孩子王短篇小說

⑴ 求《棋王樹王孩子王阿城》讀後感

定義：
20世紀八十年代中期，中國文壇上興起了一股"文化尋根"的熱潮，作家們開始致力於對傳統意識、民族文化心理的挖掘，他們的創作被稱為"尋根文學"。

1985年韓少功率先在一篇綱領性的論文《文學的"根"》中聲明："文學有根，文學之根應深植於民族傳統的文化土壤中"，他提出應該"在立足現實的同時又對現實世界進行超越，去揭示一些決定民族發展和人類生存的迷。"在這樣的理論之下作家開始進行創作，理論界便將他們稱之為"尋根派"。

興起背景：
尋根文學的興起不是偶然的，它的出現有其自身的社會背景。
1．文化熱
隨著經濟建設的發展,西方的現代文化思想也與其他經驗和技術一起進入中國,但是如何應對這些思想,當時的知識分子有兩種主要看法：
• 一種認為就應該學習模仿
連文學藝術上的現代派也被當作現代化的一個組成部分,完全不考慮現代派藝術在西方正是對現代工業文明的反抗
• 還有一種認為「現代化」這個目標由於各個國家的政治環境不同,文化基礎也不相同,它所呈現的模式,尤其是文化上的發展模式,是不應該相同的。
• 因此,中國在經濟起飛之際應該如何把自身的文化傳統作為接受場,來檢驗、吸收西方現代文化,以求發展自己的現代化？這個問題在當時人文知識分子中逐漸引起了關注,具體表現在對傳統文化的價值作出多元的考察。這與80年代初的啟蒙話語不同,啟蒙主義者所強調的反傳統和反封建,正好可以被用來批判文革時期泛濫成災的政治專制主義。但是當一部分知識分子在實際生活中研究如何建設現代化的命題時就不能不注意到,對現實的改造必須利用好自己的文化傳統 。
• 於是重新研究認識評價中國傳統文化成為一種既是客觀的需要,也是主觀上的要求。到了1985年前後,文化領域興起了一股規模不小的文化熱。
2．作家
• 在整個尋根文學思潮中,擔任主要角色的是知青作家。
• 當他們走向成熟的時候,他們需要尋找一種屬於自己的文化標志。這一代作家必須找到一個屬於自己的世界來證明他們存在於文壇的意義。
他們利用起自己曾下鄉、接近農民日常生活的經驗,並透過這種生活經驗進一步尋找散失在民間的傳統文化價值。
• 需要說明的是：
他們並非是生活在傳統民風民俗中的土著,相反,他們大多數是積極接受西方現代派文學的一族,可是當現代主義的方法直接受到來自政治方面的批評以後,他們不得不改用民族的包裝來含蓄的表達正在形成中的現代意識。
• 所以,文化尋根不是向傳統復歸,而是為西方現代文化尋找一個較為有利的接受場：在對於西方現代文學歷史和作家的狀況有了較多了解之後,迫切要求文學「走向世界」的作家意識到,追隨西方某些作家、流派,即使模仿的再好,也不能成為獨創性的藝術創造。在他們看來,以「世界文學」的視鏡從中國文化尋找有生命力的東西,應該是中國文學更為可行之路。

主要思想緣由：
• 1．作家們感到了「文化」對人類的深刻制約,並力圖把握它。
從七十年代末開始,傷痕文學和反思文學對「人」的自覺意識進行了深入的挖掘,並在作品中力圖解放「人」的生命與價值,但一些作家卻發覺即使拋開暫時的政治、道德因素,人也不可能像動物那樣,進入絕對自由的生存空間－－一隻無形的手在幕後操縱著人類,制約著「人」的心理、行為模式,這就是「文化」。
許多作家希望能夠從"民族文化心理"層面上,把握本民族成員"理解事物的方式",從而解答為何中國會出現"文革"全民動亂乃至中國自盛唐以來國勢為何衰落的疑問。
• 2．一些作家認為中國自「五四」新文化革命以來出現了長時間的「傳統文化斷裂」時期,於是希望以文學來彌補這一「文化斷裂帶」。阿城認為："五四運動在社會變革中有著不容否定的進步意義,但它較全面地否定民族文化的虛無主義態度,加上中國社會一直動盪不安,使民族文化的斷裂延續至今,'文化大革命'更其徹底,把民族文化判給階級文化橫掃一遍,我們甚至差點連遮羞布也沒有了。" 韓少功也認為："五四以後,中國文學向外國學習,學西洋的,東洋的,俄國的和蘇聯的；也曾向外國關門,夜郎自大地把一切'洋貨'都封禁焚燒。結果帶來民族文化的毀滅,還有民族自信心的低落。"
• 3．當時中國文壇受到世界「尋根」潮流的巨大影響：以拉美"魔幻現實主義"關於印第安古老文化的闡揚為代表 ,還有蘇聯一些民族作家對異域民風的描寫 ,以及日本川端康成的具有東方風味的現代小說 。許多年輕作家從馬爾克斯充滿拉美地域色彩的作品中看到了第三世界國家文學走向世界的希望,因而在創作中表現出強烈的「文化尋根」意識。這些作家堅信「越是民族的,就越是世界的」 這一文學立論,他們的「尋根」,是為了與世界對話。他們認為，只有真正完成了"尋根"，才能找到自己國家的獨特文學樣式、風格，從而立足於世界文壇。

早在1982年,賈平凹就在自己的創作談《卧虎說》中認為,應該"以中國的傳統的美的表現方法,真實地表達中國人的生活和情緒。"在這篇文章中"文化尋根"的動向已初露端倪。
另外,這些外國作家的作品在表現出濃厚的民族特徵和民族審美方式的同時,又分明滲透了現代意識的精神,既富有民族文化獨特性,又融合了現代感的創作傾向,為主張「文化尋根」的中國作家提供了現成的經驗和有效的鼓勵。所以說「尋根文學」自一開始就表現出現代意識與民族文化相互融合的願望,這在某種意義上正是對自80年代初以來的現代主義文學精神的延續。
文化尋根意識包括三個方面：
• 第一,在文學上美學意義上對民族文化資料的重新認識和闡釋,發掘其積極向上的文化內核。
• 第二,以現代人感受世界的方式去領略古代文化遺風,尋找激發生命能量的源泉。
• 第三,對當代社會生活中所存在的醜陋的文化因素的繼續批判,如對民族文化心理的深層結構的深入挖掘。
但這些方面並非絕對分開,許多作品是綜合表達了「尋根」的意義。
• 綜合來看,"尋根派"的文學主張是希望能立足於我國自己的民族土壤中,挖掘分析國民的劣質,發揚文化傳統中的優秀成分,從文化背景來把握我們民族的思想方式和理想、價值標准,努力創造出具有真正民族風格和民族氣派的文學。

主要事件：
• 當代文學創作中的文化尋根意識最早體現在朦朧派詩人楊煉的組詩里,包括他在1982年前後寫成的《半坡》、《諾日郎》、《西藏》、《敦煌》和稍後模擬《易經》思維結構寫出的大型組詩《自在者說》等。
• 在小說領域里,則是起於王蒙發表於1982年到1983年之間的《在伊犁》系列小說。
• 1983年以後,隨著賈平凹的《商州初錄》、張承志的《北方的河》、阿城的《棋王》、王安憶的《小鮑庄》、李杭育的《最後一個漁佬兒》等作品的發表和引起轟動,許多知青作家加入到了「文化尋根」的寫作之中,並成為這一文學潮流的主體。
• 1984年12月,在《上海文學》雜志社與杭州《西湖》雜志社等文化單位在杭州舉辦的座談會上,許多青年作家和評論家討論近期出現的創作現象時提出了文化尋根的問題。
• 真正大規模打出「文化尋根」大旗的時間,是在1985年。
文革後的文學史上,1985年是很重要的一年。在此以前,作家們的主要工作集中在對歷史的反思和對現實的批判方面,過於強大的政治壓力使文學的實驗無法健康正常地發展。1985年文化尋根意識的崛起,在政治和文化的多重關系下直接帶動了文學上的實驗,喚起作家藝術家對藝術本體的自覺關注。
• 當時一批青年作家不約而同發表了各自的宣言,包括阿城、鄭義、韓少功、鄭萬隆等。
• 韓少功率先在一篇綱領性的論文《文學的「根」》中明確闡述了「尋根文學」的立場,認為文學的根應該深植於民族文化的土壤里,這種文化尋根是審美意識中潛在歷史因素的覺醒,也是釋放現代觀念的能量來重鑄和鍍亮民族自我形象的努力。他聲明：「文學有根,文學之根應深植於民族傳統的文化土壤中」,他提出,應該「在立足現實的同時又對現實世界進行超越,去揭示一些決定民族發展和人類生存的謎。"
• 鄭義也認為,只有「跨越文化斷裂帶」,我們才有可能「走向世界」。（《跨越文化斷裂帶》）
• 其他文章還有：鄭萬隆《我的根》,李杭育《理一理我們的「根」》,阿城《文化制約著人類》等等。
• 在他們的講述中,有著一個重要的共同點,那就是：中國文學應該建立在廣泛而深厚的「文化開掘」之中,才能與「世界文學」對話。
• 這些作家在這樣的理論之下開始進行創作,理論界便將他們稱之為"尋根派"。
韓少功《文學的「根」》
• 從楚文化入手討論：絢麗的楚文化到哪裡去了？
• 文學有「根」,文學之根應深植於民族傳統文化的土壤里,根不深,則葉難茂。
• 一南一北兩個例子：
廣東（以及香港）：對西洋文化的簡單復制,只能帶來文化的失血症。
新疆：要出現真正的西部文學,就不能沒有傳統文化（指具有新疆自身特點的文化）的骨血。如果只是從內地文學中「橫移」一些主題和手法,很難新的生機和生氣。
• 對於海外文化引進的莫名「轟動」。
• 但已有人在尋根：重新審視腳下的國土,回顧民族的昨天。對民族的重新認識,審美意識中潛在的歷史因素的蘇醒,追求和把握認識無限感和永恆感的對象化表現。
• 丹納《藝術哲學》：人是多層次的——幫助我們領悟所謂的文化的層次。
• 作家的目光開始投向更深的層次,希望對現實進行超越,去揭示一些決定民族發展和人類生存的謎：首先注意到鄉土。
• 鄉土深層保存了一些傳統文化：不是地殼而是地下的岩漿,更值得作家注意。
• 這不是閉關自守或反對文化開放,只有找到異己的參照系,才能認清和充實自己——最終還是落於自己這里。
• 外國優秀作家與某民族傳統文化的復雜聯系：外國現代文化也是有脈可承的。
美國幽默傳統、牛仔趣味——卓別林、馬克•吐溫、歐•亨利；
拉美神話、寓言、傳說、占卜迷信——拉美魔幻現實主義；
歐洲大陸思辨傳統、舊時經院哲學——薩特、加繆的存在主義；
佛教禪宗文化、東方士大夫閑適虛靜傳統——日本川端康成「新感覺派」；
希臘神話傳說——希臘詩人埃利蒂斯。
……
《月亮與六便士》：高更的故事。
• 西方很多學者都對東方文化抱有其極大的興趣與希望。
• 現實中的中國：改革和建設,「拿來」科學和技術。
• 萬端變化中,中國還是中國,我們有民族的自我。要釋放現代觀念的熱能,重鑄和鍍亮這種自我。
• 阿城：「一個民族自己的過去,是很容易被忘記的,也是不那麼容易被忘記的。」

流派劃分：
雖然打出了"文化尋根"的旗號，但對於什麼是"文化"，這些尋根作家們卻莫衷一是。大多數作家選取了自己最為熟悉的某個地域做為切入文化層面的基點，從這個角度來分析，可以把"尋根文學"劃分為"城市文化尋根"和"鄉野文化尋根"兩個大范圍。

下面，我們分別介紹這兩種表現不同地域的"尋根文學"。

（一）城市文化尋根：
進行城市文化探索的作家不在少數，如劉心武在《鍾鼓樓》中描述了北京當代平凡卻多姿多彩的市井民情；馮驥才在《三寸金蓮》中則再現了中國男性對女性的歧視與把玩。在這類作家中鄧友梅和陸文夫表現猶為突出，堪稱"南北兩大家"。

鄧友梅在1956年以短篇小說《在懸崖上》成名。進入新時期之後，他先是推出幾部軍事題材作品，以後就把創作目光集中到北京市井生活上，寫下了一系列"京味兒"小說，其中的代表作《那五》和《煙壺》分別獲得第二、三屆中篇小說獎，其餘還有《尋訪"畫兒韓"》、《雙貓圖》、《"四海居"軼話》、《索七的後人》等。這些具有濃烈民俗風味的市井小說，多將故事背景放在已逝的舊時代，勾畫了上至王孫貴族、八旗子弟，下至社會底層三教九流的各色人物，具有獨特的審美韻味。

《那五》以三、四十年代舊中國北京的商業化社會為背景，刻劃了一個"倒驢不倒架"的前清子弟那五欲求生於社會的尷尬情態。《煙壺》則從另一角度表現八旗子弟的再生，描寫了破落貴族烏世保如何學得畫鼻煙壺內畫的絕技從而走上自食其力道路的過程。鄧友梅的作品運用了地道的京白土語，並對各種傳統習俗禮儀進行了精心的刻劃，即使僅僅從民俗學的角度，他的創作也是不可多得的。

陸文夫生於長於江南市井，他的小說多取材於蘇州小巷的凡人瑣事，如飲食起居、婚喪嫁娶，語言風趣而溫和，從整體氛圍上反映出歷史悠久的吳越文化的底韻。他的代表作，中篇小說《美食家》塑造了一個耽於美食的房屋資本家朱自治的形象，描寫他在解放前後四十餘年專心口腹之慾並在文革後以此成為社會知名的美食家的奇特經歷。作品中的敘述者高曉庭作為一個革命者和新中國的建設者，他的經歷是我國政治經濟生活的一個縮影，尤其是他的"飯店革命"，反映出左傾年代經濟工作的嚴重失誤。但作品最令人青睞的地方顯然不在於對上層建築的點評，而在於其中展現出的那個別具藝術魅力的美食世界及其背後豐厚了江南民俗色彩。

在鄧友梅和陸文夫的作品中，對地方風俗的描寫成為一大特色。如在《那五》中，因那五要學唱戲，引出下面一番敘述：

"這票房有窮富之分，票友有高下之別。一等票友，要有閑，有錢，還要有權。有閑才能下功夫，從毯子功練起；有錢才能請先生，拜名師，置行頭；有權才能組織人捧場，大報小報上登劇照，寫文章。二等的只有錢有閑，也能出名，可以租檯子，請場面，唱旦的可以花錢拜名師。然後請姜妙香、言菊明等名角傍著唱。三等的既無錢又無權，也要有條好嗓子，有個刻苦功，練出點真本事，叫內外行都點頭，方能混飯吃。"

這段對行內規矩的介紹，一般讀者當然無從了解，讀來便油然生出趣味。再如，《美食家》中寫到主人公朱自冶選擇茶樓的講究："蘇州的茶館到處有，那朱自冶為什麼獨獨要到閶門石路去呢？有考究。那間大茶樓上有幾個和一般茶客隔開的房間，擺著紅木桌、大藤椅，自成一個小天地。那裡的水是天落水，茶葉是直接從洞庭東山買來的；煮水用瓦罐，燃料用松枝，茶要泡在宜興出產的紫砂壺里。"

區區的飲茶，居然有如許多的講究，如許多的規則－－當一件事情開始形成某種秩序後，它的秩序本身往往就具有了意義，所謂的"文化"就在此出現了。小說中的"我"所深惡痛絕的朱自冶的這些"窮講究"，多年後，竟然得到了社會的肯定，並成為代表蘇州城的寶貴的"歷史文化"－－這也許就是小說所要表達的："文化"既已形成，就不容否定，它本身已經成為"審美的對象"，具有了頑強的生命力。

鄧友梅與陸文夫的小說，都善於用經過提煉的口語化語言來表現自己所熟悉的一方風土，正如鄧友梅所說，他"嚮往一種風俗畫式的小說，如美術作品中的'清明上河圖'那樣。有審美作用，認識作用，也為民俗學者提供一點參考資料。" 這兩位作家的作品雖然未必有重建中國的民族文化的強大作用，但在他們娓娓講述人物的故事的時候，卻的確展現出了時下已經少為人知的文化傳統，在令讀者感受到某種審美愉悅的同時，傳達出一種醇厚的民俗韻味。

（二）鄉野文化尋根：
與前一類"尋根文學"相比，傾向於表現鄉野粗朴甚至鄙陋狀態的作品更多，表現的領域也更加廣泛。如汪曾祺表現"桃花源"式的傳統生活的《大淖記事》、張承志表現蒙古草原人民生活的《黑駿馬》、路遙關於城鄉交叉地帶的描寫、莫言關於高密東北鄉自己祖輩的生活秘史的講述，其它如賈平凹表現秦漢文化的"商州系列小說"、李杭育表現吳越文化葛川江系列小說、鄭萬隆表現大興安嶺少數民族生活的"異鄉異聞"系列、扎西達娃表現帶有宗教神秘色彩的高原藏民文化心態小說等等。

其中《黑駿馬》是非常優秀的一部作品，這部中篇小說以深沉優美的語言和濃烈的感情色彩，贊頌了草原女性的博大胸襟和頑強的生命力，表達了對"母親"、"土地"的深深熱愛。另外，路遙的《平凡的世界》也因展現了廣闊的城鄉地域和社會現實、生動地描繪了青年人頑強的生活歷程，而受到廣大的讀者的歡迎。

在眾多的作品中，韓少功的中篇小說《爸爸爸》被很多人視為"尋根文學"作品的典型代表。這部小說敘述了一個遙遠不知所在的山寨"雞頭寨"及其自稱刑天後裔的居民們蒙昧而充滿神秘色彩的生存狀態。小說以一個痴呆兒"丙崽"為中心人物，描述雞頭寨奇異的風俗、來歷，雞頭寨百姓與正常世界的隔絕，他們與雞尾寨的"打冤"及戰敗後遺棄老人和孩子舉族遷徙的經過。

作品中，"雞頭寨"有很多怪異的習俗，如他們迷了路要趕緊撒尿、罵娘，以驅趕所謂的"岔路鬼"；他們的居民會患一種名為"挑生蟲"的怪病，症狀是"吃魚腹生活魚，吃雞腹生活雞"，其治療方法居然是喝白牛血後學三聲公雞叫；山上的語言也與別處不同，例如把"說"說成"話"，把"父親"稱為"叔叔"，把"姐姐"稱為"哥哥"。然而，無疑，雞頭寨是一個自給自足的"小社會"，它有自己的神話傳說，有自己的文字歷史，有自己的風俗習慣，處事規則，甚至形成了自己的一套語言模式－－即，它形成了自己的一套"文化"。雞頭寨無疑是一個奇異的地方，然而似乎它又真的有可能存在於某個角落。

小說中的中心人物丙崽身上，也有許多奇異之處。他長大十幾歲，卻只會說兩個詞："爸爸"和"×嗎嗎"。與他同齡的孩子，一個個長成壯年漢子，他卻仍然"只有背簍高，仍然穿著開襠的紅花褲。母親總說他只有'十三歲'，說了好幾年，但他的相明顯地老了，額上隱隱有了皺紋"。他"眼目無神，行動呆滯，畸形的腦袋倒是很大，像個倒豎的青皮葫蘆，以腦袋自居，裝著些古怪的物質。……見人不分男女老幼，親切地喊一聲'爸爸'。要是你沖他瞪一眼，他也懂，朝你頭頂上的某個位置眼皮一輪，翻上一個慢騰騰的白眼，咕嚕一聲'×嗎嗎'，調頭顛顛地跑開去。他輪眼皮是很費力的，似乎要靠胸腹和頸脖的充分准備，才能翻上一個白眼。調頭也很費力，軟軟的頸脖上，腦袋像個胡椒碾晃來晃去，須沿著一個大大的弧度，才能成功地把頭穩穩地旋過去……"傳說丙崽的降生是因為他的母親殺死了一隻蜘蛛精。他被雞頭寨的孩子們任意欺侮，似乎毫無做人的樂趣，但小說結束處雞頭寨的老弱病殘都服毒自盡了，喝了雙倍分量的丙崽卻奇跡般地活了下來。

在作品中，後生仁寶身上明顯具有"阿Q"的影子，甚至當描寫到他的時候作品的語言也開始帶有魯迅式反諷的味道。然而作品中更具象徵意義的人物卻應該是那個痴呆兒丙崽。丙崽只會說兩個詞語，在他的感覺世界裡，外界被概括為簡單而抽象的兩極："好"與"壞"、"喜"與"憎"。丙崽的存在似乎毫無價值，"活著還不如死了的好"。然而恰恰是他總是活著，永遠穿著開襠褲，掛著鼻涕，長著膿瘡，垂著碩大無比而又空空如也的腦袋，額上布滿皺紋－－一個永遠停滯在"十三歲"的小老頭。 這個形象象徵了人類自身時常會遭逢的一種境遇，一種無力把握世界、無法表述自我、弱小無助渾渾噩噩的存在狀態。他的長存不死，則象徵了人類自身永恆的虛弱與渺小。

在一個封閉狀態中產生出自身的文化，而這種"文化"最終又阻礙著"文明"的發展。雞頭寨是如此，多少年中"中國"似乎也是如此，而地球上的整個人類社會又何嘗不是如此？在八十年代中期，像《爸爸爸》這樣具有象徵意味的作品還有很多，如韓少功的《歸去來》、《女女女》，汪曾祺的《大淖記事》等，這些作品描寫的地域大多遠離現代文明，處於封閉和凝滯的狀態，因而較好地保存了原初的文化形態，映照出我們民族乃至人類遠古的歷史和生活方式，從而具有了一定的歷史厚度與文化象徵意義。在尋根作家中，青年作家阿城應該說是最具獨特個性與高超藝術功力一位。他的代表作"三王"《棋王》、《樹王》、《孩子王》在世界范圍內，引起了漢學家們極大的熱情關注。他作品中對道家境界和儒家風骨的表現，直到今天還有人在爭議與探討。

在以上涉及的這些"文化尋根"文學作品中，與前期相比有一個很大的變化是在對"人"的表現上。這些作品中的人物不再是超越一切之上的神或英雄，甚至也不再是作者努力要表現的作品重心，它只是眾多生命形式的具體表現。在他們背後，隱藏著一隻巨大的無形的手，這只"手"控制操縱著包括典型在內的一切生命。揭示個體，實際上也就是揭示全體，個人的悲喜屬於全體。在阿城、韓少功等尋根派代表作家的小說中，生命和文化的相互制約、沖突、適應，得到了較為充分的表現。這些生命已經不再是單純的人性體現者，而是刻上了深深的文化烙印，反過來說，尋根作家筆下的人物，是附著於文化之上的生命符號。

流派影響：
「尋根文學」在對中國傳統文化的繼承上無疑起了一定的推動作用,同時很多尋根作家在創作時吸收了大量現代主義甚至後現代主義的表現方式,在促進中國文學自身的發展上功不可沒。
但"尋根文學"的局限也是十分明顯的。大多數作家對"文化"概念的理解是"以偏概全"的,他們往往抓住某種民俗、習慣便刻意進行渲染,而忽略了對"民族性"的真正解剖。尤其是一些作家對現代文明的排斥近乎偏執,一味迷戀於挖掘那種凝滯的非常態的傳統人生,缺乏對當代生活的指導意義,而導致作品與當代現實的疏離,這造成了幾年後"尋根文學"的衰微。

• 傷痕文學 反思文學 改革文學 尋根文學 現代派
• 傷痕文學直接起因於揭露「文革」災難,描述知青、知識分子、受迫害的官員在「文革」中的悲劇性遭遇作品；這個概念產生不久,又有了「反思文學」。一般來說,傷痕文學是反思文學的源頭,反思文學是傷痕文學的深化。作家以對現代化國家的熱切追求出發,來表達他們的相當一致的思考。在這方面,同時出現的「改革文學」也有這相同的思想基點。前者揭露、思考「文革」對現代化的阻滯和壓抑,後者則面對「文革」的傷痕和廢墟,呼喚、表現在城市和鄉村的改革。
1985年
• 1985年這一年發生的許多事件,使這一年份成為一些批評家所認定的文學「轉折」的標志：對「文革」和當代歷史的書寫仍為許多作家所直接或間接關注,但一批與「傷痕」、「反思」小說在思想藝術形態上不同的作品已經出現。
• 馬原《岡底斯的誘惑》,張辛欣、桑曄《北京人》,史鐵生《命若琴弦》,劉索拉《你別無選擇》,王安憶《小鮑庄》,陳村《少男少女,一共七個》,莫言《透明的紅蘿卜》,韓少功《爸爸爸》,殘雪《山上的小屋》,扎西達娃《系在皮繩扣上的魂》等,均發表在這一年。
這些作品的主要部分,在創作成果上昭示了發生於這一年的兩個重要的文學潮流：
• 「尋根文學」
• 「現代派」文學潮流。
• 尋根文學由一批青年作家發動,主旨在於突出文學存在的「文化」意義（對抗文學作為社會政治觀念的載體）,試圖從傳統文化心理、性格上推進「反思文學」的深化,並發掘、重構民族文化精神,以此作為文學發展的根基。
• 現代派小說有和西方「現代派」文學相似的主題：表現對於世界的荒謬感,寫人的孤獨,有的又有「反文化」、「反崇高」的意味,且常用象徵、意識流、「黑色幽默」等藝術方法。當時被指認為現代派的小說,有劉索拉《你別無選擇》、《藍天綠海》,徐星《無主題變奏》,殘雪、陳村、韓少功的一些小說。
• 根據1985年之界（非時間意義上,而是題材、視角意義上）,《一潭清水》更接近於之前的改革文學乃至反思文學,而《歸去來》的尋根意味更重,甚至有了現代派的傾向。

⑵ 中國現代著名的兒童文學作家有哪些

1、湯素蘭，女，漢族，1965年1月出生，湖南寧鄉人，碩士研究生，文學碩士，1985年7月參加工作，2001年12月加入中國民主促進會。中國一級作家，教授，編審，中國作家協會會員，中國作家協會第九屆全國委員會委員。第三批國家「萬人計劃」哲學社會科學領軍人才。

現任全國政協委員，民進湖南省委副主委，湖南師范大學文學院教授，湖南省文聯副主席，湖南省作協副主席，湖南省政協副秘書長，長沙市文聯主席。

創作出版兒童文學作品40餘部，曾獲得全國優秀兒童文學獎、宋慶齡兒童文學獎、冰心兒童文學新作獎大獎、陳伯吹兒童文學獎等。代表作有《笨狼的故事》、《小巫婆真美麗》、《閣樓上的精靈》等。

著有短篇童話集《奶奶和小鬼》，專論《童話的誕生》，中篇小說《黑色山戀》，散文組詩《野雨》、《夢之音》、《難以訴說》，長篇童話《小朵朵和大魔法師》、《小朵朵與半個巫婆》、《尋找快樂島》，系列童話《笨狼的故事》。

《笨狼畫畫》，兒童生活故事《送螢火蟲回家》，幼兒中篇童話《大嘴巴小鬼》長篇童話《小朵朵和半個巫婆》、《小朵朵和超級保姆》、《笨狼和他的爸爸媽媽》、《笨狼的學校生活》、《笨狼旅行記》、《閣樓精靈》，兒童小說《張牙舞日記》》《開心果甄帥》《超級天才呆頭熊》等。

2、蕭袤，本名聶蕭袤，男，漢族，生於1968年11月，湖北黃梅人，1988年開始兒童文學創作，主要寫童話。作品曾入選《世界著名魔法童話》、《經典中國童話》、幼兒園補充教材、新標准小學語文讀本、中學生寒假作業等，連續5年有作品入選《中國年度最佳童話》。

曾獲宋慶齡兒童文學獎、陳伯吹兒童文學獎、冰心兒童文學獎、國家文化部蒲公英獎、《兒童文學》校園人物素描徵文一等獎、2000年度兒童文學基金獎、童話擂台賽銀獎等。在國內外多家報刊（包括美國《世界日報》、法國《歐洲日報》）開辦個人作品專欄。

中國輕工業出版社邀請作品曾入選《世界著名魔法童話》的兒童文學作家蕭袤加盟中國原創冒險文學書系，傾心為廣大少年兒童量身定做一套更為讀者喜聞樂見的原創魔幻小說。2009年六一前夕，蕭袤魔幻小說系列由中國輕工出版社隆重推出。

這個系列包括《木偶人咒語》、《狂飆美少女》、《奪命答題機》和《怪物總動員》四本。作品沿襲了蕭袤作品獨特的人文思考和藝術視角，將作家以往童話作品中超拔脫俗的想像運用得淋漓盡致，創造出了一個充滿理想色彩的靈動空間「好好玩學校」。

在這些看似荒誕不經卻令人深省的魔幻故事裡，超凡的能力、神奇的法術、勇敢的英雄構築了一個理想的世界。主人公在幻想世界中的離奇經歷讓兒童讀者將從中獲得驚喜與啟發。

3、譚旭東，男，出生於湖南省郴州市安仁縣一個中學教師家庭，學過美術，淮北師范大學英語學士，做過大學英文講師，寫過多年的新詩。

北京師范大學中文系兒童文學博士學位，中國作家協會會員，目前中國最活躍的新銳批評家和青年兒童文學學者。曾任北京師范大學團委副書記，現在北方工業大學文法學院中文系任教，工作於中國傳媒大學藝術學博士後流動站。

1991年開始文學創作，已出版童詩集、新詩集《母親與孩子的歌》《夏天的水果夢》《生命的歌哭》等8部，文學理論批評著作《重繪中國兒童文學地圖》《童年再現與兒童文學重構》《尋找批評的空間》和《文學批評之維》等8部。

主編、翻譯童書「成長的書香」系列、「為我的寶貝大聲讀」系列和《鳥兒們的小吃店》等近200部。《人民日報》《光明日報》《文藝報》《中華讀書報》《中國文化報》《中國新聞出版報》《中國青年報》《中國教育報》等專文評介了其創作成果和學術研究成果。

主持北京市多項科研項目，並應邀出訪波蘭、希臘、德國和韓國。其詩文被翻譯成阿拉伯語、德語、英語、波蘭語和韓語等在海外發表。

4、曉玲叮當，原名李曉玲，兒童作家、少兒電台節目主持人。曾出版《寫給小讀者》、《叮當的回響》、《叮當的魔法》、《魔法小仙子》，其中《寫給小讀者》一書榮獲第十一屆中國圖書獎，在全國發行十餘萬冊。

力作《超級笑笑鼠》的出版使她成為了響當當的「孩子王」.分別用童話形式從人生的夢想、活著的快樂、美德與善行、與他人和諧相處四個方面講述成長的道理。每本書一個主題，每本書都有很多個奇思妙想的故事，引人入勝，充滿智慧和想像，令人不知不覺中受到教益。

例如《夢想風暴》中關於鷹與雞的故事，一隻鷹把蛋生到了雞窩，而這只鷹破殼後，生活在雞群中，按雞的生活方式來安排自己，從而變成了一隻不能飛的雞。不敢實現自己夢想的鷹只能像雞那樣活著－－盡管它本身就是一隻鷹。

書中這樣深刻的故事比比皆是。在作者的筆下，一朵花，一顆星星，一隻蝴蝶，每一樣東西，背後都藏著一個故事，在作者的虛構世界中，甚至有仙子國、憂愁國、精靈世界，形形色色，插圖充滿童趣，版式活潑。

令人一看起來，就放不下。該系列叢書對於打開孩子的想像世界之門，無疑是一把金鑰匙。在她的書籍中，美麗就是捲心菜，通過小故事，親身體驗，用幽默的方式，教會小朋友許多道理，人們評論她的書是「孩子心靈成長的魔法書」，是「中國孩子的心靈雞湯」，曾獲冰心兒童文學獎。她的《讀書再讀書》選入語文課本。

5、孫衛衛，70年代生於陝西省周至縣。1998年畢業於南京大學中文系。曾在新聞出版報社工作近12年，歷任記者、編輯、總編室主任、編委等職。現為機關工作人員，兒童文學作家。

1990年開始發表習作，1994年被評為第二屆「雨花杯」全國十佳文學少年。2003年加入中國作家協會。出版文學作品30餘部 ，主要有兒童小說《膽小班長和他的哥們》、《男生熊小雄和女生蒙小萌》、《班長上台》、《一諾的家風》，散文集《正好年輕的故事》、《想成為別人家的孩子》、《小小孩的春天》，書話集《喜歡書》等。

獲全國優秀兒童文學獎、冰心兒童文學新作獎、冰心兒童圖書獎，中國新聞獎、全國人大好新聞獎、全國政協好新聞獎，第二屆《兒童文學》十大青年金作家等。

作品被收入《中國新文學大系·兒童文學卷》（1977—2000）、《中國兒童文學六十年典藏》、《中國年度最佳兒童文學》等多種選本。

圖書入選中央宣傳部、教育部、共青團中央決定向全國青少年推薦100種優秀圖書名單 [5] ，原新聞出版總署向全國青少年推薦的百種優秀圖書、全國農家書屋重點出版物推薦目錄，國家新聞出版廣電總局「三個一百」原創圖書出版工程等。

⑶ 阿城《孩子王》txt全集下載

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內容預覽：
阿城-孩子王一
一九七六年，我在生產隊已經幹了七年。砍壩，燒荒，挖穴，挑苗，鋤帶，翻地，種谷，喂豬，脫坯，割草，都已會做，只是身體弱，樣樣不能做到人先。自己心下卻還坦然，覺得畢竟是自食其力。
一月里一天，隊里支書喚我到他屋裡。我不知是什麼事，進了門，就蹲在門檻上，等支書開口。支書遠遠扔過一支煙來，我沒有看見，就掉在地上，發覺了，急忙撿起來，抬頭笑笑。支書又扔過火來，我自己點上，吸了一口，說：「『金沙江』？」支書點點頭，呼嚕呼嚕地吸他自己的水煙筒。
待吸完了水煙，支書把竹筒斜靠在壁上，撣著一雙粗手，又擤擤鼻子，說：
「隊里的生活可還苦得？」我望望支書，點點頭。支書又說：「你是個人才。」我嚇了一跳，以為支書在調理我，心裡推磨一樣想了一圈兒，並沒有做錯什麼事，就笑著說：「支書開我的玩笑。有什麼我能乾的活，只管派吧，我用得上心。」支書說：「我可派不了你的工了。分場調你去學校教書，明天報到。到了學校，要好好於，不能辜負了。我家老三你認得，書念得吃力，你在學校，扯他一把，鬧了就打，不怕的，告訴我，我也打。」說著就遞過一張紙來，上面都明明白白寫著，下面有一個大紅油戳，證明不是假的。
我很高興，離了支書屋裡，回宿舍打點鋪蓋。同屋的老黑，正盤腿在床上挑腳底的刺，見我疊被卷褥子，並不理會，等到看我用繩捆行李，才伸脖子問：「搞哪樣名堂？」我穩住氣，輕描淡……

⑷ 求幾部中國20世紀80年代中短篇小說

劉心武《班主任》——新時期文學的開山之作
反思文學：
茹志娟《剪輯錯了的故事》——「反思文學」起步標志
路遙《人生》
古華《芙蓉鎮》
諶容《人到中年》
張賢亮《靈與肉》《男人的一半是女人》
改革文學：
蔣子龍《喬廠長上任記》
張煒《古船》
張潔《沉重的翅膀》
賈平凹《雞窩窪人家》
王蒙《堅硬的稀粥》
路遙《平凡的世界》
高曉聲《陳奐生上城》
尋根文學：
汪曾祺《受戒》
韓少功《爸爸爸》
陸文夫《美食家》
阿城《棋王》《樹王》《孩子王》
張承志《北方的河》《黑駿馬》
賈平凹《古堡》
王安憶《小鮑庄》
馮驥才《神鞭》
現代派小說：
劉索拉《你別無選擇》
徐星《無主題變奏》
莫言《紅高粱》
先鋒派：
馬原《岡底斯的誘惑》
蘇童《米》《我的帝王生涯》
余華《現實一種》《鮮血梅花》《活著》《許三觀賣血記》
新寫實小說：
劉震雲《一地雞毛》《官場》《單位》
池莉《煩惱人生》《不談愛情》《太陽出世》
方方《風景》

這是在文學史上比較重要、有代表性的作品，也許有的寫的不是很有趣且看不懂，所以你慢慢看吧。都是80年代的。

如果你是想要閱讀作品，可以說一下你想要讀的書的類型，具體一點。

⑸ 當代作家阿城的代表作是

阿城，出生於1949年清明節。十二三歲時就已遍覽曹雪芹、羅貫中、施耐庵、托爾斯、巴爾扎克、陀斯妥耶夫斯基、雨果等中外文學名著。中學未讀完，「文化大革命」開始，去山西農村插隊，此時開始習畫。為到草原寫生，轉往內蒙，而後去雲南建設兵團農場落戶。在雲南時，與著名畫家范曾結識，兩人超過「代溝」而成莫逆之交。文革」後，經范曾推薦，《世界圖書》編輯部破格錄用阿城，作者重返北京。

1979年，阿城曾協助父親鍾惦棐先生撰寫《電影美學》。從馬克思的《資本論》、黑格爾《美學》到中國的《易經》、儒學、道家、禪宗，古今中外、天文地理，阿城在與父親的切磋研討、耳濡目染中，博古通今，為其此後創作風格的形成進一步奠定基礎。阿城於1984年開始創作。在處女作《棋王》中，阿城表現出自己的哲學：「普遍認為很苦的知青生活，在生活水準低下的貧民階層看來，也許是物質上升了一級呢！另外就是普通人的『英雄』行為常常是歷史的縮影。那些普通人在一種被迫的情況下，煥發出一定的光彩。之後，普通人又復歸為普通人，並且常常被自己有過的行為所驚嚇，因此，從個人來說，常常是從零開始，復歸為零，而歷史由此便進一步。」小說一發，便震驚文壇，先後獲 1984年福建《中短篇小說選刊》評選優秀作品獎和第三屆全國秀中篇小說獎。此後又有作品接連問世，並寫有雜論《文化制約著人類》。其作品集《棋王》，由作家出版社作為「文學新星叢書第一輯」出，共包括三個中篇《棋》、《樹王》、《孩子王》和六個短篇《會餐》、《樹樁》、《周轉》、《卧鋪》、《傻子》和《迷路》。

⑹ 棋王64樹王64孩子王怎麼樣

初讀阿城的作品是他的短篇小說《棋王》，那個不為五斗米弈棋的「獃子」王一山，一個奇幻式的英雄形象給我留下深刻的印象。阿城的作品讀起來讓人感到親切，因為他的語言朴實，生活化的語言來描述故事；他的作品讀之暢快，因為不拐彎抹角，不生硬做作，三言兩語便展現一個活靈活現的人物，時不時還來句地道的粗俗話。《孩子王》這部小說同樣以其獨特的風格和其教育意義，值得我們去思考。 《孩子王》講述的是在文革和知青上山下鄉的背景下，「我」從生產隊調到一個邊區的學校教書，教初三的學生語文。「我」到學校才發現學校的生活並不比農場如意，生活、教學條件差，學生沒有書本，只能抄我的板書。書本上的內容枯燥，都是些政治斗爭和批判，我後來又發現他們許多字不認得，語文只有小學五六年級水平，於是我放棄了規定的教學方法，教他們認字寫作文。啞巴王稀屎的兒子王福是我班上最用功的學生，有一次我和他打賭，沒有「得逞」拿到我的字典，王福於是每天來我辦公室抄寫字典。我被他的作文《我的父親》所打動，在我被學校開除之前，我把字典送給了王福。 文中的「我」也就是作者筆下的孩子王，雖然他毫無教學經驗，文憑學歷也沒有其他老師高，但是他對學生卻極為認真。為他們沒有發到書本而找主任；第一堂課接受王福的批評而主動讓他講上課的方式方法；讓每位學生提出不會寫的字，並一個一個地告訴他們字的含義。在那個物質極具匱乏的年代，又是在那個貧困的邊區里，知青們遠大抱負無處寄託的時候，他們仍能一心放在這些並不合理的安排上，作者想表達的是對他們的敬意和惋惜。 更為突出的是，他讓學生寫作文的時候不許抄報刊廣播里現成的話，而是寫自己生活中的事情，從記日記寫流水賬開始。這一舉措改變了常規的教學方法，讓其他老師對他「另眼相待」，認為他不會教書，亂教書。孩子們從沒這么寫過，只會抄些經常報道上的政治話語。他看到後不禁大笑不已，例如這篇被他既表揚又批評的作文：「我家沒有表，我起來了，我穿起衣服，我洗臉，我去伙房打飯，我吃了飯，洗了碗，我拿了書包，我沒有表，我走了多久，山有霧，我到了學校，我坐下，上課。」就是從這樣一篇作文開始，他讓學生把目光轉向自己，而不是一味的聽貧農和地主的斗爭，以至於被政治洗腦。他讓學生發現自我的價值和意義，走上一條真正對孩子有益的教育的道路上。這種教育思想在今天都有著深刻的意義的。在弘揚社會主義和諧社會的時代里，我們也面臨著許多「被」的問題，學生「被」學習，沒有主動性；人民「被」選擇，沒有人權；社會「被」利益所驅動，人們沒有道德觀念。教育如果不從道德抓起，學習不從自身問題出發，那麼，貧窮將不是一時問題，人類永遠也改變不了這樣的命運。孩子王最後被送回農場，只因為他的教育方法不符合規定的要求，這也是上層領導一味地追求效率，不負責任，不實事求是一貫的做法罷。 不得不提的王福，還有他寫的那篇《我的父親》，大概內容是他的父親是個吃苦耐勞的啞巴，力氣很大，一個人能養活一家人，但是經常被欺負。王福希望自己能後好好學習文化知識，替父親承擔家務。結尾部分尤為動人：「父親很幸苦，今天他病了，後來慢慢爬起來，還要去幹活，不願失去一天的錢。我要上學，現在還替不了他，早上出的白太陽，父親在山上走，走進白太陽里去。我想，父親有力氣啦。」朴實的文字，加上真摯的情感，不僅僅是孩子的作文，而且是作者寫作的出彩之處，也宣告了孩子王的教育方法的成功，讓孩子們自己去挖掘美好的東西，發現那個耀眼奪目的白太陽。 看完小說，我們會為那段歷史所嘆息，會為知青們的命運憤憤不平， 也同樣會為孩子們未來的命運而擔憂。但是，我們瞬間明白的是，歷史的車輪不斷循環往復，我們唯有打破那些歷史遺留的問題，才能重寫命運的年輪，找回屬於我們的白太陽。

⑺ 阿城精選集的內容簡介

阿城的作品總共包括三個中篇小說：《棋王》（1984），《樹王》（1985），《孩子王》（1985）；六個短篇小說：《迷路》，《傻子》，《周轉》，《卧鋪》，《會餐》，《樹樁》（1985）。最後還有以《遍地風流》（1986）為題的，由很短的文章組成的系列。阿城從沒有寫過長篇小說。另外，他每兩月一次在每一期《九十年代》雜志上發表一篇很短的文章，他已發表了三十三篇這種類型的文章。按照發表時間先後，可以發現，阿城在他的短文中，舍棄了浪漫傳奇式的形式，使之成為新形式，他確認為隨和或筆記小說。
阿城給當人中國文學帶來的巨大獨創性，是他保持古典文學的表現財富的能力。閱讀、領會十九世紀和二十世紀世界文學的經典巨著，運用小說和雜文那樣的文學形式是他的選擇。最後，他決定實驗發展最適合他的文學形式：雜文或筆記小說。這種志願之舉說明他在創作他最初的、應付的作品之後，對寫作本身進行思考。概括起來，「三王」應付了一種必須，接下來的小說表明，集中在《遍地風流》題下的作品是向詩性散文的轉變，在美國寫的文本是作者理論思考的成就。

⑻ 孩子王 阿城 讀後感

1.從今天起，我准備就我看過、有印象的一些好小說陸續寫一點感想，就教於各位。需要補充做交待的是，我前面已經許下諾言，還要就小說開頭的問題寫幾篇文章，這個承諾我還是認賬的，只要有時間，寫起來並不困難。我也會穿插在一起寫出來的。這一周寫了四大名著的開頭，因為要檢閱資料，費了一點神。今天去醫院看病，醫生就要我少動腦子多動身體。我對這個說法感到詫異。不過，既然是醫生的警告，聽一下也是對的，所以，我盡可能寫吧，如若一時跟不上，還請各位能給予原諒。
話歸正題。
我之所以把阿城的小說放在第一位，那是因為在我的心目中，當代作家當中短篇小說寫得最好的，就是阿城。
阿城的這個「三王」小說，我初次看到還是在上世紀八十年代。也就是阿城小說剛發表的時候。那之前，我就喜歡阿城父親、電影評論家鍾惦蜚的文章，感覺那是了不起的大評論家，說話文章平易和緩，從不說大話、空話。後來聽說老藝術家在文革當中吃了苦，去世了。直感覺可惜。
阿城，真名叫鍾阿城，1949年出生於北京，文革後期，與史鐵生那一代作家的命運差不離都去了農村。阿城好像去的是雲南。之後，回城，干什麼不清楚，反正就寫起了小說。一出手就是「三王」，《孩子王》、《棋王》、《樹王》。驚動文壇。我在很多年後才與阿城聯繫上，阿城和我說，他就寫了那麼幾個小說，之後就再也沒有動過筆。總共加起來也就五萬字多一點。阿城寫小說出名後，去了美國，住在洛杉磯。這些年回來了，大概是覺得老在美國待著沒什麼勁。不過這也好。要讓我在美國待一輩子，那還不如把我關禁閉得了。這不是個生活好壞的問題，而是一個文化隔膜問題。中國再怎麼不行，我也還是喜歡。
阿城的幾個小說，我都會一一來賞析，先就《孩子王》寫點感想。
《孩子王》的故事簡單，一目瞭然，就寫一個下鄉的知青被叫到農村學校去當教員。就這么點事兒，可是阿城寫的卻不那麼簡單。
寫知青當農村小學的教員，從什麼節骨眼開始寫呢？阿城選擇了從他勞動的生產隊書記召喚他開始。不要小看了這個開始的點，裡面頗多講究。
書記先扔給他一根煙，「我」就蹲在地上聽書記說話，書記告訴他上面要調他去當教員。「我」則還以為這是書記在拿這個事在調教他，所以不敢應承。書記認了真，說就是這個，真的。「我」才恍然。書記後來對他說：「我可派不了你的工，分場調你去學校教書，明天報到，到了學校，要好好乾，不能辜負了。我家老三你認得，書念得吃力，你在學校扯他一把，鬧了就打，不怕的，告訴我，我也打。」就這幾句話，把書記與阿城的角色關系定了位。很准。一方面，書記要做出一種小領導的姿態，但是又不希望他這一去辜負了上面的器重，所以要囑托幾句。說到自家的孩子，那就不見外了，用了打這個動詞，顯得親近和信任，很傳神。之後，作者又寫了同屋老黑和做飯的來娣兩個人物對這件事的反應。都很傳神。小說用了很少的文字，將孩子王即將上任前的氣氛全部都給鋪墊了出來。
阿城小說善於從小事小人物入手，不說概念的語言，全都是小擺設，小動作，幾句摸不著頭腦的話語，幾句不知深淺的議論，就把個勞苦大眾下層社會的眾生相給寫了出來。
我要說說阿城小說的這個切入點，那就是從書記呼喚他開始寫，而不是直接就寫到學校去站上講台，這個切入點選的非常精妙，一方面，把「我的生活和勞動的環境都作了鋪墊，另一方面，也透過對書記、老黑、來娣這三個人物的素描，將」我即將要開始的新生活的氛圍也給帶了出來，這是非常精妙的表現點。
再往下看，「我」站上講台了，可是怎麼個教孩子，心裡一點數都沒有，因為畢竟自己也就是上過幾年初中，切不要說讀書和教書完全不是一回事，即便就是那點知識，也是不足以給人講課的。聽課的孩子當中也有敢說話的，直接說出了沒有哪個老師是像你這樣上課的，是不是來混飯吃的？這個叫王福的孩子也真是膽大。不過，「我」並不因此惱怒，而是問，那應該怎麼上？要不你來試試？王福趕緊擺手。接下來就是教孩子認字，所有的孩子都跑到講台上，往黑板上寫不認識的字，「我」則在一旁看著，因為不會教書，只有這樣才更像是一個老師。阿城小說總是喜歡表現那種唯唯諾諾的小人物，這說起來，也與文革與他的家庭被沖擊有關。當然，更與阿城自己的性格有關。
非常來不起的是，阿城在那個時候就那麼看重真實在小說當中的重要，與同時代的很多作品不同的是，阿城的小說彌漫著一種卑微萎縮的氣氛，只要是寫到下層民眾，他就來了勁，一筆一劃都是那麼的深刻，那麼的真實。汪曾祺後來也對阿城小說的這點味道感到非常佩服，說要是他一定寫不出來。汪先生的話並不是謙辭，而是事實。
事實上，不僅汪先生寫不出阿城這樣的小說，當時的中國那麼多作家，誰都寫不出這樣的小說，等我稍微有了一點年紀的時候，我就特喜歡看老照片，老照片里有一種無法抹去的真實。讀阿城的小說，就有老照片的感覺。我非常佩服這位老大哥的創作。無論過去多少年，這樣的小說只要能讀，就立刻可以將你召喚回那個已經消失得無影無蹤的年代裡去。
美國哥倫比亞大學和哈佛大學的教授王德威（David Der WeiWang）認為，阿城的小說具有很強的民間性，突出地強調了生活的俗與閑，小說還是仍然未脫微言大義的框架，不過，較之文革後期的作品，他已經走得太遠了。而我認為，阿城小說的著力點已經不是簡單地批判歷史，算歷史老賬，而是看到了民間生活的自在性。與這些自在的民間生活相比，文革的介入及其惡劣的後果，簡直如同鬧劇一般荒誕不經。阿城在未留一字的情況下，清算著這個時代的謬誤。阿城的非凡之處在於，他用自己的文字還原了無數比之更加荒誕的生活，以及在這樣生活處境下的普通人性。

2。第一次讀阿城是在高三的時候，去書店買一些備考資料，順手從一個書架上拿下《棋王》來看。書店不大，以參考，教輔類書籍為主，彼時正值周末，小店裡擠滿了穿白色校服的學生，人聲鼎沸，汗臭味極重。想借一本書不但要考驗體力，還要考驗耐性。我租了書，拿到教室看。整整一個晚自習，我看得入迷，記得最後車輪戰的一段很吸引我，我喜歡的那個長發女生給我傳條，也只是草草的回復，估計後來她跟別人跑了這也應該是小原因之一吧。

阿城的文字是讓人著迷的。雖然在《棋王》中看起來還有些學生腔，但是駕馭大場面的能力和文字組合中的靈性已經略顯一二了，再後來他的散文集里表現的是淋漓盡致。他對那段歲月的書寫跳脫了傷痕和反思，用了一種截然不同的視角，通過「棋」帶出人物，寫王一生這個奇人。看似一個簡單的奇人的故事，但是在王一生的棋道中滲透了阿城對這個世界的看法：道家的無為，無所不為。

再次讀阿城已是三年後的今天，這一次讀的是「三王「系列中的《孩子王》。因為有過對阿城文字的初體驗，現在讀來格外親切，彷彿與久別的老友重逢敘舊。讀完《孩子王》的一剎那，我的眼睛濕潤了。老朋友果然一點也沒變，講起故事來還是那麼氣定神閑，不蔓不枝。古意，禪境，仙氣，伴隨著若有似無的淡淡的青煙，從文字的煉丹爐中裊裊升起。一個恍惚，我甚至會想，阿城或許是神仙吧。文字功底之深，實在人跡罕見。
《孩子王》的故事情節和他的文字一樣干凈簡單，講了一個關於教育的故事，裡面的人物寒磣無聊，教書，幹活，看戲，編曲兒，扯淡，生活過得波瀾不驚。小說大部分的故事都圍繞一本當時稀有的新華字典展開，先是充當了「我」與伙夫來娣的交易條件，然後又變成了「我」與學生王福的賭注，最後又被當作精神寄託轉贈給王福。《孩子王》中的山村男女，一顰一笑，如此質朴無文，而他們對知識的好奇，開啟了」文革」絕境中的一線生機。
這個小說的好處有二。
首先是文字。《孩子王》在行文上的簡潔、老道讓人吃驚，兩萬多字的小中篇，我逐字推敲，竟找不出半句廢話。在干凈爽利的短句中，動詞的功能被發揮到極致，而繁蕪的形容詞和成語則幾乎是不可見的。且看開頭一段：

「一九七六年，我在生產隊已經幹了七年。砍壩，燒荒，挖穴，挑苗，鋤帶，翻地，種谷，喂豬，脫坯，割草，都已會做，只是身體弱，樣樣不能做到人先。自己心下卻還坦然，覺得畢竟是自食其力。」

短短三句話，七十個字，用了十四個逗號，十三個動詞，十個動詞短語，無形容詞。這樣的干凈，猶如沒有半點臊子的精肉，讓人看著就能眼饞。可是吃起來容易做起來難，好的作家就像好的屠夫，能運筆如刀，挑筋斷脈，閉著眼睛心無旁騖，幾刀下去，肉是肉，皮是皮，骨頭是骨頭，豬毛是豬毛。

阿城是我見過最好的文字屠夫。他的老練，明快，以及不可思議的冷靜，堪比高素質的職業殺手。

其次是故事。阿城的文字猶如鴉片，能讓你慢慢上癮。當你浸淫其中時，你甚至能感覺到作者正坐在你的對面，他像一個師爺一樣抽著大煙，同時像個故事大王一樣給你講故事，他的口吻平和從容，余韻十足。在你入迷的時候，他會用煙斗輕敲你的腦瓜，然後看著你的囧態哈哈大笑。可是你還會覺得，那煙斗真像禪師的法杖，你木魚般的腦袋會因此一點即通。

阿城所講的故事可能並不奇巧，但是他講故事的方式卻是獨具魅力的。他有著廣博的見識與超拔的品格以及老成的氣質，在起伏不大跌宕有致的故事框架里，阿城盡量在細處著筆，將玄渺的哲學命意和高遠的文化沉思寓於平凡人生的揭示與升華，而在故事的敘述中，則以樸素的寫實筆法，注之以意、行之以情、凝之以神。故事以外的魅力超過故事本身，正是大師的特徵之一。

《孩子王》的故事並不曲折，一切都是那麼順理成章，沒有懸念。但阿城自有他的辦法，他的小說多取材於他熟悉的知青生活，但又不同於以往的知青小說，他不著意表現人物的不幸遭遇、悲劇命運。他筆下的知青生活雖然艱苦、物質匱乏，但不乏樂趣、幽默，甚至有些叫人嚮往：如《孩子王》中作詞譜曲臭貧耍嘴等情節，無不洋溢著生命的活力與快樂。阿城筆下的每一個人物都具有獨立的人格與生命，他們大多外表普通平凡，但內在卻超凡脫俗。作為尋根文學的代表，阿城不僅僅尋的是傳統文學的根，更是道德之根，品格之根，精神之根。

總之，阿城是個會講故事的人，他自己就是一個孩子王，老成而低調，機敏而智慧，所有的讀者都在一瞬間成了聽他講故事的乖孩子。

遺憾的是，阿城不是個多產的作家。當初他對外戲稱可能會再寫五個王者系列的小說，與「三王」小說放一起，整個《王八集》的心願也沒能實現，馮唐分析說這是因為他文筆太老道太內斂的緣故，彷彿奶太稠，擠出來的產量嚴重受限。 我想，這個見解還是頗有說服力的。當然，阿城是個太過聰明的人，什麼都看得透透的，自然會喪失對很多事物的表達激情，因而不想寫，或許這也是封筆的原因之一吧。

管它呢，既然成了神話，何不再傳說一把？在至高點停下，至深處消失，也不失為明智之舉，至少還能引來無數粉絲的懷念與追蹤。指不定哪天，這個神秘的「孩子王」再現江湖，亮出一身更加出神入化的絕技，還不知道會引起多大的騷亂呢。
3.阿城，以靜靜地視角注視著山村，以坦然的心態過著他的知青生活。
知青，被冤枉的一代，對於命運的感嘆只能默默地呻吟。而《孩子王》把知青的呻吟緩緩的吶喊出來。
孩子王是教師的稱呼，這讓人直接對那個年代老師的概念產生另類的理解。
看完《孩子王》最有感觸的不是它的故事情結，也不是其中的鄉土氣息，而是文中「我」的那種對待生活與人生的淡然態度。對待教育「我」有「我」的觀點，不像王七桶為了生活而變成啞巴，（當然王七桶是位可許的好父親，無可非議）哪怕因此「我」又回到從前，但又有什麼可怕，王福不正是大霧天里白白一圈的太陽，有些迷茫，總歸是希望。
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⑼ 《孩子王》txt全集下載

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春風涼爽，碧空萬里游著一片雲！剛過完年，將軍府內還是呈現著一片喜洋洋的氣氛。大將軍接到皇帝的命令，緊急出發打仗去了！把小兒子呵呵哈嘿留在家中。數學，語文，英語課本全從書房裡飛了出來，咣！——正好砸在天龍的腦門上！

⑽ 作家阿城與阿成，區別一下，代表作分別是什麼

作家阿城的代表作是「三王」（《棋王》、《樹王》、《孩子王》）。

作家阿成的代表作是短篇小說《年關六賦》、《趙一曼女士》、《流亡社區的雨夜》等。

可見小說《棋王》是阿城的作品。

個人認為：就作品質量而言，阿城的成就比較高，他的《棋王》一文在世界華文界都有巨大影響，不過就作品的數量和筆耕積極性而言，阿城不如阿成。