把寫小說變成語言游戲的作家是

A. 曾說過寫小說就是寫語言的是誰

汪曾祺在《小說的思想和語言》里提出的。

B. 約.馬.齊默爾

約·馬·西默爾（Jo-hannesMarioSimmel；1924年———），全名約翰內斯·馬利奧·西默爾，奧地利作家。他無疑是當今世界最成功的德語作家之一，他以自己創作的30多部faction體小說，贏得了全球眾多讀者的青睞，從而成為風靡一時的暢銷書作家。本文通過對西默爾faction體小說藝術特徵、語言風格、社會價值等因素的分析，探討西默爾小說取得成功的根本原因，揭示他的作品在通俗文學外表下面所蘊藏的思想啟蒙價值和人性的力量。
出生於奧地利首都維也納，童年在英國和奧地利度過，曾經從事過化學工程師、記者、編劇等多種職業，二戰後擔任美國設在奧地利軍政府的口譯人員。
1949年他的第一部長篇小說《我如此高興，真奇怪》（Michwundert,dassichsofr?hlichbin）問世，並因此受到當時文學社團「47社」的邀請。
1950年移居西德，就職於《快捷》（Quick）畫報。西默爾十七歲便出版了他第一部小說集，二十五歲成為收入頗豐的畫報作者，三十五歲又因長篇小說《一定不會總是魚子》(Esmu?nichtimmerKaviarsein1960)，獲得巨大成功，而後被改變成電影，由大名鼎鼎的奧地利演員O·W·菲舍爾（O.W.Fischer）擔任主角，另外還被改編成電視連續劇。同年他的劇作《校友》(Schulfreund)也被搬上舞台。
從1963年起他成為職業作家，開始陸續創作了一大批膾炙人口的文藝作品。如今進入古稀之年的西默爾，仍然筆耕不輟，用他那台老式機械打字機，在他的瑞士居所每天工作八小時以上。
1999年他推出了自己第三十部長篇小說《愛情是最後一座橋》，該書首印十萬冊，一出版便立刻進入《明鏡》周刊暢銷書排行榜。 在德語國家乃至全球很多地方，奧地利作家約翰內斯·馬里奧·西默爾的名字早已家喻戶曉、婦孺皆知了。這不但是由於他是一位著名的暢銷書作家，而且是因為他的作品具有高度的社會責任感和教化意義，深深打動與感染了眾多的讀者。他把一個個浪漫曲折的愛情故事，植根於當今世界發生的各種丑惡現實之中，巧妙地將文學虛構與一系列真實事件融為一體，在充滿戲劇化地敘述這些動人故事的同時，酣暢淋漓地揭露與鞭撻了西方社會生活的丑惡弊端，表現出對人類自身、未來、前途的強烈憂患意識。此外他的這些文學性和藝術感染力兼備的作品對廣大讀者進行了理性的啟蒙，使人們在閱讀之中認清這些丑惡現實，喚醒人們的理性與良知。 西默爾在幾十年的創作生涯中，先後向廣大讀者奉獻了數量眾多的小說、電影文學劇本、兒童讀物。迄今為止他的作品印量已逼近八千萬冊，被譯成四十幾種文字在世界各國出版，這種市場上的空前成功是當今不少作家夢寐以求的。西默爾的圖書雖然如此暢銷，為那麼多不同階層的讀者所喜愛，可是由於他的作品有著通俗文學的特徵，長期以來視為「廉價的低級趣味的圖書（Kolportage）」，正統的德語文學批評界自然看不上眼。對於他的作品一部部的推出，一部部的暢銷，專家們曾一直抱著不屑一顧的態度。
直到上世紀八十年代中期，德語文學界一些知名評論家才開始發現西默爾小說中所蘊涵的各種政治信息並非一無是處。赫爾穆特·卡拉賽克（HellmuthKarasek），弗蘭克·席馬赫（FrankSchirrmacher），約阿希姆·凱澤（JoachimKaiser）等德國著名評論家突然之間高聲贊揚他，因為他的小說對大眾進行了自由，寬容和民主信念的教育。凱澤認為：「西默爾的成功得益於他對加速中的令人窒息的災難，以及令人激動的幻想事件描寫的直覺。他與漢德克(Handke)沒有關系，與霍夫曼斯塔爾(Hoffmanstahl)也扯不上邊。更確切地說，他可定位於雷馬克(ErichMariaRemarque)，卡爾·麥(KarlMay)，法拉達(HansFallada)，也許還有迪倫馬特（Dürrenmatt）之間。海因利希·伯爾（HeinrichB?ll）尊敬他。瓦爾澤(Walser)尊敬他。」社民黨的智庫成員彼得·格羅茨（PeterGlotz）甚至稱贊他為：「共和國最有影響的啟蒙者。」二十世紀的萊辛，也許還算不上。但起碼還可以與年輕的海因利希·伯爾，埃里希·瑪利亞·雷馬克和漢斯·法拉達相提並論。例如卡羅拉·斯特恩（CarolaStern）。
德國著名作家施特凡·海姆(StefanHeym)在《論暢銷書作家約翰內斯·馬里奧·西默爾》演講中稱：「約翰內斯·馬里奧·西默爾在他的每部作品中都實施了對這個國家的文學權威的對抗——無疑是大獲全勝；當然一位暢銷書作家在有些人看來是不文雅的。一種對「我們時代的巴爾扎克」的同事般的敬意。請多寫這些廉價的讀物」。「文學教皇」馬塞爾·萊希·拉尼茨基（MarcelReich-Ranicki）的評價則更加切中肯綮：「沒有一位同時代的作家像西默爾那樣對主題，問題，題材具有絕妙的洞察力。」
上世紀八十年代初國內出版界就已認識到西默爾作品在西方世界的巨大影響。1984年和1986年江蘇人民出版社，中國文藝聯合出版公司先後於出版了他的《吉米走向彩虹》（UndJimmygingzumRegenbogen1970）、《我留給人間的自白》（Ichgestehealles1952）。但並沒有引起多少人的關注。譯林出版社2002年推出了西默爾的最新長篇小說《愛情是一最後座橋》(LiebeistdieletzteBrücke)，2004年推出他的環保題材的小說《雲雀在春天最後一次歌唱》（ImFrü）才又形成了西默爾作品出版的一個新高潮。但是國內對於西默爾的研究仍然停滯不前，對這位影響深遠的奧地利作家的研究成果更是十分稀少。本文力圖通過對西默爾faction體小說的藝術特徵，語言風格和社會影響的分析，揭示西默爾這些作品的真實輪廓及其蘊涵的文學價值。著有：《秘密麵包》、《我留給人間的自白》、《上帝保佑戀愛的人》、《尼娜B事件》、《直到苦澀的盡頭》、《愛情只是一句話》、《愛祖國，你就會安心》、《大夥兒都是兄弟》、《吉米走向彩虹》、《讓人做夢的物質》、《答案只有風知道》、《沒有人是一座島》、《好啊，我們還活著》、《我們管你們叫希望》、《請你讓鮮花活著》、《黑暗中什麼也看不見》、《與小丑們一起流淚》、《雲雀在春天最後一次歌唱》、《盡管我想笑，可是我得哭》、《做不可能的夢》、《畫扁桃體的男人》、《愛情是最後一座橋》、《蜜蜂已經瘋了》等等文學作品。
據德國哈倫貝格出版社（HarenbergVerlag）1997年的統計，自1961年以來在德國出版的30本最成功的小說中(包括國外翻譯小說)，西默爾的就佔了三本，分別是《沒有人是一座島》（第15位），《使人做夢的物質》（第21位），《吉米走向彩虹》（第21位）。在這項依據圖書在暢銷書榜上榜時間的統計中自然也有西格弗里德·倫次、伯爾、格拉斯等人的作品，其中倫次的《德語課》（Deutschstunde）排在第8位（36周），《家鄉的博物館》(Heimatmuseum)排在第13位（29周）。格拉斯的《比目魚》(DerButt)與西默爾的《沒有人是一座島》並列15位（28周），伯爾的《一次出差的終結》（EndeeinerDienstfahrt）排第19位（25周），《小丑之見》(AnsichteneinesClowns)排第21位（25周）。可見西默爾能與這些實力派德語作家比肩，絕非等閑之輩。
西默爾先後獲得奧地利科學與藝術一級榮譽十字勛章，奧地利共和國大金字榮譽勛章以及聯合國社會作家優秀獎等多項大獎。2005年3月，德國總統赫斯特·科勒(HorstK?hler)授予這位奧地利人德意志聯邦共和國一級大十字勛章，以表彰他在文學創作和社會批評方面的傑出貢獻。至此他的文學成就，已得到社會各界的全面承認面對這樣一位在西方世界影響如此之大的著名作家，以下問題是十分耐人尋味的：究竟是什麼神秘力量，讓西默爾以如此旺盛的創作精力，成為當代德語文壇既高產又影響深遠的作家？西默爾的眾多厚達數百頁的小說，又是如何憑借其起伏跌宕的故事情節吸引了如此眾多的讀者，讓他們如痴如醉，深受震撼呢？西默爾的faction體小說是否有不同於傳統紀實文學的特質，而達到了類似中國通俗文學大師金庸先生的武俠小說所蘊藏的巨大社會影響力與啟蒙價值？
西默爾在他最新小說《愛情是最後一座橋》的中文版前言里對中國讀者說：「作為記者，我曾經被派去報道許多戰爭，我報道過那麼多的死亡、鎮壓、災難、困苦、不公正和恐怖，所以當我開始寫小說的時候，我就打算寫寫所有這些以及其他威脅人類的危險，例如，破壞環境，不負責任的分裂原子核的試驗，或者分裂細胞核的試驗，即使用脫氧核糖核酸這種生命的組成部分做試驗，或者寫那些今天已經能夠在幾分鍾之內使地球上的全部生活完全癱瘓的所謂『計算機病毒』，寫酗酒和吸毒,由於一種冷酷無情的資本主義而出現的全球化，或第三世界受到的剝削，我想用一種簡單明了的語言來寫,為的是讓我的話進入讀者的大腦和心靈,使他們能夠在驚愕和憤怒之餘最終完全清醒地認識到和感受到，是誰在今天給他們的生活帶來痛苦，所有這一切以及造成這一切的原因和肇事者。」
上面這席話，是西默爾對自己文學創作動機最直白的表述，是他文學創作始終遵循的倫理與道德標准。西默爾童年的不幸以及早年的記者經歷，使他萌生了從文學的視角來揭示與批判當今世界種種極端反人類的惡行。然而以何種方式來吸引各階層的讀者，並使他們取得最佳的閱讀效果呢？西默爾充分發揮了faction體這種文學形式，並加入了他自己的特色。1998年10月12日他在接受德國廣播電台的采訪時說：「我對自己說：假如要我寫作（雖然許多人奉勸我，說我的努力純屬徒勞。但我認為，我能，起碼可以反映其中一部分。），決不能單單只寫一些愛情故事或者純情小說，而是要寫像美國作家諾爾曼·梅勒(NormanMailer)所說的『faction』，也就是說把「虛構(Fiktion)」與「真實(Fakten)」柔和在一起。所以我特別偏重於事實的重要性。我自己清楚，我要是選取暢銷的主題，我的書不可能不暢銷。而實際上我的書全都是一些與市場上賣點截然相反的主題。我描寫了身心受到摧殘的兒童，尤其是納粹及新納粹，我認為這是歷史上最大的犯罪，決不能讓這些噩夢在人類社會中再次重演！」
所謂faction(紀實體)來源於英語，系植根於虛構的和現實人物和事件之間的一種現代的文學形式，與fiction相反，faction體通常採用報告文學或者有事實依據的紀實小說的方式，利用諸如錄音記錄或者草圖等事實資料。西默爾正是發揚了美國作家約翰·梅勒的傳統，成為紀實體文學創作方面最成功的作家之一。他強調要想創作出好的作品必須具有高度獨立的思想意識。早在他當普通記者時，就這么做了。所以西默爾在每次創作前，都要進行詳細的調研，自掏腰包，平均每出版一本書，要花掉40萬馬克用於收集各種第一手材料。在佔有大量的真憑實據的基礎上，才開始充分發揮作家的想像力，進行創作。他能夠把這些材料合理有序地放入自己編織的敘述框架內，使每一個故事變得曲折離奇，起伏跌宕，充滿懸念。而這些故事往往包含著男女主人公的愛恨情仇，主人公命運和遭遇與這些重大事件密切相連，使故事更加引人入勝，讓讀者一開篇，就牢牢地被這些似曾相識的現實事件所吸引。因為在西默爾的宇宙中，啟蒙與浪漫並不是一對不可調和的對立體，兩者可以高度統一。西默爾用來烘烤出他的一本本書的面團，不是始終含有魚子，還有足夠的親吻，以及人類面臨的各種災難與困境。
例如《吉米走向彩虹》就是講生物武器的交易，《與小丑們一起流淚》是講基因移植的危險，《雲雀在春天最後一次歌唱》主題則是核污染以及全球范圍內的環境惡化。《愛情是最後一座橋》是圍繞著計算機病毒專家菲利普的個人感情和命運展開的，而小說的背景則是全球性的工業兼並浪潮引發的新一輪國際恐怖主義。依據事實進行文學虛構與創作，德國許多作家都身體力行。比如作家格拉斯在創作《蟹行》(Krebsgang)之前也專門聘請歷史顧問，在收集了大量的第一手資料基礎上，經過作家本人的剪裁取捨才開始動筆。而西默爾在事實調查方面最捨得投入，內容的准確與翔實對讀者的吸引力自然也最大。
雖然每次創作，西默爾都佔有大量的事實充當素材，但是任何一位有作為的作家，當然不會囿於事實所提供的框架內。在事實基礎上充分發揮文學的想像與虛構，把自己對待社會的深刻見解，把自己的倫理觀與道德觀始終貫穿於自己的作品中，才能達到潛移默化的效果。離奇的題材雖然具有吸引人眼球的作用，但只是為了新奇而新奇，這樣的作品並不具有長久的生命力。而只有把貌似離奇的故事，分解成許多我們平時常見的真實畫面，那才會使讀者具有親近感，從而容易被打動，在心靈上被觸動。例如他的作品《愛情只是一句話》，主人公是一位生活在寄宿學校的富家子弟奧利弗，居然愛上了比自己大十幾歲的有夫之婦維蕾娜，兩個主人公都有極其坎坷的經歷，這樣的故事框架其實許多讀者並不陌生。故事一開頭以奧利弗的自殺開始，而整部書卻是奧利弗遺留下來的一部手稿，這樣的編排就充滿了戲劇性。手稿裡面不僅記載了奧利弗對維蕾娜真實情感和無望的愛情，而且描述了上世紀六十年代初德國社會的方方面面，像寄宿學校的孩子們的枯燥生活和畸形心理，參觀達豪集中營對法西斯暴行的深刻認識，對大資本家之間的爾虞我詐，殘暴無情的揭露等等，圍繞著奧利弗與維蕾娜這條愛情主線展開。比如對寄宿學校孩子們的畸形生活的描寫，顯得十分可信。如果作者沒有深入生活，並有過切身體驗，沒有第一手資料做鋪墊，不可能寫得那麼行神兼備。一口氣讀完此書，不僅讓讀者對這種無望的愛情悲劇扼腕嘆息，而且促使讀者思考到底是什麼原因造成了這一悲劇。這就是西默爾的小說與一般通俗小說最大的不同之處。讀者受到了感化和觸動，並因此陷入沉思。
西默爾的幾乎所有的作品雖然有真人真事為依據，但是作者進行了大量的文學虛構，讓讀者在貌似曲折離奇的愛情面前，深刻地體會到男女主人公與自己所處的社會激烈的沖突，人類美好願望的是怎樣在這種冷酷的現實面前破滅。憑借著一位作家的良知與社會責任感，將真實與虛構巧妙地結合，把faction體的小說提升到了一個罕見的高度，它們雖然在形式與內容上有通俗文學許多特徵，但卻超越了通俗文學本身。西默爾早在1983年接受瑞士雜志的采訪時就明確地說：「對我而言，這個世界的重大問題遠遠比我描寫的細節要重要」。西默爾把這些重大問題，用盡可能曲折離奇的形式和巧妙的包裝傳遞給讀者。這種巧妙的敘述手段，能夠自然而然地促使讀者讀完作品之後受感染，甚至去思考造成這些人類社會丑惡現象的深層原因。他的作品因而取得了藝術與現實的高度統一，從而使廣大讀者深受教育與感動，取得了前所未有的巨大社會效果。這種獨特的創作風格和表現手段，是西默爾小說成功的一個重要砝碼，如今已被愈來愈多的人所認識。 西默爾faction體小說的另一大特徵在於語言的朴實和簡練，西默爾曾經說過：「當年，在我開始寫小說的時候，我曾經在一篇文章里這樣描述了我的意圖：在我想寫的書里出現的人物，是每一個人都認識的，為的是所有的人都能夠在我的小說的人物形象里重新看見自己。我從來不願意將枯燥和文學混在一起，總是希望寫得和現實一樣激動人心。而且全是真心話!在我的書里，不應該出現一句誰也看不懂的話。所有的人都應該能夠讀懂我的書里的每一句話，無論是洗衣女人、郵遞員、電話接線員、有軌電車司機、工廠的工人，還是國家政要、百萬富翁、大型企業的總裁。我想讓這些掏錢買我的書的人，花了錢也要有所得，不僅僅得到娛樂和解釋，而且還要得到一種寬慰,讓他們覺得有一個在那裡寫作的人,也有著和他們相同的問題、恐懼和憂慮,這個人有的時候(非常罕見)成功地找到了解決一個問題的辦法或者成功地消除了一個恐懼和一個憂慮……」多年的記者生涯讓西默爾深刻地領悟到，語言作為溝通讀者心靈的橋梁作用，因此他一直努力使用最通俗易懂的文字寫作，讀他的作品沒有語言的羈絆。
眾所周知，許多早有定論的德語文學作家是非常講究自己作品的語言特色的。因此他們語言的表現方式大多具有德國式的思辨特徵，既艱深難懂，還大量使用復合句、方言俚語，運用各種豐富的修辭手段，使不少讀者一開篇就陷入了語言的迷宮中。04年獲得諾貝爾文學獎的奧地利女作家耶利內克在回答譯林出版社編輯的提問「您曾在訪談中談到翻譯您的作品的難度和不可翻譯性……?」時，回答道：「通常我的經驗是，如果一個奧地利人（以奧地利德語為母語，因為我經常使用維也納地方方言）為主譯，然後由母語為目標語言國的人來作修改，這樣的配合最可能取得成功。我非常困惑的我的作品能在國際上獲得種種的承認，我經常會問自己：讀者到底讀到了什麼？如果他們只讀到了我作品的翻譯，那他們根本不會看到我寫的是什麼。這一切讓我的作品的譯者很沮喪，他們常常會對他們的工作感到絕望。」耶利內克的表白是十分坦誠的，因為許多著名的德語文學作品最大的特色之一就是作家獨具一格的語言，但是這些語言有時卻成為不可逾越的屏障使譯者與讀者望而卻步。
獨特的語言表達方式雖然是作者們在文學創作中刻意體現自己風格的一種追求和創新，但是這種以作者為中心的語言試驗或者探索，實際上也正好限制了作品的傳播和理解。比如格拉斯的《比目魚》，馬丁·瓦爾澤的《批評家之死》(TodeinesKritikers)等作家的作品有時候不要說德國的普通百姓，就是受過高等教育的知識分子也要花很大功夫，耐著性子才能讀懂。在《比目魚》的前言里，譯者馮亞琳曾引用了格拉斯老朋友希爾德斯海姆致格拉斯的一封信：「我們有兩本書。西爾維婭和我人手一冊，晚上各讀各的，早晨吃早飯的時候互相交流我們的閱讀體驗(我們從沒有那麼早起來過)。當然也談到了翻譯的困難。西爾維婭這么說：『每逢這個時候我就很慶幸我懂德語，能讀懂原文。』」[11]格拉斯知道自己作品翻譯的困難，從《比目魚》開始，他就一再堅持，並最終與出版自己作品的Steidl出版社談妥，自己的每部作品都必須由出版社出面邀請譯者參加翻譯說明會。格拉斯擔心自己的作品被誤讀，採取這種方式處理翻譯問題也是眾多德國作家中絕無僅有的。
而中國國出版界對德語文學的翻譯和介紹可謂不遺餘力，幾乎所有知名德語作家的作品都有中譯本，但是真正翻譯得非常出色，並又得到國內讀者認可的小說並不是非常多。出版社出版德語文學作品絕大多數都要虧本。這一方面說明了德語純文學本身的高深莫測和理解的障礙，另一方面說明譯者所面臨的既要傳達德文原作的神韻又必須用鮮活的現代漢語表達方面的困境。這也是德語文學雖然在世界文學中的地位很高，但卻不大被國內讀者所接受與認可的重要原因之一。當讀者對文本的理解都發生了困難，談何充分地理解，更不要說是受到震撼和得到啟發了。
而西默爾的所有作品恰恰相反，讓許多讀者實實在在體驗到了德語輕松明快的一面。西默爾的每部小說都厚達五六百頁，這些大部頭作品如果一開始就讓讀者陷入語言的羅網中，不可能會打動讀者。西默爾的語言簡潔明了，讀西默爾的書，看不到一環套一環的長句，讀者面對的是生動活潑的對話與敘述。對於這位七十多歲寫作這種高科技題材的作家來說，如何表達很專業的計算機術語本身就是一個巨大的挑戰。但是西默爾仍然找到了最簡單的表達方式，讀者絲毫未察覺是一個外行人在講故事。讀他的小說，再也不用絞盡腦汁地去理解復雜的德語長句和大作家們玄妙與高深的意圖，也不用在一些方言俚語面前裹足不前。在這種流暢的敘述中，西默爾採用的這種最貼近各階層人士的簡單朴實的語言，讓讀者真正體驗到了一種閱讀的愉快。所以以這種語言為載體的作品，其廣泛的影響力也就不足為奇了。 西默爾是一位高產的作家，在二十多年裡他的作品像流水線那樣被源源不斷地「生產」出來。因而有人譏諷：西默爾文字的特殊分量不是按照藝術的范疇，而是按照書架上的沿米來確定的。他的作品有很長一段時間被評論界視為廉價的低級趣味的圖書，而長期受到冷淡。在許多評論家看來西默爾的圖書無論在形式與結構上都與純文學保持著距離。在文學上沒有新的探索，故事情節多落於俗套。雖然他的書大多反映了社會沖突，但是並沒有提供解決這些問題的靈丹妙葯。他是在不斷地愚弄人民！但是隨著西默爾的「廉價作品」不斷地大量面世，成了許多讀者的案頭讀物時，德語文學評論界才開始逐漸轉變態度，開始注意和發掘西默爾作品深層次的東西。
德語文學評論界對西默爾的高度評價，前文已大量引述。然而西默爾的作品到底憑借著什麼力量產生如此重大的震撼效果呢？《雲雀在春天最後一次歌唱》是西默爾1989年推出的一部以環保為主題的長篇小說。作者飽蘸激情地以戲劇化的筆調描寫了以馬爾文為首的一群環保人士參與的拯救星球的斗爭。主人公馬庫斯·馬爾文博士是德國黑森州環保部監視局的核科學家，作為政府的環境官員他逐步發現政府所推崇的發展核能的技術，是以付出巨大的環境代價為前提的。面對這樣一個重大的社會體裁，西默爾以他一貫的歷練，駕輕就熟地讓讀者隨著隨主人公的行動，與一個個冷酷的環境災難的現實所面對。但是僅僅羅列一系列的可怕的數據，出示一張張恐怖的照片還不足以使讀者深刻地體驗到環境災難的致命性，並使讀者在靈魂上受到真正的觸動。.
對於這些重大的社會問題，西默爾敢於從大量的實際調查與研究出發，讓筆下的主人公每次都能以專家的面目，用最簡練的話語和行動，讓讀者體驗到一個個現實危險，這些「專家」作出的一系列最現實，最客觀的陳述，能非常准確地洞穿社會上種種丑惡現象的本質，揭開造成這些災難的黑幕真正的原因，讓讀者幡然省悟人類環境的最大威脅者竟然是一切以追逐利益為目標的跨國公司和那些依靠這些利益集團維持政治生命的技術官僚和政客。現在對比世界超強美國的環境政策以及總統布希漠視環保的一系列行為，以及這些行為給地球環境造成的惡果，使我們異常震驚地發現，這部十六年前出版的小說就已經一針見血地揭穿了這一巨大的黑幕。？
西默爾具有職業記者捕捉社會重大題材的敏銳觸角，同時也知道文學對大眾具有潛移默化的感染和教化的力量。因此他的每一部作品不僅包含了易於為大眾所接受的外在形式，簡練的語言風格，最主要的是他把道德力量和理性啟蒙貫穿於每一部作品中，讓它們進入讀者的靈魂深處，使讀者自然而然地受到觸動，得到啟發。西默爾發揚光大的faction體小說，以通俗的表現形式，展示了更高的主題。其產生的巨大的社會影響是不容低估的。
當然西默爾的作品也不是毫無瑕疵：他的有些小說會出現一些沒有必要的重復，比如對一些女主角眼睛外形和乳房的輪廓的描寫等等。當然這些瑕疵不足以掩蓋他的作品的絕妙和偉大。 據德國媒體報道，已八十多歲高齡的西默爾正在埋頭創作一部沒有「政治調料」的愛情小說《毛皮盪婦》（Pelzschlampe），他在愛情小說上能否有所突破，讀者將拭目以待。與金庸的武俠小說的在中國的經歷相似，西默爾的30部faction體小說的價值已日趨顯現，也得到了愈來愈多的專家的肯定。這些貌似通俗文學的faction體小說不但具備文學理論所說的認識、教育、審美和娛樂功能，而且能使讀者在閱讀過程中心靈得到凈化，汲取巨大的精神力量，因而值得我們做更深入的介紹與研究。[1]

C. 現代文學：先鋒，這是什麼

先鋒文學是中國現代主義文學的一個重要流派。一小群自我意識十分強烈的藝術家和作家，根據「不斷創新」的原則，打破公認的規范和傳統，不斷創造新的藝術形式和風格，引進被忽略的、遭禁忌題材。先鋒派的藝術家們經常自我表現出「離異」既定的秩序，從中宣布自己的「主體性」，他們的目標是震撼感傳統影響的讀者的感受能力，向傳統文化的教條和信念發起挑戰。

先鋒文學 - 流派簡介
《我是少年酒壇子》「 先鋒文學」這個概念的基本定型是在上世紀90年代中後期，一些文學史家在梳理新時期文學史的時候，逐漸把原來不算清晰的作家群落歸到先鋒這個大旗之下。現在所說的先鋒文學通常指的是20世紀80年代中期的一批作家的創作，在這個大旗之下有餘華、格非、蘇童、莫言、洪峰、孫甘露、殘雪等。
從1979年開始，出現了以全國都關心的事件為主要內容的小說創作浪潮，這些創作關心身邊的人群，關心自身處境和周圍人的處境。這種浪潮持續了五六年之久，文學在這一時期特別蓬勃、特別熱烈，與公眾的關系也前所未有的接近。但到了1985年，文學仍在平穩向前移動的時候，像阿城和一些對寫小說有熱情的年輕人慢慢覺得出了問題:大家都在關心小說寫了什麼，而沒人關心小說怎麼寫。1984年末阿城的《棋王》和1985年初馬原的《岡底斯的誘惑》 ，吹響了先鋒文學的號角。而後莫言、劉索拉、徐星、何立偉等一批作家的創作，把寫作的焦點從寫什麼轉到了怎麼寫。小說的方法論是先鋒文學運動的主題。

先鋒文學「先鋒文學」作家們的創作也不完全一樣。格非的小說優雅，有書卷氣，他的學養是我們這一代人中的佼佼者。余華和蘇童都是江南才子，但二者沒有多少可比性。余華特別狠特別殘忍，也特別神經質；而蘇童，溫婉細致，比女人還解風情，寫作非常成熟老到， 《妻妾成群》幾近完美，簡直無懈可擊。孫甘露的小說充滿奇幻、有一種飄渺的詩意，人物都像影子，文字也特別有美感，隨便抽取一段都是詩。殘雪小說中的人物也像影子，但讀起來特別滲，他們過著自己的生活，完全無視外人的存在。莫言的小說一點也不精緻，汪洋恣肆，他的創作一直大氣磅礴，充滿雄渾的力量。這些不一樣的作家，也不滿足於被扣在「先鋒」這一個帽子之下。但歷史有時候就是這么殘酷，把「先鋒文學」這個名頭定位到1985年我們這些新出現的作家身上來。

先鋒文學 - 興起原因
孫甘露北京大學中文系教授張頤武在《山花》第2期撰文認為，所謂「先鋒文學」並不是一個明確清晰的概念，而是具有高度的曖昧性的一個模糊的存在。它有許多不同的表徵。王蒙的「意識流」小說、有關「戲劇觀」的討論、「朦朧詩」的崛起和「後新詩潮」的興起、阿城等人的「尋根文學」的潮流、有關「現代派」的論戰和對於西方現代派的再認識等等無疑是先鋒文學的關鍵的部分。一般文學史敘述的從劉索拉、徐星的小說到馬原、洪峰、蘇童、格非、余華、孫甘露等人的小說的歷史應該說僅僅是這一歷史氛圍中產生的一個潮流和線索而已。在剛走出「文革」夢魘的80年代，一種個人主體的解放的承諾，一種從計劃經濟的社會文化選擇中脫離出去的個人的自由的承諾開始成為文學的主題。從「傷痕文學」到「反思文學」再到「先鋒文學」其實是一條「主體性」的自我的追尋的精神道路被勾勒了出來。這種「主體性」在「先鋒文學」中是從兩個方向上展開的：一是體現為一種激進的脫離計劃經濟的個人的新的生活方式的表現，二是通過「尋根」回到五四的追問「國民性」的傳統。而主體的解放不僅僅體現在形式上，也異常直接地體現在形式上。這種形式的追求也是五四以來「純文學」想像的一種滿足和完成。從國際的角度看，當時全球仍處於冷戰的格局，而中國乃是一個希望之地，一個西方的新發現。「先鋒文學」的應運而生為這種新的想像提供了可能的資源，於是許多西方漢學家爭相譯介中國「先鋒文學」，許多當時的「先鋒文學」作家也成了國際性的「中國」寫作的象徵。
先鋒文學 - 衰退原因
進入90年代後，「先鋒文學」為何逐漸黯然退場？對此評論家有不同的解讀。

廣西民族學院中文學院副教授翟紅在《南方文壇》第1期撰文認為，自身的稚嫩以及對西方小說的明顯學仿等等，使得先鋒小說的語言實驗一開始就讓很多人看成是無聊的「語言游戲」。於是先鋒小說興起後不久便不可避免地處於一種孤獨和邊緣的境況，「先鋒小說」似乎成了「滯銷小說」的代名詞。

張頤武則認為，90年代將80年代抽象的「主體」變成了全球化和市場化的實實在在的「個人」，「先鋒文學」的轉型也不可避免。先鋒一方面變成了絕對小眾的「純文學」，如前衛詩歌的發展就是一個越來越走向特殊的「圈子」的進程；另一方面，則是走向了一種高雅化的、與一個新的中產階層讀者相互依存的大眾化的文學之中。這些讀者需要的是在激進的前衛實驗和通俗小說之間的文學。「先鋒文學」當年對於計劃經濟中的解放的承諾如今似乎已經實現，但這種解放卻是以「先鋒文學」的消逝為代價的。在一個新的全球化和市場化的社會中，這種「先鋒性」不得不讓位於一種「消費性」。

先鋒文學 - 風格轉變
《活著》（海報）進入90年代，蘇童、余華先後發表了《米》、 《妻妾成群》 、 《活著》 、 《許三觀賣血記》等小說，預示先鋒作家減弱了形式實驗和文本游戲，開始關注人物命運，並以較為平實的語言對人類的生存和靈魂進行感悟，現實深度和人性關注又重歸文本。不少論者認為這是先鋒作家為迎合大眾而走向通俗化，這一轉向標志著先鋒文學向現實主義傳統的回歸。
先鋒派作家創作上的變化——從對形式的極端重視回復到對意義的關注，這種反復，並非簡單地回歸，其作品中不乏現實主義的因子，但對題材與主題的處理仍與現實主義的方法迥然有異。如果說從肇始之初，先鋒派作家對傳統文體形式的顛覆和解構存在著矯枉過正的先天不足，這一缺陷根源於先鋒文學萌發的現實土壤。20世紀70年代以後的中國，伴隨著神性光環的消褪，民族群體意識向個體意識的遷徙，「人」不僅面臨現實經濟潮流的挑戰，而且遭受各種外來文化思潮的沖擊，人們一直信奉和崇尚的理想與價值不可避免地受到質疑。外部歷史情境為文學史提供了新轉機的現實條件，加上文學史內部始終存在的藝術形式變革的自覺性力量，先鋒派們從存在主義哲學以及博爾赫斯等大師們的作品中汲取精神能量踏上探索之程，他們絕非缺乏傳統的寫實能力或者說為了趕時髦，一種內在的精神需要驅策著他們。先鋒派們所作出的激進姿態實際上是用行動表明只有顛覆舊有的傳統才能以期開辟新的戰場，有其必然的合理性。步入90年代，隨著經濟政治體制的改革，市場經濟的確立，中國用短短的時間就走完了西方二百年的工業化進程。省略性的工業擴張使社會充滿了滑稽、荒誕的人情世象，生活中的精神氣質卻貧弱不堪，外部條件再一次為文學提供了轉向的契機。如何逼視庸常或反常的生命形態，以更適合的表達方式體現在社會變革中人們的真實傷痛以及人類存在的各種可能性，成為先鋒派作家必須面對的問題。再者，藝術形式的探索創新顯示了創作主體自我實現和自由程度的提高，但主體話語的喪失，人性的消隱，歷史的敘事化等等卻使先鋒作家陷入了主體精神的迷失。先鋒派作家們是以敘事的形式游戲對社會歷史深度模式的反叛贏得了「先鋒」之名，先鋒作品中顯露出的諸如無中心、無深度、不確定性和零散化的風格又使其呈現出後現代主義徵候。然而，後現代敘事理論及其實踐在中國的出現並非中國本土社會文化發展的自然結果，而是中國的先鋒派作家們「站在文化仿製的立場上」，在「互文」意義上的外向接受，他們從博爾赫斯、福克納、海勒等的作品中頓悟原來小說可以有別樣的寫法，因而從某種程度上說先鋒派作家首先是對其敘事層面的仿製。先鋒文學適時的轉向，並非偶然的由後現代向現代主義的回返、遷移甚至合流，他們終於走出了博爾赫斯們的領地，「從整體上顯現出『中國先鋒文學的特色』」

先鋒文學 - 影響評價
《兄弟》（余華） 先鋒文學在上世紀80年代中後期發端，到現在已有近20年。雖然一些作品今天仍在出版，但大部分讀者卻已經對它產生隔膜。這表現出歷史殘酷的一面，它在對人事進行重新定位、判斷，漸漸把一些作家作品篩選、淘汰。那些在今天被約定俗成稱作是「先鋒文學」的作家，當時各自的創作、傾向、方法、態度，其實是完全不同的。如果只是泛泛而談，就會遮蓋各個作家寫作上、美學上的細微不同，是一件很危險的事情。
哈佛的宇文所安教授在研究唐詩的著作中提出，我們不是要從一個時代的最偉大的詩人身上去發現時代的標准，而是要從那個時代的普遍標准來觀察那個時代的詩人。從當時的社會環境看，先鋒文學在出現時是異端，很多人懷疑這樣的寫作方式和內容，雖然它現在已經被概括成一種文學現象，已經成為歷史中的一部分。

現在，先鋒作家們的寫作也各自有了很大變動，有寫作的變化，也有大環境對個人境遇的影響，這些最終都轉換成作家作品中的態度。而我們以前的作品，也是我們寫這些作品之前的經驗、閱讀、判斷、想像帶來的。

把文學作品放在文學史的關繫上來觀看它的意義，是一種方式。但還可以有其它的方式。文學和理論關心的東西不同。理論直接通過抽象的思維活動對事情進行歸納總結，但文學永遠不是直接說出來的，某種意義上它是訴諸感官的。西方的新批評、文本分析等方法，都是接觸文學作品的通道，能幫助人們進入文學作品，發現文學的意義。但小說，或者說廣義上的文學藝術，以什麼樣的方式來影響人，如何建立它的意義，是有多種途徑的。當觀賞者接觸文學作品時，在某些時刻需要把自己的邏輯理性思維放開，動用感官。文學作品中會有很多精妙的細節，有時會通過積累潛移默化，或者在結構中與其它細節構成關系，忽然使人「怦然心動」。這樣的閱讀方式，可以超越很多批評方法，發現作品的意義。

20年過去，再回頭看先鋒文學對中國文學的意義，看它帶來的變化、影響，看它自身的問題，是不是可以有更客觀、更理性的角度，來看待先鋒文學？

盡管「先鋒文學」已退場，但關於「先鋒文學」的反思對當前和未來中國文學的發展仍具有不一般的意義。翟紅認為，先鋒小說的語言實驗促使了敘述觀念的變化，並以面貌一新的小說文本為文學的發展積累了可貴的經驗。先鋒作家力圖從不同的途徑和層面使自己的寫作貼近人的生存狀態，試圖在自身視閾對世界的理解中還原生命的原初性感受。小說的語言實驗使得一個重要的問題得以凸顯，即現代漢語書寫如何傳達現代中國人個人的生存感受。先鋒小說貴就貴在一種先鋒精神，這是一種敢於創新的青春銳氣，因此「先鋒文學」現在的退場不見得就是一曲《廣陵散》 。

先鋒文學 - 代表作家
生平

余華余華，浙江海鹽人，1960年4月3日出生於浙江杭州，後來隨父母遷居海鹽縣。中學畢業後，因父母為醫生關系，余華曾當過牙醫，五年後棄醫從文，進入縣文化館和嘉興文聯，從此與創作結下不解之緣。余華曾在北京魯迅文學院與北師大中文系合辦的研究生班深造。余華在1984年開始發表小說，是中國大陸先鋒派小說的代表人物，並與葉兆言和蘇童等人齊名。其作品被翻譯成英文、法文、德文、俄文、義大利文、荷蘭文、挪威文、韓文和日文等在國外出版。其中《活著》和《許三觀賣血記》同時入選百位批評家和文學編輯評選的「九十年代最具有影響的十部作品」。曾獲義大利格林扎納·卡佛文學獎（1998年），澳大利亞懸念句子文學獎（2002年）。 著有短篇小說集《十八歲出門遠行》、《世事如煙》，和長篇小說《活著》、《在細雨中呼喊》及《戰栗》。他也寫了不少散文與文學音樂評論。
余華自其處女作《十八歲出門遠行》發表後，便接二連三的以實驗性極強的作品，在文壇和讀者之間引起頗多的震撼和關注，他亦因此成為中國先鋒派小說的代表人物。

事實上，余華並不算是一名多產作家。他的作品，包括短篇、中篇和長篇加在一起亦不超過80萬字。他是以精緻見長，作品大多寫得真實和艱苦，純凈細密的敘述，打破日常的語言秩序，組織著一個自足的話語系統，並且以此為基點，建構起一個又一個奇異、怪誕、隱秘和殘忍的獨立於外部世界和真實的文本世界及文本真實。余華曾自言：「我覺得我所有的創作，都是在努力更加接近真實。我的這個真實，不是生活里的那種真實。我覺得生活實際上是不真實的，生活是一種真假參半、魚目混珠的事物。」

《活著》是余華改變風格之作。在敘述方面，他放棄了先鋒前衛的筆法，走向傳統小說的敘事方式，然而結構上，仍能給讀者劇力萬鈞、富於電影感官和想像的感覺。

主要作品

《星星》、《十八歲出門遠行》、《四月三日事件》、《一九八六年》、《河邊的錯誤》、《現實一種》、《鮮血梅花》、《在劫難逃》、《世事如煙》、《古典愛情》、《黃昏里的男孩》、《在細雨中呼喊》、《活著》、《許三觀賣血記》、《兄弟》

D. 馬克，吐溫的個人詳細情況

馬克·吐溫（Mark Twain,1835年11月30日－1910年4月21日）,原名薩繆爾·蘭亨·克萊門 （Samuel Langhorne Clemens) (射手座）是美國的幽默大師、小說家、作家，也是著名演說家，19世紀後期美國現實主義文學的傑出代表。雖然他的財富不多，卻無損他的高超幽默、機智與名氣，堪稱美國最知名人士之一。其交友廣闊，威廉·迪安·豪威爾士、布克·華盛頓、尼古拉·特斯拉、海倫·凱勒、亨利·羅傑諸君，皆為其友。他曾被譽為：文學史上的林肯。海倫·凱勒曾言：「我喜歡馬克吐溫——誰會不喜歡他呢？即使是上帝，亦會鍾愛他，賦予其智慧，並於其心靈里繪畫出一道愛與信仰的彩虹。」威廉·福克納稱馬克·吐溫為「第一位真正的美國作家，我們都是繼承他而來」。其於1910年四月二十一日去世，享年七十五，安葬於紐約州艾瑪拉。
寫作風格：熔幽默與諷刺一體，既富於獨特的個人機智與妙語，又不乏深刻的社會洞察與剖析，既是幽默辛辣的小的傑作，又是悲天憫人的嚴肅!
他的代表作是《百萬英鎊》，在小學5年級人教版第二學期時會學到的，是24課名叫《金錢的魔力》。
「馬克·吐溫」是其最常使用的筆名，一般認為這個筆名是源自其早年水手術語，馬克·吐溫的意思是：水深12英尺，塞繆爾（即「馬克·吐溫」）曾當過領航員，與其夥伴測量水深時，他的夥伴叫道「Mark Twain !」，意思是「兩個標記」，亦即水深兩潯（1潯約1.1米），這是輪船安全航行的必要條件。
還有一個原因是，他的船長塞勒斯，曾是位德高望重的領航員，不時為報紙寫些介紹密西西比河掌故的小品，筆名「馬克·吐溫」。
1859年，塞勒斯船長發表了一篇預測新奧爾良市將被水淹沒的文章。調皮的薩繆爾決定拿他開個玩笑，就模仿他的筆調寫了一篇非常尖刻的諷刺小品。誰知這篇游戲文章竟深深刺痛了老船長的心，老船長從此棄筆不寫，「馬克·吐溫」這個筆名也從此在報紙上銷聲匿跡了。
四年後，當上記者的薩繆爾得悉塞勒斯船長謝世的噩耗，為自己當年的惡作劇追悔不已，決心彌補這一過失，於是他繼承了「馬克·吐溫」這個筆名，並以此開始了他的寫作生涯。
但亦有一說，指其在西部流浪時，經常在酒店買酒兩杯，並要求酒保在帳單上記「兩個標記」。然而，孰真孰假，或兩者皆虛，則無從稽考。他的真名叫「塞謬爾·朗赫恩·克萊門斯。」馬克·吐溫於1835年11月30日出生在美國密蘇里州佛羅里達的鄉村的貧窮律師家庭。他是家中7個小孩的第6個小孩。他只有兩個兄弟姊妹可以在童年過後倖存下來，他的那兩個兄弟姊妹就是哥哥奧利安·克列門斯（Orion Clemens）（1825年7月17日 - 1897年12月11日）和姊姊帕梅拉（Pamela）（1827年9月19日 - 1904年8月31日）。他的父親是當地的律師，收入微薄，家境拮據。小塞繆爾上學時就不得不打工。他十二歲那年父親去世，從此開始了獨立的勞動生活，先在印刷所學徒，當過送報人和排字工，後來又在密西西比河上當水手和舵手。兒時生活的貧窮和長期的勞動生涯，不但為他以後的文學創作累積了素材，更鑄就了一顆正義的心。他的母親瑪格麗特（Margaret）在他四歲時死去，而他的哥哥本傑明（Benjamin）（1832年6月8日 - 1842年5月12日）在三年後亦死去了。他的另一個哥哥Pleasant（1828年 - 1829年）只活到吐溫出生前三個月。繼這班年齡較馬克·吐溫大的兄弟姊妹之後，吐溫又有一個弟弟－－亨利·克列門斯（Henry Clemens）（1838年7月13日 - 1858年6月21日）。在吐溫4歲時，他們一家遷往密蘇里州漢尼拔（Hannibal）的一個密西西比河的港市，而這就成為了他後來的著作《湯姆·索亞歷險記》和《頑童流浪記》中聖彼得堡的城市的靈感。 那時，密蘇里州是聯邦的奴隸州，而年輕的吐溫開始了解奴隸制，這成為了往後在他的歷險小說中的主題。
馬克·吐溫是色盲的，而這激起了他在社交圈子的詼諧玩笑。1847年3月，當吐溫11歲時，他的父親死於肺炎。接著的那一年，他成為一名印刷學徒。1851年，他成為一名排字工人，也有投稿，並開始給他哥哥奧利安創辦的《漢尼拔雜志》（Hannibal Journal）寫草稿。在他18歲時，他離開漢尼拔並在紐約市、費城、聖路易和辛辛那提市都當過印刷工人。22歲時，吐溫回到密蘇里州。在下密西西比河到紐奧良的旅途中，輪船的領航員「碧士比」要吐溫終身成為輪船領航員，而這職業是當時全美國薪資第三高的職業，每月250美元（等於現在的155,000美元/每年）。
由於那時的輪船是由很易燃的木材建造，因此在晚間亦不可以開燈。領航員需要對不斷改變的河流有豐富的認識，因而可以避開河岸成百的港口和植林地。吐溫在他得到領航員執照（1859年）之前花了2年多一絲不苟地研究了密西西比河的2000米。在得到執照前的訓練期間，吐溫說服他的弟弟亨利·克列門斯與他在密西西比河上工作。亨利死於1858年6月21日，那是由於亨利工作的那艘輪船爆炸。吐溫為此感到極內疚，並在餘生中一直覺得他自己需負上責任。可是他繼續在河上工作並一直是領航員，直到1861年南北戰爭爆發而縮減了密西西比河的交通。
密蘇里州是一個奴隸州，並被大部分人視為是屬於南部的一部分，但密蘇里州並沒有加入聯邦。當戰爭開始時，吐溫和他的朋友加入了一隊聯邦的民兵部隊（這在一部1885年的短故事「The Private History of a Campaign That Failed」中有相關描述），並加入了一場戰爭，在那場戰爭中有一個人被殺。吐溫發現他根本不能忍受自己殺任何人，因此他離開了。他的朋友加入了南軍；吐溫則到他的哥哥奧利安那裡去，那時奧利安被任命成為內華達的州長的秘書並管理西部。
吐溫與他哥哥乘公共馬車花了2星期多橫越了大平原區和洛磯山脈。他們到了鹽湖城摩門教的社會。這些經驗成為了《艱苦歲月》一書中的主要部分，並給《卡城名蛙》提供了資料。吐溫的旅程結束在內華達維吉尼亞城的銀礦那裡。在那裡，他成為了一名礦工。
在放棄礦工一職後，吐溫在維吉尼亞城的一家報紙《企業報》工作。
吐溫次後到加州舊金山旅行，在那裡他繼續當一名記者，並開始做演講。他見了其他作家如布瑞特·哈得等。一次他被分配到夏威夷州，而這成為他的第一次演講。1867年，一家當地的報紙提供了一次往地中海地區的輪船旅遊。
在他往歐洲和中東的旅程期間，他寫了1869年收集成的著名旅行信件系列《傻子旅行》。他亦見了查爾斯·蘭登（Charles Langdon）並看到蘭登姊姊歐麗維亞（Olivia Langdon）的相片。吐溫對她立即一見鍾情。他們在1868年見面，並在一年後訂婚，1870年於紐約市艾瑪拉結婚。歐麗維亞生了兒子蘭登，但蘭登在19個月時死於白喉。
1871年，吐溫一家遷往康乃迪克州哈特福特。在那裡歐麗維亞生了3個女兒：蘇西、克拉拉和讓。吐溫亦成為了作家威廉·迪安·豪威爾士的好朋友。
吐溫之後再度到歐洲旅遊，這在1880年一部書《浪跡海外》有作描述。1900年他回到美國，給他的舊公司償清欠款。吐溫的婚姻維持了34年，直到歐麗維亞於1904年去世。
1906年，吐溫開始給《北美評論月刊》寫他自己的自傳。一年之後，牛津大學把一個文學博士學位頒給他。
吐溫比讓和蘇西都活得久。他經過了一段憂郁的時期，這是從他的愛女蘇西在1896年死於腦膜炎時開始的。歐麗維亞在1904年的逝世及讓在1909年12月24日的死令吐溫更憂郁。
馬克·吐溫的第一部巨著《卡城名蛙》，在1865年11月18日於《紐約周六報刊》首次出版。這作品在那裡出版的唯一原因是因為它完成得太遲，趕不及納入阿特姆斯·沃德收集美國西部特色著作的書中。
這以後，《沙里緬度聯邦報》派馬克吐溫去當時被稱為三明治群島的夏威夷作通訊記者，給聯邦報寄來關於那裡的事情的信。後來他在舊金山《加利福尼亞大地報》工作時也是根據這些幽默的信件寫出的，因為《加利福尼亞大地報》派了他取道巴拿馬運河從舊金山到紐約市，作巡迴記者。當時他就不斷寄出信件給報紙出版，諷刺而幽默地記錄他的所見所聞。1867年6月8日，吐溫乘遊艇前往費城，要住5個月。這一游導致了《傻子旅行》的誕生。
1872年，吐溫出版了第二部旅行文學著作《艱苦歲月》作為《傻子旅行》的續集。《艱苦歲月》的內容是吐溫到內華達的旅程及在美國西部的後期生活的半自傳式描述。這書以「傻子」對歐洲和中東的很多國家的批評來諷刺美國及西方的社會。吐溫的下一作品《艱苦歲月》把焦點放在美國社會上。之後的《鍍金時代》並不是旅行文學作品，因為這以前的兩本書都是旅行文學作品，而這是他第一次寫小說。這本書亦很著名，因為這是吐溫唯一一本與人合作寫成的書；這本書是由吐溫和鄰居查爾斯·達德利·沃納寫成的。
吐溫之後的兩本著作均是關於他在密西西比河上的經歷。《密西西比河的舊日時光》一系列的小品在1875年出版於《大西洋月刊》，最具特色的是吐溫對浪漫主義的醒悟。吐溫在《舊日時光》之後更著了《密西西比河上的生活》。之後吐溫寫了《湯姆·索亞歷險記》，這本書描寫了他在漢尼拔的童年。吐溫模仿自己小時候的性格，塑造出湯姆·索亞的性格來。這書亦引入一角色哈克貝利·費恩為配角。
《王子與乞丐》的故事情節雖然今天常出現於很多電影和文學作品中，但其實並不普遍被接納。這是吐溫首次嘗試寫「乞丐」，其缺點是吐溫在英國社會並沒有太足夠的經歷。《王子與乞丐》寫作期間，吐溫亦開始了《頑童流浪記》的寫作，並也把另一部游記《浪跡海外》完成.《浪跡海外》是馬克·吐溫往中歐及南歐旅行的游記。
吐溫之後的出版著作為《哈克貝利費恩歷險記》，這本書出版以後，令他成為更著名的偉大美國作家。《哈克貝利·費恩歷險記》是《湯姆·索亞歷險記》的續集，嚴肅的氣氛比後者更為濃厚。這書成為了美國大部分學校的必修書，因為哈克放棄服從規矩，而很多這樣年齡的人正是這樣想（哈克的故事背景為還有奴隸制的1850年代）。吐溫於1876年夏，《湯姆·索亞歷險記》發行後手寫了約400頁的《頑童流浪記》故事內容。
吐溫的妻子死於1904年，這以後他才得以把他的著作審查員及編輯者－－他的妻子不喜歡的書籍出版。這些書中有一本是《神秘陌生人》，這本書並未在吐溫有生之年出版，所以人們找到1897至1905年之間的三種版本的手稿。這三種版本令這部著作的出版情況很混亂，而現在才可得到吐溫最先寫的版本。
吐溫最後一部作品是他口述的自傳。一些案卷保管人和編輯者把這自傳重新整理一遍，要令它的格式更符合一般格式，因而一些吐溫的幽默字句被刪掉了。

E. 關於楊紅櫻的資料

1 楊紅櫻簡介
楊紅櫻
從2002下半年開始，楊紅櫻開始創作自己寫作以來最大膽、最漫長的一個系列：淘氣包馬小跳系列。這是她第一次以一個核心人物--一個正在上小學三年級的小學生形象為核心，精心構建的一部長篇少兒系列小說。

沉浸其中，最先跳出來的，自然是那個名叫馬小跳的小傢伙--於是，楊紅櫻這樣描寫馬小跳的誕生：最先的感覺是硬邦邦，然後又是冷冰冰--這是哪兒啊？跟媽媽的溫暖肚子相比，這里的情況有點糟糕--馬小跳拒絕睜眼，拒絕哭，其實是護士小姐在給他稱體重。於是，馬小跳開始跳。可一個小東西再跳，還能怎樣？只是新生嬰兒專用秤上的指針來回晃盪，總也無法確切顯示這個小傢伙到底有多重啊？

後來，馬小跳的爸爸把原來的名字廢掉，重新給他起了一個現在的名字--馬小跳--跳舞的跳，跳高的跳，跳上跳下的跳，跳來跳去的跳……在楊紅櫻筆下，這個不安分、很淘氣、愛搞惡作劇的小男生開始了自己五彩斑斕、五味俱全的成長喜劇。

很艱難嗎？不。記者在問到這個最新長篇系列少兒小說寫作狀態時，楊紅櫻回答得很乾脆。楊紅櫻說，其實，盡管這個系列寫作計劃龐大，但具體到每個細節、每個故事的寫作時，似乎反而輕松愉快。楊紅櫻說，寫小說，其實就是在一個虛擬真實中與自己筆下的孩子們耳鬢廝磨在一起，這是一件多麼愉快的事情啊。我不是那種寫不出來還要硬撐著寫、覺得自己是作家就一定要沒完沒了寫下去的那種作家--那你是什麼樣的作家？記者問。我是那種把生活樂趣、享受放在第一的作家。如果有一天我覺得自己寫不下去了，沒什麼可寫的了，我就不寫，馬上去做別的事情。楊紅櫻回答乾脆。

很有樂趣嗎？是--楊紅櫻回答時不假思索。楊紅櫻說，寫少兒小說，樂趣在於發現、發掘。最後，你會再次明白，"童心"能給我們最大的樂趣--這個結論大人、小孩通用。其實，我寫的很多小說家長、大人們都非常喜歡，很可能就是因為他們在我的故事裡發現不少被自己遺忘、淡忘、冷卻、塵封的童心……失而復得的喜悅誰都有過，所以我理解。

你在構建一個童心的王國？是啊。楊紅櫻肯定地說。也許王國的說法大了點，但就是這個意思。至少是我自己和小讀者之間的一個王國吧。童心不是只針對孩子啊。你可能已經發現，就算面對SARS之類的突發災難，或者沒這么嚴重，通常我們面對的不過是那種瑣碎的麻煩、苦惱、不順心、不愉快，可一個有童心的人與一個沒童心的人，他們的感覺一定會不一樣。

除了熟悉楊紅櫻的小讀者以及小讀者們的家長之外，還有很多人其實不了解她--楊紅櫻的經歷很豐富：她是中國作家協會會員，是《青年作家》雜志社副編審，當過老師，做過班主任……由於成功創作《女生日記》、《男生日記》、《五三班的壞小子》、《漂亮老師和壞小子》等多部暢銷書，她已經成為少年兒童小讀者心目中知心的暢銷書作家。但事實上，現在，楊紅櫻依舊是楊紅櫻。

在楊紅櫻看來，三五部作品行銷四十餘萬冊是好事；《女生日記》已由中國電影集團拍攝電影，《五三班的壞小子》已由北京電視台拍攝電視連續劇，是好事；新書《漂亮老師和壞小子》"非典"時期上市，不到一個月時間三萬冊銷售一空、緊急加印三萬冊再度售罄，是好事；近期接力出版社正准備將"馬小跳"作為商標進行形象注冊，圍繞圖書，他們還將全面開發馬小跳這一品牌形象的周邊產品，使其市場化、產業化，等等，都是好事。但在這些好事之外，楊紅櫻更在意給自己的小讀者、大讀者們帶去快樂、智慧，和他們一起營造出一個更開闊、更豐富多採的童心王國。