中國現代經典短片小說文本分析

A. 中國現代文學的第一部短篇小說集是什麼

郁達夫的《沉淪》，是中國現代文學史上第一部短篇小說集。而《狂人日記》是中國新文學史上第一篇現代型短篇白話小說。

《沉淪》作為郁達夫的代表作，其主人公身上所體現的沉淪精神體現了作為五四青年後的一代知識分子，對這個積貧積弱的國家的深深的憂慮及以大膽暴露的方式表達對殘酷現實的控訴。

可以說，在《沉淪》主人公身上體現的沉淪精神，不只是一個個體青年的表現，而是在當時國內危機重重之下的整個民族所表現的一種精神狀態。得出這一看法，是通過對文本中郁達夫所塑造的主人公形象分析得出的。

作者本人也曾說 ：我的消沉，也是對國家，對社會的。因此，把文中的沉淪精神看做是對當時整個民族精神狀態的一種描寫是有合理意義的。

(1)中國現代經典短片小說文本分析擴展閱讀：

對於主人公身上的沉淪精神的含義，我們可以多角度分析 ：

1、從主人公的形象、性格角度分析 ：《沉淪》中 20 歲上下的主人公無疑正處於人格塑定階段， 主人公在中國傳統文化格局中的小小的書齋里度過了十幾年春秋，這決定了他人格塑造的基礎，儒家傳統文化的修齊治平觀念與倫理道德的約束， 使其個體意識有弱化傾向，

這使他不敢在自己愛慕的異性面前公開自己情感的社會習慣心理和採用用放情山水來迴避消解性本能的傳統意義上的移情模式。

主人公所受到的文化也是我們民族一直以來接受的，在儒家文化的熏陶之下，讓我們對打開國門後突如其來的變化應接不暇，我們一方面用自己幾千年來的正統文化看似執著的抵擋著外部世界的腐朽思想的誘惑，但另一方面身體及心理的本能卻想去接受、去學習，這種種沖突，

在我們從近代以來對待外國來的一切包括器物、思想都可以看出，這也是我們民族所在這一特殊的歷史時期所表現的出的，曾經不斷地反抗，在失敗後變為了無奈的掙扎。

2、其次是在塑造主人公的過程中，郁達夫有意的要突出主人公主體意識的覺醒以及產生了對生命意識的危機感。

《沉淪》引起人們對覺醒了的自我的關注，而對其賴以存在的生命本體予以重新審視的同時，主人公在試圖塑造與完善自己人格過程所深受的痛苦與悲劇性結局，也促使當時青年知識分子在肯定與張揚自我意識的努力中產生一種巨大的生命意識的危機感。

當面對日趨激化的社會矛盾和錯綜復雜的政治動亂時，青年知識分子一時找不到出路，看不清方向，在前進中陷入迷惘，在反抗中淪入消沉，思想上處於苦悶、感傷、憂郁、頹廢之中。事實上，這是當時的社會通病，是知識分子中普遍存在的思想情緒。

這種苦悶，是一種時代的苦悶，這種頹廢同時也列印著深沉的時代烙印。最後作者的對主人公的描寫中，表達了作者本人及主人公的雙重悲哀與失望。通過對比主人公與郁達夫本人，我們會發現兩人有很多相似的地方。

B. 中國當代小說賞析

從蘇童身上我們看到，中國電影因其創造的獨特形象，在使法國公眾接受中國當代文學時起到不容懷疑的作用。但電影在為蘇童吸引了異域關注的目光的同時，也對異域觀者產生了誘導，強化，而不是修正了其文化思維模式和民族集體想像；對於被接受的作家而言，這並非是一種豐富因素，而是一種固化因素，它對作家完整的、真實的文學形象的樹立產生了阻力。

新時期以來的中國當代文學，憑借其強大的爆發力和創新力取得了令人矚目的發展。緊貼中國現實的時代氣息，豐富多樣的寫作主題，不拘一格的寫作手法，形態各異的文學思潮，使得這一文學在國際上受到了越來越多的關注。

法國是一個有著悠久漢學歷史的國家，早在二十世紀八十年代初，法國漢學界就敏銳地捕捉到新時期中國當代文學發展的新趨勢，翻譯了當時很多「傷痕文學」和「反思文學」的代表作。二十世紀九十年代後，中國當代文學在法國的翻譯更出現了持續穩步上升的態勢，中國文壇的主力人物幾乎都擁有了法譯本作品。近年來，中法文化交流尤為頻繁，特別是中法文化年期間，巴黎圖書沙龍首度邀請中國作為主賓國，將中國當代文學作為主推對象，三十餘名中國作家應邀赴法，與法國讀者直接接觸，進一步引發了法國出版界對中國當代文學的出版熱情和法國公眾對中國當代文學的閱讀興趣，有力地推動了中國當代文學在法國的翻譯出版，進一步擴大了中國作家在法國的影響力。

如果談到在法國受到關注較多，影響較大的中國當代作家，蘇童是一個不得不提的名字。從二十世紀九十年代初起，法國先後出版了六部他的作品：《妻妾成群》（Epouses et concubines,1991年，弗拉馬利翁出版社）、《紅粉》（Visages fardés,其中還收錄了《婦女生活》，1995年，畢基耶出版社）、《罌粟之家》（La Maison des pavots，1996年，中法文對照版，友豐書局）、《米》(Riz,1998年，弗拉馬利翁出版社)、自選小說集《紙鬼》（Fantómes de papiers，其中收錄十八篇短篇小說，1999年，德克雷德·布魯韋出版社）,以及去年剛剛出版的《我的帝王生涯》（Je suisl'empereur de Chine，2005年，畢基耶出版社）。

蘇童的文學創作始於二十世紀八十年代初，但真正令他為廣大中國讀者所熟知，並為他帶來國際性聲譽的，是二十世紀八十年代末小說《妻妾成群》的問世。蘇童也同樣是憑借著這部作品吸引了法國人的視線，登上了法國的文學舞台。在張藝謀獲獎電影《大紅燈籠高高掛》的光環照耀之下，《妻妾成群》迅速擁有了法譯本，普通本出版不久便又出了袖珍本，並以鞏俐的倩影作封面，封底則標明小說為電影原本。《妻妾成群》在法國的發行量達到六萬冊，成為在法國最暢銷的中國當代小說之一，蘇童的名字也在一夜之間為法國的漢學界、文學界和普通讀者所知曉。在法國出版界，兩三千冊的銷量就可以收回成本，一般的中國文學作品達到六七千冊的銷量，已經是不錯的表現，因此，作為蘇童在法國被翻譯的第一部作品，《妻妾成群》六萬冊的銷量是一個很高的起點。改編電影的成功，帶來了蘇童小說商業上的成功，令蘇童從眾多的中國當代作家中脫穎而出，迅速走入法國讀者中間，贏得了較大的讀者市場，這是很多隻求被翻譯就好，並不計較銷量的中國作家難以企及的，這也使得蘇童成為一個法國出版商從其身上能看到相當商業價值的作家。

同時，與電影的緊密關系，使得蘇童在法國的接受方式成為一個特例。大多數在法國得到譯介的中國當代作家，首先是以某一方面獨特的文學品格（作品敘述層面的先鋒實驗性、思想層面的探索性或哲學性、內容上的現實性和批判性等等）吸引了某一位或某一些法國漢學家的注意，然後藉助其推薦，逐步得到翻譯和出版，在一個並不短暫的過程中，逐漸獲得法國漢學界更廣泛的認可，最終引起文學批評界和法國大眾的注意。而蘇童在法國被發現、被譯介、被接受的過程直接而迅速，幾乎沒有任何過渡。可以說，因為改編電影成功而帶來的強大的商業連鎖反應，使得法國漢學界、文學界和普通讀者對蘇童的認識和接受幾乎是同步的，漢學界在後兩者的認識和接受過程中，並沒有起到原有的引導作用，作家的形象不是依靠漢學家有選擇的翻譯和有側重的推介而逐步塑造出來的，而是由電影以其強大的傳播力和視覺影響力，在讀者閱讀文本之前，先入為主地、直接而直觀地植入了讀者的腦海。

蘇童在法國的這種起步方式對他日後在法國的譯介產生了微妙的影響，而要分析這種影響，我們必須先了解法國人是怎樣來解讀《妻妾成群》的。

法國的一家雜志這樣評論蘇童的《妻妾成群》：「蘇童不動聲色地描寫最殘酷的折磨，最隱秘的痛苦。喊叫、暴力，甚至是巫術都像在一層薄霧中，或者是在一層紗幔後出現。一些富有詩意的細節，例如知更鳥的歌唱，蜿蜒的紫藤，奇特而引人側目。這種奇異的視角，不僅遠沒有減輕閱讀的焦慮，反而令人更加恐懼。表面上簡單的文字，實際上是一座迷宮。沒有一個人物可以作為標准，因為沒有一個人令人同情，也沒有一個人令人厭惡。這些黑色的靈魂同時也是受害者。發瘋的頌蓮，不停地圍著棄井轉來轉去，是最為恰當的形象。」這樣的評論具有相當的代表性，我們無權去指責這樣的解讀，從闡釋學的角度來說，每個人都有自己心目中的《妻妾成群》，更何況很多中國讀者所讀到的《妻妾成群》也正是上文所描述的形象。但是從這樣的解讀中我們不難發現，法國文化背景下特有的接受視域，使得法國讀者對於蘇童作品的某些因素尤為敏感。蘇童所精心營造的陰森恐怖的氛圍，神秘詭譎的意象，暗合了法國讀者對於陌生而遙遠的東方世界的集體想像；頌蓮們的悲劇命運，又能夠引起法國人對於生活在黑暗制度下的東方女性的深刻同情。漢學家安妮·居里安曾經從法國人的角度談到改編成電影的當代中國小說和西方讀者的關系問題，她寫道：「許多中國作家希望看到自己的作品搬上銀幕，這既能使他們出名，又能為他們帶來可觀的收入；因此他們的寫作受到誘惑，追求強烈的視覺風格和可能引起西方人的興趣、使他們入迷的意象，而他們展示的是西方人可能已經了解的那個中國，帶著古典色彩，卻不是當代中國（然而小說和電影都是當代的）；為此，他們求助於中國文化中一些對西方而言富有異國情調的乃至公式化的意象，如《妻妾成群》的大宅或有人在抽鴉片的屋子。」蘇童寫作的初衷當然不是為了取悅西方讀者，但安妮·居里安的話印證了蘇童作品中的某些因素，特別是敘述層面的某些因素，即使在作者的創作意圖中並非最重要的部分，卻恰恰是可以引起法國讀者興趣的閱讀興奮點。

蘇童曾說，「我的終極目標不是描繪舊時代，只是因為我的這個老故事要放在老背景和老房子最為有效。試想一下，如果我把《妻妾成群》改寫，拋開外表所有可以剝離的東西，那些院子、宅子等，我可以把它處理成當代生活中四個機關女職員和一個上司之間的關系，這樣寫不是也很有趣嗎，會變成完全不同的另一篇小說。」對於蘇童而言，歷史僅僅是一件外衣，一個襯託人物表演的布景，他的目的是以歷史為道具，描寫、探索人性中復雜的方面。然而，正是因為以遙遠的時代為背景，有了與現實拉開距離的敘述空間，才使蘇童的敘述才華得以充分地發揮，恣意綻放。細膩的心理描寫，含糊玄妙的意境，准確的細節將《妻妾成群》的故事講得如此生動、如此逼真、如此精彩；而蘇童的描寫越是靈氣十足，越令法國讀者感受到作品強烈的異國情調，令其為之入迷，流連於作品華麗的外表，深陷於作者引人入勝的故事，卻失去了撥開情調、意象的迷霧去追尋掩藏其中的內在實質的意識，忘記了作者並不是為了講故事而講故事。蘇童意欲擺脫的具體的歷史背景和故事情節，卻牢牢地吸引住了法國讀者的視線，精彩絕倫的故事帶來的「感官性」的享受主導了他們的閱讀。如果真的將《妻妾成群》的故事改為四個機關女職員和一個上司的故事，離開陰沉恐怖的舊宅院和裹足的小腳，也許蘇童作品的思想性、普世性會得到更為有力地凸現，會更為有效地傳達給法國讀者，但蘇童在法國的命運也許也將改變了。

《妻妾成群》內在思想性的被忽視是不是意味著蘇童的敘述才華和寫作風格得到了法國讀者充分的肯定？問題似乎並不這么簡單。安妮·居里安在談到法國新小說對中國當代文學的影響時說道：「雖然新小說較晚被翻譯到中國，但它產生了巨大的精神影響。例如薩羅特、羅伯-格里耶，他們的理論著作和小說都被翻譯成中文，並且得到廣泛討論。像《古典愛情》和《在細雨中呼喊》的作者余華，以及電影《大紅燈籠高高掛》小說原本的作者蘇童，他們在新小說技巧的影響下開辟了一條新的道路，打破了敘述的線性，採用多視角的寫作。」在安妮·居里安的描述中，蘇童是一個具有先鋒實驗性質，在敘述技巧上有獨特追求的作家。《妻妾成群》雖然講述的是一個舊派的故事，也借用了一些古典小說的元素，但它並不等同於傳統小說，蘇童有意識地在其中融合了具有現代性的敘述手法，並創造了獨特的敘事風格。他在行文中取消人物對話的標點符號，使得小說人物和敘述融為一體，相互制約相互輔助，在閱讀和感官體味上更為流暢；他採用語言「陌生化」手法，以產生特別的審美感覺和深邃意味，令小說的敘述話語創造出令人耳目一新的語言表達範式。同時，他大量使用句號，而不是具有強烈感情色彩的感嘆號，以處於零點的情感狀態、盡量不動聲色的態度進行敘述，使讀者的感受不再是從語句中被動地獲得，而是從相關的情景和細節中主動地獲得。作者冷卻了自己的主觀情緒，以不褒不貶的態度敘述一切，退讓出闡釋空間，由讀者在閱讀中獲得了一種能動的判斷。他還大量地運用長段，以控制小說的節奏，小說的敘述語調也變得平緩從容，不動聲色，形成舒緩沉靜的敘述風格。

然而在《妻妾成群》的法譯本中，原文的行文方式與結構被改變，原文中本沒有引號的對話全部加上了引號，多處對話結尾的句號被改換為感嘆號這樣具有明顯感情色彩的標點，原文中很多長段被斷成短段。事實上，由於中法兩種語言的差距較大，將原文中的一些形式進行改變，使之符合法語的表達習慣、易於讀者接受本無可厚非，但進行這種改變需要十分謹慎的態度，因為作者的語言特點、整部作品的風格是與其表達形式密切相關的，上文提到的無引號對話、句號標點及長篇段落可以說直接體現著作者的風格，甚至本身就是作者風格的組成部分。但它們卻在翻譯出版過程中流失了，這種流失不論是譯者的選擇還是出版商的選擇，其用意都在於將作品淺析化，減少閱讀障礙，增強作品的可讀性，從而將讀者的閱讀重點指向作品的故事層面。經過這樣的翻譯處理，很難想像蘇童的敘事魅力是否還能較為完整地傳達給法國讀者。

事實上，中國當代文學在法國的出版具有兩種較為明顯的並行不悖的特徵。一是追求具有轟動性的作品，例如獲獎電影的原本小說，或是在中國引起巨大爭議，能夠刺激法國公眾神經，顛覆西方人對中國的傳統印象的作品；例如，李碧華的《霸王別姬》、李曉的《門規》，衛慧、棉棉作品的翻譯，這種翻譯追求的更多的是一種短期的商業效應，更多地反映的是出版商的選擇，而不一定是漢學家的偏好。二是著眼於作家的文學創作品質和創新獨到之處，力求反映中國當代文學特有活力和創造力，例如對先鋒派作家余華、格非、馬原等的譯介，對尋根派作家韓少功等的譯介，這種翻譯較少考慮商業因素，主要著眼於促進法國社會對中國當代文學的了解，逐步樹立作家的國際聲譽。

應該說蘇童《妻妾成群》的翻譯屬於第一種類型，因此也就不難理解在《妻妾成群》的翻譯中，譯者和出版商強化作品中能夠引起讀者閱讀興趣的因素，而忽視在文學審美層面上具有重要意義的敘事手法的傾向。而在《妻妾成群》之後，作為一個在法國已經獲得商業成功和一定知名度的中國作家，蘇童似乎也因此失去了成為第二種出版對象的機會。即使翻譯家希望在翻譯中保留蘇童的敘述特徵，也可能在和更看重商業利益的出版商的周旋中妥協。《米》的翻譯者諾埃爾·杜特萊就曾提到：「在形式方面，蘇童將對話融於敘述之中，沒有使用引號將其明顯地標示出來，有時會令人難以分辨這些話是出自對話還是人物的內心獨白。英文版保留了這種手法，而遺憾的是法國出版社並沒有這樣做。」

我們可以看到，無論是法國出版界、文學界還是普通讀者，對蘇童的印象始於《妻妾成群》中所創造的那個充滿神秘的中國意象的舊宅院和悲劇性的東方女性形象。可以說，《妻妾成群》的成功在很大程度上固化了蘇童在法國讀書界和普通讀者心目中的形象。因此，蘇童被翻譯成法語的作品大都屬於所謂的「新歷史小說」和「婦女系列」，所有關於蘇童作品法譯本的評論和介紹，無一不提到蘇童是《大紅燈籠高高掛》小說原本的作者。時值2005年，法國出版社寧可選擇蘇童1992年的作品《我的帝王生涯》，而不考慮蘇童較為新近的《蛇為什麼會飛》這樣的現實題材作品。雖然蘇童也在法國出版了短篇小說自選集，但其影響遠不及《妻妾成群》之後的《紅粉》和《米》。

2004年巴黎圖書沙龍介紹受邀中國作家的手冊上，關於蘇童的條目基本上概括了法國公眾對蘇童的印象：「蘇童非常擅長描寫模糊遙遠的歷史，他的小說經常以中華民國和封建時代作為背景。令他名聲鵲起的是描寫女性的作品，例如1989年被張藝謀搬上銀幕的《妻妾成群》。他的筆觸敏感細膩，具有內斂的詩意，傳達出悲劇意味，在苦難、墮落和頹敗的背景上，描繪現代人物和歷史人物復雜、猶疑的精神狀態。」如果說，不通曉中文的法國讀書界和普通讀者對於蘇童的印象來源於他第一部在法國獲得成功的作品，這並無可厚非，那麼對中國當代文學的發展情況相當熟悉的漢學家對蘇童又有怎樣的認識呢？

有中國評論家說：「蘇童是一位善變的作家，他從不願意固定自己的風格，他甚至視風格為一種『陷阱』。從『楓楊樹』、『香椿街』到『婦女樂園』，從歷史到現實，從古典到現代……蘇童的創作視點始終游移不定，他每次都以迥然不同的形象刺激著讀者的閱讀習慣。」但在法國，漢學界對蘇童的認識卻並非如此。正如我們在上文所提到的，由於蘇童在法國的一炮走紅，使得漢學界與普通法國公眾幾乎在同一時間接觸到蘇童，很多漢學家對蘇童的印象也始於《妻妾成群》，從而忽略了蘇童其他類型的創作，例如為蘇童博得中國文學界最初贊揚和肯定的「香椿街」的故事和蘇童晚近的關注現實的作品。同時，由於蘇童在法國已經具有一定知名度，法國出版商在出版蘇童作品時具有相當的主動性，漢學家的注意力可能更集中在另一些需要其大力推介的作家身上；而出版商對蘇童作品有選擇性的出版，在不斷強化《妻妾成群》對讀者造成的印象的同時，也對漢學家產生了潛移默化的影響，使其只將目光放在蘇童女性題材和歷史題材的作品上，這也就不難理解為什麼《米》的法語本譯者諾埃爾·杜特萊在他的《中國當代文學愛好者使用概要》中這樣概括蘇童的創作：「蘇童喜歡將他的小說置於他並不了解的歷史背景中，並且擅長描繪女性形象。」

上文我們提到專攻中國當代文學的漢學家安妮·居里安曾把蘇童與余華相提並論，指出新小說對他們的影響，從中我們可以看出，安妮·居里安注意到蘇童在敘述層面上的獨特性和文學品質，並不受制於蘇童作品的歷史外衣。但這樣的聲音似乎顯得十分微弱，更多的漢學家執著於蘇童所虛構的歷史，所塑造的女性形象，這種傾向貫穿了對蘇童《妻妾成群》之後的作品的解讀。以《紅粉》為例，從故事情節上看，蘇童在其中描寫了舊時代妓女秋儀、小萼在新中國成立後幾經沉浮的生活，寫就了一曲女性曲折凄婉的命運悲歌。我們且不論作者寫作的立意究竟是什麼，讓我們來看一看法國漢學家是怎樣進行解讀的。

「在《紅粉》中，蘇童描寫是在1949年後，在共產主義制度剛剛建立的最初階段，兩名被帶進勞改營進行改造的妓女的生活。」

——諾埃爾·杜特萊

《中國當代文學愛好者使用概要》:蘇童的小說「以虛構的方式表明了雖然毛澤東時代的中國極力禁止，但舊中國的某些東西依然存在，無法被消滅：那就是不符合社會規范的對性的慾望，那種遠不是潔身自好的賢妻良母所應具有的女人的慾望……蘇童筆下的女主人公的腦子里在想些什麼呢？性慾，她們強烈的性慾，似乎為她們畫出了人生的軌跡。毛澤東強調男女平等，甚至是男女無別，而這些女人卻費盡心機想要在男人的生活中佔有一席之地，靠男人過日子。」

——瑪麗-克萊爾·於奧

《紅粉》法譯本序言：「兩名在解放後被強制改造的妓女，厭棄可以自主，卻失去性生活的辛勞生活，死心塌地地要依靠男人過日子。這種女性觀是否與二十世紀九十年代彌漫在文學話語里的女性厭惡論同出一轍？至少，這一觀點表現的是對任何形式的烏托邦的拒絕，對舊式小說的永恆真理的認同——直至作者的風格也是如此：男人永遠是男人，女人永遠是女人，金錢永遠是金錢。」

——安熱爾·皮諾和伊莎貝拉·拉碧《1994年-1997年出版的中國現代文學作品綜述》

被帶進勞改營進行改造，只是《紅粉》中情節的一部分，而諾埃爾·杜特萊則把它放大為小說的主要內容，在他的概括下，《紅粉》儼然成為一部反映敏感的政治問題的具有揭露性的小說。瑪麗-克萊爾·於奧則將重點放在了「性慾」兩個字上，在她的不乏女性解放意味的話語中，秋儀、小萼這兩個舊的靈魂在新的生活來臨之際的失重與掙扎，實為「性慾」與壓抑女性慾望的社會制度之間的激烈沖突。而安熱爾·皮諾和伊莎貝拉·拉碧則對作者的女性觀提出了質疑，從作品中讀到的是作者「男性話語霸權」的嫌疑。

蘇童一再強調：「我把女人當成男人來寫。」「我首先關注的是人的問題，人性的問題，人的生存處境，性別特徵是裹在裡面涌現出來的。其他問題都是次要的。」然而，這樣的表白無法阻止法國漢學家在截然不同的意識形態、知識結構的支配下，對他的作品所作出的解讀。誠然，秋儀和小萼可以是兩個抽象的靈魂，但既然在作者的筆下，她們生活在剛剛解放的中國，她們是妓女，她們有著依附男人的意識，從她們身上就有可能讀到政治、性和男性霸權。如果說這是蘇童有意識或無意識的表達，不如說這是西方社會最為敏感，最為關注的話語在蘇童作品中的影射。

當漢學家的眼光也往往局限於蘇童作品的經驗層面，忽視作品的隱喻意義，無法跳出蘇童無意中挖掘的歷史陷阱的時候，不難想像法國媒體和普通讀者是否有能力走出這個其實由他們自己編織的中國幻象。讓我們再來看看法國媒體和出版界是怎樣來評價蘇童想要表達「一種不確定性，包括人的身份和處境的不確定性」的作品《我的帝王生涯》的。

「作者細致的描繪，讓我們沉浸在一段想像的中國歷史中。由於出生在歷史被全盤顛覆的文化大革命時期，蘇童懷有一種重塑歷史的激情。」

——菲利普·畢基耶出版社網站

「在歷史與虛構之間，蘇童描繪的世界極端殘酷，帶著一點中國式的感性的情色肉慾色彩。」

——馬賽某書店負責人

「這是一部構思精巧的小說，充滿異國情調，精緻的中國風物俯拾皆是。」

——法國《讀書》雜志

無可否認，這樣的介紹有嘩眾取寵之嫌，強化蘇童作品中的政治性、地域性和性色彩在一定程度上是出於商業目的的有意之舉。但從中我們似乎可以看到蘇童的尷尬：作為一個已經走入法國讀者中間，並在法國出版界獲得一席之地的中國作家，蘇童在逐漸擺脫自己文學地位的地域性，融入法國文學系統的進程中，卻不斷地在被強化其文學作品的地域色彩。被法國文學、文化系統接納的過程，同時也是一個受制於法國文化定勢，無條件地接受「他者」對「我」的文化定位的過程。

從蘇童身上我們看到，中國電影因其創造的獨特形象，在使法國公眾接受中國當代文學時起到不容懷疑的作用。但電影在為蘇童吸引了異域關注的目光的同時，也對異域觀者產生了誘導，強化，而不是修正了其文化思維模式和民族集體想像；對於被接受的作家而言，這並非是一種豐富因素，而是一種固化因素，它對作家完整的、真實的文學形象的樹立產生了阻力。

文學作品所包含的豐富因素為我們提供了多種角度去解讀它，蘇童的小說也不例外，更何況文化的差異，截然不同的接受視野有時會為解讀一部作品、一個作家提供意想不到的角度，開拓另一種曲徑通幽的可能。然而，我們忍不住去期待，是否有一天，在法國，人們能夠撥開彌漫在蘇童作品之上的或陰郁、或凄婉，充滿誘惑的迷霧，去發現那個為他們所忽視的，也許是一個更本真的蘇童呢？走出了中國的蘇童，什麼時候能夠走出這層迷霧，在更宏大的文學宇宙中得到釋放呢？

C. 南開大學中文專業所用的書目，誰能告訴我！挺急的。。。謝謝！！！

院系所名稱：文學院 電話：23508110

文學基礎
《中國古代文學作品選》（四卷本） 羅宗強、陳洪主編 高等教育出版社2004年
《現代中國文學作品選評（1918－2003）》（A、B卷，第二版） 喬以鋼等主編 南開大學出版社2007年
《外國文學名篇選讀》（修訂版，上下冊） 崔寶衡主編 南開大學出版社2002年
《文學理論教程》（修訂二版） 童慶炳主編 高等教育出版社2004年

文學理論與批評
《當代西方文藝理論》（增補版） 朱立元主編 華東師范大學出版社2005年
《中國古代文學理論讀本》(第二版) 陳洪、張峰屹、盧盛江著 南開大學出版社2009年
《中國現代經典短篇小說文本分析》 劉俐俐著 北京大學出版社2006年

漢語
《現代漢語教程》 邢公畹主編 南開大學出版社1994年
《現代漢語》（增訂四版） 黃伯榮、廖序東主編 高等教育出版社2007年
《古代漢語教程》 解惠全主編 南開大學出版社1990年
《古代漢語》（校訂重排本） 王力主編 中華書局1999年
《立體化古代漢語教程》 洪波主編 高等教育出版社2005年

語言學概論 《語言學概論》 王紅旗著 北京大學出版社2008年

古典文學文獻學
《文獻學概要》 杜澤遜撰 中華書局2001年
《古籍整理學》 劉琳、吳洪澤著 四川大學出版社2003年

中國古代文學
《中國古代文學發展史》（上、中、下） 羅宗強、陳洪主編 南開大學出版社2003年
《中國文學史》（四卷本，第二版） 袁行霈主編 高等教育出版社2005年
《中國古代文學理論讀本》(第二版) 陳洪、張峰屹、盧盛江著 南開大學出版社2009年

現代中國文學
現代中國文學（1898-1949） 喬以鋼總主編 南開大學出版社2009年
現代中國文學（1949-2008） 喬以鋼總主編 南開大學出版社2009年
《中國現代文學史》（第二版） 程光煒等著 中國人民大學出版社2007年
《中國當代文學史》（修訂版） 洪子誠著 北京大學出版社2007年

比較文學與世界文學
《外國文學史•歐美卷》（第三版） 朱維之等主編 南開大學出版社2004年
《外國文學史•亞非卷》 朱維之等主編 南開大學出版社1998年
《比較文學概論》 楊乃喬主編 北京大學出版社2002年

高級語文素養
《大學語文(第二版)》 陳洪主編 高等教育出版社2009年
《大學語文教師手冊（第二版）》 陳洪主編 高等教育出版社2009年
《大學語文拓展讀本（第二版）》 陳洪、李瑞山選編 高等教育出版社2009年
《母語•文章•教育——大學語文研究文集》 陳洪、李瑞山等著 高等教育出版社2008年
《語文素養高級讀本》 李瑞山編撰 高等教育出版社2006年

文藝批評與文藝寫作 《批評理論與實踐教程》 王一川主編 高等教育出版社2005年

新聞傳播學基礎
《新聞理論十講》 陳力丹著 復旦大學出版社2008年
《傳播學教程》（第二版） 郭慶光著 中國人民大學出版社2011年
《中國新聞傳播史》（第二版） 方漢奇主編 中國人民大學出版社2009年
《外國新聞傳播史》 鄭超然等著 中國人民大學出版社2005年

新聞學理論與實踐
《比較新聞傳播學》 童兵著 中國人民大學出版社2002年
《新聞采訪學新論》 羅以澄著 武漢大學出版社2000年
《現代新聞評論》（第二版） 趙振宇著 武漢大學出版社2009年
《新聞寫作教程》 劉明華等著 中國人民大學出版社2002年

傳播學理論與實踐
《編輯出版實務與技能》 李苓、黃小玲主編 四川大學出版社2006年
《當代廣播電視概論》 陸曄、趙民主編 復旦大學出版社2002年
《廣告學教程》（第二版） 倪寧編著 中國人民大學出版社2005年
《傳播學研究理論與方法》 戴元光著 復旦大學出版社2003年

美術理論基礎
《美術概論》 王宏建、袁寶林主編 高等教育出版社1994年
《外國美術簡史》（增訂本） 中央美術學院美術史系 中國青年出版社2007年
《中國美術簡史》 中央美術學院美術史系 中國青年出版社2010年

中國畫寫生 不指定參考書

繪畫基礎 不指定參考書

中外美術史
《中國美術史教程》 薄松年著 陝西人民美術出版社2002年
《藝術發展史》 [英]貢布里希著，范景中譯 天津人民美術出版社1998年

設計理論基礎
《世界現代設計史》 王受之著 中國青年出版社2002年
《設計概論》 李硯祖主編 湖北美術出版社2002年
《中國工藝美術史》 田自秉著 東方出版中心2005年

專業設計 不指定參考書

藝術理論基礎
《世界現代設計史》 王受之著 中國青年出版社2002年
《設計概論》 李硯祖主編 湖北美術出版社2002年

課題設計 不指定參考書

新聞與傳播專業基礎
《新聞理論十講》 陳力丹著 復旦大學出版社2008年
《傳播學教程》（第二版） 郭慶光著 中國人民大學出版社2011年

新聞與傳播專業綜合能力
《新聞寫作教程》 劉明華等著 中國人民大學出版社2002年
《現代傳媒業經營管理》 屠忠俊主編 華中科技大學出版社2007年

出版專業基礎
《傳播學教程》（第二版） 郭慶光著 中國人民大學出版社2011年
《中國文化概論》 韋政通著 吉林出版社2008年

出版綜合素質與能力
《出版專業基礎知識》（中級） 全國出版專業職業資格考試辦公室編 上海辭書出版社2004年
《出版專業理論與實務》（中級） 全國出版專業職業資格考試辦公室編 上海辭書出版社2004年

藝術理論基礎
《藝術學概論》（第三版） 彭吉象著 北京大學出版社2006年
《藝術概論》 蔣勛著 三聯書店2007年
《美的歷程》 李澤厚著 三聯書店2009年

藝術史與藝術批評
《中國藝術通史》 王琪森著 江蘇文藝出版社1999年
《西方藝術批評史》 [意]文杜里著，遲軻譯 江蘇教育出版社2005年

D. 兩篇中短篇小說的文學評論

《心經》 張愛玲的短篇
人物分析： 但是有點長。。
張愛玲本身就是一個特立獨行的人，而她的短篇小說《心經》更是讓很多人摸不著頭腦，或者說從心態上無法接受。甚至有部分人說根本不明白張愛玲為什麼要寫這樣一篇小說，一點兒都看不懂。其實，作品與讀者之間是有互相選擇的特性的，《心經》尤其體現了這一點。讀《心經》，先要明白張愛玲那種不落俗套、天馬行空、甚至帶點兒偏執狂的女性的思維方式和心態。這一點上如果能通達了，那《心經》也就不難讀了。就像題目暗示的，在這場畸形的愛戀中，每個人物心裡都有一本經，人人有異，本本不同。
很明顯，許小寒是一個非常聰明、早熟的女性。在文中可以看出來，小寒的身邊總是有各種各樣的男孩子喜歡她，她非常有魅力。典型的代表就是龔海立。龔海立也不是一般的人物，學習、前途，樣樣都好，也有女生喜歡他。但是，在許小寒和龔海立二者的關系中，很明顯，龔海立根本不是小寒的對手。張愛玲曾經說過：「我一向對於年紀大一點的人感到親切，對於和自己差不多歲數的人稍微有點看不起，對於小孩則是尊重與恐懼，完全敬而遠之。」這句話放在任何一個聰慧、有自我意識的年輕女性身上都不為過。因為一般來說，在年輕的時候，女性在心理、生理各方面都比男性發育的要早，也更加敏感，所以，一個20歲的男性的心理成熟度有可能只是是跟一個15、16歲左右的女性差不多。像小寒這樣聰慧的女性不喜歡自己身邊年齡差不多的男孩子是可以理解的。許小寒那麼清靈、敏感、驕傲，而龔海立在相比之下那麼遲鈍、俗氣、笨重。
而她周圍的環境又為她的「畸戀」提供了可能性。首先就是時代的轉變。在中國古代，一般的家庭里是不會發生這種事情的。而在張愛玲的時代就不一樣了。這篇小說是1943年寫的，當時，中國知識分子已經接觸到了新型的家庭模式，許峰儀無疑也是。父親不再是僅僅代表「嚴厲、父權、家長、尊敬」的符號。他可以以相對平等的姿態與女兒一起生活、玩樂。許小寒從小接觸到的父親是疼愛她的，親近的，平等的，而不是像以前的父親一樣：嚴厲的，高高在上的、需要去敬重的。這其實就是瓦解了中國傳統的「父」的形象。對傳統父權的反叛在作者張愛玲身上體現的非常明顯，張愛玲其實扮演了一個反叛者的形象，父親在她心裡沒有任何權威可言。既然父親不再是「不可觸及的權威」，那「愛」也就有了可能。試想一下，如果張愛玲的父親是傳統型的父親，擁有不可動搖的「父權」，那張愛玲有可能寫出這樣的文本嗎？如果許小寒的父親也是傳統「父權」的代表，那小寒還有可能愛上他嗎？其實，許峰儀在這篇文章中的地位已經下降了，不是一個「父親」，而只是一位「男性」，因為他已經失去了「父性」。跟一個沒有「父性」的、很優秀（文中說許峰儀有錢有權，且從字里行間可以推斷出他應該很優秀）的男性一起生活那麼久，有感情是符合情理的。
作為「父親」，許峰儀無疑是不合格的。他明明知道女兒對他的感情，但還一直配合、縱容，這是許小寒不能自拔的直接原因。另外，作為一個純粹的「男性」，他也是不合格的。從他對待三位女性的方式就可以看出。
第一是許太太。很多讀者非常疼惜許太太，說她是偉大的母親。但是對待這樣一個很好的女性，他是怎麼做的呢？隨著許小寒漸漸長大，她把許太太比下去了，她更年輕、更漂亮、更聰明。所以，許峰儀漸漸的把愛移到了許小寒身上。文中許太太提到：「我三十歲以後，偶然穿件美麗點的衣裳，或是對他稍微露一點感情，你就笑我。……他也跟著笑……我怎麼能恨你呢？你不過是一個天真的孩子！」所以，應該怪的是許峰儀。作為人夫，這種時候，這種行為，是他應該有的嗎？
第二個便是許小寒。毫無疑問，許峰儀是愛過許小寒的。小寒真的很優秀。在這種關系毫無威脅的時候，他可以安然的享受。但是，許小寒是要長大的。一方面，他不能再欺騙自己了，許小寒在漸漸的脫離「孩子」這個概念，走向一個成熟的女性。文中有提到許峰儀意識到了：「小寒——那可愛的大孩子，有著豐澤的，象牙黃的肉體的大孩子……」 、「峰儀猛力掣回他的手，彷彿給火燙了一下，臉色都變了，掉過身去，不看她」。許峰儀還沒有開放到可以與自己的女兒有什麼結果的地步，許小寒也到了該去尋找自己的幸福的年紀，所以，他必須得放棄，為了她，更為了自己。小寒的愛那麼狂烈，如果在這樣下去，指不定會造成什麼後果。他也想要健康、正常的生活。這種愛如此自私，必須要停留在不傷害他的利益的范圍內。沒有許小寒他照樣可以過的很好。所以，放棄小寒的時候他沒什麼太大的痛苦。因為他找到了替身。
就是第三個：段綾卿。他對這個女性的傷害不言而喻。他自己也知道，綾卿是放棄了更合適的龔海立、出於對自己的愛而跟著他的。他對綾卿的需要就是對小寒的補充。綾卿與小寒長的很像，但，她不是許峰儀的女兒。所以，許峰儀想要怎樣都可以。而補償，就是金錢、物質。
這就是許小寒愛的人。那麼不值。符合了張愛玲一貫的寫作路子，世俗。
其實就像許峰儀在文中說小寒的一句話：「天下的天真的女孩子，大約都跟你差不多罷！」這是一句反諷的話，但很好的概括了許小寒的特色：天真又卑鄙。天真體現在她愛的純粹以及對愛的堅持。她的愛是不摻雜任何別的成分的。比起許峰儀的自私、段綾卿的世故，她的愛無疑是最真誠的。她堅信許峰儀只會從許太太和許小寒中做選擇，她以為她控制了許峰儀，但她真的是太天真了，不是許峰儀的對手。所以，當她得知許峰儀和段綾卿的關系時才會反應那麼劇烈。從這一點來看，許小寒雖然比白流蘇就更天真一些。但同時，她是那麼自私、卑鄙。為了保住許峰儀的愛，她把自己的媽媽當做情敵，傷害了自己的朋友波蘭（當然，波蘭又報復回來了，這就是張愛玲的真實與世故），利用了龔海立，不惜撒謊、撒潑……這是張愛玲筆下又一個略帶畸形的女性形象，與同年發表的《沉香屑》、《金鎖記》、《傾城之戀》等作品中的女主角一樣，可憐又可恨。
但在我看來許小寒的某些特質是受到作者的肯定的，從文章開頭就可以看出來。許小寒出場時的氣質其實跟張愛玲本人的氣質很像，文中說她：「有一種奇異的令人不安的美」。她的價值在於她愛，她追求，她反抗。她有積極地熱烈的世俗的生活方式，囂張跋扈，就像張愛玲本人。「出名要趁早啊，來得太晚的話，快樂也不那麼痛快。」
相比之下，許太太就像是一個反面。她以前不阻止許小寒與許峰儀之間的感情，因為她不敢相信；後來，段綾卿出現了，她也不去反抗，因為在她看來，愛就那麼幾年，愛過去了就沒了。她和許峰儀也是因為愛而結婚的，最後還不是淪落到這樣一種地步。她所要求的只是一個能過得下去的生活，一個表面上還完整的家。就像許峰儀走之前她說的關於葯的那番話，她只想安安靜靜的做好自己的分內之事，等待著許峰儀愛完了之後回到她的平凡的生活中來。這也是一個悲劇女性的形象。

可以節選嘛

《邊城》 沈從文的短篇

翠翠是沈從文心目中的湘西苗族文化女神，是沈從文用「他者」（西方）的眼光看出來的湘西苗族幕的「本質」。
「翠翠在風日里長養著，把皮膚變得黑黑的，觸目為青山綠水，一對眸子清明如水晶。自然既長養她且教育她，為人天真活潑，處處儼然如一隻小獸物。人又那麼乖，如山頭黃麂一樣，從不想到殘忍事情，從不發愁，從不動氣。平時在渡船上遇陌生人對她有所注意時，便把光光的眼睛瞅著那陌生人，作成隨時皆可舉步逃入深山的神氣，但明白了人無機心後，就又從從容容在水邊玩耍了。」這個形象可以說是「優美、健康、自然」。不過這形象也含有深深的隱痛：「黃麂一樣……隨時皆可舉步逃入深山」，隱喻苗族先人在漢族的壓力下，從中原地區向洞庭湖地區遷徙，並溯沅水退入湘西的深山裡。深山是他們最後的庇護所和自由天地，在這里他們是「在家的」。翠翠的形象取材於瀘溪絨線鋪的女孩、青島嶗山的鄉村女子和「身邊的新婦」沈夫人。《邊城》里的愛情故事，討論的是文化問題，性的話語和文化的話語交織在一起。翠翠的形象凝聚了沈從文的文化戀母情結，銘刻下沈從文對湘西苗族文化的無盡傷逝和眷戀。
翠翠的身世是個悲劇，翠翠的父親是個綠營屯戊軍人，嚴格地說，對苗族文化而言是一種異質（heterogeneity）。翠翠本身是漢文化（父系文化）和苗文化（母系文化）融合的產物。從翠翠父母的愛情悲劇里，我們可以看到漢文化同苗族文化的不平等關系，以及這種權力關系在苗／漢文化關繫上的歷史沖突和歷史悲劇（如乾嘉苗民起義）。
翠翠這個無所歸依的孤雛無疑是湘西苗族文化的象徵。
「在一種近於奇跡中，這遺孤居然長大成人，一轉眼便十三歲了。」爺爺這個閱盡人事、飽經風霜的老人是苗族古老歷史的象徵。「爺爺和翠翠」是苗族「民族古老，文化年輕」的形象的說明。爺爺目睹了翠翠父母的悲劇，「口中不怨天，心卻不能完全同意這不幸的安排」。「他從不思索自己的職務對於本人的意義，只是靜靜地很忠實的在那裡活下去」。「翠翠大了，他也得把翠翠交給一個人，他的事才算完結！交給誰？必需什麼樣的人方不委屈她？」年邁衰老的爺爺是翠翠唯一的依靠，「假若爺爺死了」，翠翠這個歷史的孤兒能否加入到新的歷史的腳步中去呢？

E. 文藝學考研應該看什麼書目

專業課程可以廣泛些,:

專業 書名 書籍簡介
文藝學 《中國現代經典短篇小說文本分析》劉俐俐著 北京大學出版社 初試指定書
文藝學 《中國古代文學理論讀本》(第二版) 陳洪、張峰屹、盧盛江著 南開大學出版社 初試指定書
文藝學 《當代西方文藝理論》（增補版）朱立元主編 華東師范大學出版社缺貨 初試指定書
文藝學 《古代漢語教程》解惠全主編 南開大學出版社 初試指定書
文藝學 《文學理論教程》（修訂二版）童慶炳主編 高等教育出版社 初試指定書
文藝學 《外國文學名篇選讀》（修訂版，上下冊）崔寶衡主編 南開大學出版社 初試指定書
文藝學 《現代中國文學作品選評（1918－2003）》（A、B卷，第二版）喬以鋼等主編 南開大學出版社 初試指定書
文藝學 《中國古代文學作品選》（第一卷）羅宗強、陳洪主編 高等教育出版社 初試指定書

基礎課程如英語、政治是過門檻的通行證，否則，總分再高也白費力沒有用。
英語看新東方，政治提前兩月突擊就行。