論殘雪的短篇小說寫作
Ⅰ 如何評價殘雪後期的創作
殘雪後期的創作是比較優秀的，他後期的創作具有很大的意義，給人們帶來了很多啟示，後期主要是講怎麼拯救，讓很多人看到了希望。
Ⅱ 求殘雪的短篇小說霧的賞析
新的歷史時期一團霧————讀殘雪《霧》母親有一塊表，依靠這塊表，母親管理著五口之家。母親，父親，兩個哥哥，我。我們每天都在一處吃飯，看電視，我們是和睦的一家。這個家是什麼呢？中國文化。在中國文化這個家庭里，詩人死了，詩歌死了，我不讀散文等等。另外的四個人扮演什麼角色呢？ 應該擔任最重要角色的父親：「"我對黃顏色酷愛得要命，它們使我食慾大增。"父親的頸脖浮在半空中說起話來，那上頭有一個巨大的喉結上下移動，喉結上長著一撮黑毛。聽見他的髖關節"啪噠"一響，瘦屁股一扭一扭地消失在霧中。」 承擔未來希望的兩個哥哥：兩個哥哥發了狂，他們翻箱倒櫃，鑽進床底，公開飼養起老鼠來。他們故作神秘，生怕別人知道他們的勾當，所以把我看成眼中釘，一齊向我怒吼，嚇得我只好躲進衣櫃。衣櫃裡面很悶熱，樟腦丸的氣味真難受，聽見他們在外面狂呼亂叫，打碎了許多玻璃。我可憐這兩兄弟，他們患有嚴重的軟骨病，二十多歲了還不能走路。為了防止他們闖禍，父親總用一根繩子將兄弟倆捆在一起，繩子的另一頭拴在他的腰上，將他們在地上拖來拖去的。現在他們一反常態，變得如此囂張，然而心底里仍是怕得不得了，他們打碎玻璃是為了使自己心裡踏實。 依靠一塊表管理著五口之家的母親承擔了大部分的工作，但每況愈下，問題越來越多，更要命的是降霧了，中國文化進入了新的歷史時期。母親對於外面發生的事情憂心不已，只好選擇出走，但仍然擔負著家庭的重任。在這種環境下，父親開始有所動作，也選擇了旅行，但是在哥哥的揭發「我」知道了實情。「他就住在離家不遠的一個破廟里，靠撿爛紙為生。他很得意，整天用一根銅管吹出刺耳的聲音，還對一些女人吹噓，說他是個單身漢。太輕浮了。」在父親的「熏陶」下，哥哥的一手來得更絕，將母親管理家的表偷走了，而他偷走得目的並不是要把家接管過來，而是買酒喝。 「我」的第一步是從很早就意識到棉被裡都是水，棉被是晚上沒有陽光的時候得到溫暖的有力武器，棉被根本不管用。於是「我」開始第二步尋找母親。第三步「我」找到母親卻弄斷了母親的一根肋骨。「我」對家（中國文化）里的情況不滿發展到了對母親的消極不滿，正是在這種不滿的情況下「我」反而闖了大禍。多種因素的綜合作用，母親已經睡著了。這時候只有「我」在母親的身邊守候，但是「當我猛烈地搖撼她的雙肩，氣勢洶洶地問"你明白了嗎？"的時候，她的藍臉上爬滿了黑蟲子。」 「我」通過尋找母親發展到見證母親死亡，「我」終於看見：一個灰白的半圓在門邊飄盪，探頭探腦，那是一團更濃的霧。 本文著眼於深層的精神世界，不斷開拓和挖掘，在中國文學界是一個極為獨特的存在。
Ⅲ 讀不懂殘雪的作品就是文學功底不夠嗎這說法是否片面
殘雪小說的「讀不懂」從根本上是「反懂」，她可以說是有意識地創作「讀不懂」的文本。殘雪小說的「反懂」性主要表現在四個方面：一是沒有寫作意圖，二是在內容上主要描寫白日夢、幻覺、潛意識等精神中不可言說，非理性的部分，三是在藝術方式上徹底反傳統，沒有傳統小說的故事、情節、人物、對話，四是缺乏邏輯或者說反邏輯。相應於殘雪小說寫作和文本的「反懂」性，讀者的閱讀和欣賞也應該採取「反懂」的方式。
Ⅳ 我國早期的「先鋒」小說作家殘雪的小說有什麼特點
殘雪的小說的特點是將現實與夢幻加以「混淆」，以精神變異者的冷峻感覺和眼光，創造了一個怪異的世界。乖戾心理的描述，將讀者帶入精神慾望的內心世界，展示了在特定社會文化環境中人性的卑陋、丑惡。殘雪主要關注人與人之間關系的內容：他們之間的對立、冷漠、敵意。這種情況，不僅存在於廣泛的生活環境里，也存在於以血緣、親情為紐帶的家庭成員之間。殘雪創造這個世界時，更多的是訴諸個人的感覺、潛在經驗以及記憶。
Ⅳ 殘雪的成長經歷
殘雪是伴著書籍長大的。從很小的時候起，殘雪喜歡趁家人不在之際將父親關於西方哲學、馬列主義的著作，中國古典文學史以及《資本論》等一本一本地攤到桌子上面細細打量。同時借一些通俗書來讀。
殘雪她父親的書靜靜地躺在書架上，始終對她有種無言的誘惑，書籍的存在讓她在下意識里感到，某些書籍里頭有一個無比深邃的世界。如果一個人想進入那種地方去弄清某些事，他就得花費掉一生的時間。
在後來探索的日子裡，她越來越感到，某些書籍是會變魔術的。在密密麻麻的文字的下面，有一個莫測的世界，這個世界可以稱做語言的世界，也可以稱做文學、藝術、哲學或人性的世界。最奇怪的就是對於閱讀者來說，這是一個互動的世界，只有通過冥想的發力才能真正感覺到作品裡面的世界與豐富層次。不但要反復讀，反復冥想，甚至還要動筆，在寫的當中去拓展被你感到的那個世界。這是最辛苦，也是最有收獲的閱讀。
楚巫文化作為一種集體無意識潛移默化地滲透到殘雪的文學創作中。 殘雪作為一個追求絕對精神自由的作家，始終以從外部世界窺探內心世界的眼光，進行無處不在的文化編碼和傳播。
殘雪自1997年開始對卡夫卡、博爾赫斯、莎士比亞、歌德、但丁、魯迅等中外著名文學大師經典作品的解讀，大師們精神思想的深度對殘雪發生重大影響，殘雪的解讀不僅僅是在證明她自己的特殊創作、闡述她自己的獨特文學觀，也是在積聚大爆發的能量，使她自己的藝術創造能更清晰地呈現靈魂王國的景象，並由個人的精神世界到達人類靈魂的更深廣領域。
1985年—1986年，是殘雪創作的第一階段：
代表作品有《黃泥街》、《山上的小屋》，特點是人間煙火的味道較重，外部世界的干擾削弱了小說在靈魂內部的展開。
殘雪的所有的小說都是精神自傳，作為一位具有分裂人格的藝術工作者，這個現實永遠是他要擺脫的，是他一刻也容不了的，可以說正是可怕的現實在刺激著他的想像力。這便是創造中的「入世」和「出世」的關系。但現實恰好是永遠擺不脫的噩夢，它對人的糾纏也是永恆的。殘雪早期的作品並非有的評論者認為的「超現實」的，而是紮根於現實的泥土裡的，並非純粹的「靈魂的風景」，而是來自對生活的記憶，即她所言的「正是可怕的現實在刺激著他的想像力。早期的作品處處充斥著對「可怕的現實」的描述，並且予以高密度集中、誇張的描寫。
殘雪的處女作《黃泥街》是反映文革影響最深的的作品，其中描繪的生活圖景處處喚醒一代人想努力遺忘的那些令人驚悸的噩夢般記憶：黃泥街人生活在骯臟污穢的環境中，吃的是泥巴、蠅子、動物死屍，喝的是陰溝水，住的是朽爛的茅草屋，到處是惡臭和垃圾糞便；人們相互之間充滿了惡毒和怨恨，家庭成員沒有半點溫情；他們的生命狀態是醜陋的，一切存在只令人感到惡心，但他們的語言與他們的生活形成反差，比如，說出「路線問題是個大是大非問題」等「文革」話語，黃泥街人已經被環境異化為蛆蟲或豺狼，卻偏偏操心著意識形態問題，有著關心社會的主人翁感，巨大的荒誕使人不由得對那隻撥弄黃泥街人命運的巨手心生恐懼，對黃泥街人心生悲憫。生活在60、70年代的城市角落裡的下層平民多少都經歷過這樣類似的生活。
殘雪早期作品的另一個內容是表現人性，「表達對人性的看法」，偏重展示人在各種關系——血緣關系、夫妻關系、情人關系、鄰里關系、同事關系——的糾葛中本色表演，展露連他們自身都無法意識到的最本質的東西。
1987年—1990年，是殘雪創作的第二階段：
代表作有《種在走廊上的蘋果樹》、《蒼老的浮雲》以及當時唯一的一部長篇小說《突圍表演》，作品是從外向里挖掘，像旋風一樣層層深入的旋到內部（靈魂最深處）去。
1991年—2001年，是殘雪創作的第三階段：
代表作有《痕》，作品專門集中在一種深層次的東西上，以藝術家本身的創作為題材，拷問藝術的本質，達到「純文學」最理想的境界。
2002年之後，殘雪創作的第四階段：
跟以前又有不同，主要表現在風格的轉換上，《松明老師》等是這個時候的代表作，風格變得明朗樸素，但所探求的東西仍然是一貫的。
殘雪認為：「一名純文學作者的真實突破只有一個標准，那就是他的作品所達到的精神深度。」她認為自己「從事的是靈魂的探索」，她的作品「再現精神結構的原始圖像」。縱觀殘雪的創作，的確可以發現精神深度逐漸加深的痕跡。早期的從「黃泥街」 到「五香街」，對人性的探索的加深是顯而易見的。到了後期的創作整個進入了精神的世界，形成所謂「殘雪之謎」。這「謎」包括：結構上的，人們稱之為「殘雪的迷宮」；內容上的，作家提供給讀者的幾乎全是她的「靈魂的風景」，「人心成了最大的謎中之謎」。
殘雪後期作品的結構是自由的，它是精神流動的固態形狀，猶如火山爆發時岩漿四處崩散後形成的狀態，變幻莫測，無規律可尋。她的作品的所謂深層結構，即作家本人精神流動自然形成的結構，沒有出口和入口，所以若想置身其中，必然會感受無法進入的苦惱和它的排斥力量。
殘雪後期創作有許多精美的短篇。《歸途》是一個有趣的短篇，文本中的「我」，可將讀者帶到一座迷宮中，不知道會在這座迷宮里遇到什麼，被引發出好奇心。在「我」「誤闖」小黑房後，有關以前房主人的故事每天都會被講述，而且每天故事都會有改變，最後連「我」也加入了講述，變得不那麼急於找到「歸途」了。
《斷垣殘壁里的風景》是一篇吸引人的短篇，小說里的人物在斷垣殘壁裡面看見了自己喜愛的風景，「就是閉起眼睛也如此」：他說自己從牆的裂縫里看到了水藻，還聽到水泡啵啵破裂聲，「這種沼澤地是十分特殊的，柔軟而富有彈性，人可以在上面來來往往，不會下陷。水藻就長在那邊的水窪里，真是茂密啊。」很明顯，他看到的不是現實景象，而是他「靈魂的風景」。
殘雪後期的一些重要作品也同樣引起了人們的重視，如以名字叫「痕」為主人公和以名字叫「述遺」為主人公的幾個中短篇《海的誘惑》、《痕》、《下山》、《新生活》等。這幾篇小說看起來都有故事情節，這似乎增加了小說的可讀性，但這更像是殘雪用來吸引讀者閱讀的一種詭計；無論主人公名稱是什麼，他們都具有相同的精神氣質，思維模式相似；語言只是人物靈魂的外殼，其中人物之間的對話可分為：人物與自己靈魂的對話，這包括了和幻象之中出現的各種角色人物的對話，這是人物在黑暗靈魂之境中摸索前行時與分裂的各個自我對話，以及人物與外部世界的對話，如述遺和彭姨的對話，這是人物要拒斥然而又無法躲開的與外界的聯系；小說中的人物總是與周圍環境關系緊張，不能融入環境中，但他們又不敢貿然割斷與環境的聯系，如兒子阿敏或妻子伊姝是痕與環境的聯系和達成妥協的中介，是做為他抵禦虛無感而存在的。彭姨、兒子阿敏、妻子伊姝的作用如同《斷垣殘壁里的風景》中「老女人」的作用。他們還需要外界對他們進行確認，如痕需要有人來買他種的蔬菜、需要有人來評價他編草席的手藝和買走他編的草席，這使得人物得以確認自己進行靈魂探索或藝術探索的價值。這也是困擾著小說人物和作家的「入世」與「出世」的矛盾；總有什麼東西在什麼地方召喚著他們，使得他們的靈魂不能安寧，迫使他們不斷地追尋什麼，如痕受藝術的誘惑不斷編出圖案不同的草席，受到神秘之境的誘惑不斷奔向海邊、進入夜裡的大海，渴望向海的心臟游去，這也與《斷垣殘壁里的風景》中人物的心靈歷程相似。在述遺和痕看來，那死的深淵的意境和海的幽處的意境是靈魂王國的最純美之境，也是殘雪所說的「透明境界」。
「透明境界」——一道靈魂風景：殘雪說：「『我』到過了那種異境，『我』看見了，有時看見的是一條魚、一個香爐，有時看見的則是可以在其間長久跋涉的大山。小的異物透明而精緻，放到耳邊，便響起宇宙的回聲。這樣的異物可以無限止地變換，正如人在異境中可以無限止地分身。既令人眼花繚亂，又萬變不離其宗。每天，『我』有一段時間離開人間，下降到黑暗的王國去歷險，『我』在那裡看見異物，妙不可言的異物。『我』上升到地面之後，便匆匆對它們進行粗疏的描述。『我』描述的工具是何等的拙劣。然而沒有關系，明快的、回腸盪氣的東西會從文字里的暗示里被釋放出來——只要作品同精於此道的內行讀者相遇。」「『我』沒能說出它們的美，但『我』提供了暗示，讀者通過這些暗示，有可能找到再現它們風採的途徑。面對永恆之物，人所能做的只能是提供暗示，誰又能抓得住永恆呢？」殘雪表述了現存的語言對表達不可思議的美的事物的蒼白無力，有些地方人類的語言無法抵達，人類精神流動的瞬息萬變也增加了描述它的困難，她只能給讀者提供暗示。
Ⅵ 求殘雪的小說《蒼老的浮雲》的介紹和評論。
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殘雪小說不提供世俗愉悅，連外殼都不提供。塵世的人們都喜歡看到一個美麗多情的女角色，殘雪小說卻對這種大多數的愉悅體驗表現出一慣的拒絕，她一出道寫作就准備好了這種決絕的態度（《山上的小屋》等）。殘雪把《蒼老的浮雲》中的虛汝華寫得那麼丑：「瘦臉」和「皺巴巴的肚皮」。她是要破壞千百年來男權社會構築起來的審美標准，其破壞的程度可以說達到了「報復」的地步。她小說的角色，沒有一個像個人形的人物，齜牙咧齒，流著涎水，半邊臉。殘雪小說角色只有行為、聲音，而且聲音也是沒有表情的聲音，人也沒有個形，甚至性別也是虛設。「娥子」、「梅花」，這些角色其實是男是女都可以。她們不需要肉體功能，殘雪拒絕讀者通過她們對世俗世界眺望。殘雪小說是要了斷讀者對世俗世界的愉悅印證與念想，了斷這世俗的愉悅留連。殘雪小說篇篇都在提醒讀者：拒絕通過角色的身體（音容笑貌）對他人的聯想。所以，殘雪小說角色都沒有容貌，臉都沒有，因為每個人在醫生的手術台上都是一樣的。殘雪小說的門檻就是精神愉悅，讓那些在滾滾紅塵中不願超生救贖的人只能徘徊精神聖殿的門外。因為殘雪只提供精神層面的愉悅.
看看虛汝華吧，她應該是一個純粹而可愛的角色，她有一種女性特有的韌性。比如，老況讓她灑殺蟲劑她就灑，她完全可以與他理論、反抗。盡管她覺得「好像中毒了」。她也接受吃「蠶豆」——老況強加給她的世俗生活。這種種的隱忍態度，一看就是東方女性。「她還是少女時，也曾有過母親夢想的」。但現在，她對自己成了麻桿般的肚皮並沒有抱怨，而且還自嘲般的開玩笑：「這裡面長著一些蘆桿嘛。」因為「自從門口楮樹結出的紅槳果來以後，她體內便漸漸乾涸了。」她肉體的渴望升華成了「紅槳果」，每個「紅槳果」都成了她精神上的孩子，即使肉體乾涸了也無所謂。這是她精神的純粹，把精神存在置於肉體之上，這是何等的可愛。
她與老況的婚姻裂痕也是因為老況個人品質的惡俗不堪：「他們剛剛結婚時，他還是一個中學教員，剪著平頭，穿著短褲。那時他常常從學校帶回諸如鋼筆、日記薄等各種小東西，說是沒收學生的。有一回他還帶回兩條女學生的花手絹，說『洗一洗還可以用』。」跟這樣一個小家子氣的男人生活別說愉悅，這婚姻真是寧願沒有。沒有孩子「她反倒幸災樂禍起來」。因此，她退而求其次，得不到家庭內的精神愉悅她就大隱隱於市，鬧中求靜，放眼望去，慣看這塵世里的芸芸眾生，蠅營狗苟，清者自清，濁者自濁——「總是一副恍恍惚惚的樣子」，慕蘭對她自然是不理解的，說她走路「連腳步聲都沒有！」——她似乎很不屑在這塵世留下哪怕腳步的聲音，甚至吃酸黃瓜也「輕輕地咀嚼，像兔子一樣動著嘴唇，幾乎不發出一點響聲」。她對婆婆的埋怨也不屑一顧，她不想聽見，或者裝著沒聽見——「我以為婆婆一個人在那裡提高了嗓門自言自語呢」。她對老況的回家也毫無怨言，來勿喜，去勿憂——慢走不送。她對付這種心靈之外的塵世喧囂真是有一整套的辦法。她把沉默變成智慧。
她心氣之高，沒人能解，但對世俗之人的舉動卻是明察秋毫。老況打了一個啞謎，向她暗示他的孤獨——他撿到一隻剛剛學飛的小麻雀，看到它咽氣後裝在信封里，扔到她屋內。老況的意思是說，他那還沒飛起來的心靈已經像一隻小麻雀一樣死去了。她馬上就明白了，老況想在她這里尋求心靈的印證和精神的愉悅呢。於是，「她『哦——』地驚嘆了一聲」。接著，她也自言自語地表白起來（老況與她隔壁不隔音，能聽見）：「……那時我們常常在草地上玩丟手絹。太陽剛剛落山，草地還很熱，碰巧還能捉到螳螂呢。我時常出其不意地扔出一隻死老鼠！去年熱天有一隻蟋蟀在床腳叫了整整三天天夜，我猜它一定在心力交瘁中死掉了……」
這句話裡面的「扔出一隻死老鼠」是對老況那隻「麻雀」的回應，那隻死掉的「蟋蟀」也是說她自己的抗爭之心業已經泯滅。她希望有一個精神同謀者，希望更善無講講「地質隊的事情」，但當她問道「後來呢」，更善無失望地告訴她「後來？你看到我時就這樣了。」她進而誘導他：「當太陽離得很近（一伸手就可以抓到），夾竹桃的花朵帶著苦澀的香味開起來的時候，她在樹底下跑得像兔子一樣快！」她向他表明精神的亢奮（「跑得像兔子一樣快」），然而更善無卻說他「一個夢都沒做」。他向她暗示他跟她沒有做同一個夢，他明明有同樣的夢，但他不老實。他也想擺脫世俗，但不如虛汝華徹底。他結婚也是一場肉體的結合，「那是由一籃梅子引起的。我們吃呀吃的，老沒個完，後來不耐煩了，就結婚了。」梅子，暗喻世俗的快樂，世俗的快樂老是沒完，乾脆結婚。說明他尋求精神解脫不是自覺的，是被動的，是幕蘭的惡俗逼出來的。幕蘭的存在被物化成「一個臭屁」、「排骨湯」、紀錄「把屎拉在褲襠里」。老況收學生的東西不還，慕蘭倒肥皂水毒死虛汝華養的金魚。
順便說一下，殘雪為什麼要用這些「惡」意象？這可不是什麼「惡之華」。反正我是特別特別喜歡！喜歡《黃泥街》里的「屎從喉嚨里屙出來」。我有一種報復的快意！報復誰？魯迅在一篇小品文里寫過一個老太，他教小魯迅吃冰，而且數著誰吃得最多。小孩吃冰肚子是要痛的，西醫說法叫「胃腸感冒」。就是報復這個可惡的「老太」！這種「老太」意識在中國太多了！
但她的精神救贖也是有一個確認有過程的，把屋內用報紙條塞起來，但當隔壁鬧起來時，她又把窗簾掀起一角，她不知道更善無到底有多大的可能成為她的一個精神同謀。所以，老況到她屋裡來時，她表現得非常矜持，看都不看他一眼，第一話就問他「死麻雀是怎麼回事？」最後才對他說「要是你想來談心裡的那件事，你可以常來談，等我情緒好的時候。」「那件事」是指他們都受到了「惡夢的糾纏」——各自家庭無形的痛苦。
她看到更善無腋下的衣服脫了線，判斷他跟慕蘭鬧翻了，聽了更善無的現實處境（如辦公室），她才動了惻隱之心，說他「真可憐」，把他頭放在自己干癟的肚皮上。她喜歡他嗎？喜歡，但不是世俗的喜歡而是基於精神解脫的同謀者，是自上而下的從精神到肉體的愉悅。以至於「她牽著他到墨黑的蚊帳里去。她的胯骨在床頭狠狠地撞了一下，痛得她彎下了腰。」她在肉體的歡樂面前都真是個笨女人，還遭上帝還報復了一下（「撞了一下」）。她只有精神的愉悅，說「地質隊」、「夾竹桃」、「太陽離得很近」，「暴眼的烏龜」「它要爬到哪裡去」、「長長的煙柱，整個城市都在紅光中晃動」，她沒有世俗的愉悅。
很奇怪中國讀者為什麼那麼喜歡讀與他們經驗世界相互印證的東西，來達成世俗的愉悅。本質上是自己摳自己的胳肢窩——愉悅與自我愉悅，表揚與自己表揚。現實主義培養了一大批尋求經驗印證的墮性讀者，這其實是酒精中毒似的閱讀。西方歷史上每一次藝術革命都是在科學技術的發展下促成的，科學技術首先否定了上帝，人類才第一次失去精神的歸依。量子力學的奠基人之一德國科學家沃納·卡爾·海森堡有一個著名的「測不準原理」，說明人類在同一個系統（地球場）中是無法准確測量物理量的。同樣的道理，對文學藝術的方法而言，生活在同一經驗系統（世俗生活）中的人類觀察其實也是經驗的，不外乎是你看我，我看你的平行觀察，外表（故事）的不同是不可靠的，是現象而非本質的。這正是現實主義文學方法論上的局限性，事實上，中國的現實主義文學正在自覺或不自覺地傾倒於消費文學，所謂的主流文學正在成為物質時代情緒過剩的附產品。這正印證了經驗世界的痛苦和歡樂都是在不同形式的重復，在換包裝的表演，本質上只是在赫拉克利特的同一條河流的不同河邊重復踏入而已。只有人對自身精神存在的追求才是沒有止境的。
隨感雜文 讀殘雪《蒼老的浮雲》
聽說《蒼老的浮雲》很難讀，我不明白這是什麼概念，作家寫得出來，讀者就讀不下去嗎？作家和讀者之間的差距有這么大嗎？於是我想將其當作一塊堅硬的狗骨頭來攻堅，打算一鼓作氣讀完的，不過後來終於再而衰三而竭了，實在讀不下去，因為到處是莫名其妙的話，我從心底里開始排斥這些文字，如果沒有人用性命威脅我，我再也不會碰這些東西了。
作家之所以是作家，因為他們鍛煉了足夠堅強的神經，想得出就做得到，他們有能力寫出自己想寫的東西，這是讀者不能做到的。然而讀者們，多半隻是擁有脆弱神經的弱勢群體，讀者擁有選擇作家的權利，但是作家不能強迫讀者讀自己不願意去讀的文字，這又是作家不如讀者的地方了。
畢竟還是把《蒼》的第一章第一節讀完了，所以我大約可以寫出來一篇不完整的讀後感。因為我完全不明白這些《蒼》里那些文字的含義，文字里充斥著各種各樣的氣味、各種各樣的動物以及讓正常人心理不能承受的人類的各種各樣的行為，所以大約我的讀後感也會讓人完全不明白吧。
這里有一句讓我出離憤怒的話：「（花的）那香氣里有股濁味兒，使人們聯想到陰溝水，聞到它人就頭腦發昏，胡思亂想……落花的氣味熏得人要發瘋，我還以為是漚爛的白菜的味兒呢!」
我憤怒地想，這到底什麼意思呢？我實在受不了，嚴重破壞了我的感情和審美取向，褻瀆了我心裡的美好情緒。「落花飛紅輕生死，碾作泥土化作塵」，這么美好而擁有偉大情操的意象怎麼就成了臭水溝、爛白菜了呢？作家只是一種職業，而不是特權階級，她這樣肆無忌憚地惡搞，為什麼就沒有人出來說些什麼呢？
伯拉圖說，悲劇就是把美好的東西毀壞給人看（原話忘記，大意如此）。這里似乎也是把美好的東西毀壞給人看吧，但是我肯定這不是悲劇，這是在捉弄人，這是在惡搞！這是不是超出了一個正經作家的權力范圍？
我一直有一種想法，寫作是一種必須擁有高度責任感的工作，作家應該對讀者的心情、胃以及心理承受力負責任的。間接的，作家不應該有職業作家和業余作家之分，都應該是業余的教師，在他們的工作中，有一種傳業佈道的可能性，通過他們的文字以及文字所表達出來的觀點和情感，讀者應該並且能夠感受到什麼、認識到什麼、學習到什麼。而不是讓讀者忍受著胃部的痙攣在無邊無際的莫名其妙中尋找那些文字隱藏得比地獄還深的含義。
而閱讀應該是一件快樂的事情，這種快樂不僅僅是學習的快樂，更應該是作者通過自己的文字帶給讀者的一種感動，因感動而引起共鳴，只要共鳴了，一切都好說，作家的勞動便有了意義，讀者的閱讀也有了作用。這才是作家應該努力去做的，而不是故弄玄虛，用難度標榜深度，用晦澀騙取關注，這不會引起讀者的共鳴和崇拜，而是反感和排斥。
比如這一句：「老婆一喝了那種怪湯夜裡就打臭屁，一個接一個，打個沒完。」為什麼要把一個女人寫的這么不堪，自己不是女人么？中國勤勞勇敢智慧溫柔的女性形象就是這個樣子的嗎？先不去研究這句話的具體用途，作者作家要表達自己的觀點，不見得非得使用各種讓人難過的字眼吧？如果作家說非這樣的字眼不能表達內心的陰霾和黑暗，那麼這只能說這個作家的內心世界本身是如此，或者說作家沒有能力使用「平凡」的字句書寫文章，是功力有所欠缺，不要為自己的無能尋找借口。如果作家的內心是潮濕和難過的，那麼就不應該把這種潮濕和難過強加給自己的讀者。如果作者給讀者帶來的只有負面的情緒、難堪的表情，那麼這個作家就沒有繼續下去的必要了，不如下課吧，不要戴著一個作家的光環拖累人！
作家可以揭露社會不好的一面，但是為什麼要用這么「特別」的手法呢？而且把這種特別帶到了一個極致的地步，如果通篇讓人看到的完全是不好的一面，而看不到光明和黑暗，那麼作家是不是在聳人聽聞？是不是在誇大陰暗在社會中的比例？是不是在縮減人類原本應該看到的更多的希望？
我一向排斥所謂的經典，真的不知道所謂的經典到底「精」的什麼地方。寫這篇文章的作者說：「我學習的是西方經典，要想搞成熟的人的文學，就必須向西方經典文學學習。學習西方的東西是很費力的，但中國人太懶散，所以也就懶得去學。懶實際上就是一種隱性的自卑，因為難學，就不去學了。」
我不明白了，難道所謂的西方經典里到處是各種難聞的氣味臭水溝爛白菜和各種各樣的軟體爬行甲殼動物嗎？想必是的吧，要不然那些「陰溝里老鼠」「臭水溝里的小麻雀」「窗欞上的蜘蛛」怎麼解釋呢？想必這些就是學習西方的成果了，又或者，大抵泱泱中華，只有這么一個勇於學習西方的勤快人吧，真是不同凡響呢！
作家又說：「中國的古典文學作品，即使再怎麼優秀，也沒有自我批判與自我分析，沒有的東西我們不能硬要說它有。」太可怕了，為什麼自己寫了一點神經兮兮的文字就目中無人了呢？難道中國人從骨子裡就是自大的嗎？我寧願相信這是個別現象，我不認為中國的古典比起西方經典來有任何遜色之處！可否這樣說，作家拚命地貶低中國經典，而拚命地拔高西方經典是否有一點崇洋媚外、外國的月亮比中國圓的嫌疑呢？
作家說自己的作品是給讀者以「深層關懷」，那麼我們就用一個例子來證明這種「深層關懷」吧：「對啦，要這些花兒干什麼呀?一看見這些鬼花我的食慾就來。」好一個深層關懷啊，剛才還說這些花像臭水溝像爛白菜，但是現在卻能勾起「她」的食慾，這不是太奇怪了嗎？真的懷疑作家是不實在描寫人類了。可不可以這樣理解：作家教授了讀者一個治療厭食症的良方——去弄點臭水溝的爛泥或者撿一些腐爛的白菜幫子回來吧……確實是很「深層的關懷了，不但關心讀者的神經健康，而是關心讀者的飲食健康，這么敬業的作家，太令人敬佩了！
另外對於作者的邏輯能力也是深感欽佩的，比如這里：「隔壁黑洞洞的窗口彷彿傳出來輕微的喘息……他不敢回頭，像小偷一樣逃竄。一隻老鼠趕在他前頭死命地竄到陰溝里去了。」讀者不禁有一點小疑問，不知道隔壁的喘息和他的逃跑有什麼邏輯關系，也不知道他的逃跑和陰溝里的老鼠有什麼關系，如果說二者是至親，有心靈感應，遇到危險一起逃跑，那麼還有一點可信度。不過作者並沒有說老鼠和那個人都何血緣阿。
我不好意思再舉什麼例子了，因為我不想自己的神經跟著作者跑，我不是一個好學生，因為我「瞧不起」所謂的經典，我不相信所謂的作家。我信任的只是能給人快樂和思考的作家，以及快樂的閱讀。我並不是不希望看到潮濕和陰暗，只是不希望什麼都是赤裸裸的，就如同我不喜歡赤裸裸的好大喜功一樣。
我們追求平衡，不想沉浸在極端的文字里。
Ⅶ 殘雪的文學寫作是否受西方文學的影響
我只讀過殘雪的散文集《玫瑰水晶球》，感覺她的作品受西方文化（文學和哲學）的影響很深，筆法歐化，思辯的東西隨處可見。在中國，殘雪算是先鋒派作家，她的小說我沒讀過，據說深受卡夫卡的影響。
在殘雪文集《殘雪文學觀》中，她更是高舉「向西方學習」的旗幟，反復闡述學習西方經典文學中的自我批判與自我分析的精神，及對中國當代文學走出困境的重要性。若說殘雪的文學寫作不受西方文學的影響，恐怕她本人也不會同意。
以上，供你參考。
Ⅷ 論述殘雪作品的藝術特色,舉例說明
殘雪在中國文壇以其獨特的寫作方式和敘述手法形成了別具一格的殘雪模式。由於殘雪借鑒了西方的意識流、拉美的魔幻主義寫作手法,在小說中大量運用象徵的手法，使其小說大大開拓了人類的精神領域。另外殘雪小說製造的神秘和恐懼又成了人們不斷探討的話題。殘雪小說作為傳達人性話語的代表，其象徵手法的運用，為讀者展現了怪誕離奇的世界，牢牢的把人圍困夾擊起來，傳達出來自心靈深處的生存感受。 殘雪是近年來中國文壇的熱點人物,她的小說以獨特個性和另類的敘事手法震驚了文學界,給文學界帶來了一陣「殘雪旋風」,形成了文學界的「殘雪現象」。殘雪小說受到拉美魔幻現實主義、西方的荒誕派以及意識流寫作的影響,加之殘雪特立獨行的性格,使她的小說呈現了另類的美。殘雪的文本在某種自我封閉的狀態下,先驗地繪制了一個荒誕的非理性的世界。這樣的文本對中國的閱讀者來說,是一種挑戰。殘雪的小說透露出來的是對時代的恐懼、對人間的無奈、對親情的悲哀。 象徵是指通過某一特定的具體形象來暗示另一事物或某種較為普遍的意義，利用象徵與被象徵的內容在特定經驗條件下的類似和聯系，是後者得到具體直觀的表現。殘雪在青少年時期,幼小的心靈就蒙上了一層難以抹去的陰影:父親挨整,母親被放逐勞改,全家被下放,祖母在大飢荒的年月挨餓死於水腫病。嚴酷的社會文化環境造成了殘雪精神上的抑鬱與心理上某種程度的「自我分裂」,而這種「自我分裂」在創作過程中不知不覺地滲透於小說的人物心靈。文革後，殘雪開始文學創作，她說：「對於這十年和未來，我有太多的話要說，我想用文學和想像的方式說出來，因為它們超乎傳統意識和大眾話題。」
【3】至於她為什麼要寫作，殘雪聲稱「我寫這種小說完全是人類本性不相容的結果，我永遠不會忘記報仇——感情上的報仇，尤其是剛開始創作時。」
【4】對殘雪的小說世界,戴錦華曾將之喻為「夢魘縈繞的小屋」
【5】。之所以有「夢魘」，是因為它「令人聯想起拒絕和批判視野中的『中國的歲月』,尤其是『文革』時代的夢魘年代」
【6】台灣籍作家葉洪生在閱讀殘雪的小說《山上的小屋》後，認為該小說採用象徵主義的手法表現了「從1957年『反右』運動到文化大革命中的人和事」
【7】。而在談及殘雪小說影響力擴大的原因時，吳亮也曾指出：「她的小說常常泄露出對『文革』時期社會黑暗的深刻記憶，這種記憶的高度變形和夢囈式的偏執處理，使小說經常處於一種精彩變態的氛圍中。」
【8】從眾多的有關殘雪的論述中，我們可以清楚地看到在小說中讀出的「文革」信息。要真正理解殘雪，了解她小說中的象徵，我們必須聯系「文革」時的狀況，殘雪似乎一直在不厭其煩的描繪「文革」，描繪那段在她記憶深處的蹉跎歲月。 殘雪在小說中構架了象徵體系，其象徵由三個層面組成：一是具體意象的象徵，二是環境描寫的象徵，三是物件象徵
Ⅸ 有人說殘雪的作品不適合普通人看，她的作品究竟有多麼晦澀難懂
她的作品大多數是從宏觀的外部世界窺視到人物心靈的千變萬化，她是始終追求絕對精神自由的。她的作品一般人第一遍往往是讀不懂的，需要慢慢體會。殘雪從小接觸楚巫文化，所以在平時生活中一點一滴的滲透到她的生活中。她從小敏感脆弱、神經質。
聽到殘雪這個名字，我們彷彿會不由自主地認為她是個不入流的網路作家。但她的作品，如代表作《山上的小屋》、《蒼老的浮雲》、《黃泥街》，借鑒了西方的意識流、拉美的魔幻主義寫作手法，是毋庸置疑的高層次文學。真正讀過殘雪作品的人都會覺得晦澀難懂，不明覺厲。她曾經被稱贊為最接近魯迅的作家。連她自己都說過，她這種文學寫的人和看的人都很少。