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① 金陵十三釵游戲規則是什麼

金陵十三釵紙牌游戲規則介紹：

找到一副或一堆散牌，剔除大王和小王。

要有人負責發牌，一人發一張，一個一個人的輪著發，發一張看牌是啥，玩對應的小游戲，小游戲結束，再給下一人發牌。

游戲牌介紹

1、命令牌。

得到此牌的人，可以命令參與游戲的任何一人喝一杯酒。

小游戲結束，此牌失效。

2、小姐牌。

得到此牌的人，需要大聲喊：「我是小姐！」，充當小姐。

當別人輸酒時，別人可以喊：「小姐何在？」這時，小姐必須回應：「小姐在此，大哥吃好喝好。」並且要跟著喝一杯酒！

下一小姐牌出現，上一小姐牌失效。

注意：和氣最重要，如果遇女士得到此牌不好意思，可以跳過切勿強求。

3、星期天游戲。

從得到此牌的人開始喊：星期天。

下個人喊：逛公園。

再下個人喊：逛的啥。

再下個人喊：天上飛的/地上跑的/水裡游的。（注意是3選1！！）

挑戰在這里，之後的人接著喊對應的動物名。如上個人喊天上飛的，這時就必須喊麻雀、烏鴉等。必須是2個字的，且不能跟人重復，還不能包含老、大、小！老鷹、大雁、都算輸。

輸的人喝酒。小游戲結束，此牌失效。

4、自由pk游戲。

得到此牌的人，可以指定1人跟他PK游戲。共同商量玩法，玩啥都行，猜媒、猜有無等。輸的人喝酒。

5、照相機。

得到此牌的人，只要叫「照相機」，全桌的人不許動，保持靜止3-5秒。誰動罰酒一杯。沒人動，自罰一杯。（5照相機有效時間和2小姐牌一樣）

使用後失效，未使用下一張出現自罰一杯後失效。

6、幾棵柳樹扭幾扭。

依次向下順著說，幾棵柳樹扭幾扭。（舉例說：拿到6的人可以說「3棵柳樹扭3扭」，那麼下一個人就說「4棵柳樹扭4扭」），依次繼續，誰輸誰喝一杯。

小游戲結束，此牌失效。

7、逢7過。

就玩逢7過的游戲。（就是那個7、17、27。。。。。以及7倍數喊過的游戲）。

8、尿片牌。

只有拿到8才能上廁所，沒有8去廁所必須喝酒。

9、自罰一杯。

10、神經病牌。

得到此牌的人，先喊：「我是神經病」。

之後，此人說任何話，你都不能搭理他。誰搭理他誰輸酒。

有人中招後失效，未有人中招時下一張出現自罰一杯後失效。

J：左邊喝。

得到此牌的人得左邊的人喝。

Q：右邊喝。

得到此牌的人的右邊的人喝。

K：定量。

首次出現，得到的人喝一杯。喝後規定下一個拿到K的人喝多少，那個人就得喝多少。

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節假日酒桌上助興的各種游戲

1、誰家喝（名稱不定，看習慣）——這個游戲需要用到撲克牌（去掉大小王），四個人左右玩比較適宜，具體玩法是：先翻一張牌點，點數對應人說頭家喝或者二家喝，末家喝（這里這個頭家是誰手裡面的牌先出光，依次類推），

然後先手起牌，一人起5張牌，能要起必須要，有單，對子，順子（三張起），牌面的大小同鬥地主一樣，到最後誰出光牌的順序被喊到，誰喝酒 ~~~~ 註：這個牌的坑就在於如果莊家喊了二家喝，就算你手上剩個三，

也可能被留風；這個牌的巧在於，在能要住牌的情況下，看你手裡牌先出哪張才能坑到別人。

2、夢幻金花——牌的大小參照詐金花，在這里是每個人只發兩張牌，第三張自己想，當然肯定大家想的都是能拼的自己最大牌面，這時可以喊自己要壓多少酒，可以喊半杯，一杯，兩杯（莊家除外），

然後莊家可以開任何一人或者多人牌，兩兩私下比較，牌小的酒喝自己壓的酒，莊家小也是喝玩家壓的酒。

② 《長生殿》的結構有什麼特點。

在結構方面，全劇長達五十齣，場面壯麗，情節曲折，而組織相當嚴密。李、楊愛情是戲的主線，這條主線又以一組道具——一對金釵、一隻鈿盒貫穿始終，隨情節變化由合而分，由分而合。屬於交代性的第一出《傳概》不算，劇本一開始就直接進入他們二人以金釵鈿盒為定情信物，而後經過一番波折，至七夕長生殿盟誓，形成一個高潮；緊接著安史亂起，馬嵬坡兵變，楊貴妃慘死，李、楊的愛情轉化為悲劇，而作為信物的金釵鈿盒成為隨葬品；其後再描寫他們「那論生和死」（《傳概》）的深情，已成蓬萊仙子的楊貴妃拆金釵一股、鈿盒一扇托道士轉交唐明皇，又堅前盟；最終二人在天宮團圓，金釵再成雙、鈿盒又重合。對「釵盒情緣」的刻意描寫，具有很強的戲劇性。同時，劇中又巧妙地把宮廷內外的政治與社會生活情景與李、楊愛情的線索組合成一體，寫了安祿山、楊國忠、高力士、李龜年、雷海青等各式人物乃至村婦小民的活動，使劇情顯得很豐富，又層次分明地展開。除了後半部分稍略拖沓而外，全劇顯示了作者傑出的構造能力。

③ 《長生殿》中楊貴妃是怎樣一個形象特徵

有關唐明皇與楊貴妃的故事，在前代正史、野史、民間傳說、文學虛構中，有各種各樣的材料，《長生殿》通過對這些材料的取捨，構成其獨特的面貌。如劇中迴避楊貴妃曾嫁壽王、與安祿山私通等「穢跡」，標榜「義取崇雅」，認為「一涉穢跡，恐妨風教」（《例言》），具有對這一歷史故事在道德上加以「凈化」的用意。當然，這同時也有突出全劇的愛情主題的效果。又如，劇中較多描寫了唐明皇在寵愛楊貴妃同時又屢次「召幸」梅妃、虢國夫人，而引起他與楊貴妃的感情沖突，從而使得他們的愛情故事多生曲折。而最為突出、與前代寫同一故事的文學作品顯得明顯不同的地方，為以下兩點：

其一，劇中對「情」這一全劇的核心作了充分的描寫和反復的渲染，並把故事的結局，寫成一方雖死，猶抱痴情，一方雖生，而痛不欲生，共守前盟，因此感動天地鬼神，得以共升仙宮，永久團圓。雖然「情」本是楊、李故事的中心，但《長生殿》的寫法，卻有把「情」從故事中抽象出來，作為具有普遍意義和超越生死的力量來歌頌的用意。劇本開場曲寫道：「今古情場，問誰個真心到底？……借太真外傳譜新詞，情而已。」即點明這一主旨。在《例言》中，作者又對有人稱此劇「乃一部鬧熱《牡丹亭》」的說法表示贊同，這表明《長生殿》對情的贊美是受到《牡丹亭》很大影響並且與之相似的。但《長生殿》所寫皇帝與妃子的情，在當時的道德觀中是無可非議的，這和《牡丹亭》所寫根本違逆禮教精神的情，性質完全不同；作為歷史題材，《長生殿》又以一種距離感避免了對人心的強烈刺激。這樣，《長生殿》既在一定程度上沿承了晚明文學的特色，又退縮到一個比較文雅和安全的范圍之內。

其二，在寫「情」的同時，《長生殿》用了相當大的篇幅（幾乎與描寫愛情的部分相等）寫安史之亂及有關的社會政治情況，這使得此劇顯得場面宏大、人物眾多、情節富於波瀾曲折（此所謂「鬧熱」），既是一部浪漫的愛情劇，又具有歷史劇的特色。這一雙線平行交織、互相映襯的結構，把楊、李的愛情故事具體地結合重大的歷史事件和廣闊的社會背景來描寫，除了通過對唐明皇失政的批評，寄寓了「樂極哀來，垂戒來世」（《自序》）的教訓意義外，還通過描寫愛情在歷史變亂中的喪失和由此引起的痛苦，渲染了個人命運為巨大的歷史力量所擺布的哀傷，而這一點在當時尤其容易引起人們的共鳴。特別像《彈詞》一出，寫皇家樂工李龜年於安史亂軍破長安後流落江南，對人彈唱宮中舊事與馬嵬慘象，所謂「唱不盡興亡夢幻，彈不盡悲傷感嘆」，令人生不堪回首之感。

而李龜年自述流離的一曲《一枝花》，則又抒發了普通人在歷史變亂中的悲愴：

不提防余年值亂離，逼拶得歧路遭窮敗。受奔波風塵顏面黑，嘆衰殘霜雪鬢須白。今日個流落天涯，只留得琵琶在。揣羞臉上長街又過短街，那裡是高漸離擊築悲歌，倒做了伍子胥吹簫也，那乞丐。

此曲與李玉《千鍾祿》中《慘睹》一出的《傾杯玉芙蓉》曲一時流布甚廣，有「家家『收拾起』，戶戶『不提防』」的俗諺，其原因是容易理解的。

總之，《長生殿》是一部以寫「情」為主、兼寓政治教訓與歷史傷感的作品，但這和反清意識沒有什麼關系。《罵賊》一出，寫樂工雷海青責罵安祿山和投降的官員，也主要表現正統的「忠義」思想，將此解釋為對清人及降清官員的諷刺，實屬穿鑿。洪升的父親、外祖父都是清初就出仕的，他本人也有意於仕途，不可能把清朝統治者斥之為「賊」。如果有所指，也只可能指李自成，這倒是符合當時一般文人的態度的。

《長生殿》在人物形象塑造方面，實不及《桃花扇》。這可能有寫作難度上的問題。劇中的唐明皇，既是一個真實的歷史人物，又是一個傳說人物，分寸不易把握。為了突出「情」的主題，作者寫他在馬嵬坡兵變中「寧可國破家亡」，寧可棄舍「九重之尊，四海之富」（《埋玉》），也不願棄舍楊貴妃，這和「皇帝」的身份難以相符。在其他各出中，唐明皇的性格也大抵集中在痴於「情」這一點上，顯得比較簡單。楊貴妃的形象，在前半部分寫她恃寵驕縱，為獨占唐明皇的歡心而機變百出，又因害怕失寵而憂心忡忡，性格較為豐富，也切近一個寵妃的身份。其他人物，如作為忠臣義士的郭子儀、雷海青等，都顯得簡單化。

《長生殿》藝術上的長處，主要表現在以下兩點：

其一，在結構方面，全劇長達五十齣，場面壯麗，情節曲折，而組織相當嚴密。李、楊愛情是戲的主線，這條主線又以一組道具——一對金釵、一隻鈿盒貫穿始終，隨情節變化由合而分，由分而合。屬於交代性的第一出《傳概》不算，劇本一開始就直接進入他們二人以金釵鈿盒為定情信物，而後經過一番波折，至七夕長生殿盟誓，形成一個高潮；緊接著安史亂起，馬嵬坡兵變，楊貴妃慘死，李、楊的愛情轉化為悲劇，而作為信物的金釵鈿盒成為隨葬品；其後再描寫他們「那論生和死」（《傳概》）的深情，已成蓬萊仙子的楊貴妃拆金釵一股、鈿盒一扇托道士轉交唐明皇，又堅前盟；最終二人在天宮團圓，金釵再成雙、鈿盒又重合。對「釵盒情緣」的刻意描寫，具有很強的戲劇性。同時，劇中又巧妙地把宮廷內外的政治與社會生活情景與李、楊愛情的線索組合成一體，寫了安祿山、楊國忠、高力士、李龜年、雷海青等各式人物乃至村婦小民的活動，使劇情顯得很豐富，又層次分明地展開。除了後半部分稍略拖沓而外，全劇顯示了作者傑出的構造能力。

其二，《長生殿》的曲詞優美，尤為人們稱道。從文字上說，它具有清麗流暢、刻畫細致、抒情色彩濃郁的特點。前面說劇中唐明皇的形象比較簡單，但在寫他痴於「情」這一點上，還是很深入的。如《聞鈴》一出，繼承《長恨歌》、《梧桐雨》的筆法，借風聲雨聲，襯托唐明皇心中的纏綿悱惻之情：

淅淅零零，一片凄然心暗驚。遙聽隔山隔樹，戰合風雨，高響低鳴。一點一滴又一聲，一點一滴又一聲，和愁人血淚交相迸。對這傷情處，轉自憶荒塋。白楊蕭瑟雨縱橫，此際孤魂凄冷。鬼火光寒，草間濕亂螢。只悔倉皇負了卿，負了卿！我獨在人間，委實的不願生。語娉婷，相將早晚伴幽冥。一慟空山寂，鈴聲相應，閣道崚嶒，似我回腸恨怎平！（《武陵花前腔》）

這可以說是一首優美的抒情詩。而隨著人物身份的不同，《長生殿》曲辭的風格也多有變化，如前面抄錄李龜年流落江南時所唱的一支曲子，別有一種蒼涼的感覺；劇中有幾支民間百姓的唱詞，則大多偏向於通俗風趣。在音律上，不但洪升本人精於此，而且還得到曾作《九宮新譜》的專家徐麟的幫助，所以「句精字研，罔不諧葉」（吳儀一序），即使從書面誦讀，也能感受到那富於音樂性的美感。由於《長生殿》具有很好的舞台效果，當時傳演極盛：「愛文者喜其詞，知音者賞其律，以是傳聞益遠。畜家樂者，攢筆競寫，轉相教習。優伶能是，升價什佰。」（同上）至今，《長生殿》的若干出還常常在昆劇舞台上演出。

④ 康熙年間思想和藝術上戲劇的最高成就

康熙年間，隨著清朝統治趨向穩定，明亡的陣痛歸於平靜，文人們開始更多地以一種空幻與傷感的情緒來看待明清之際的歷史興亡。這時在戲劇方面出現了洪升的《長生殿》與孔尚任的《桃花扇》這兩部名作，前者以安史之亂為背景，後者直接以南明政權的覆滅為背景，把美好愛情的喪失和政治的變亂相聯系，取得感人的效果，它們在不同程度上都與上述社會情緒有關聯。而兩位作者也因他們的優秀創作，獲得「南洪北孔」的稱譽。
《長生殿》是一部以寫「情」為主、兼寓政治教訓與歷史傷感的作品，但這和反清意識沒有什麼關系。《罵賊》一出，寫樂工雷海青責罵安祿山和投降的官員，也主要表現正統的「忠義」思想，將此解釋為對清人及降清官員的諷刺，實屬穿鑿。洪升的父親、外祖父都是清初就出仕的，他本人也有意於仕途，不可能把清朝統治者斥之為「賊」。如果有所指，也只可能指李自成，這倒是符合當時一般文人的態度的。
《長生殿》在人物形象塑造方面，實不及《桃花扇》。這可能有寫作難度上的問題。劇中的唐明皇，既是一個真實的歷史人物，又是一個傳說人物，分寸不易把握。為了突出「情」的主題，作者寫他在馬嵬坡兵變中「寧可國破家亡」，寧可棄舍「九重之尊，四海之富」（《埋玉》），也不願棄舍楊貴妃，這和「皇帝」的身份難以相符。在其他各出中，唐明皇的性格也大抵集中在痴於「情」這一點上，顯得比較簡單。楊貴妃的形象，在前半部分寫她恃寵驕縱，為獨占唐明皇的歡心而機變百出，又因害怕失寵而憂心忡忡，性格較為豐富，也切近一個寵妃的身份。其他人物，如作為忠臣義士的郭子儀、雷海青等，都顯得簡單化。
《長生殿》藝術上的長處，主要表現在以下兩點：
其一，在結構方面，全劇長達五十齣，場面壯麗，情節曲折，而組織相當嚴密。李、楊愛情是戲的主線，這條主線又以一組道具——一對金釵、一隻鈿盒貫穿始終，隨情節變化由合而分，由分而合。屬於交代性的第一出《傳概》不算，劇本一開始就直接進入他們二人以金釵鈿盒為定情信物，而後經過一番波折，至七夕長生殿盟誓，形成一個高潮；緊接著安史亂起，馬嵬坡兵變，楊貴妃慘死，李、楊的愛情轉化為悲劇，而作為信物的金釵鈿盒成為隨葬品；其後再描寫他們「那論生和死」（《傳概》）的深情，已成蓬萊仙子的楊貴妃拆金釵一股、鈿盒一扇托道士轉交唐明皇，又堅前盟；最終二人在天宮團圓，金釵再成雙、鈿盒又重合。對「釵盒情緣」的刻意描寫，具有很強的戲劇性。同時，劇中又巧妙地把宮廷內外的政治與社會生活情景與李、楊愛情的線索組合成一體，寫了安祿山、楊國忠、高力士、李龜年、雷海青等各式人物乃至村婦小民的活動，使劇情顯得很豐富，又層次分明地展開。除了後半部分稍略拖沓而外，全劇顯示了作者傑出的構造能力。
其二，《長生殿》的曲詞優美，尤為人們稱道。從文字上說，它具有清麗流暢、刻畫細致、抒情色彩濃郁的特點。前面說劇中唐明皇的形象比較簡單，但在寫他痴於「情」這一點上，還是很深入的。如《聞鈴》一出，繼承《長恨歌》、《梧桐雨》的筆法，借風聲雨聲，襯托唐明皇心中的纏綿悱惻之情：
淅淅零零，一片凄然心暗驚。遙聽隔山隔樹，戰合風雨，高響低鳴。一點一滴又一聲，一點一滴又一聲，和愁人血淚交相迸。對這傷情處，轉自憶荒塋。白楊蕭瑟雨縱橫，此際孤魂凄冷。鬼火光寒，草間濕亂螢。只悔倉皇負了卿，負了卿！我獨在人間，委實的不願生。語娉婷，相將早晚伴幽冥。一慟空山寂，鈴聲相應，閣道崚嶒，似我回腸恨怎平！（《武陵花前腔》）
這可以說是一首優美的抒情詩。而隨著人物身份的不同，《長生殿》曲辭的風格也多有變化，如前面抄錄李龜年流落江南時所唱的一支曲子，別有一種蒼涼的感覺；劇中有幾支民間百姓的唱詞，則大多偏向於通俗風趣。在音律上，不但洪升本人精於此，而且還得到曾作《九宮新譜》的專家徐麟的幫助，所以「句精字研，罔不諧葉」（吳儀一序），即使從書面誦讀，也能感受到那富於音樂性的美感。由於《長生殿》具有很好的舞台效果，當時傳演極盛：「愛文者喜其詞，知音者賞其律，以是傳聞益遠。畜家樂者，攢筆競寫，轉相教習。優伶能是，升價什佰。」（同上）至今，《長生殿》的若干出還常常在昆劇舞台上演出。
《桃花扇》可謂中國古典戲劇的最後一部傑作，在許多方面均富有藝術創造性。
從人物形象的塑造來說，女主角李香君給人的印象頗為深刻。明末秦淮名妓多與當代名士交往，且表現出對於政治的熱情（參見陳寅恪《柳如是別傳》），這使她們多少能夠擺脫由妓女身份帶來的屈辱感。《桃花扇》把李香君放在政治斗爭的漩渦中來刻畫，反映了一定的時代特點，雖說不免誇張（如《罵筵》），但她的聰慧、勇毅的個性，還是顯得頗有光彩。
《寄扇》一出，寫香君堅不下樓，以示對侯方域的忠貞，蘇昆生問她：「明日侯郎重到，你也不下樓么？」香君道：「那時錦片前程，盡俺受用，何處不許游耍，豈但下樓？」在對政治派別的選擇和對情人的忠貞中，包含了對美滿人生的憧憬，這樣寫人物，讓人覺得比較可信而可親。
中國古代戲劇寫到政治斗爭時，正反兩面人物的品格常呈現為相反的極端，《桃花扇》雖不能完全擺脫陳套，但已有較明顯的改進。如阮大鋮本是著名戲曲家，劇中既寫了他的陰險奸滑，也注意寫他富於才情的一面；對復社文人，劇中也觸及了他們風流輕脫的名士派頭。尤為突出的，是在正反兩面之間，作者還刻畫了幾個邊緣性的人物，其中楊文驄寫得最為成功。他能詩善畫，風流自賞，八面玲瓏，政治上沒有原則，卻頗有人情味；他依附馬、阮而得勢，但在侯、李遭到馬、阮嚴重迫害時，又出力幫助他們。象徵李香君高潔品格的扇上桃花，是他在香君灑下的血痕上點染而成，這也是很有意思的一筆。由於他的存在，劇情顯得分外活躍靈動。
總之，在古典戲劇中，《桃花扇》較多地注意到人物類型的多樣化和人物性格的多面性。
孔尚任非常重視戲劇結構。在《凡例》中，他提出劇情要有「起伏轉折」，又要「獨辟境界」，出人意料而不落陳套，還要做到「脈絡聯貫」，緊湊而不可「東拽西牽」。這些重要的戲劇理論觀點，在《桃花扇》中得到較好的實現。全劇四十齣，外加開場戲、過場戲、尾聲四齣，規模略近於《長生殿》，但劇情要比後者復雜得多。劇中以桃花扇這一具有象徵意義的道具串聯侯、李悲歡離合的愛情線索，又以這一線索串聯南明政權各派各系以及社會中各色人物的活動與矛盾斗爭，紛繁錯綜、起伏轉折而有條不紊、不枝不蔓。從戲劇的構造能力來說，《桃花扇》在古代戲劇中也是很突出的。
《桃花扇》的悲劇性的結局，有力地打破了古代戲劇習見的大團圓程式，給讀者或觀眾留下了更大的思考餘地。盡管作者未必是有意識的，但他確實觸及了一個相當深刻的問題：
在強調個人對群體的依附性的歷史狀態下，某種群體價值的喪失便直接導致個人價值的喪失，這造成了人生的不自由和巨大痛苦。
《桃花扇》的曲辭偏於典雅，不及《長生殿》的優美生動，但也不乏精采之處。前面舉例的兩支曲子，就是深受人們贊賞的佳作。
在《桃花扇》寫成之前，孔尚任還和顧彩合作寫過一部《小忽雷》傳奇。小忽雷是唐宮的樂器，孔尚任曾有收藏。唐人段安節《樂府雜錄》載，唐宮女鄭中丞善彈小忽雷，因忤旨賜死，為宰相權德輿的舊吏梁厚本所救，遂結為夫婦。《小忽雷》即以此為藍本，牽入文宗時代一些著名文人的活動以及文士與宦官的斗爭，敷演成劇。其文辭優美，但總體成就遠不如《桃花扇》。

⑤ 宋元南戲的其他相關

正字戲是曾經在粵東地區流行的一種戲曲，又稱正音戲。因為用中原音韻，即官話演唱、說白，有別於潮州方言而得名。也有人稱之為竹簾戲，因為演出時檯面中央掛三塊竹簾。正字戲在潮州稱潮州正字戲，在海陸豐又稱南下正字。潮州正字戲在清末已經絕傳，海陸豐的卻一直保留下來。二者風格雖有所不同，但專家考證認為同屬一個劇種。
正字戲源於南戲。史載南戲產生於宋宣和（公元1119-1125）之後，南渡之際，謂之溫州雜劇，宋光宗朝流傳到臨安（杭州），盛行於浙閩一帶。南戲經歷元代與北雜劇碰撞，出現南北曲合套，進入興盛期。入明又稱傳奇。從明初到嘉靖的約兩個世紀內，在南方的眾多聲腔中，弋陽、餘姚、海鹽、崑山四大聲腔脫穎而出，流播廣遠。正字戲源於哪個時期的南戲，歷來意見不一。
蕭遙天教授在他的《潮州戲劇志》中指出：「觀諸腔惟弋陽腔流行閩廣，可知潮州之正音戲必宗弋陽」。即認為正字戲源於南戲四大聲腔之弋陽腔。對正字戲的風格，蕭遙天教授曾記載：「八十鄉老告余，謂聽其調（正字戲）類似崑曲小曲，水磨妙曼，殆非虛言也。」這是與實際相符的。然而，弋陽腔的風格,明代戲劇家湯顯祖概括為：「其調喧」。這卻與正字戲的「水磨妙曼」頗為矛盾。 1975年在潮安縣出土了宣德寫本《金釵記》，明代早期的南戲演出本原件，以前在國內還沒有見過，這一個罕見的海內孤本，為我們提供了考察正字戲起源的第一手材料。這是一個明代的手抄劇本。劇本的全稱為《新編全相南北插科忠孝正字劉希必金釵記》。劇本的戲文第四齣的左面裝訂線邊寫明劇本的年代為：宣德六年九月十九日；卷末一行字又寫明：「宣德七年六月在勝寺梨園置立」。總之，我們知道劇本的年代至遲為宣德七年（公元1431年）。劇本名稱寫明「正字」，說明這是一個正字戲的劇本，說明正字戲在宣德七年之前就在潮州存在了。最早記載南戲四大聲腔的祝允明的《猥談》刊於嘉靖五年（公元1526年）。相差95年，這么大的時間差，單憑這一點我們可以斷定正字戲的形成不會在弋陽腔之後，從時間上可以斷言「正字宗弋陽」的不可能。
宣德寫本《金釵記》的內容在第一出副末登場時就作了介紹：
「末白：……眾弟子每（們），今夜搬甚傳奇？內應：今夜搬《劉希必金釵記》。末白：怎見得《劉希必金釵記》？即見那鄧州南陽縣忠孝劉文龍（按：字希必），父母六旬；娶妻三日，背琴書赴長安，一舉手攀丹桂，奉使直下西番，單於以女妻之，一十八載不回還，公婆將蕭氏改嫁，□□日夜淚偷彈；宋忠要與結良緣，奈何文龍□□復續弦。吉公（按：媒翁）、宋忠自投河，夫妻再傳圓（團圓）。一時為勝事，今古萬年傳」
故事大概是說，劉文龍娶妻三日便上京赴試，一舉得中，出使西番，被留作駙馬，後設法逃回，見到皇帝，帝大喜，封他高官，准他告假回家，回到家中，妻子正要被迫改嫁，這時文龍離家已二十一載，面目全非，只好拿出臨行時妻子給他的三般表記：菱花鏡半面、金釵半股、宮鞋一隻與妻子一一對照無誤，乃合家團圓。
宣德寫本《金釵記》的淵源應是宋元南戲。明代徐渭在他的《南詞序錄·宋元舊篇》中記載有《劉文龍菱花鏡》一目，主人公是劉文龍，貫穿全文的是文龍與妻子相認的信物菱花鏡，這些均與宣德寫本相同。《永樂大典》卷一三九七二，戲文九，也有記載，劇目作《劉文龍》這些記載均寫明此本為元傳奇。
元傳奇《劉文龍菱花鏡》已失傳，但有些曲子還可見於文獻之中。錢南揚先生在他的《宋元戲文輯佚》中，從《匯纂元譜南曲九宮正始》等著作中錄出了《劉文龍菱花鏡》二十一支曲子。從這些曲子，我們發現《劉文龍菱花鏡》的劇情與宣德寫本無異。
《九宮正始》冊一，《劉文龍菱花鏡》的開場一曲便是介紹劇情的：
「[女冠子]：聽說文龍總結時為事聰慧，漢朝一日，遍傳科詔，四海書生，齊赴丹墀，忽忽辭父母，水宿風餐，上國忽然回至，衣冠容顏，言語舉止，舊時皆異。天教回舊里，畢竟是你姻緣，宋忠不是，忙郎都看，小二覷了，疑他是鬼。」
對照上文所引宣德寫本《金釵記》第一出副末登場所述劇情，完全一致，人物如：劉文龍、蕭氏、父、母、宋忠均相同，離別的時間也同為二十一載。（註：前引文有一十八載句，當指文龍在西番時間）
我們把其他的曲子作一比較：
《宋元戲文輯佚》所引第二曲[海棠賺]：「小玉聽得，便取過三物與東人把為記，親付與，身榮千萬早回歸。剖金釵、破菱鏡，每留君根底，宮鞋兒各收一隻，他日歸來，再團圓成一對。」
宣德寫本相對應的曲子在第七出：
「小玉捧古記上，唱[入賺]小玉聽得，要取過三物與東人把記。且執古記唱剖金釵、拆菱花，每半留君根底，弓鞋兒各收一隻，他日歸期合專員（團圓）再成一對。」
《宋元戲文輯佚》所引第三曲《前腔換頭》與宣德寫本《金釵記》相對應的曲文也相同。其他的佚曲經與寫本相對照，發現很相近，所表的內容也差不多。有些次要的差別是流傳過程的改動，這是當然的。
饒宗頤教授在他的《〈明本潮州戲文五種〉說略》中，也把宣德寫本〈金釵記〉考為元戲文。他說：「元時，史敬德和馬致遠嘗合寫過《蕭淑貞祭墳重會姻緣記》，又名《劉文龍傳》（庄一拂〈古典戲曲存目匯考〉第十八頁《劉文龍菱花鏡》條。）」他又指出，宣德寫本《金釵記》有一段摻入了蒙古文，寫本與元時的《劉文龍傳》必有聯系，其祖本必出於元人。這是很有道理的。
這些完全可以證明，宣德寫本《金釵記》是元南戲《劉文龍菱花鏡》的嫡傳改編增訂本。由於《劉文龍菱花鏡》已失傳，宣德寫本成為海內唯一最接近《劉文龍菱花鏡》的珍貴孤本了。
既然是一個南戲的本子，為何又註明「正字」呢？這恰好說明宣德寫本《金釵記》是一個改編自南戲的，於宣德早年就流傳於潮州的正字戲劇本，這是正字戲源於宋元南戲的一個明證。
下面我們不妨從各方面分析一下宣德寫本《金釵記》的特點，並與南戲作一比較。
宣德寫本《金釵記》是一個演出本。因為劇本有不斷修改的痕跡，同時劇本的許多地方顯示出舞台演出的特點。
劇本的日期從宣德六年到七年便是修改的緣故；在劇本封面的夾層中，又發現了好幾頁戲文殘稿，寫著一些比本子較為簡略而內容相同的戲文片段，顯示出劇本的變化狀況。
如殘稿有一部分屬於第十六齣，丑唱《水底魚兒》之後，緊接著末唱《玉胞肚》，而在劇本里，這兩曲之間卻補充了一大段戲文：「外白：媒婆，狀元明日遊街，你可綵樓上遞送絲鞭……。」僅這一出戲與殘稿比較就增加了百分之30左右。另外一些殘稿與劇本比較的結果都發現，劇本的篇幅有較大的增加，文字也作了加工。這些篇幅的增加有的豐富了情節，有的增加了戲出。如殘稿的第十一出末尾四行殘文及第十二出的開場部分，在劇本里已是第二十二出和二十五齣了，就在殘稿的十一至十二出之間，增加了十一出戲。
劇本的改編也加強了劇本的主題。劇本的第八出，寫夫妻離別，比殘稿增加了八條許願：一願「早登科」；二願「腰金身佩紫」；三願「衣錦歸故里」；四願「安康踏京畿」五願「高步雲梯」；六願「蟾宮折桂枝」七願「雙親未老時歸來」；八願「妻隨夫榮貴」。這是保存「三件古記」的共同信誓的基礎上的互相祝願，顯得情意綿綿，強調了戲的主題和戲劇沖突的主線。同時又增加了一些插科打諢的場面，如十二出劉文龍赴試途中遇上兩個草包書生，十三出，這兩個書生在試場出洋相；十六齣媒婆自我介紹等，加強插科打諢，發揮行當的特色，適應舞台藝術發展的需要。
劇本各處有不少地方註明科介動作，使演出時不致失漏。如第十五齣蕭氏問卦時，「凈白：……娘子你來拜」就註上「（旦拜）」的科介，「凈白（打）：休胡說。」第六十二出也有「（旦唱）、（投水）」、「（拋錢）」「（旦哭）」等科介揭示。同時，這個手寫劇本的戲文間有不少朱筆圈點，有一些也是表演動作的符號，這些也表明劇本是個演出本。
出土的宣德寫本《金釵記》帶有十分純朴的漢族民間氣息，存在不少粗糙的東西，是演出腳本的特色。如大量的錯別字，把「折」寫成「拆」，「團圓」寫成「專員」，把「堂堂相府」寫成「譚譚相府」等等；名稱也不統一，有時稱劉文龍，有時稱劉希必，有時稱西番，有時稱單於國，面對西番國王直稱「虜王」。京城忽為長安，忽為東京。劉文龍的官職時為「二十四都提點」（五十七出），時為「四川都提點」（六十四齣）。此外，還有很多風趣的細節語言，如第十一出寫趕考的學生自白：「大姨小姨都來送路，吃幾杯酒醉了，以此趕不迭」。語言易於上口，便於演出，說明劇本並非文人雅士欣賞的劇本，只是為演出之用的腳本。
劇本的卷末有「在勝寺梨園置立」字樣，這也符合明代前期漢族民間戲曲活動往往以寺廟為基礎的情況，「梨園」二字更說明這是一個梨園戲班所使用的本子。
劇本之後還附錄了鑼鼓譜與南散曲。鑼鼓譜有《三棒鼓》、《得勝令》十分完整；南散曲《黑麻序》，寫的是四季歌，春吟楊貴妃，夏歌屈大夫，秋詠牛郎織女，冬贊王祥卧冰。這些都用於演出間隙穿插演唱，調整氣氛。
通過上面的描述，我們說明了宣德寫本《金釵記》的一些基本情況，由於這是一個演出腳本，它也就更能反映當年正字戲的演出風貌與存在概括概況。我們看出，在演出之中，劇本經過大幅度的改編，這些改編在不同方面進行，從量變，導致質變，我們可以感覺到當年南戲如何在潮州演出，從而演化為正字戲的過程。
那麼南戲是怎麼傳入潮州的呢？下面我們討論一下這個問題。
眾所周知，南戲源於溫州，於宋光宗朝，盛行於浙閩一帶。南戲在浙閩一帶流傳，粵東與閩南歷來有著十分密切的聯系，不單地理位置上相連，風俗相似，語言也相通。至今，與潮州交界的福建境內，仍講潮州話，也有潮劇團。20世紀80年代，福建省東山縣潮劇團來潮演出《秦香蓮》，風靡一時。因此南戲當時當然也可能流入粵東，流傳的途徑無非是政治、經濟、文化方面的聯系。
宋代以來，東南經濟飛躍發展，皇室花銷，仰給東南；南宋定都臨安，經濟繁榮。泉州為南宋的陪都，皇室家眷有不少遷泉，其南外宗正司就設於泉州。明州、泉州、廣州是當時的對外貿易中心，是大海港，海運發達。泉州與溫州、杭州的交通多走海道，南宋建炎年間南外宗正司就是從溫州下海乘船到泉州的。歷來的貴族大戶，巨商之類的人家，多蓄倡優，南宋的皇族從溫州遷到泉州時，必定也帶來了南戲的戲班。據考證泉州的梨園戲的小梨園（童伶）七子班正是南宋趙氏宗室帶至泉州的家班而傳到漢族民間的。南戲此時應也隨之傳到泉州。
入明以來，經濟繼續發展，海運發達，明洪武元年，朱元璋出兵取浙東、閩南、粵，分水陸二路兵馬，溫、泉、潮、惠、廣州均由水路兵馬作取；抗倭斗爭同樣加強了浙、閩、粵東的聯系。軍隊的運動、官員的遷徙、商業活動把浙、閩、粵東聯系為一片。
南戲傳入的證據仍是宣德寫本《金釵記》。上面我們已證實宣德寫本《金釵記》是宋元南戲嫡傳的本子，由於它出土於潮州，且戲文中也夾雜少量的如「痴哥」（罵人不要臉）這樣的潮州話，所以它在潮州演出過是無疑的，但現今潮劇的傳統劇目還未發現這個本子；然而在閩南地區的梨園戲與莆仙戲至今還保留該劇目的演出本子，據說梨園戲與莆仙戲各保留一半。據行家實地考察，閩的梨園、莆仙戲與潮劇的藝術風貌有近似之處，它們之間有血緣關系。宣德寫本《金釵記》又把正字、梨園、莆仙戲三者一線牽，說明了三者的內在聯系，揭示了它們的共同源頭宋元南戲。
據上所述，我們可以斷定，當初南戲傳到閩南之後，必然傳入潮州，潮泉形成一片，產生一種潮泉腔（或稱潮泉調，明代嘉靖年間《荔鏡記》就標明「潮泉兩部」，一個劇本既可唱潮調又可唱泉調）。潮泉調，可以說是正字戲有別於南戲的獨特聲腔。關於這種聲腔的特色，我們可以從宣德寫本《金釵記》和其他的材料中略知一二。
南戲在流傳過程中，受北方雜劇的影響，出現了南北曲合套的現象，元以來這種情況更為明顯，漸漸地，南北合套成了南曲固定的曲調形式。宣德寫本《金釵記》運用的是明代早期以前的曲牌連綴的形式，全劇共有97支曲子，根據劇情的需要採用了感情、氣氛相應不同的曲牌82個，不但吸收了一些北曲形成南北合套，甚至唐代大麴，如《降黃龍》（第二十四齣）也保存下來。演唱上使用的是中原音韻（正字），在演唱處理上出現了多樣化的組合，除獨唱一個曲牌外，還有「合唱」，如第二出，「生唱《解三醒》……娶妻三日稱我心，似鴛鴦交頸情未遂，只得春闈求名利。（合）快收拾，急辭拜別，早到東京。」這「合」，是後台幫腔的提示。還有「合前」，如第二出「末唱：……月殿顯貴，虎榜標傳世名。（合前）」示明末句由後台與主唱合唱，也是幫腔的唱法，表明南戲在明初已有幫腔的形式。（這種幫腔不同於弋陽腔的用假嗓，翻高八度幫腔，而是用真嗓，同度幫腔。其淵源可追溯到南宋時期的南戲，如《張協狀元》等）另外還有「合同唱」，如第七出旦唱《梁州序》一曲到「夫唱婦隨」句，劇本就註上「合同」下面接上「莫忘了恩義，……換門楣」，這一段就是生、旦同唱了。有的地方「合同」也指前台多人接唱的處理。如第四十二出：「生唱：……只因詩書掛懷，畫筆難開。（占唱）琴棋書畫，聖賢留在」。這樣的多樣化處理，看的出當時藝人在演出實踐中不斷總結、積累經驗、不斷改進的過程。正是這個初步地方化的過程創造了一種正字戲的聲腔。
這種聲腔的特色是，結合少量的某些潮泉地區的地方曲藝，泊進當時的南北戲曲諸腔，既保留了南戲南北曲合套的特徵又並非全用南戲的聲腔，又稱潮泉腔，它的形成是正字戲形成的重要標志。
跟南戲相比，宣德寫本《金釵記》的演出程式有所不同，但改變不大。
南戲的表演程式，一般由副末登場，報告演出的宗旨和全劇大意宣德寫本也是如此；第二出起，生旦等重要角色相繼出場，逐步展開情節，並經過種種的悲歡離合，以生旦團圓終場，寫本也是如此；跟南戲一樣，寫本每出結束時必有下場詩，生、旦等重要角色上場必先唱引子，繼以一段自我介紹的長白，稱定場白。
南戲以分出為重要標志，《金釵記》的分出比之更加自由活潑，這也是一種表演程式上的上的革新。《金釵記》全劇分為67出，有長有短，最長的第六十五齣，有2300字左右，最短的第六十二出，只有75個字。另外，劇本在某些戲出中，主角下場之後又復上，稱為吊場，突破了分出體制的一般規格的制約。這樣長段不拘，形式靈活，有利於內容的不斷變化和情節的自由發展，更好突破舞台上的時間和空間的局限。
在行當的運用上，劇本突出了舞台演出的藝術需要，廣泛發揮了不同行當的功能和藝術色彩。全劇有生、旦、凈、末、丑、婆、外、佔八個行當，扮演了近30個人物，變化多樣，即使同是番奴，同是考生，同類人物，運用不同行當應行，就出現不同性格和形象，顯得豐富多彩。而劇中生、旦兩行當，就只扮演劉文龍和妻子蕭氏，保證演出中主角突出，從而也突出全劇的主線。這些，既保持了南戲舞台演出的基本體制，又反映了演出上的出新。
經過以上的比較分析，我們基本明白當時正字戲的概貌。也可以看到正字戲其淵源當為宋元南戲。其形成的年代並不晚於南戲的四大聲腔。

⑥ 言情小說

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⑦ 四大民間小說

中國的四大民間故事是指： 牛郎織女 孟姜女 白蛇傳 梁山伯與祝英台
中國是一個地大物博、歷史悠久的國家，在民間蘊藏著極為豐富的民族文化遺產。其中，最具有中國特色的是著名的《牛郎織女》、《孟姜女》、《梁山伯與祝英台》和《白蛇傳》等四大民間傳說。流傳最廣，影響最大。
牛郎織女的傳說始於《詩經·大東》：「跂彼織女」、「睆彼牽牛」的記載。《古詩十九首·迢迢牽牛星》已稱牛郎織女為夫妻。應劭《風俗通》逸文：「織女七夕當渡河，使鵲為橋，相傳七日鵲首無故皆髡，因為梁（註：橋）以渡織女也。」故事已初步形成，並與七夕習俗相結合。
孟姜女的傳說起源於《左傳》杞梁妻拒絕齊侯郊吊，遵守禮法的記載，後來加上《檀弓》的「齊庄公襲莒於奪（隧），杞良死焉。其妻迎其柩於路而哭之哀是故事的雛型。漢·劉向《列女傳》（四）記：「齊杞梁殖戰死，其妻哭於城下，十日而城崩。」又唐（佚名）《琱玉集》記「秦時有燕人杞良，娶孟超女仲姿為妻，因良被築長城官吏所擊殺，仲姿哭長城下，城即崩倒。」可知這個傳說在唐代已盛行，但孟仲姿和杞良，在傳說中已改名為孟姜女和范喜良。
梁祝的故事最早見於唐·梁載言的《十道四蕃志》，記載了梁、祝「二人嘗同學」、「同冢」的故事。晚唐·張讀的《宣寶志》有較詳細的記載。到明代馮夢龍的《古今小說》，又增加了英台不解帶，梁山伯生疑和化蝶的情節。
白蛇的故事形成最晚，起源：一說源於唐傳奇《白蛇記》；一說源於《西湖三塔記》。到明代馮夢龍的《白娘子永鎮雷峰塔》（《警世通言》），故事已初步定型。

中國四大民間故事一:梁山伯與祝英台

從前有個姓祝的地主，人稱祝員外，他的女兒祝英台不僅美麗大方，而且非常的聰明好學。但由於古時候女子不能進學堂讀書，祝英台只好日日倚在窗欄上，望著大街上身背著書箱來來往往的讀書人，心裡羨慕極了！難道女子只能在家裡綉花嗎？為什麼我不能去上學？她突然反問自己：對啊！我為什麼就不能上學呢？
想到這兒，祝英台趕緊回到房間，鼓起勇氣向父母要求：「爹，娘，我要到杭州去讀書。我可以穿男人的衣服，扮成男人的樣子，一定不讓別人認出來，你們就答應我吧！」祝員外夫婦開始不同意，但經不住英台撒嬌哀求，只好答應了。
第二天一清早，天剛蒙蒙亮，祝英台就和丫鬟扮成男裝，辭別父母，帶著書箱，興高采烈地出發去杭州了。
到了學堂的第一天，祝英台遇見了一個叫梁山伯的男同學，學問出眾，人品也十分優秀。她想：這么好的人，要是能天天在一起，一定會學到很多東西，也一定會很開心的。而梁山伯也覺得與她很投緣，有一種一見如故的感覺。於是，他們常常一起詩呀文呀談得情投意合，冷呀熱呀相互關心體貼，促膝並肩，兩小無猜。後來，兩人結拜為兄弟，更是時時刻刻，形影不離。
春去秋來，一晃三年過去了，學年期滿，該是打點行裝、拜別老師、返回家鄉的時候了。同窗共燭整三載，祝英台已經深深愛上了她的梁兄，而梁山伯雖不知祝英台是女生，但也對她十分傾慕。他倆戀戀不舍地分了手，回到家後，都日夜思念著對方。幾個月後，梁山伯前往祝家拜訪，結果令他又驚又喜。原來這時，他見到的祝英台，已不再是那個清秀的小書生，而是一位年輕美貌的大姑娘。再見的那一刻，他們都明白了彼此之間的感情，早已是心心相印。
此後，梁山伯請人到祝家去求親。可祝員外哪會看得上這窮書生呢，他早已把女兒許配給了有錢人家的少爺馬公子。梁山伯頓覺萬念俱灰，一病不起，沒多久就死去了。
聽到梁山伯去世的消息，一直在與父母抗爭以反對包辦婚姻的祝英台反而突然變得異常鎮靜。她套上紅衣紅裙，走進了迎親的花轎。迎親的隊伍一路敲鑼打鼓，好不熱鬧！路過梁山伯的墳前時，忽然間飛沙走石，花轎不得不停了下來。只見祝英台走出轎來，脫去紅裝，一身素服，緩緩地走到墳前，跪下來放聲大哭，霎時間風雨飄搖，雷聲大作，「轟」的一聲，墳墓裂開了，祝英台似乎又見到了她的梁兄那溫柔的面龐，她微笑著縱身跳了進去。接著又是一聲巨響，墳墓合上了。這時風消雲散，雨過天晴，各種野花在風中輕柔地搖曳，一對美麗的蝴蝶從墳頭飛出來，在陽光下自由地翩翩起舞

中國四大民間故事二:白蛇傳

清明時分，西湖岸邊花紅柳綠，斷橋上面遊人如梭，真是好一幅春光明媚的美麗畫面。突然，從西湖底悄悄升上來兩個如花似玉的姑娘，怎麼回事？人怎麼會從水裡升出來呢？原來，她們是兩條修煉成了人形的蛇精，雖然如此，但她們並無害人之心，只因羨慕世間的多彩人生，才一個化名叫白素貞，一個化名叫小青，來到西湖邊遊玩。
偏偏老天爺忽然發起脾氣來，霎時間下起了傾盆大雨，白素貞和小青被淋得無處藏身，正發愁呢，突然只覺頭頂多了一把傘，轉身一看，只見一位溫文爾雅、白凈秀氣的年輕書生撐著傘在為她們遮雨。白素貞和這小書生四目相交，都不約而同地紅了紅臉，相互產生了愛慕之情。小青看在眼裡，忙說：「多謝！請問客官尊姓大名。」那小書生道：「我叫許仙，就住在這斷橋邊。」白素貞和小青也趕忙作了自我介紹。從此，他們三人常常見面，白素貞和許仙的感情越來越好，過了不久，他們就結為夫妻，並開了一間「保和堂」葯店，小日子過得可美了！
由於「保和堂」治好了很多很多疑難病症，而且給窮人看病配葯還分文不收，所以葯店的生意越來越紅火，遠近來找白素貞治病的人越來越多，人們將白素貞親切地稱為白娘子。可是，「保和堂」的興隆、許仙和白娘子的幸福生活卻惹惱了一個人，誰呢？那就是金山寺的法海和尚。因為人們的病都被白娘子治好了，到金山寺燒香求菩薩的人就少多了，香火不旺，法海和尚自然就高興不起來了。這天，他又來到「保和堂」前，看到白娘子正在給人治病，不禁心內妒火中燒，再定睛一瞧，哎呀！原來這白娘子不是凡人，而是條白蛇變的！
法海雖有點小法術，但他的心術卻不正。看出了白娘子的身份後，他就整日想拆散許仙白娘子夫婦、搞垮「保和堂」。於是，他偷偷把許仙叫到寺中，對他說：「你娘子是蛇精變的，你快點和她分手吧，不然，她會吃掉你的！」許仙一聽，非常氣憤，他想：我娘子心地善良，對我的情意比海還深。就算她是蛇精，也不會害我，何況她如今已有了身孕，我怎能離棄她呢！法海見許仙不上他的當，惱羞成怒，便把許仙關在了寺里。
「保和堂」里，白娘子正焦急地等待許仙回來。一天、兩天，左等、右等，白娘子心急如焚。終於打聽到原來許仙被金山寺的法海和尚給「留」住了，白娘子趕緊帶著小青來到金山寺，苦苦哀求，請法海放回許仙。法海見了白娘子，一陣冷笑，說道：「大膽妖蛇，我勸你還是快點離開人間，否則別怪我不客氣了！」白娘子見法海拒不放人，無奈，只得拔下頭上的金釵，迎風一搖，掀起滔滔大浪，向金山寺直逼過去。法海眼見水漫金山寺，連忙脫下袈裟，變成一道長堤，攔在寺門外。大水漲一尺，長堤就高一尺，大水漲一丈，長堤就高一丈，任憑波浪再大，也漫不過去。再加上白娘子有孕在身，實在斗不過法海，後來，法海使出欺詐的手法，將白娘子收進金缽，壓在了雷峰塔下，把許仙和白娘子這對恩愛夫妻活生生地拆散了。
小青逃離金山寺後，數十載深山練功，最終打敗了法海，將他逼進了螃蟹腹中，救出了白娘子，從此，她和許仙以及他們的孩子幸福地生活在一起，再也不分離了。
中國四大民間故事三:牛郎織女

牛郎只有一頭老牛、一張犁，他每天剛亮就下地耕田，回家後還要自己做飯洗衣，日子過得十分辛苦。誰料有一天，奇跡發生了！牛郎幹完活回到家，一進家門，就看見屋子裡被打掃得乾乾凈凈，衣服被洗得清清爽爽，桌子上還擺著熱騰騰、香噴噴的飯菜。牛郎吃驚得瞪大了眼睛，心想：這是怎麼回事？神仙下凡了嗎？不管了，先吃飯吧。
此後，一連幾天，天天如此，牛郎耐不住性子了，他一定要弄個水落石出。這天，牛郎象往常一樣，一大早就出了門，其實，他走了幾步就轉身回來了，沒進家門，而是找了個隱蔽的地方躲了起來，偷偷地觀察著。果然，沒過多久，來了一位美若天仙的姑娘，一進門就忙著收拾屋子、做飯，甭提多勤勞了！牛郎實在忍不住了，站了出來道：「姑娘，請問你為什麼要來幫我做家務呢？」那姑娘吃了一驚，臉紅了，小聲說道：「我叫織女，看你日子過得辛苦，就來幫幫你。」牛郎聽得心花怒放，趕忙接著說：「那你就留下來吧，我們同甘共苦，一起用雙手建設幸福的生活！」織女紅著臉點了點頭，他們就此結為夫妻，男耕女織，生活得很美滿。
過了幾年，他們生了一男一女兩個孩子，一家人過得開心極了。一天，突然間天空烏雲密布，狂風大作，雷電交加，織女不見了，兩個孩子哭個不停，牛郎急得不知如何是好。正著急時，烏雲又突然全散了，天氣又變得風和日麗，織女也回到了家中，但她的臉上卻滿是愁雲。只見她輕輕地拉住牛郎，又把兩個孩子攬入懷中，說道：「其實我不是凡人，而是王母娘娘的外孫女，現在，天宮來人要把我接回去了，你們自己多多保重！」說罷，淚如雨下，騰雲而去。
牛郎摟著兩個年幼的孩子，欲哭無淚，獃獃地站了半天。不行，我不能讓妻子就這樣離我而去，我不能讓孩子就這樣失去母親，我要去找她，我一定要把織女找回來！這時，那頭老牛突然開口了：「別難過！你把我殺了，把我的皮披上，再編兩個籮筐裝著兩個孩子，就可以上天宮去找織女了。」牛郎說什麼也不願意這樣對待這個陪伴了自己數十年的夥伴，但拗不過它，又沒有別的辦法，只得忍著痛、含著淚照它的話去做了。
到了天宮，王母娘娘不願認牛郎這個人間的外孫女婿，不讓織女出來見他，而是找來七個蒙著面、高矮胖瘦一模一樣的女子，對牛郎說：「你認吧，認對了就讓你們見面。」牛郎一看傻了眼，懷中兩個孩子卻歡蹦亂跳地奔向自己的媽媽，原來，母子之間的血親是什麼也無法阻隔的！
王母娘娘沒辦法了，但她還是不甘心織女再回到人間，於是就下令把織女帶走。牛郎急了，牽著兩個孩子趕緊追上去。他們跑著跑著，累了也不肯停歇，跌倒了再爬起來，眼看著就快追上了，王母娘娘情急之下拔出頭上的金簪一劃，在他們中間劃出了一道寬寬的銀河。從此，牛郎和織女只能站在銀河的兩端，遙遙相望。而到了每年農歷的七月初七，回有成千上萬的喜鵲飛來，在銀河上架起一座長長的鵲橋，讓牛郎織女一家再次團聚。

中國四大民間故事四:孟姜女哭長城

秦朝時候，有個善良美麗的女子，名叫孟姜女。一天，她正在自家的院子里做家務，突然發現葡萄架下藏了一個人，嚇了她一大跳，正要叫喊，只見那個人連連擺手，懇求道：「別喊別喊，救救我吧！我叫范喜良，是來逃難的。」原來這時秦始皇為了造長城，正到處抓人做勞工，已經餓死、累死了不知多少人！孟姜女把范喜良救了下來，見他知書達理，眉清目秀，對他產生了愛慕之情，而范喜良也喜歡上了孟姜女。他倆兒心心相印，徵得了父母的同意後，就准備結為夫妻。
成親那天，孟家張燈結綵，賓客滿堂，一派喜氣洋洋的情景。眼看天快黑了，喝喜酒的人也都漸漸散了，新郎新娘正要入洞房，忽然只聽見雞飛狗叫，隨後闖進來一隊惡狠狠的官兵，不容分說，用鐵鏈一鎖，硬把范喜良抓到長城去做工了。好端端的喜事變成了一場空，孟姜女悲憤交加，日夜思念著丈夫。她想：我與其坐在家裡干著急，還不如自己到長城去找他。對！就這么辦！孟姜女立刻收拾收拾行裝，上路了。
一路上，也不知經歷了多少風霜雨雪，跋涉過多少險山惡水，孟姜女沒有喊過一聲苦，沒有掉過一滴淚，終於，憑著頑強的毅力，憑著對丈夫深深的愛，她到達了長城。這時的長城已經是由一個個工地組成的一道很長很長的城牆了，孟姜女一個工地一個工地地找過來，卻始終不見丈夫的蹤影。最後，她鼓起勇氣，向一隊正要上工的民工詢問：「你們這兒有個范喜良嗎？」民工說：「有這么個人，新來的。」孟姜女一聽，甭提多開心了！她連忙再問：「他在哪兒呢？」民工說：「已經死了，屍首都已經填了城腳了！」
猛地聽到這個噩耗，真好似晴天霹靂一般，孟姜女只覺眼前一黑，一陣心酸，大哭起來。整整哭了三天三夜，哭得天昏地暗，連天地都感動了。天越來越陰沉，風越來越猛烈，只聽「嘩啦」一聲，一段長城被哭倒了，露出來的正是范喜良的屍首，孟姜女的眼淚滴在了他血肉模糊的臉上。她終於見到了自己心愛的丈夫，但他卻再也看不到她了，因為他已經被殘暴的秦始皇害死了。