短篇小說的結構技巧

① 小小說寫作方法與技巧

小小說的寫作技巧及方法
微型小說又名小小說，超短篇小說，一分鍾小說。下面是整理的小小說寫作

日本作家星新一指出：「很久以前就存在著類似超短篇小說的作品。……但是，超短篇小說這個名字的正式出現，是源於美國。」多數人推崇美國作家歐·亨利(1862-1910)是創始人。他的近三百篇作品，情節生動，筆調幽默。其中《麥琪的禮物》膾灸人口。
可以這么說，超短篇小說具有立意新穎、情節嚴謹、結局新奇三要素。即在1500字以內，要概括出普通小說應具有的一切。也可以說，微型小說是一種敏感，從一個點、一個畫面、一個對比、一聲贊嘆、一瞬間之中，捕捉住了小說——一種智慧、一種美、一個耐人尋味的場景，一種新鮮的思想。
微型小說在寫作上追求的目標是四個字：微、密、奇、新。
1、微。指的是篇幅微小，不超過一千五百個字。因此，構思和行文時必須注意字句的凝煉，不允許作品中有贅詞冗句。如馬克·吐溫的《丈夫支出帳本中的一頁》。全文只有七行字，卻具有長篇小說的全部情節。
再如《三封電報》(美·佚名)：
伊莉薇娜的弟弟佛萊特伴著她的丈夫巴布去非洲打獵。不久，她在家裡接獲弟弟的電報：「巴布獵獅身死。———佛萊特。」
伊莉薇娜悲不自勝，回電給弟弟：「運其屍回家。」三個星期後，從非洲運來了一個大包裹，裡面是一個獅屍。她又趕發了一個電報：「獅收到。弟誤，請寄回巴布屍。」
很快得到了非洲的回電：「無誤，巴布在獅腹內。———佛萊特。」(選自《世界微型小說精選簡評集》)
這篇小小說是一家美國雜志以3000美元的懸獎徵求「文字最簡短，情節最曲折」的故事的獲得首獎的作品。單一的情節里，事件完整、有沖突、呈現因果聯系，這樣，事件所呈現的面貌就不是簡單、重復而沒有變化了。
2、密。指的是結構嚴密。微型小說的作者在結構上，應力求時間、場所、人物都盡可能地壓縮、集中，使作品結構簡練、精巧，如同微雕工藝品那樣。因此，特別要在選材、剪裁和布局上下功夫。
3、奇。指的是結尾要新奇巧妙，出人意料。微型小說的特點多半在於一個「奇」字。中外作家的許多優秀作品就常在結尾處使人拍案叫絕。如邵寶健的《永遠的門》的結尾就出人意料。
4、新。指的是立意新穎，風格清新。星新一寫作一分鍾小說，就極力追求「新」。他寫道：「有些評論家把我的小說與美國的超短篇小說(Short-Short)混為一談，這是不妥當的。我是受了美國超短篇小說的.影響。但是沒有完全依靠，而是發揮了自己獨特的風格和技巧。我的小說強調一個『新』字，給讀者以新題材、新知識，甚至讓他們感到驚訝!」(星新一《一分鍾小說選》)
為此，他常常藉助於童話、寓言、科幻、推理等手法，通過非現實的題材或現實題材的非現實筆法，反映他在現實生活中的獨特的感覺，表現清新的主題，如他的《保修》。當然，微型小說的立意和其它形式的小說作品一樣，有時並不是一眼能看出的，有時主題並非一個，是多元化的，這都是可以的。例如美國著名科幻作家弗里蒂克·布朗寫的一篇被稱為世界上最短的科學幻想小說：「地球上最後一個人獨自坐在房間里，虛這時忽然響起了敲門聲……」就寫得十分別致而耐人尋味。

② 小說的結構布局

短篇小說的特點是緊湊、短小精悍，它往往只寫了一個或很少幾個人物，描寫了生活的一個片斷或插曲。短篇小說所反映的生活雖不及長篇、中篇廣闊，但也同樣是完整的，有些還具有深刻、豐富的社會意義。 一篇典型的短篇小說能做到：簡潔、凝煉、形象、引人。

對短篇小說結構體的設計與展現，必須體現六個字：簡潔，形象，興味。而這六字，則主要落實在場面(或稱描述單元)與情節(或稱事情轉折點)的設置、把握上。只有將兩者適當地結合起來，才能成為好的小說結構體。
對短篇小說來說，一般由一兩個描述單元(很少超過三個)為重心，加以必要、合理的情節轉換來組成。如何士光《鄉場上》，全篇只有一個場面：鄉場上糾紛；魯迅的《葯》，只有兩個主要場面：買葯與祭子。
描述單元猶如情節線的橫切面。而在短篇小說總篇幅為定量的前提下，則這切面與切點的關系自然成反比。即是：切點多，則切面小：切點少，則切面大。
因此，在設計結構體時，橫向的切面展開與縱向的情節進展要有精心設計。切面展開形成場面(描述單元)，有助於細致形象地表現生活與塑造性格；情節進展則有助於引人讀興，搖曳生姿。
除場面與情節的設計外，短篇小說尤重開頭的技術。
好的開始是成功的一半。對短篇小說來說，尤其如此。短篇小說的開頭，一般向讀者展示一個特殊的有興味的形象小場面。然後，用簡潔筆墨介紹背景或問題，下面緊接著進入"主體"，即主要的場面中人事矛盾沖突的展現。因此，盡量用一個精彩的小場面作為開頭，是短篇小說至關重要的一環(因為短篇小說開頭部分很自然地和不可避免地要向讀者交代背景、介紹人物，極容易由"說明性材料"構成。所以，形象化的描述在消除枯燥乏味方面，是不可缺少的。只有這樣，才能以形象吸引讀者，並以形象的矛盾沖突或問題引起讀者懸念。
由於結構體是生活場面與故事情節的有機組合，因此，除上述介紹的結構體自身的技術性處理外，結構體的設計、把握還包括結構布局與生活的內在聯系問題，即結構體反映生活的角度問題。


短篇小說的結構角度常有以下幾種：
方面--正面；側面；反面。
視野--以小現大；全景式素描。
焦點--外在世界為主；內在世界為主。
以下，分而述之：
正面表現：一般而言，若有可能，並有特色，採用正面表現可直截了當、清晰自然地將要體現的事物及意旨呈於讀者面前。如柯雲路的《三千萬》，契訶夫的《變色龍》，莫泊桑的《米隆老爹》等。
側面表現：這種角度選擇，可使小說新穎獨特、精巧含蓄。如莫泊桑的《在一個春天的晚上》契訶夫的《苦惱》，劉心武的《白牙》，張抗抗的《流行病》等。
反面表現：要反映正義的強盛，偏從邪惡方面的驚惶寫起；歌頌光明之可愛，卻極寫黑暗可憎。如契訶夫的《一個小官吏之死》，從反面揭露沙俄統治的殘酷與等級的森嚴；如莫泊桑的《一個兒子》，用道貌岸然的主人公對過去骯臟行徑大言不慚的炫耀來揭露他的丑惡靈魂；如何立偉的《白色鳥》以恬靜自然的場景來突出"文革"時畸型、狂亂的罪惡事情等。
以小現大：以小場景、小故事、小沖突，表現大內涵。如古華的《爬滿青藤的木屋》，歐·亨利的《警察與贊美詩》等。可以說，短篇小說從廣義上說，都是以小現大的篇章，不過上述作品場景與寓意之比，更為懸殊而已。
全景素描：指"生活流"式作品。似無剪裁地、全面鋪開式表現日常生活的場景、過程，給人一種真實朴質、無絲毫文人刀斧痕的感覺。如池莉的《煩惱人生》，方方的《風景》，劉震雲的《單位》等。外在世界為主：即以描述事物、人物的外部形態、動作、過程為主，以形象來再現生活。我國傳統現實主義小說多如是。
內在世界為主：將描述的重心放在人物的思緒、情感、意念的演進、飄動上，可以深入、直接地表現人物心態。如"意識流"小說。
對任何小說來說，結構布局的本質均是對人物、情節、環境這三要素的有機藝術組合。但在這基質上，不同小說的結構又有各自特點及要求：
1、情節小說。
它主要通過曲折跌宕、引人入勝的戲劇性情節轉換來實現其藝術價值。一般而言，在開頭必須用精彩引人的場面展示出矛盾沖突，給讀者提出一個閱讀問題，迫使他們急切地要了解下面發生了什麼?如何發生?然後，要想盡方法保持住讀者的懸念，使他們隨著作者的誘引，沉溺於一個又一個變化起伏、難以預料的情境之中。直到最後，才使懸念釋放，讓讀者明曉最終答案。
2、性格小說。
它以塑造鮮明的人物性格為中心。好的性格小說往往比情節小說具有更大、更長久的藝術魅力：因為它不是提供聽一遍即可的故事，而是展示栩栩如生的人物形象。
一般小說作者都重視人物形象的塑造，極力將筆下人物寫得個性突出、不同凡響。於是，在肖像描寫、行動描畫、語言描述、心理描摹上大下功夫，果然也就有了聲色俱備的某種獨特人物形體出來。有的作者更進一步，通過逼真的細節--比如嚴監生臨死不能閉眼，只為多點一根蠟燭之類，將人物神態活畫了出來。應該承認，他們的努力不無效果。但若說因此已塑造出了人物性格，則未免淺顯了些。因為，在塑造人物性格時不能為性格而性格，而應寫出性格的內在依據，讓人物在矛盾沖突的碰撞中表現出鮮明的性格來。
這些矛盾沖突是：
第一，性格與環境的沖突，通過外在環境與人物性格的特定沖撞，表現出鮮明確切的性格。例如《內當家》中農婦李秋蘭面對改革開放後以前殘酷欺壓過自己的地主以愛國華僑身份重新回來的局面；面對縣委要員以強迫命令方式要求她奴顏卑膝、裝假奉迎的場面，大義凜然、不卑不亢又自然實在地體現出新時期農民的情懷。這性格便扎實、深厚，有震撼人心的力量。
第二，性格與性格的沖突。通過彼此對立或不同層次的人與人之間的矛盾沖突，以對比方式或襯托方式表現人物性格。例如梅里美的《瑪特渥·法爾高納》中，父親正直、仗義、嫉惡如仇的性格與兒子貪圖錢物、出賣他人而背叛諾言的性格的沖突；例如《祝福》中祥林嫂性格與魯四老爺、柳媽及其他人的性格的沖突；《月牙兒》中女兒與母親微妙復雜的性格沖突等。
第三，性格自身內部的沖突。通過人物性格中兩種品質或兩種思想情感的自相矛盾及矛盾的定向解決，來表現人物性格的主導方面。比如魯迅《肥皂》中四銘老爺一方面懷流氓淫邪心理調戲女乞丐，一方面又正襟危坐，以道學家口吻訓拆兒女；比如張潔《愛，是不能忘記的》男女主人公彼此真摯、深沉地相愛又受社會輿論、文化習俗束縛而自我剋制、痛苦煎熬的內心沖突等。
性格小說在結構設計上，情節的轉折、變化不宜過多。若轉折點過多，勢必造成切點多、切面小的局面，這樣，人物性格就缺乏必要的橫向展示，而被淹沒在情節過程之中，性格小說便蛻化為情節小說了。
3、氛圍小說。
氛圍小說重在用氣氛、意趣感染讀者，因此，如何用生動傳神的氛圍、境界描述來吸引讀者，便是重心所在。
氛圍小說引人入勝的方式大體有兩類：其一，逼真具體的形象描述；其二，細膩傳神的意趣傳達。
前者又可細分：
第一，利用同感。直接表現讀者及熟悉的場景、人事。使讀者倍覺親切，進而獲得感染。比如魯迅的《社戲》：小兒女純情爛漫，鄉間生活質朴真淳，讀罷令人陶醉。
第二，利用陌生感。展現一般讀者所不熟悉的生活畫面，使人讀罷產生因新鮮感所派生出來的欣悅或激動之情。例如鄭萬隆《異鄉異聞》中的一些篇章，即以特定的奇異場景來喚起讀者的感動，喬良的《靈旗》，似乎寫了不少人物、事件，以求再現一段歷史，但就其總體藝術魅力來講，還是由於它創造出了一種現代讀者所陌生的沉重、悲涼、苦澀的藝術氛圍。
第三，利用距離感。將人們熟悉的生活場景、人生畫面推到遠處以鳥瞰，或擺到"別處"以重視，利用拉開距離、換變角度的方式，吸引讀者情感。比如賈平凹的《夏屋婆悼文》，使讀者如置身冥冥高天之上，用俯視螻蟻般的超脫宏闊眼光掃描一個中國勞動婦女的一生，於是，自然有種幽遠情思與透徹的悟性潛生出來。
後者的意趣傳達也常見兩種情況：
第一，通過心理情緒的藝術傳達，與讀者發生心理交流。比如王蒙的《春之聲》，將岳之峰的心理流動直接向讀者展示出來，引起共鳴。
第二，通過提出新的哲理觀念，引起讀者驚動，陷入新的思考，從而產生藝術效果。這是一種特殊的"理性氛圍"。比如魯迅的《狂人日記》，通過狂人的眼、口與心，向讀者傳達出一種社會氛圍，進而提出新的大膽直截的指控：數千年的封建社會歷史上，只寫著兩個字："吃人"!
4、抽象小說。
抽象小說具有將藝術形象符號化的特點。但盡管如此，它也不能沒有人物、情節、環境的有機組合與配置。因此，抽象小說的結構體設計也應遵循上述三類小說所要求的規則。
而抽象小說還要多一項要求：必須將抽象的哲理與具象的呈示結合起來。
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③ 小說的常用結構和創作技法有哪些

結構短篇小說的四個常用技巧 （一）"橫切懸念，倒敘事件"法這是指作者為避免平鋪直敘，在小說首段就設置提挈全篇、籠罩全文的懸念，故意給讀者造 成疑團，以激起讀者產生興趣讀下去。如1964年7月5日《湖北日報》發表的一篇《一雙明亮 的眼睛》，就採取這一手法。此文一開頭是：夜，墨黑，伸手不見五指。我（即文中主角）到 一個生產大隊去。由於第一次去，路生，加上碰到天陰，沒月亮，沒星星，自己又沒帶手電筒 ，真是把人急壞了。就在這時，我碰到一個社員，恰恰住在我要去的大隊，就把我引去了。 沿途，他一會說："同志，注意，前頭有條溝！"一會，又指點我："同志，注意左邊是口 塘！"最後，進了村，又指著一條巷子說："裡面住著咱們隊長，他會招呼你的。"可第二 天清早，我從隊長屋裡出來，看到一個強壯的中年人，挑著桶，哼著輕快的曲子，向稻場旁 邊的堰塘走來。待他走近，我一瞄，哎，多好的一條漢子，眼怎麼瞎了？ 正想著，只見他蠻不在乎地下塘挑水。我大吃一驚，喊："…… 是塘，你不要掉到水裡了。"他回過頭，眨眨眼，好像看到了我："你不就是我昨夜給你引 路的同志嗎？"……看到這兒，讀者一定禁不住問自己：他是個瞎子嗎？為什麼能那麼利索地 引 人走夜晚呢？為什麼他比有眼睛的人的"眼睛"還明亮呢？這就叫作"切入懸念"，下面就等 著作者"倒敘事件"——讀者也就非讀下去不可了。 （二）"淡化情節，形散神聚"法這種創作法，從表面看，沒有出其不意的情節，沒有激烈的矛盾沖突，而且平鋪直敘，一直 是淡淡的氣氛。但是，在這平鋪直敘中，帶有涌襲心靈的感情；在這淡淡的凄涼中，帶有一 種說不出的人生韻味，常常是"無情"更有情，無聲勝有聲。如張潔寫的《拾麥穗》，是講 農村的一個小姑娘，家裡很窮，每年夏天割麥時，她總是挽個籃子，到打過麥的麥地里拾麥 穗 .這個時候，一個賣麥芽糖的老漢來了。別的孩子用拾的麥穗與老漢換糖吃，而這個小女孩 捨不得。老漢便常常免費敲糖給她吃。別人就笑她，說她嫁給這個老漢算了。她對此並不怎 么懂，老漢也覺得沒什麼，大家也只是開開玩笑，以後也再沒提起此事。可她——這個小小 的姑娘，當老漢沒再來賣糖時，卻在村頭等著，等著……她在等什麼呢？僅僅是為了吃老漢 的糖嗎？不，這裡面有說不清的味，有一種淡淡哀戀，一種人與人之間能相互溝通的情緒… 這就叫"形散神 聚"，是"無結構"的結構，是用一種內在精神編織的"情結"文章 （三）"偶然中必然，必然中偶然"法小說作者要學會在生活中發現偶然中隱 藏著的必然性，學會在寫小說時運用這種偶然中的 必 然性。它能引發讀者尋根盤底地、津津有味地追讀下去，而且能揭示生活中不易發現的本質 意義。如法國小說《項鏈》的作者莫泊桑，對此技巧就運用得非常漂亮。故事是這樣的：小 職員的妻子路瓦裁夫人為了得人歡心，被人艷羨，在准備參加一個上流社會的晚會時，向她 的女友借了串項鏈配戴。當晚，這項鏈加上她的美貌，確實讓她出了風頭。不料，樂極生悲 ，在歸途上她竟丟失了項鏈。為了賠償這項鏈，她不得不承受經濟上的壓力。經過十年艱苦 努力，她和丈夫還清了因買項鏈所欠的債。誰知待她剛還完債，便發現她原來借的項鏈是假 的。真是一夜風頭得到的是十年辛酸，片刻虛榮換來的是半生痛苦。這"借項鏈"——"失項鏈"——"賠項鏈"——"還項鏈債務"——"發現項鏈是假玩意"的一系列情節，節節都 隱 蔽著"偶然中的必然，必然中的偶然"，讀來引人入勝，又發人深省。 （四）"明線暗線——雙環連套"法這種小說技巧是運用文中兩個一明一暗的線索，平行交*，雙環連套，從一個人物引出一 個人物，從一個故事引出一個故事，不僅使兩個人物、兩個故事發生密切的關系，而且不斷 豐富人物性格，推動主題思想深化，如魯迅寫的小說《葯》就是如此。故事的明線是：清末 年間，華老栓的兒子小栓得了癆病，人們說此病吃了血饅頭就好了，所以老栓等到一天清早 衙門殺人，就拿著洋錢去買用囚犯血染的饅頭，並匆匆拿回家給小栓吃。此文暗線是：老栓 去取血饅頭那天清早，被殺的囚犯是革命者夏瑜，小栓就是吃的他的血饅頭，但這劑"葯" 並沒把小栓的病治好。小栓最終還是被癆病奪去了生命。作者就將這明暗兩線交*，結成雙 環連套——在本文結局的墳場上，讓小栓的墓和夏瑜的墓錯落地挨在一起，小栓的母親、 夏 瑜的母親又都在給兒子上墳、燒紙……《葯》的主題："愚昧的群眾享用革命者的鮮血， 不 是醫治病苦的良葯；資產階級脫離群眾的革命，不是療救中國社會的良葯。"就自然而然地 從墳地里奔出來了。 第一篇 人物 1 一切小說的基礎是什麼？ 是人物，所有小說的核心都在於如何塑造有吸引力的人物，尤其是主人公，這是小說成敗的關鍵。 事實上，我們可以給小說下個定義，短篇小說：用散文的形式描寫一個人物力圖解決一個問題。長篇小說：用散文的形式描寫數個人物力圖解決數個問題，當然這其中的人物要有主有次，問題要有大有小。 在科幻小說和驚險小說中，人物多種多樣，可以是真正的人，也可以是機器人、仿生人、動物植物或來自外層空間的恐怖不知名的異形。不過大多的人物恐怕只能是人，偶爾有克隆人或是仿生人，也會有些幽靈和鬼魂。但是不管什麼作為主人公，他們的言行舉止必須像一個真正的人。 讀者閱讀小說，主要是為了消遣，他們不想聽說教。如果小說寫的是一部機器、一棵樹、一隻鳥，如果這些主角沒有人類的特性，那讀者很快就會感到厭倦，反過來說，如果我們在寫作的時候有意識地讓小說中的人物都面臨一個問題，比如說生存問題或是存在障礙的愛情，並讓主人公奮力去解決這個問題，讀者就會被吸引。 小說像任何一切娛樂形式一樣，要能吸引並保持觀眾的注意力，而且，小說又具有其他娛樂性是無可比擬的優越性。小說可運用文字直接激發讀者的想像力，作者僅憑紙和筆，就可以帶領讀者去異鄉奇境進行旅行。 但小說也有其弱點。作家不可能面對讀者直接進行解釋或解決讀者的一切疑惑，作家必須要把他想說的一切統統寫下來，並希望讀者能聽到、看到、聞到、感覺到甚至嘗到作者在小說中所描述的一切東西。 因此，作為作者，你的工作是要使讀者生活在你的小說中。要使你的讀者忘記他他們是坐在電腦前或是躺在床上看文字，而是使他們相信他們正生活在你想像中的世界，生活在你用筆創造出的世界中，他正在急診室中搶救病人，他正絕望地站在海邊等待黎明，他正在爬一座冰雪紛飛的山，山的那邊是他的陷入險境的愛人。 總而言之，是要讀者生活在你的故事中。做到這一點最簡單的一個辦法是，提供一個他所嚮往成為的人物。 讓讀者想像，她自己就是一個主角，掙扎於情慾和對自由的嚮往中，被另一個緊緊束縛著。或是因為備受傷害看不見希望，正慢慢滑向死亡的黑暗的卻渴望被救贖。 作者如何做到這一點呢？有兩件事必須記住。 首先，小說基本上寫主人公解決面臨的問題的文學樣式，主人公的選擇必須十分小心。人物應該有獨特的吸引力，並給一個難題讓他去解決，從而使讀者關心該人物以後的命運。小說中的主人公也稱之為觀點人物，故事是從他的視角講述的，換句話說，就是主人公必須有能力承擔這個故事。 選擇一個主人公，他有極大的能耐，卻又有明顯的弱點，然後然他去解決一個難題。 比如，作者可以設想一個主角，他睿智、冷靜、意志力極強，從以往的戰爭期間看是個卓越的軍事家，但他有時會陷入迷惑，堅硬的外殼下面是容易受到傷害的心，因為追求自由而參加國家的獨立戰爭，然後又因為自由被束縛而被迫選擇離開祖國。如果讓列文領導一支軍隊，管理國家，他會輕而易舉地完成，但是他所面臨的問題不是考驗他的優點，而是揭露他的短處，所以他遇到了另一個主角，一個無論容貌、力量都比他強、掠奪成性的人，他奪走了這個主角的自由，不僅如此，他所經歷的一切超越他忍耐的極限，這也是使他高傲的自尊受到極大的傷害。 另外，在描寫人物時，不要流露出主人公自己必勝的信念，如果主人公都確信難題能解決掉，那讀者還有什麼可擔心的？ 故事必須要有懸念，這個懸念應該維持到故事結束。換句話說，主人公對自己的命運是無法把握的，如同走在懸崖邊上，搖搖擺擺跌跌撞撞，狂風和暴雨隨時都可能把其摧毀。 在具有高度寫作技巧的小說中，主人公除非作出極大的犧牲，否則就不可能戰勝他所面臨的難題，也就是說，主人公必定有失才能有得，而讀者急切想要知道主人公將會失去什麼。 那種鎮定自若、無所不能的人物是小說中最要不得的，他們乏味、刻板、不可信、毫無意義。 優秀的作家如同優秀的建築設計師，每一篇小說應具有其獨特的創造性，這包括有特點的人物和適合故事的背景以及其中文中流露出的觀點。 觀察一下你每天周圍接觸的人物，你能見到多少一成不變的模式呢？進一步了解他們每個人，你就會發現，每個人都是一個獨立的個體，都有與其他人不同的個性、習慣、愛好、歡樂和恐懼，每個人都面臨自己各自不同的問題。他們有哪些強處和弱點，應著重描寫他們那些與眾不同的特點，在設想一下，哪一些問題最能暴露其弱點，然後再動筆開始寫。 關於描寫人物的第二個要點是，整個故事的敘述都應從主人公的觀點和感覺出發，即使小說使用第三人稱的敘述手法，寫在紙上的一切都應是主人公的親身經歷，這是對作者的一種限制。 主人公必須出現在每一個場景中，作者不能寫主人公所不知道的事情。但唯有如此，作者講的故事才有真實感，並直接向讀者敘述。主人公困惑，讀者也會感到困惑：主人公痛苦，讀者也會感到痛苦，主人公勝利了，讀者也會感到勝利的喜悅。換句話說，讀者生活在小說中，而不只是在讀電腦屏幕上的字或印在紙上的鉛字。 也可以用第一人稱來寫小說，在以第一人稱敘述的故事中，「我」是主人公，給讀者以更大的帶入感，有利於在他們的腦中建立一個虛擬的世界，但是由於「我」的視角有限，敘述的時候有時會有極大不便，不過在設置懸念上比第三人稱要方便一些。當然，如果作者必須告訴讀者一些主人公所不知道的事情時，最好用第三人稱。 還有些人用第三人稱和第一人稱混合來寫，這種方法要取得較好的效果相對要難，很容易產生視角混亂，使讀者迷惑，但能克服單純以第三或以第一人稱描寫的缺點。 有一個辦法可以檢查主人公是否能感知現實世界，查看你所寫的小說的每一頁，看看主人公的五種感官是否都起了作用。如果在一頁中只有主人公的視覺和聽覺用上了，就重寫這一頁，最終達到的效果是，不僅要使故事的主人公不僅能看到和聽到，還要讓他嗅到、嘗到和接觸到，這種方法是故事的敘述效果生動活潑。 那麼，怎樣才能找到具有獨特個性的主人公呢？又怎樣讓它解決什麼問題呢？ 綜上所述，作者所寫的主人公，在很大程度上就是你自己和其他你所熟悉的人物相結合的產物。許多作家往往勸導初學者應寫自己所熟悉的人和事，這確實是成功作者的經驗之談。沒有一個作者會寫自己從未親身經歷的東西，這實在是不可能的做到的。 事實真是如此嗎？看看我們周圍的小說，恐怕沒有那個是寫文者的自己的經歷，舉架空歷史小說，發生在不存在的朝代的不可能的事情。那麼，作者的親身經歷又是哪裡來的呢？ 小說中的人物是作者所熟悉的，他們已經在作者的腦子里活了很久。在開始動手寫前和寫時，作者在自己的腦子中調集平時所存在腦海中的記憶，一點點設計出故事中人物中的形象，長得什麼樣子，脾氣如何，有什麼樣的朋友和敵人，如何對外界作出反應，有什麼和別人不同的地方，長處和弱點是什麼，家庭情況等等。 從某種意義上說，寫好一部小說，有很大程度上與你平時所讀書的多少、范圍和理解程度成正比，也取決於所收集的相關資料的量。 所有這一切，都可以算是一種「親身經歷」。但光有親身經歷還不夠，作者還需要有能力激發想像力的觸發，想想看如果是個熱愛自由和被自己的戰友背叛的人，在星際中游盪，有一天突然被另外一個強者囚禁，一層層剝去偽裝，最後連思想的自由都要被奪去的時候，你會怎麼辦。 以上所述，就是寫好一篇小說的關鍵。 第一篇 人物 3 在一篇小說中需要描寫了多個人物，每個人物都面臨自己的問題 請注意，主角要面臨多個問題，這是小說主人公與其他人物之間的主要區別，而一個主角比另外一個更重要一些，他所面對的問題也更多。 一位著名的寫作教師曾告訴上課的作者，他們可以把主人公所面臨的問題設想成一個簡單的方程式：一種感情對另一種感情。例如，那是自由對恐懼，驕傲對征服，忠誠對友誼。 但開始為小說構思人物時，即使是次要角色，都可用這個簡單的公式去套人物的主要性格。 如果你的人物不能套入這個顯而易見的模式，那麼，你就根本沒有把人物構思好。小說的基本沖突，也就是小說情節得以發展的動力，是主人公內心的感情沖突。小說的一切沖突，都是從這一基本沖突發展出來的。 在主人公面臨的這個內在的、心靈的問題上，作者需要給他加了一個外部的、體力和智力上的問題。 它們與主人公所面對的主要問題交織在一起，每當解決了一個問題，又出現了另一個問題，這就形成了互相連接在一起的問題鏈，也被稱為是相互聯結的期望鏈。因為，作者放在讀者面前的每個問題、每個疑問都隱含著對這個問題或疑問的解決或回答，使讀者期望繼續讀下去。所以，作者要在小說中不斷地提出問題，提出疑問。 小說都應該有這樣的緊急關頭，作為作者，就應把小說的主人公和你的讀者，放到這種緊急的關頭去考驗，讓讀者和主人公一樣痛苦不堪，進退維谷，難以擺脫。在這個時候，你已經小心地向讀者證明並使他們信服，不管主人公有什麼缺點和問題，他都是一個值得稱贊的人。 在喜劇結尾的小說中，主人公往往作出道德的選擇，他寧願放棄自己所珍惜的一切。盡管他失去了所珍惜的一切，他卻經受了烈火的考驗，因此他得到回報，幸福最終回到他身邊。 在以悲劇結尾的小說中，主人公選擇非道德的解決方法，在看上去幸福的後面則是悲慘的命運。 在一些小說中，主人公作出了正確的選擇，解決了自己面對的難題，但卻失去生命，這是「悲劇」的經典定義。 在小說中人物描寫應注意的最後一點是，主人公必須要有變化，不管小說中的主人公發生了什麼，不管小說怎麼寫，主人公必須要有一個根本的變化。 每篇小說的關鍵是寫主人公的變化，要找出主人公在感情、道德、肉體和內心等方面的關鍵的變化，作者要寫的就應該是這種變化。 有一句義大利諺語說：「吃飯沒酒，如同白天沒有陽光。」故事沒有沖突就想吃飯沒有酒。 沖突構成故事，沒有沖突就沒有故事。作者可以寫一篇有趣的散文，也可有些幾段小說的場景和背景，但故事的本身則依賴於沖突。請想像一下：如果羅密歐和朱麗葉雙方的家族是世交，他們不反對兩位年輕人的結合，那將會是怎樣一個乏味的故事啊。 沖突最簡單的表現形式是最明白無誤的方式：兩個人物之間的搏鬥。這是西部小說的程式：戴白帽子的好人用槍打死了戴黑帽子的壞人：或者在小鎮的酒吧間里，兩個人拳腳相加。在這種小說里，人與人之間直接的肉體個都是唯一的沖突形式，這種小說被稱之為「西部劇」。 事實上，在建國初期，我們國家的電影也曾陷入這種怪圈，現在回頭看看，完全是為了表現戰爭和勝利而表現戰爭和勝利。 科幻小說和驚險小說也曾經模仿過這種「西部劇」的沖突形式，當然其沖突的發生的背景更為廣闊，更為復雜。以科幻小說為例，科幻作家把故事發生的舞台搬到了整個星際空間，但遺憾的是，其模式是一樣的：肉體的格鬥是小說沖突的主要形式。只是科幻小說中出現的不是盜賊而是可怕的異星人入侵。科幻小說中描寫的也不是與印第安人打仗，而是一場星際戰爭。但其沖突是肉體的歌都，是好人與壞人之間的決斗。 在大部分的這類小說中，沒有人物性格的發展。英雄人物、壞蛋，以及其他任務，自始至終毫無變化，他們也沒有內心沖突。 今天看來，這種小說幼稚的荒唐可笑，可是就是這種小說每星期都涌進編輯部成為廢紙堆。所以，有必要向眾多作者說明的一點是：乒乒乓乓的格鬥根本不能算是沖突。 那麼，什麼才是真正的沖突呢？ 對於作者，沖突是指意見、興趣等各方面的碰撞或分歧，尤其是指由於不可調和的願望、目的等所引起的思想和道德上的斗爭。 不可調和的願望和目的，是真正能使小說獲得生命的沖突。這不光是好人和壞人之間的武裝沖突肉體搏鬥，而是不可調和的願望和目的之間的沖突。就想雷暴的形成是由於兩種帶不同電荷的雲之間的「沖突」所造成的一樣，小說中的沖突也是由主要人物之間內心的沖突所形成的。 這種沖突的表現形式是多種多樣的，拳打腳踢刀槍往來是最差的沖突形式，因為作者根本未作認真的思索。 在一篇好的小說中，在一篇好的小說中，沖突可在多層面上展開。沖突源於主人公內心深處，而後發展成為主人公與其他人物之間的沖突。而且，在小說，沖突往往最終發展成為主人公與道德、社會體系或是理念的沖突。 在人物這一仗我們談到，每一篇小說的開始，都是主人公思想深處感情上的沖突：兩種感情的沖突，如自由對恐懼，愛與恨，忠誠對友誼或是責任感對貪婪。 在短篇小說中，由於篇幅有限一般在小說一開始，這種沖突就折磨著主人公。長篇小說中可以用較多的篇幅來交代背景，但也應暗示主人公內心陷入不安的處境，當然不一定需要一開始就向讀者交代清楚這種出土，但應讓讀者很快理解到，主人公有麻煩了。 有些小說沖突圍繞著主人公與另一個人物展開的，事實上大多數耽美小說就是這種模式，還有些小說沖突的范圍更大一些，但不管怎樣沖突必須實實在在，才能使讀者產生共鳴。 順便提一下，對手（或稱之為敵手）與壞蛋有很大的不同。對新手，塑造一個壞蛋要容易得多，因為小說就需要有個壞人去做壞事。 一篇真正優秀的小說，沖突是在多層次展開的。現實主人公內心的沖突，即感情的沖突，然後，由一位對手攻擊了主人公的最弱點，是內心的沖突變成了外在的沖突，並使之表現在外部的世界中。 還有些小說中，沖突的對手不是人而是自然界或是宇宙，比如死亡，不依人的意志為轉移，也是無法改變的，因此最終的結局通常都是悲劇。 有人曾問過一名著名的小說家：「怎樣才能使小說產生懸念？」 他的回答是：「用定時炸彈，把時間定在最後一頁上爆炸。」 無論長篇小說還是短篇小說，尤其是短篇小說，如果追求情節性強和令人印象深刻的結局，它就不得不與時間賽跑，其最後的結局簡單可能是「皇帝的新衣」，那種看不見的衣服根本不存在；也可以復雜到斯坦利庫布里克的電影中那個叫做「末日機器」的超級核裝置，這架機器可以毀滅整個世界。 怎樣才能創造出情節性強的小說呢？其關鍵在於製造一顆爆炸力強的定時炸彈，並讓讀者在第一頁上，甚至是在小說的第一段就能清晰地聽到定時炸彈發出的滴答聲。 最後一點：故事情節的安排，要使讀者感到這個人物確實是一個活生生的活著的人。當然，如果主人公在小說結尾時死了，就得有人為主人公哀悼，這樣，主人公仍會活在人們的心中，小說要給人這種持續感，這種感覺會使讀者相信，故事是真實的。

④ 怎樣寫好短篇小說

短篇小說是最流行的小說品種。它篇幅短小，情節精練，人物集中，往往截取生活中具有典型意義的片段或側面，圍繞一組矛盾，一兩個主要人物展開故事，集中地突出人物性格和鮮明地表達主題，具有「借一斑略知全豹，以一目盡傳精神」的藝術力量。我國歷史上的短篇小說十分發達和豐富。宋代李氏的《太平廣記》、清代蒲松齡的《聊齋志異》、馮夢龍的《三言兩拍》，現代魯迅的《吶喊》和《仿徨》，都是優秀的短篇小說。俄國的契柯夫，法國的莫泊桑等，都是世界著名的短篇小說巨匠。

短篇小說的基本特徵
對於這個問題，是不是可以這樣回答：短篇小說篇幅短，人物少，情節單，要以有限的形象畫面表達深刻的思想內容，揭示生活的本質意義。也就是說，作者在結構短篇小說時，首先要把握住「短」字。無論對人物的設置，還是對故事情節的處理，都要從「短」字出發，做到以小見大，以少勝多，以輕舉重。
這是因為。短篇小說不能象長篇小說那樣，把許多事情正面鋪展開來，去寫一幅雄偉、復雜的歷史畫卷；短篇小說也不能象中篇小說那樣，去記錄生活長河中的一個段落。而短篇小說必須從生活中截取一些富有特徵性的橫斷面，或是生活長河中的一朵小浪花，「小鏡頭」，經過作者精心的剪裁，把不必要的人物和情節刪去，把能放在暗場處理的人物決不能放在正面去描寫。努力做到結構清晰、合理、完整、嚴謹。
以上說的是以篇幅長短外部表象所確立的短篇小說的特徵。那麼，短篇小說的本質特徵是什麼呢？
一、在立意上，要以小見大。
短篇小說的立意，往往是以小見大，耐人尋味，發人深省的，這是短篇小說的本質特徵之一。我們知道，盡管短篇小說選取了生活中的一朵浪花、一個側面、一個閃光點，使讀者看到了生活中的五光十色，感受到了時代變幻的折光，這就是以小見大的立意所在。
魯迅的《一件小事》，只切取了一個場景，便通過淋漓盡致地描寫人力車夫全力救護跌倒的老女人，表現了正在成長壯大的中國工人的優秀品質。都德的《最後一課》，則通過一堂法文課，就把法國淪陷區人民強烈、深沉的亡國之痛、愛國之情表現得非常生動飽滿。
可見，立意關鍵在於揭示出了生活的本質，只有這樣，才能收到以小見大的作用。

二、在結構上，要以輕舉重
短篇小說的結構安排，要求情節比較簡單，人物設置要少，不能過分的鋪墊、渲染和交待背景，不然就會形成短篇小說長篇化了。因此，短篇小說一般都採取單線發展的結構，以達到線單意不薄，以輕舉重的目的。
如魯迅的《故鄉》《祝福》等短篇小說，線索單一，故事情節跟隨主人公的性格發展向前推進。從一開始，就把讀者引入藝術境界。接著，又將讀者緊緊引向矛盾的焦點（高潮），使小說更具有撼人心魄的藝術魅力。
當然，短篇小說也可以寫成兩條線索。但在寫作時，一定要使兩條線索一明一暗，虛實結合，最後使兩條線索交融在一起。這樣的結構，既節省筆墨，又能一箭雙雕地刻畫人物。如果兩條線索平行發展，都從正面描繪，就必然要拖長篇幅，使得結構鬆散。那種想到哪裡寫到哪裡的做法，不僅線索繁雜，而且矛盾紛繁，使人看不出他們之間的必然聯系，因而以鬆散拖沓而導致失敗。

三、在手法上，要以少勝多
短篇小說又一特徵是：要提高節省的筆墨去開拓深而廣的思想內涵，以起到以一當十，以少勝多的作用。
短篇小說的結構手法大致有如下幾種：
１、橫切的手法
橫切就是切取一個生活橫斷面，在很短的一段時間里，集中情節，集中場景，集中刻畫人物，精雕細刻，突出主題。在運用橫切的手法時，作者不僅要善於從社會矛盾焦點上切取生活斷面，而且要努力經營，精雕細鏤，把生活斷面所包含的矛盾沖突充分利用起來，把藝術必須力最大限度發揮出來，構成足以揭示作品主題和人物性格的情節、畫面，這是橫切的重要功夫。
２、直綴的手法
運用直綴的手法，可以較完整地展示生活的一個階段，其容量較橫切大一些，但篇幅較橫切手法要長一些。這就要求作者嚴格控制展開面，不要大鋪大展而要用濃縮的手法，去描繪、勾勒，粗線條的表現人物的生活和思想。
３、含蓄的手法

⑤ 如何寫短篇小說 如何寫出成功的短篇小說

短篇小說是整個文學殿堂里的一種特殊的文學體裁，有其獨特的寫作規范和寫作技巧。
1、「理論准備」分六章：短篇小說的界定和特徵、主題的確定、人物的塑造、情節的展開、場景的設置、視角的選擇，從理論上闡述短篇小說的特徵和組成要素。
首先，短篇小說應該塑造令人信服的人物形象，故事情節包括開篇、沖突、高潮和結局等因素，設置與人物性格相協調的場景，傳達一個特定的主題，遵循始終一致的敘述視角，運用與人物性格相符的對話，通過簡練精確的描寫來展示人物、主題和沖突，運用富有想像的語言和文學手段，保持一貫的語氣和情調，長度適當，並產生唯一的文學效果。
2、主題是小說要傳達的主旨，也是短篇小說的靈魂，沒有主題就不可能有真正的小說創作。
短篇小說為讀者提供閱讀娛樂的同時，也激起讀者的某些情感，傳達某個主題。
這一主題並不總是一個清楚表達出來的寓意，有時是寓於小說字里行間的對生活或人類本質的一種洞識。
主題一般來源於作家生活中的具體經歷，如周圍的偶然事情，自身的困境或困擾著自己的社會問題。
為了傳達一個清晰的主題，短篇小說要避免過於復雜的故事情節。
3、小說創作的成敗取決於人物的塑造，因為正是人物的行為傳達了小說的主題。
人物的塑造需要集中於刻畫「圓形」人物，即主要人物。
刻畫人物的具體方法一般有三種：描寫、行為和對話。
具體地包括人物的身份、外部特徵、所處環境、內心活動、行為方式、語言特徵、他人對人物的反應等。
當然，在人物刻畫中性格特徵的描寫比外部特徵的描寫更重要。
要想塑造出清晰的人物形象，作者必須清楚地「了解」人物的各個方面，以便塑造出始終如一、栩栩如生的人物。
4、情節是由於主要沖突而發生的一切事件，包括展示部分、開場的偶發事件、漸漸激烈的行為、高潮、漸漸平緩的行為、結局等。
在展開情節的過程中，作家會在整個的時間安排中運用倒敘的手法，還會運用伏筆的手段造成一種懸念。
場景在情節中起到關鍵的作用，作家在寫作中往往讓讀者通過推理、暗示來了解場景，而不是用成段的描寫來闡明場景。
5、短篇小說的敘述視角決定小說的主題，因此視角的選擇至關重要。
短篇小說的傳統寫作方法是第一人稱或第三人稱，第三人稱視角又有三種不同的角度：第三人稱、受限的第三人稱和全知全覺的第三人稱。
受限第三人稱視角的敘述者不是小說的組成部分，不能了解任何人物的思想。
全知全覺的第三人稱視角幾乎總是作者就是敘述者的視角，作者知曉一切，目睹一切，也了解一切。
無論採用哪種視角，小說的敘述視角必須保持一以貫之，前後一致。
6、「形諸筆端」共五章，主要論述了對話的寫作、描寫的運用和小說的開頭和結尾。
首先，對話是短篇小說的必要組成部分，它不僅有助於人物的刻畫，而且人物在採用對話表達觀點或講述故事時也推進了沖突的發展。
對話可以是人物相互之間的談話，也可以是人物的自言自語，即內心的獨白。
要想寫出真實可信的人物對話，就必須用心去聆聽，留心觀察；
再者，描寫是短篇小說中經常使用的文學手法，逼真的描寫依賴於五官感覺，也是能夠准確傳達信息的前提。
描寫是支撐短篇小說語氣情調的細節，為了使描寫生動形象，有些作家會大量使用修辭格。
描寫中要使用適合題材的詞彙，運用豐富多彩的語言，避免導致詞藻華麗或過多修飾語，句子結構要變化多樣。
總之，描寫要干凈利落，簡潔有力，直截了當，運用展示的方式；
第三，短篇小說創作的最高要求之一是寫一個給人深刻印象的開頭，使讀者很快融入小說之中，也能迅速抓住編輯的注意力。
短篇小說的開頭可以考慮三種可能的方式：運用對話揭示人物和場景，並引入初始沖突；
讓主要人物開始實施行為，進而引向初始沖突；
確定場景，提供足夠的細節以營造出氣氛。
小說的結尾應該完成小說的情節構思，展示主要人物由於沖突而經歷的任何變化，並使讀者獲得閱讀上的滿足。
結束一篇短篇小說的方式多種多樣，如簡單地消解沖突、向讀者稍作透露、提供一個出乎意料的結尾。
第二部分還以短篇小說《土豆》為範例，分析了短篇小說的全部基本要素。
最後一章是「創作小說的檢查z，敘述了對小說初稿進行檢查時可以提出的各種問題，而通過檢查可以發現小說初稿中存在的不足，進而作出適當的修改和潤飾，直至小說通順流暢，有趣易讀，真實可信。
此外，在小說定稿時還要進行仔細的校對，涉及標點符號、段落劃分、大小寫字母、拼寫、語法和慣用法等。

⑥ 如何寫好短篇小說，應該掌握什麼技巧呢

1、人物

人物的形象是真實還是虛假，當讀者進入人物的內心世界時，感受到他內心世界的變化。

2、情節

推動故事不斷向前發展的關鍵要素。

3、場景

是在圖書館還是在客廳，或是在操場等等，作者特設的場景。

4、主題

小說所要陳述的主要觀點。

5、對話

恰到好處的對話，能對文章起到渲染作用。同時，也能使場景顯得更真實。

6、想像

短篇小說的故事中，必須遍布著有內涵的意象。

7、風格

語言是諷刺的，還是幽默的；喜歡用誇張，還是比喻等。

8、視角

使用第一人稱還是第二人稱。

9、口吻

對特定人物的一種觀點和某種看法。

⑦ 小說結構技巧

小說結構講是如何處理作品中部分與部分，部分與整體之間的關系，使篇章之間輕重配置得當，達到布局的和諧、勻稱、統一。

具體講主要是指情節發展的方式。對於短篇小說創作來說，結構問題還不太重要，可以想到哪寫到哪。對於中篇和長篇來說，結構上的考慮就是作者必不可少的。而職業作者的標准便是能夠熟練地處理中長篇作品。

小說的開始和結尾是作者必須要注意的。開始決定了一篇小說是否吸引人，在讀者缺乏時間和耐心的今天，開始部分不吸引人，小說就失敗了一半。甚至可以這樣說，三自然段內不能讓讀者喜歡的作品就是失敗的作品。結尾則決定這篇小說能給人留下什麼回味，好的結尾可以把全篇的努力提升到一個新的高度。所以開始和結尾的構思往往更費力氣。

掌握小說的結構藝術，還要了解所謂蒙太奇手法。蒙太奇是一種電影藝術手法，指把本來不在同樣時空的畫面、聲音等因素擺放在一處，使觀眾產生聯想，達到編導希望的效果。蒙太奇手法原本是電影工作者汲取自小說的技巧。只是這種技巧在小說創作中不為人注重。當蒙太奇在電影里大放光彩時，小說家們又把它請回來，加以改造，成為一種成熟的小說結構技巧。

由於小說沒有聲音和畫面這些直觀的東西，僅靠文字吸引讀者。所以使用蒙太奇技巧，需要作者有良好的文字功底，不然讀者讀起來只能是缺乏邏輯的一團亂麻。

⑧ 寫短篇小說有什麼技巧

注意結構緊湊少說廢話。本來篇幅就不長不能在不必要的地方浪費筆墨。寫短篇小說不比長篇簡單。最好完整的構思後再下筆，不然很容易剎不住。人物的關系不能太復雜、太多。要想寫出優秀的短篇小說最好設置懸念埋下伏筆比較好。

⑨ 小說結構有哪些

(一)情節結構
情節結構以事件的發生發展為結構線，免費小說的展開完全依據事件之間的因果關系，事件的發生往往表現為一系列的因果鏈，承上起下，環環相扣，關系緊密。巧妙的作者，往往將情節搓擰、顛倒，使讀者產生陌生感、驚奇感，但小說仍建築在一個相當完整的故事結構上。情節結構的展開一般有開頭、發展、高潮與結尾，有的還有序幕和尾聲。依據情節展開的線索，又可分為單線結構、雙線結構、三線結構。單線結構往往是一人一事一線貫穿到底，情節單純，其間間或有轉折、曲折、升降等，但無論怎樣地變化、反復，情節線索總是單一的。雙線結構的特點是情節交叉或平行，一般說來，三條情節線索以上的結構，初學者不易把握。
情節結構是短篇小說最基本的一種結構方式，它的優點是行動、吸引人，符合一般人的審美習慣，但又有它的局限性：
①以事件為結構中心，作者的注意力停留在故事情節本身的生動有趣上，處理不好，容易削弱人物的刻畫。
②人物性格的展開或作者感情的抒發，需要足夠的空間，但情節結構重視事件的縱向連綴，不能給人物發展在橫向展示方面以更大的地盤，更不允許脫離情節規定的具體時空規定，作者必須時時抓住情節發展的線索並把它推進，這樣就限制了作者創作的才華。
③為了保持故事的完整性，作者往往不得不將許多代情節的過場戲塞進作品，這樣的過場戲往往失去精彩，不利於人物的塑造。
④情節結構將萬花筒一般十分豐富的生活提煉為一個首尾完整的生活過程，讓小說的一切因素都服從情節發展的因果鏈條，不能有絲毫的游離，這樣做，很容易損失生活的真實性、豐富性，給人以編造、失真的感覺。以上這些局限，是安排情節結構特別要注意的地方。
(二)散文結構
有人覺得情節網路文學小說太顯編造失真了，極力迴避那種奇妙的、戲劇性情節，努力按生活的自然形態來描寫生活，於是產生了一種散文似的小說。散文式的結構摒棄了那種由發端、發展而推向 高潮，然後下降到解決的情節模式，它沒有常見的緊張集中的情節，也不講懸念、扣人心弦的戲劇效果，看來只是一些看似零碎的片斷，彷彿與日常生活差不多，並不明顯地表現'起'、'承'、'轉'、'合'。它像一棵樹，枝枝椏椏向各個方向自然伸展，各有各的空間，時空關系的設置很散。但仔細體會，舒展自如中又有一種內在的聯系，很有點像散文的'形散神不散'。
散文結構往往給人自然本色之美。但由於它有意放棄了戲劇性的情節，有意淡化了事件與事件之間直接的、明顯的因果關系，寫作的難度也就大一些。它放棄扣人心弦的故事情節，更需要寫得深、寫得美、寫得可信，寫得入情入理、津津有味，娓娓動聽。它雖然寫得開放、隨意，但不能失之混亂、鬆散，要有一種整體的有機性。
(三)心理結構
心理結構又稱'意識流結構'、'情緒結構'、'心態結構'、'心理分析結構'，是現代小說一種新興的結構方法。它不按事物的因果律和時空關系來安排結構。而是按照人物心理活動的流程來組織材料，通過人物的回憶、聯想、閃念、內心獨白、幻覺、夢境等內心活動連綴生活片斷。在這種結構里，傳統意義上的故事情節看不到了，內心秩序取代了事件秩序，心理時空代替了物理時空，生活場景、片斷、細節將主要地通過人物心靈屏幕展現。而這種展現，有回漩、有倒流、有明暗、有跳躍，有時間的顛倒與空間的重疊，有時空的分解與重新組合。心理結構是心理小說所採用的主要結構方式，但又不同於心理小說。心理小說以人物心理為主要表現對象，而心理結構，有的側重於人物心理表現，有的側重於現實生活的反映。
中國當代作家所採用的'心理結構'，與西方現代派'意識流'作家所採用的'心理結構'技巧，也是有區別的。
從整體看，他們都以人物意識流動為小說的結構框架;現實場景的描寫只是作為人物意識流動的支撐點;時序的顛倒與溶合、自由聯想情節的跳躍式穿插、心理分析形式的意識獨白等也是他們常用的手法。但現代派作家強調人物意識流動是非邏輯的、非理性的、瞬息萬變的，因此，他們筆下的意識流動是閃念性的，雜亂無章，互不關聯，像散布的彩點隱隱約約地閃爍，畫面感不強，讀來晦澀難解。中國作家描寫的意識流動，常常是回憶性的，情理性的，畫面相對完整，無數心理片斷的連綴往往構成完整的情節，反映出豐富的社會生活內容。
心理結構的優點是：
①以心理流程來結構作品，讓作品的一切從主人公的心靈屏幕上放映出來，摒棄了由敘述人敘事、評價、描寫、議論的手法，具有了傳統小說沒有的新質。
②心理結構不受客觀時空限制，可以把不同時間、不同地點發生的事件同時鋪敘、交錯穿插，或放射擴展，加大了小說表現的容量。
③以意識流動為結構框架，在場面與場面之間，人物動作與動作之間，可以略去那些容易使氣氛沉悶拖泥帶水的過渡描寫，擺脫了追求故事情節表面連貫完整的某種束縛，取材靈活。有利於人物精神世界內心世界的揭示，可以相當充分地揭示人物心靈的真實。但心理結構的局限也是明顯的。
首先，依據心理流程結構作品，極易寫得拖沓、瑣屑、冗長、晦澀，往往要讀者重新梳理、索解。另一方面，這類作品，人物想什麼往往很細膩，做什麼卻不太清楚、清晰，使人物形象性格內向、模糊。採用心理結構，要特別注意克服這方面的毛病。
(四)蒙太奇結構
小說閱讀網小編提醒蒙太奇是從電影里學來的手法，它和情節結構有相似之處，往往有一定的情節線索，但表現情節的手法不同。它的情節，常常以畫面感很強的'分鏡頭'似的片斷，跳躍性的向前推進。片斷與片斷之間，干凈利索地省掉了過程性的交代。同時，它往往以時間為經、空間為緯，交錯地敘述不同時間不同地點的生活片斷，通過一組一組'鏡頭'的組接，顯示人物性格的形成、發展和情節的連貫、推進。採用這種結構可以突破時空局限，閃現主要情節，省略繁瑣的過程交代，節奏明快，視覺形象感強，穿插自然，變而不亂。但要掌握這種結構，必須熟悉電影藝術才行。
(五)板塊結構
結構由幾個相對獨立的'情節板塊'構成。採用這種結構方式，作者描寫一個人物或景物後，往往把它放置在一邊，又去描寫另一個人物或景物，各部分自成一統，有對相獨立的情節內容，形成了獨立的'情節板塊'。'板塊'之間，一般沒有直接的聯系，甚至舍棄了過渡性的語句，好像把完全不相乾的'板塊'前言不搭後語地直接組合在一起了。但讀完全篇，讀者可以由作品內在的無形的思想線索，把各個'單元'的內容聯接起來。如張石山的小說寫作《互不關聯的四個故事》。這種結構也突破了由敘述人講述一個完整故事情節模式，擴大了作品的容量。但處理不好，容易把篇幅拉得很長。寫作時要特別注意'情節板塊'之間的關系，既不要有直接的關聯，又不要有內在的聯系;同時，還要處理好'情節板塊'的繁簡，不能把它寫成頭緒繁多的中篇。

⑩ 短篇小說的寫作技巧

一、立意和材料 觀察顯示有新穎獨到的眼光——這是天才作者必不可少也是最為寶貴的特徵。 藝術家看待事物或事件能夠獨具慧眼，直接取決於他認識生活的深度，以及他的膽識和勇氣。 通過表面的臨摹來表現事物，就是一個冷漠而怯懦的人也做的到，可是要表示出自己對事物的態度，表現自己的面貌，自己的靈魂，這就必須有膽量了。 作家應該熱心於所描寫的事物，要情動於中，全神貫注。創造者的**，排除了自然主義的摹寫；它能使人產生勇氣，能幫助人明確地表現出立意。