旦角的他小說免費

1. 旦角的分類都有哪些，他們各自的特點

說起國粹京劇那可是有說不完的話題，在戲曲大全中的他的魅力雖然我還是不懂，但至少在表演的形式上我挺喜歡的。京劇大家都知道有許多旦角，但是大家知道他們主要表演的內容是什麼嗎？還有就是你知道他們的特點是什麼嗎？下面我們就一起來了解一下吧。

1、正旦：俗稱「青衣」，因所扮演的角色常穿青色褶子而得名。主要扮演莊重的青年、中年婦女，表演特點是以唱功為主，動作幅度較小。行動比較穩重。念韻白，唱功繁重。如《三擊掌》中的王寶釧、《二進宮》中的李艷妃、《桑園會》中的羅敷女等。

2、花旦：大多扮宴神碧演青年女性。身著短衣裳，如褂子、褲子、裙子、襖；有時穿長衣裳，也綉著色彩艷麗的花樣。人物性格大都活潑開朗，動作敏捷伶俐。表演以做功、說白為主，說白主要是京白，韻白較少。如《棒打薄情郎》中的金玉奴、《烏龍院》中的閻惜姣等。

3、刀馬旦：大都扮演擅長武藝的青壯年婦女，武打不如武旦激烈，不用「打出手」（即拋、擲、踢、接、武器的特技表演），較重唱、做和舞蹈。如《戰金山》中的梁紅玉、《穆柯寨》中的穆桂英等。

4、武旦：扮演擅長武打、勇武的晌舉女性。表演上著重武打，特別是使用特技「打出手」。武旦與刀馬旦的區別，過去主要有二點，一是武旦踩蹺，刀馬旦不踩蹺；二是武旦有「打出手」，刀馬旦無此技。武旦穿短衣裳，重在武功，不重唱念。如《打焦贊》中的楊排風、《武松打店》中的孫二娘等。

5、花衫：是本世紀20年代以後，綜合青衣、花旦、刀馬旦的藝術特點，發展而成的新的旦角類型。在花衫形成之前，一個瞎鬧演員一般不能兼演青衣和花旦兩個行當。王瑤卿為了豐富旦角的表演藝術，充實藝術表現能力，他把青衣沉靜端莊的風格、花旦活潑靈巧的表演、刀馬旦的武打工架等融為一爐，創作出一種唱、念、做、打並重的旦角行當，人們把它命名為花衫（花旦和青衫的結合）。

6、老旦：專門扮演老年婦女角色的行當。扮相、身段、台步都與青衣不同，主要突出老年人的特點。演唱用本噪，唱腔與老生接近，但具有女性婉轉迂迴的韻味。如《楊門女將》中的佘太君、《岳母刺字》中的岳母、《鉤金龜》中的康氏等。

京劇四大名旦所編演的新劇目，大都屬於花衫范疇，每個新戲都力求在唱、念、做、打各方面滿足觀眾的觀賞要求，如《霸王別姬》中的虞姬、《漢明妃》中的王昭君、《鎖麟囊》中的薛湘靈、《紅樓二尤》中的尤三姐等。花衫戲中還有一種旗裝旦，穿清朝旗人的衣飾，梳旗頭，腳下穿花盆底鞋，說京白。旗裝旦所表演的人物並不限於清朝婦女，哪一個朝代的都有，加《蘇武牧羊》中的胡阿雲（漢代）、《四郎探母》中的鐵鏡公主（宋代）等。

2. 二月紅結局

在小說《老九門》中二月紅活到了102歲，自然老死。他死後，在自己的徒弟，長沙老九門解家的少當家解雨臣的主持下與丫頭合葬，臨死前，指鍵畝他囑咐解雨臣一定要將自己的棺材高出丫頭一截，因為他想讓亮大等了自己好長時間的丫頭能夠再次靠到他身上，聽他唱戲。

二月紅的《盜墓筆記》系列小說的人物之一，主要出現在《盜墓筆記》前傳《老九門》中，在小說中，二月紅風流倜儻，是當時有名的旦角，有許多的粉絲，女人們都對他十分的傾慕，但是他唯獨鍾愛丫頭一個人。

丫頭是他小時候常去的一家面攤老闆的女兒，長大後再次唯森相遇，丫頭卻被人販子販賣，二月紅不忍心贖回了她，並將其納為自己的妻子，本是生活美滿十分恩愛的一對，但是丫頭紅顏薄命，一直病怏怏的，直到三十歲出頭的時候，丫頭因病去世，二月紅為此消沉了好長一段時間，幸好張大佛爺將其從悲痛中拉出來。

自丫頭死後，二月紅終生未再娶，盡管身邊美女不斷，他卻毫無心思。二月紅一直活到了102歲，自然老死後與丫頭合葬。

3. 論旦角的審美性別與明清時期的同性戀

近代京劇里有生旦凈丑四種扮相，其中旦角都是女性角色，有青衣花旦刀馬旦等類型。

畢飛宇有個小說就叫《青衣》，講的是一代名角筱燕秋的故事，表現了女性在時代里的困境還有現實與理想的落差。但這是立足於現代的故事。

最初我籠統地認為古代的戲班女性是不允許上台的，所有旦角都是由男性扮演，諸如近代的「四大名旦」都是男性。我看過兩部涉及京劇的電影，一部是張國榮的《霸王別姬》，一部是林青霞鍾楚紅和葉倩文主演的《刀馬旦》。

我清晰的記得《刀馬旦》里的片段，當白妞（葉倩文）化上妝想混水摸魚地上場時，班主父親對她說：「快把妝給我卸下來！別再給我丟人，讓人看見戲班的招牌就砸了！」說著擰著她耳朵拉洞則襲進後台，把白妞的臉粗暴地按進臉盆洗掉了她滿臉妝容。戲班裡的乾旦們在她身後笑作一團：「女人扮女人還叫演戲啊，沒藝術，誰願意看。」

我好奇的是，無論是在《刀馬旦》里的名角花錦綉（秦沛），還是霸王別姬里的程蝶衣（張國榮），也可以拓展到所有戲曲中由男性扮演的女性角色，當時在台下欣賞他們的人會把他們當做男性還是女性來看待呢？觀眾是在欣賞男性美還是欣賞女性美？或者說，站在台上的旦角，會被人定義為男還是女？

再從另一個角度，《刀馬旦》里的花錦綉被軍閥大帥看上，要收房做相公，被逼婚時著急爆發亮出一口男人聲線，《霸王別姬》里葛優演的袁世卿想方設法地要得到程蝶衣，這意味著，在男性眼中的旦角扮演者已不再是男性？還是說這展現了古代同性戀的一種形態？

關於這個問題，我問了董老師和幾個很有思想的朋友，得出了幾個沒有經過考證的觀點：

一是男旦演的就是女性角色，就像一個明星在電視劇里扮演老師，我們當然會把電視里的明星當做是老師；

二，觀眾分為三部分，一種是戲劇創作之外的觀眾群，二種是真正的戲迷或者欣賞者，三種是高官以及上流階層的審美群體，這三個群體的認知會因地位和經濟條件的不同而有所出入；

三，旦角是男是女的根本的問題其實是藝術與現實的問題盯拿，演員就個人而言並不是藝術要關注的問題，是研究藝術納兄家或者世俗要關注的問題，也許追求藝術的人會意在於旦角的角色，而追求世俗的人在意的是演員。

關於藝術與性別，我最初的了解是，在世界級的藝術家裡，在真正的人文審美中，他們都是跨越了性別的，他們追求的是人類的美而非單一性別的好看，不少藝術家都是同性戀或者雙性戀。

比如賈寶玉就是個雙性戀，他對秦鍾的感情已經明顯區別於他對其他的男性，張國榮在音樂上自然是比不上譚詠麟，譚詠麟的演唱會是純粹的音樂盛宴，創造的是中國殿堂級的音樂狂歡，而張國榮的演唱會更像是藝術盛宴，音樂只是演唱會的一部分，比如他在藝術上的突破之一就是關於性別的跨越，比如在跨越九七演唱會，張國榮在演唱《紅》的時候，穿著全身的黑色西裝，在西服褲子之下卻是絲襪，腳踩這一雙紅色的高跟鞋，與朱永龍貼身共舞，在這時，張國榮將自己骨子裡的『媚骨』展現得淋漓盡致。 頗有幾分『雙兔傍地走，安能辨我是雄雌』的味道。

張國榮在香港中文大學有一個演講，他說了自己對《霸王別姬》這部電影和小說的理解與看法——我看到了張國榮天生就是一個藝術家——他說張豐毅和陳凱歌對於同性戀都存有避諱與心底的間隙，自己和張豐毅搭戲時，張豐毅的手需要搭在自己的腰間，張國榮倚在他身上時發現張豐毅一直在發抖。相比於李碧華的原著小說，陳凱歌的電影呈現刪改了好多，把同性戀變成歷史劇情下的一條氣若游絲的暗線，對於同性戀的呈現顯得畏手畏腳，雖然這與內地的語境有關，但這也是陳凱歌不夠偉大的地方。

旦角和同性戀，我知道在古代很早有『龍陽之好』，尤其是在魏晉南北朝之後，道家思想極大沖擊了傳統儒家的官方思想，三教合流後，人們的思想向多元化發展，關注到個人的需求與表達。魏晉南北朝，門閥貴族在不需要考慮傳宗接代的自由氛圍下，上流社會同性戀的思潮多少滲透到中下層百姓中。就這些來講，我只能確定上流社會的審美會對下層的性別觀造成影響，但也僅限於此。

可關於『旦角在審美里的性別以及是否呈現出同性戀的傾向』這個問題的找尋，還遠不可以完結，對旦角本身及其歷史脈絡我尚且都沒有認識全面，一些定義下的太過草率。

首先看一下魯迅，魯迅對男旦的看法很像如今老一輩對如今男扮女裝的看法，將男旦的傳統看做是滑稽、可羞、失敗的，甚至將男女不分的人稱之為『猴子』：

這出自魯迅在《墳》里一篇文章《論照相之類》，表達過他對中國男旦的看法，很明顯，魯迅這里對中國旦角文化持一種批判和諷刺的態度，否定這種將性別扭曲的傳統做法。但就魯迅的觀點來說，對我想回答的這個問題沒什麼實質性的幫助，因為我的目的不是否決這種文化，而是嘗試理解它（除此之外，在《集外集拾遺補編》里也有關於對男旦的批判）。

於是我找了兩本關於中國古代同性戀研究的書，施曄的《中國古代文學中的同性戀書寫研究》和張在舟的《曖昧的歷程-中國古代同性戀史》，下面我所講的關於旦角以及同性戀歷史的發展是根據這兩本書的作者所進行的考證以及這他們所參考的一些資料。

這兩本書有豐富的史料引用，從不同的文獻中歸納整理出同類型以及符合中國同性戀發展歷程的記載或表述。我草草捧讀後頓覺張在舟和施曄二位長輩的良苦用心。

首先可以明確一點，男旦與同性戀有關系，但旦角身份並不是與同性戀傾向綁在一起的，只是一個幾率高低，概率大小的問題。古代有許多戲劇戲文里會出現對男旦的同性戀描述，戲謔調侃這樣的內容，集中反映了當時人們一種傾向性的想法，男旦是比較容易去做龍陽（同性戀）營生的。一名成功演出的旦角是從小就開始對其進行女性塑造的，包含但不限於身段、唱腔、神態、著裝，經年累月的沉浸後，有的人就會扭曲了自己的性別意識，就像《霸王別姬》里的小豆子，『男兒郎』終於變成『女兒郎』。但這也不是絕對的，人同性戀意識的發覺有先天有後天，在後天的塑造里也有很多種方式，角色對其的塑造只是其中一個角度。

為了說明男旦不一定是同性戀，還可以舉太多反例。因為優伶的地位低賤，面對同性權貴的強逼下，也產生了許多男旦因為維護自己的文雅只好自殺以明志的故事。

旦角，就同性戀而言，它在中國是作為一種亘古已有的社會文化現象來存在的，中國古代在傳統上對同性戀比較寬容，一個人只要能娶妻生子不耽誤家族傳承，那麼他的私生活的其餘方面就不會被嚴格追究，社會對同性戀採取的是一種熟視無睹或者說是模稜兩可的態度。

男扮女裝在封建制度初期便存在，在先秦初期，一些倡優侏儒為博得掌權者興致，會採取男扮女裝的辦法，用滑稽的肢體動作來創造性別反差感，從而博得皇帝好感。在三國時，進行明確女裝行為的具體倡優人物。在魏晉南北朝時，文化氛圍不再像先前歷朝一樣講求宏大和崇高，文學以及藝術都逐步落腳到個人，關心個人冷暖與命運，所以同性戀作為人與人之間正常的感情現象得到世家大族和社會風氣的喑啞默認。唐代有弄假婦之戲，是此朝代的男扮女裝的特有現象之一。宋朝算是歷代里對同性戀現象最不避諱的朝代，人們瓦舍勾欄等市民生活豐富多彩，雜劇說唱，樂舞，雜技等諸多技藝均受百姓歡迎，男扮女裝數見不鮮，除此之外宋代甚至有同性戀合法化的趨勢。到了明代，崑曲形成更是標志南戲進入鼎盛，在南戲日漸興盛的過程中，社會上的宋明理學影響日益加深，男女之防理欲之辨，對社會風氣的影響很大，從而影響百姓的認知與審美。戲班逐漸形成男班和女班的劃分，在商業性質的戲班裡，男班占據明顯優勢，男女不再合演。隨著女班從舞台上的消失，男旦體質逐漸得到確立。

可以看出男扮女裝到男旦體制的確立是一個漫長的過程，而且，二者有所區別，男旦體制和明代以前的男扮女裝普遍都是扮凈丑等次要角色或者次要演員，而作為主角的「旦」，還大多都是女扮女。但在明代，旦色制度性地需要由男伶人來扮演，這是與宋元時期的明顯區別。旦色標志著男旦體制的形成。

詳細來講，在明清時期，旦角還不全都由男性來扮，男旦取代女旦是一個漸進的過程。在這個時期，同性戀現象是伶人之中一部分人的男色活動，關於這一時期的戲劇演出，在以下幾個方面與同性戀有關：1，男女不同台演出。這就使得在男性的舞台上的旦角需要由男性來演，『狎優』就是多指這種旦角的。2，在當時盛行的戲曲演出里，男班占據明顯優勢，比如在戲業發達的北京，女戲卻是鳳毛麟角。這說明，清代人們大多欣賞由男性來出演戲曲的獨特現象。3，明清的程朱理學對社會生活的影響相當強烈，女性被禁錮在了『三從四德』中，而存天理滅人慾的說法，被男性轉嫁到女性身上，女性裹足達到頂峰，男人卻在天理的高度來要求自身和女性的慾望，因此女性的社會活動能力大受限制，這是造成女班不興的重要原因。張在舟說：「明清男班的畸形發達突出了其中存在的同性戀問題。」4，明清江南地區家班興盛，家班裡有自己的男班和女班，其中有的女優伶在身份上相當於主人的小妾或媵人，而男優伶與主任有時也會存在性關系。5，明清明文規定官吏禁止嫖娼或在風月場所過夜，取消了唐宋以來的官妓制度，在少了這種娛樂後，『彼輩乃轉其柔情以向於伶人』，其實，對於名士高官來講，舞台下的美男和舞台上的歌妓同樣值得留戀。

關於明清理學與女班衰落，張在舟還補充了一點。理學對社會生活的控制愈加嚴密，在道德問題上強調的是異性戀方面，通過限制男女之間的交往以求得道德的純凈，再具體一些就是降低婦女在兩性關系中的地位，於是貞操觀念得到加強，婦女改嫁成為可恥的事情，而三寸小腳卻得到了男人們的賞愛。明清理學的興起其實促進了社會上同性戀的風氣——正因為異性之間的關系大受限制，人們就只好而去加強同性戀之間的交往。

總的來講，在社會娛樂中，女伶人（女優）減少，男女優伶不能同台合演，這種情況下，官僚階層就不得不把目光及慾望對象轉移到男性優伶，

只有在物質水平發展到一定程度，人們不再單單追求於傳宗接代和國家情懷的時候，同性戀的現象才會稍顯廣泛地浮現，可以說經濟水平影響性取向。古代同性戀的現象與周圍社會並不太對立，起碼不如當代社會那麼激烈，如今的社會像是走入另外一個極端，兩種群體互相戒備，男性怕成為男性的慾望對象，女性怕成為女性的慾望對象，甚至在網路上傳出同性戀審美變態，美醜顛倒等謠言，異性戀、同性戀（包括雙性戀）兩種群體相互戒備甚至厭拒。

有的人他愛的是『人』，而不是用性別所界定所規矩的『男人』或『女人』，從這個角度講，他們更包容，更真實，更偉大，更純粹。對於同性戀者來講，他們接受不了異性戀，就像大多數的異性戀接受不了他們一樣。同性戀者和抑鬱者一樣，他們沒有錯，只是人數少，總游離於社會邊緣，所以難被關注到，進而更難被理解到。所以，理解和包容，是我們面對與『人』有關的社會問題的底線，是開拓自己邊界的需要，是我們理解的出發點。

人若是善良的、真實的、開心的，那他有什麼不能被人們理解的呢？人們又有什麼理由抗拒去理解他們呢？

最後梳理一下最初我好奇的問題，可以系統地整理成『旦角在審美里的性別及男旦與同性戀的關系』，旦角由男性扮演是有其歷史和社會因素，不是長久如此，男旦的身份雖然會對男性的審美取向造成影響，但並不是絕對的，伶人在古代地位低下，在面對性別壓迫時——包括同性和異性——常常處於被動地位，在歷代對同性戀犯罪所做出的刑罰規定便可看出，但關於同性戀相關刑罰本文沒有提及。男旦與同性戀的捆綁是明清開始凸顯，但仍舊有其判斷依據。

關於同性戀現象的分析在國外有很廣泛且成熟的討論，已經有了系統的理論體系以及分析，比如波伏娃《第二性》里就有諸多對同性戀的論述。但因為時間短以及個人能力不足，關於這個問題還有太多應該完善以及值得發散或者深究的地方。譬如1.造成魯迅對性別顛倒如此反感的原因有幾多？2.現代社會里同性戀者相較於中國古代有何區別？3.現代社會年青一代性別觀僵化甚至抱有敵意的原因？4.古代社會里的女同性戀（這個在施曄的那本書里有提及，但並不多）5.男同性戀和女同性戀相處模式的不同。6.如何用西方系統的理論來分析中國同性戀的種種。

（1）魯迅全集：《集外集拾遺補編》《墳》

（2）施曄《中國古代文學中的同性戀書寫研究》2008上海人民出版社

（3）張在舟《曖昧的歷程-中國古代同性戀史》2001中州古籍出版社

（PS：這是我第一次完成對一個問題從最初的好奇、與人交流再到投入閱讀的全過程，最後完成對這個問題的自我解答，或許不能說「完成」，只能說是在一定程度上完善了我對一個問題和社會現象的理解，在一定程度上可以自圓其說，滿足自我的疑問，雖然這篇文章對此問題的論述還有很多不完善的地方，衣不遮體的淺薄內容遠遠撐不起如此宏大的題目，或許有人已經在相近的問題上傾注了多年心血，我單單憑著幾天的閱讀實在有愧，但我可以將它視作對自我的一次挑戰，這不是一篇成功的論文，但對我來說，它是一次暢快的自我滿足。謝謝董靜怡老師在相處的每周下課都願意和我這個一無所知的小白討論問題。）

4. 旦角是什麼

旦角是指戲曲中的女性形象，可分為青衣、花旦、刀馬旦、武旦、老旦、花衫等類別。其中京劇旦角著名的四大流派為梅派、程派、荀派、尚派。

青衣：又叫「正旦」，多表現那些端莊穩重的中青年婦女，以唱功見長，如《鍘美案》中的秦香蓮《二進宮》中的李艷妃等。

花旦：多表現那些年輕活潑俏俐的小家碧玉或丫鬟，以做功和念白見長，如《西廂記》中的紅娘，《拾玉鐲》中的孫玉姣等。

名家介紹

梅巧玲：梅巧御散玲是梅蘭芳的祖父，他生於1842年，卒於1882年。梅巧玲主工花旦，也兼演青衣。他的扮相非常地富麗堂皇，所以當時有「胖巧玲」之稱。他的拿手戲如《盤絲洞》，《梅玉配》，都是膾炙人口的。

梅巧玲先生也是京劇旦角改革的先驅者，一是他大膽地編演了很多新戲，特別是擅長演旗裝戲，如《雁門關》的蕭太後和《四薯旅郎探母》的蕭太後鎮手氏。他的旗裝戲在當時來說打破了青衣和花旦的界限，所以他在身段、神氣、台步、表演等各方面都有很多的革新。

5. 旦角是表演什麼的角色

京劇旦角是京劇中扮演各種不同年齡、性格、身份的女性的一類角色的總稱。

旦角是指戲曲中的女性形象，可分為缺運青衣、花旦、刀馬旦、武旦、老旦、花衫等類別。其中京劇旦角著名的四大流派為梅派、程派、荀派、尚派，青衣又叫正旦，多表現那些端莊穩重的中青橋拆年婦女，以唱功見長，如《鍘美案》中的秦香蓮、《二進宮》中的李艷妃等。

花旦多表現那些年輕活潑俏俐的小家碧玉或丫鬟，以做功和念白見長，如《西廂記》中的紅娘、《拾玉鐲》中的孫玉姣等。刀馬旦表現那些女將或女元帥，一般要扎大靠。

名人介紹

胡喜祿，生於1827年，卒於1890年，他是同程長庚、餘三勝同時代的著名青衣演員。他的發音用了很多的鄂音，大膽地起用鄂音來取代徽音，所以唱腔就比較柔婉，字眼上就更加清晰。他在演出裡面也進行了許多革新，比如傳統劇目《玉堂春》。

梅巧玲是梅蘭芳的祖父伏消梁，他生於1842年，卒於1882年。梅巧玲主工花旦，也兼演青衣。他的扮相非常地富麗堂皇，所以當時有胖巧玲之稱。他的拿手戲如《盤絲洞》、《梅玉配》，都是膾炙人口的。他的旗裝戲在當時來說打破了青衣和花旦的界限，所以他在台步、表演等各方面都有很多的革新。

以上內容參考：網路—旦角

6. 京劇的四大名旦

京劇四大名旦是指梅蘭芳、程硯秋、尚小雲、荀慧生，他們是我國京劇旦角行當中四大藝術流派的創始人。他們的優秀藝術，給人留下了不可磨滅的印象。

梅蘭芳、荀慧生、程硯秋、尚小雲四位傑出的旦角表演藝術家。他們是20世紀20年代起在京劇舞台上異軍突起的四位藝術明星，他們以各自的風格特色，各自的代表劇目，形成了4大流派，改變了老生唱主角的一統天下，形成了旦角挑班唱戲的新局面，創造了京劇舞台爭奇斗艷、絢麗多姿的鼎盛年華。

梅蘭芳的表演以莊重深邃，氣勢非凡，簡潔凝練而藝壓群芳，塑造了《宇宙鋒》的趙艷容，《霸帆毀王別姬》的虞姬，《貴妃醉酒》的楊玉環，《鳳還巢》的程雪娥等1個個華美形象。最為可貴的是他不以奇特取巧，而在平淡中見神采，成為京劇旦角的楷模，被譽為一代宗師。

尚小雲的表演以神完氣足，明快俏麗，美媚柔脆和文戲武唱為特點，他創造《漢明妃》的昭君，《福壽鏡》的胡氏，《雙陽公主》的公主，《摩登伽女》的缽吉帝等藝術形象，不但顯示了他深厚的、文武全能的功力，而且都有標新立異之處，給人耳目清明之感。

程硯秋的表演以文武昆亂無不精湛的藝術造詣而贏得觀眾。他的青衣戲《武家坡》、花旦戲《鬧學》、刀馬旦戲《穆柯寨》、武旦戲《沈雲英》、崑腔戲叢派《思凡》和《費宮人》都給觀眾留下了深刻的印象。

變聲後，嗓音所限，為露巧藏拙，在唱腔上獨辟蹊徑，終以低回委婉、俏麗華美的「程腔」演出了《三擊掌》、《罵殿》、《荒山淚》、《竇娥冤》等戲，為旦角的唱腔開辟滲轎賀了新天地。荀慧生的表演，無論唱、念、做、打，均在細微之處見神韻，見精巧。

很注意從情感投入到唱、念、做、打中去刻畫人物形象。使人物的神態深入人心。所以在唱念表演中絕無矯揉造作之感，而能神到，意到，一唱一動揮灑自如。他演的《杜十娘》、《紅娘》、《勘玉釧》、《大英傑烈》、《荀灌娘》都有各自准確的個性和特點，極其生動、逼真。

客觀評價：

四大名旦：梅蘭芳、荀慧生、程硯秋、尚小雲四位傑出的旦角表演藝術家。他們是20世紀20年代起在京劇舞台上異軍突起的四位藝術明星，他們以各自的風格特色，各自的代表劇目，形成了四大流派，改變了老生唱主角的一統天下，形成了旦角挑班唱戲的新局面，創造了京劇舞台爭奇斗艷、絢麗多姿的鼎盛年華。

7. 戲劇里的旦角和坤角有什麼區別

兩者的區別：

1、性別方激亮指面

坤角說得是演員的性別，而旦角是戲曲中人物的性別。

2、適用方面

坤角一定是女演員，而旦角可以是女演員也可以是男演員。

(7)旦角的他小說免費擴展閱讀：

旦角分類：

1、青衣：又叫「正旦」，多表現那些端莊穩重的中青年婦女，如《鍘美案》中的秦香蓮。

2、花旦：多表現年輕活潑俏俐的小家碧玉或丫鬟，如《西廂記》中的紅娘。

3、刀馬旦：表明配現女將或女元帥，如《穆桂英掛帥》中的穆桂英。

4、花衫：綜合青衣、花旦、刀馬旦的藝術特點發展而成，如《霸王別姬》中的虞姬。

5、武旦：表現身俱武藝的江湖女子或神怪精靈，如《白蛇傳》中的青蛇。

6、老旦：表現那些老年女性，如《紅娘》中的老夫人。

中國四大旦角及派別:

梅蘭芳，梅派為代表，他擅長扮演善良、溫柔、華貴、典雅而具有正義感的古代婦女形象。

尚小雲，尚派為代表，他擅長善於塑造天真、活潑、熱情的少女形象。

程硯秋，程鍵梁派為代表，他擅長以深邃曲折的唱腔，通過嫻靜凝重的舞台形象表現古代的女性，尤其善於塑造遭遇悲慘、具有外柔內剛性格的中下層的女性。

荀慧生，荀派為代表，他擅長以剛健婀娜為特有風格，唱、念、做、打均不尚纖巧，以氣與力取勝，具有陽剛之美。

8. 旦角兒的解釋

[the female character type in Chinese operas;role of female actress]

旦角,有時特指 青衣 、花旦

詞語分解

旦的宴叢孫解釋 旦 à 早晨：旦暮。通宵達旦。枕戈鄭悄待旦。 表示某一天，亦指農歷的初一日：旦望（農歷的初一和十五日）。 元旦 。旦日（a．明天：b．白天）。 傳統 戲晌鏈劇里扮演女子的角色：老旦。花旦。 纖度單位，九千米長的纖維