拋入海中變人（高山族）、兩神膝蓋相擦生人（台灣雅美人）以及石生人、竹生人等多種。有些神話還常常具有民族起源的內容，把民族起源和人類由來看作是同時發生的。

日月神話中，苗族的金銀鑄日月神話以及壯族的《侯野射太陽》、瑤族的《射太陽》、布依族的《王姜射日》、□族的《吉智高盧射日月》、布朗族的《顧米亞射日月》等，都各有特色。此外，還有金鉤掛日月、公雞請太陽等美麗的情節。

中國少數民族神話，由於過去各民族發展的不平衡，形態不盡一致。有的比較古老和原始，有的則滲進了奴隸制、封建制時代的意識，反映出各族人民不同社會發展階段的理解與想像。這些神話，近年來得到大量記錄和搜集。有些在神話學上具有相當的價值。

中國神話在人民口頭創作史及文學史上佔有重要位置。神話在文學史上有很重要的地位。它是對中國各種文學創作較早發生影響的一種體裁。它的題材內容和各種神話人物對歷代文學創作及各民族史詩的形成具有多方面的影響，特別是它豐富的想像和對自然事物形象化的方法，對後世作家的藝術虛構及浪漫主義創作方法的形成都有直接的淵源關系。它的口頭敘事形式也成為敘事文學體裁如小說等的先河。不少神話直接為作家、藝術家提供了創作題材。其中有些著名神話，還成為人們經常援引的典故。神話的美學價值、歷史價值與認識作用是密切聯系在一起的，是了解人類童年生活和心理的鑰匙。它對研究古代社會婚姻、家庭制度、原始宗教、風俗習慣等，都有重要參考價值。

中國神話在中國古代，即受到一些先哲、史家、學者的注意。他們不僅在著述中加以記述和援引，而且還對神話提出過一些片斷的見解、解釋和說明。但更多的是受到儒家思想的影響，排除其虛幻想像的成分，企圖從中尋找歷史的根據。於是在一些古代典籍中便出現將神話歷史化的傾向。現代中國學者對古代神話做過不少的整理與研究，運用了西方人類學派等的神話學觀點進行探討，取得了相當的成績。諸如茅盾的《中國神話研究ABC》、聞一多的《伏羲考》等，都是這方面值得注意的著作。還有許多民族學者、民間文藝學者、文學史家撰寫了不少論文和專著，推進了中國神話學的發展。袁珂的《古神話選釋》、《中國古代神話》等，對中國古代神話，分別作了注釋和整理。隨著社會科學和民間文學事業的發展，中國少數民族神話和史詩也得到了重視和研究，並出現了一些可喜的成果。中原地區神話的口頭傳承與流變，也有人進行考察和探索。中國神話學的建設正在前進中。

㈨ 網路小說敘事的圖像化傾向出自那張試卷

摘要 網路小說敘事的圖像化傾向出自2020年中教網作文題目

㈩ 什麼是「名人傳記影視作品的庸俗化」該怎樣看待這一現象

消費時代傳記研究三題

作為具有極大發展潛能的文類,傳記日益成為寫作、研究、出版、閱讀的重點和熱點,其品格、功能、視角、分類等內涵和外延的屬性是學界一直關注的話題和范疇。綜覽傳記發展現狀,不難發現,在表面的繁榮之後掩藏著深層的危機。從創作角度來看,作品遍地開花,各種政商風雲人物、影視明星傳記層出不窮,數量眾多歷史罕見。但量多並不表示質高,剔除表面的風光,精品少、水平參差不齊的困境暴露無疑。
跟創作相比,傳記理論嚴重滯後的問題更加突出。當代傳記理論面臨的困境是雙重的:一是傳統的理論問題還未曾廓清,如傳記的概念、類別、要素,真實性與虛構性,文獻性與文學性,傳記與文學批評等;①二是隨著消費文化、視覺文化的勃興,以文字力量見長的傳記被圍追堵截,面臨著嶄新的問題:如何面對視覺傳記?如何面對消費文化?如何面對新的技術、新的媒介?
本文試圖從視覺化、娛樂化、消費化、媒介技術化等角度出發,解析傳記在當代文化語境中面臨的現狀、困境,並找出它們之間的內在聯系,為傳記的發展提供可能的途徑和選擇。

視覺化:圖文共讀與互釋

傳統的傳記以文字敘述為主,通過文字記錄人類生活的各種形態。但消費時代視覺文化日益興盛,人類社會進入海德格爾所謂「世界圖像的時代」,圖像逐漸成為公共交往、信息傳播、娛樂消費最重要的對象,文化的溝通、交流越來越依賴於圖像信息,正如丹尼爾·貝爾在《資本主義的文化矛盾》中所斷言「當代文化正在變成一種視覺文化」。
圖像的直觀性、娛樂性,更吻合當代人的審美期待與閱讀心理,其閱讀快感比單純的印刷文字更能引誘人們的消費慾望。傳統文學也越來越多地藉助圖像的魅力,從講究的版式、造型設計到精美豐富的插圖、照片,直至圖像化的畫傳、視覺傳記,圖文之間的關系從「戰爭」到和平經歷了跳躍式的發展,圖像由傳統的配角演變為主角。
對歷史人物、歷史事件的回溯、總結與反思,是傳記文學的重要意旨。而在視覺社會,歷史以何種方式進入?僅僅依靠綿密、深厚的純粹文字表達顯然並不足夠,圖像填補了文字力所不及的空白之處。從山東畫報出版社「專門刊發有意思的老照片和相關文章」的《老照片》,到「突出歷史照片和圖片資料」的《劍橋插圖史系列》,老城市、老照片、圖片中國百年史、紅鏡頭、人物誌等以影像、照片為主要表達手段和媒介的傳記類作品大量涌現,它們摒棄沉重的意蘊和漫長的時光隧道,歷史以相對輕松的方式進入現代生活:通過細節的再現對歷史人物進行畫面再現,圖像與文字的雙重魅力跨越了時空的隔閡。
在人物傳記中,與文字性傳記相比,攝影照片等「非文字性傳記」具有不可替代性,瞬間的光影定格具有永恆性,歷史感、現場感栩栩如生再現於影像之中。
關於魯迅研究的文獻可謂汗牛充棟,但若僅僅依賴文字描述,魯迅的形象始終神秘而遙遠。此時圖像給我們提供了完整的想像和欣賞的空間:犀利、悲憫的文章和資料圖片中那個瘦小堅硬的形象頗為吻合,魯迅式的胡須、短發,魯迅式的微笑,圖像與文字共同構成了魯迅形象,兩者缺一不可。而關於魯迅「幻燈片」事件的真相是現代文學研究中一個至今未能完全明晰的「公案」。②這一文學事件,典型地體現了影像在文學、在傳記中的重要性。
而對張愛玲來說,圖像的意義就更加意味深長,她在文學史上的被接受過程本來就是一個頗富意味的文學事件。在其傳奇的形成中,影像巨大的推波助瀾作用無法抹煞。從學術化的《張愛玲全集》,到各種張愛玲傳記、文選等同科所有出版物中,照片占據了極大比例。張愛玲自己也喜歡讓圖片說話,小說採用電影手法,為作品畫插圖,而且最後一本集子《對照記》完全由圖片組成,滿足了大家對張愛玲的各種想像。作為一個符號,「張愛玲」的視覺化范圍還進一步擴大,成了銀幕上的傳奇;電影《滾滾紅塵》、《傾城之戀》、《半生緣》、《紅玫瑰與白玫瑰》等相繼出爐,就這樣,歷史、文本、影像,三者同構成了經久不衰的「張愛玲熱」。
文學家如此,政治家傳記亦不例外。被薩特稱為「我們這個時代最完美的人」的古巴革命者格瓦拉,他的革命者魅力不僅僅體現在一本本傳記里,也定格在眾多的影像資料中:格瓦拉在古巴,格瓦拉在叢林,格瓦拉在辦公室……直到在玻利維亞被俘後砍下雙手的照片。而格瓦拉那幅經典的「革命者肖像」,被作為一種時尚無限復制,定格在21世紀全世界年輕人的T恤上,它的意義和影響顯然超過了純粹的文字。
風行一時的各種明星傳記更是圖像蓋過了文字,文字甚至變成點綴。
傳記常常體現了一個時代、國家、城市、個人最基本最細節化的生活。圖像可以還原歷史的某個細節,細節組成人生,細節構成生命,構成傳記。「老城市」系列(江蘇美術出版社)中的《老廣州——屐聲帆影》,是一本廣州城市志傳,生機勃勃的廣州故事和歷史在書中復活。書中有一幅題為「20年代的廣州女子」的照片,畫面是個梳著根大辮子穿著布旗袍的女子,行走在廣州的街頭,面對鏡頭露出燦爛笑容。雖然她的名字和身份已經無從查考,但剎那間的時光倒流讓人產生今昔何年的恍惚,城市和女子本人同時復活在讀者的眼前和心中。那些陳舊的建築,那些曲折的街巷,那些衣著明顯迥異於我們的人們,那些已經不知蹤影而逝的故事,歷史文化的巨大變遷以最直觀的方式展現眼前。
國家形象與影像同樣密不可分。研究中國近現代歷史,圖像是個重要的切入視角。在陳平原編撰的《大眾傳媒與現代文學》一書中,可以直觀地看到19世紀末期日本國內媒體所刊載的「中國形象」。日本人眼中的中國是什麼?在山口守的文章里,介紹了一本名為《團團珍聞》的漫畫刊物,其中1894年10月13日和27日的兩期上都有刊登了「中國形象」——一幅是個光頭暴眼拖著「豬尾巴」的男子盤膝而坐,醜陋而萎縮;而另一幅更加赤裸裸,一個撒腿逃跑的中國軍人,背上寫著一個巨大的漢字「弱」字。③日本人眼中中國是如此的衰弱不堪,影像呈現了更加慘痛的歷史記憶。雖然日本作家芥川龍之介和橫光一分別在作品《支那游記》和《上海》中詳細描述了中國印象,也許他們的文字描述更加細膩,但其震撼顯然無法與漫畫相提並論。
在傳記的視覺過程中,圖像並不是文字的簡單附庸,而是具有獨立品格和美學意義的重要組成部分,它具有獨立的審美功能。圖像和語言彼此演繹,互相豐富,產生的內涵超越了單一的語言文本或單一的圖像文本。兩者的對話和互動,彌補拓展了傳統傳記的內涵,提升了視覺時代傳記的學術地位。

學人傳記是傳記的重要領域,知識分子研究一向是學界熱點,以往的焦點基本集中於文字的闡述和剖析,而李輝主編的「大象人物聚集書系」以突出歷史照片和圖片資料見長,在眾多傳記中脫穎而出。茅盾、豐子愷、常書鴻、鄧拓等歷史人物通過一個個生活場景,一張張肖像從歷史走出來,凸現歷史場景中不同人物的生存狀態,加深了對知識分子文化性格和歷史命運的理解。
陳平原的近現代文史研究也凸顯了在學術研究中圖像的不可替代性。從1999年《觸摸歷史——五四人物與現代中國》,到2000年《點石齋畫報選》,再到2001年《圖像晚清》,陳平原編著了「讀圖三部曲」。把「讀圖」作為一種研究思路引入學術研究,「在圖與文字間的縫隙處」做文章,藉助「圖文互釋」,帶領讀者「回到現場」,承繼「左圖右史」的古老傳統,為「以圖像為中心」的文史研究打開了「一扇奇妙的小窗」。④
李歐梵的《上海摩登》則收錄了大量舊上海的廣告、電影院海報、美女月份牌、雜志、相片,所有這些斑駁雜亂的影像資料構成了上海城市志傳,構成了上海記憶,也構也了中國現代進程的一個組成部分。
「圖文並茂」成為讀圖時代的文化趣味和風向:出版界由此拓展出巨大的市場和閱讀空間,傳記寫作者們也開掘了嶄新的寫作資源,而作為傳記終極目標的閱讀接受者體驗了直觀、愉悅的閱讀過程。
當然,簡單的圖配文或者文配圖方式不能解決傳記視覺化出現的問題,必須在圖與文之間找到一條中間道路。一是圖像和文字本身都應該具有獨立的藝術想像力和創造力,同時,圖像和文字的組合應該創造一種新的意義空間,從而產生一種新的閱讀快感,形成真正的圖文共讀與互釋。

娛樂化:消費性表徵

在消費社會,生產—流通—分配是生存的基本秩序,主體性的產品(如文學、藝術等)只是消費鏈條上的一個環節,藝術自律原則走向市場的他率原則,其所蘊涵倫理的、審美的、思想的內涵都發生巨大變化。只有消費是文化生產鏈條的核心環節,也是終極目標,它決定了生產的樣式、數量、以及流通的途徑。
當藝術完全淪為消費品之後,銷量、收視率、排行榜成為唯一指標,它不得不以大眾的趣味、習慣作為座標,而強調刺激震撼、感官愉悅是消費文化的核心趣味。於是不能免俗地,文化領域中物質主義、感官主義、消費主義、享樂主義成為風尚。根據鮑德里亞的消費文化理論,隨著商品化程度的加劇,人類的消費行為由產品消費演變為符號消費、慾望消費、擬像消費,時尚化、娛樂化、商品化成為文化消費的特徵。
傳記作為一種文化商品進入消費市場流通環節,讀者的閱讀和接受是其終極目標。在此過程中,消費文化的市場准則不可避免會對傳記的創作產生影響。名人崇拜、偶像崇拜是消費社會媚俗文化最典型的表徵之一,名人傳記理所當然成為消費社會的興奮點,出版界和讀書界都樂此不疲。古今中外、政商文娛幾乎無所不包。而且每每名列暢銷排行榜前列,跟風者、仿效者大抵集中在此領域。
名人傳記歷來是傳記的重要門類,從中可以體察時代、社會、個體的風貌。但當代名人傳記在內容和表達方式上都發生了較大的變化。首先體現在傳主身份的轉換上,文娛明星和商業人士成為主體,而政治領袖與文化名人則冷清許多。其中尤其以電影演員,體育明星,小品演員、節目主持人等活躍於傳媒與影視界的知名者為主。這種身份的轉換,標志著當代名人傳記內涵的深刻轉變。繼以往強調宏大敘事的偉人傳記走下神壇之後,當代名人傳記幾乎一邊倒地呈現生活化、世俗化的傾向。從早年劉曉慶《我的路》、倪萍的《日子》、黃宏的《從頭說起》到白岩松的《痛並快樂著》、黃健翔的《像男人一樣去戰斗》等,大抵如此。
世俗化的趨勢一路發展,在娛樂至上的大眾文化需求和利益至上的市場策略的推波助瀾下,傳記內容日益八卦化、娛樂化、庸俗化、利益化。閑言碎語、隱私緋聞、內幕花邊為主要內容,表述上則語不驚人不罷休,炒作、獵奇、吹捧、製造話題成為家常便飯。而企業家傳記則充滿溢美之詞,甚至阿諛奉承欲蓋彌彰。內容上有的道聽途說、缺乏證據,有些甚至粗俗卑鄙、醜陋不堪。
「星、性、腥」,成為名人傳記的三大特色。名人傳記,實際上是一個巨大的公共交流場所,映射出讀者的興趣取向,其娛樂化趨勢與受眾、市場、文化等幾大因素有著直接的關聯。
首先它滿足了受眾的窺私慾。日常生活是消費文化的發生地點,其本質是平庸和重復,工作、娛樂、家庭三者組成了封閉的日常生活,單調和狹隘令人難以忍受,於是必須以另外一種對立的方式維持其寧靜和優勢,即:消費時間、消費明星。由於美貌、名氣、財富等因素,明星成為時尚潮流的化身,人們對其生活具有探求的興趣和窺視的慾望,閱讀、觀看明星私生活無疑是找到了一個滿足窺私慾望的正常渠道。明星的成長、挫折、奮斗、成功,成為公眾話題、公眾事件,滿足了受眾的娛樂、宣洩心理。通過隱私、緋聞、丑聞的報道,以往頭頂神秘光環的領袖、明星,被推下了舞台,徹底置身於「被看」、被「品評」處境。受眾在閱讀中消遣、評論、批評,從而獲得滿足,心理獲得平衡與安慰。
市場的競爭和壓力也造就了傳記的娛樂化。著名專欄作家莫林·多德曾有一段名言:文藝的娛樂化是因為「我們不能停止,攝影師不能停止,記者不能停止,製作人不能停止,編輯不能停止。而且,消費者不能停止。」娛樂化潮流既是轉型時期文化的必然結果,又是媒體飛速發展、競爭加劇的產物。眼球、賣點、獨家、重磅的追求必然導致內幕與隱私。
消費社會追求娛樂、快感、輕松,厭倦深度、思想,希望閱讀對象具有通俗、獵奇、戲劇性等特點。當代名人傳記的娛樂化,體現了當代文化語境中大眾的訴求,「在政治、理想、信仰的『宏大敘事』之外,還有瑣碎卻真實的民間大眾社會;在理性之外,還有非理性的存在……在堂而皇之之下還有種種隱秘的內心角落。」⑤受眾心理的需求造就了名人傳記的娛樂化,反過來它也最大程度地滿足了受眾的心理需求,兩者互為前提不可分割。
但是,一味地遷就市場、追逐時尚,必然帶來傳記文本靈魂的缺失,美學的空洞,排行榜上的暢銷作品轉眼也許就成為文化垃圾。當代名人傳記層出不窮但缺乏精品,缺乏經典,症結大概在於此。

媒介化:觀看之道

技術是世界的構成方式和展現方式,也是人類認識世界表達自我的重要途徑。數碼藝術、虛擬現實、網路生存、超級文本等數字技術和網路的大面積使用為尖端技術與藝術創新的結合提供了方便的條件,藝術的邊界不斷被拓展。本雅明在《作為生產者的藝術家》中指出,「一切技術都具有點金術的性質」,藝術家成了技術革新能手。
技術的飛躍意味著媒介的日新月異,新的現實世界可以稱之為媒介的現實,「媒介即信息」,麥克盧漢指出了技術在當代的意義。由機械化、電氣化到信息化、數字化,媒介鋪天蓋地影響人類的生活和思維。按照馬克·波斯特爾的理論,這種新的信息方式、媒介方式如同19世紀馬克思研究的生產方式一般具有深廣的意義。媒介與傳記的關系可以從兩個角度闡釋,一是媒介對傳記審美要素、審美關系的影響,二是媒介對傳記外部環境的改變。
媒介化生存成為傳記的重要特點。對現代傳記理論做出重要貢獻的胡適,20世紀以來一直是各種傳記的傳主,但只有在消費社會媒介的強力操持之下,才能最終完成其偶像化、符號化的過程,胡適傳記才能從文化界學術界擴大到公眾文化領域,被不斷地建構借用。進入「消費」領域後,胡適傳記也不可避免陷入獵奇、聳動的漩渦。胡適的日記、婚戀、情事成為傳記最大的噱頭。而張愛玲在大陸的走紅過程,也是消費社會媒介化的後果。沒有媒介就沒有暢銷,當然也就不能經典。
在消費社會,如何才能成為經典?這是每個寫作者的夢想。黛安娜·克蘭一語道破其中關節,「通往文學上的不朽的道路要經歷暢銷書這一關」。⑥不僅一個作家的成功離不開傳媒,公眾受傳媒的引導,而且,批評家也受傳媒組織和制約。圖書的暢銷與經典基本能用一個流水線來形容,即:作家寫作——圖書出版——廣告——書評——暢銷排行榜——暢銷——專業批評推介——經典,在此流水線上,作家、批評家、文學鏈條上所有的人員最終都必須受制於「資本」,即掌握了作品商品屬性的傳媒,媒介的力量幾乎決定了一切。
媒介的多樣性決定了傳記表達多樣化的可能。不同的媒介具有不同的表達方式和內涵意蘊。傳統傳記以印刷介質為主,圖書是其主要的方式。而網路時代媒介的多元帶來傳記形態的多元,非印刷介質的傳記成為重要表徵——電影、繪畫、雕塑、攝影、視頻等形態,擴大了傳記的內涵和外延。傳記的跨文化、跨學科性質通過多元媒介得到體現。
作為古代傳記重要典籍的《史記》,其研究和考注歷來困難不小。韓兆琦的《史記箋證》(江西人民出版社,2005年)藉助多媒體的手段,吸收考古資料,利用出土文物,訪術、采錄古代遺跡,收錄地圖文物,使《史記》變得形象化、視覺化,古老的典籍煥發了時代風采,堪稱里程碑式的新經典。
媒介的多元化提升了人物傳記的表現力。美國歷史頻道推出的《人物誌》影像系列,當屬成功的影像傳記範例,輯錄了古往今來近千位名人,包括彼得大帝、林肯、貝多芬、狄更斯、梵谷、聖女貞德、黛安娜等重要歷史文化名人。傳記從細節入手,通過實地拍攝、現場采訪和旁徵博引,對歷史人物進行畫面再現。影音的雙重魅力使觀眾猶如親歷現場,觀眾與歷史人物所產生的心靈碰撞,如同與歷史人物進行跨越時空的對話。2006年獲得奧斯卡獎的影片《卡波特》,是一部關於美國小說家杜魯門·卡波特的傳記片。雖然卡波特小說早就蜚聲美國文壇,但只有電影獲獎之後,人們才真正知道這位舉止怪誕、不合世俗、恃才傲物的文學家。媒介造就了這位文學與電影「明星」。
隨著媒介的轉換,傳記的接受方式從「閱讀」「發展為」「觀看」,接受方式的轉變將傳記引入了「景觀化」的消費社會,觀看行為與觀看權力成為關注核心。媒介技術的未知性、不可預測性是人類面臨的最大挑戰。網路化生存、虛擬人生使得人類的知行方式具有了無限可能。
網路博客的興盛給傳記研究和寫作提出了全新的課題。所謂博客,原義為網路日誌,即寫在網路上的個人日記。但媒介的特殊性決定其與傳統的差異性。一是其寫作方式打破了私人與公共的界線,將私人生活用公共平台進行展示,而且過程幾乎完全開放,讀者可以隨時評論和參與。二是簡單的操作方式產生了大量民間寫作者,眾多散落在網路各處的寫作者們有了一個自由展現的平台。三是博客帶來了文學的民間化狂歡,但經典卻漸行漸遠。
作為網路日記,博客的寫作者、閱讀者跟傳主基本趨同,按傳統范疇屬於自傳性質,但網路的傳播方式又是開放式的,可以隨時修改刪除,讀者也能參與其中進行互動。那麼其真實性問題該如何定位?博客中傳主的身份又是如何構建的?其創作視角如何區別於傳統?博客與傳記的多元化、多媒體化具備何種關聯?博客所引發的諸多理論問題發人深省,亟需進一步探索研究。
傳統的認知中,人的主體性、真實性是一切藝術、技術的先決條件。但電子時代的主體本身是虛幻的、想像的、游戲的,網路主體常常是一個代碼、一個符號而已,IP地址後面真假莫辨、雌雄莫辨。在超文本鏈接中個體只不過是一個節點,沒有等級和高下,節點與節點之間可以無窮鏈接,知識體系變成了網路資料庫。網路化生存跨越時空,文字、圖片、動畫、聲音、視頻等多種媒介方式在此交互、融合、轉換。顯然,新的工具不僅改變了生產力,也改變了社會關系,從機械復制到電子傳媒時代,作者身份出現了泛化、去主體化、集體生產化等趨勢。以張揚傳主的個性生命為美學要旨的傳記應該如何面對無主的網路化生存?這是傳記不容迴避的問題。
消費文化給傳記發展提供了新的契機,也提出了新的課題和挑戰。事實上,消費文化與傳記之間的關系,也正是當代文化面臨的問題。世界被圖像符號所把握遮蔽,形成了居伊·德波所謂的「景觀社會」,主導著社會生活的模式。語言的魅力正在消退,讀圖、讀屏成為主要閱讀模式,快感沖擊美感,意義被形式所覆蓋。這種事實,正在改變著當代文化和當代寫作。
尋找消費文化與傳記文學兩者之間互動互補的內在關系,建立一種良性互動的藝術空間,才能接近事實與生活真相,才能通向傳記本原,才能產生經典,完善傳記美學體系。

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