鄉村輕曲小說

『壹』 《鄉村美眷》最新txt全集下載

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最新章節
前言提要：如故事情節或杜撰人物、地名與現實相同，此等出現純屬意外，不在作者解釋之中，讀者見諒。
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皎陽似火，蟬聲刺耳，公路兩邊的樹上鳥兒歡快地叫著。乘客們坐在車座上，聽著這由**鳥鳴奏成的好聽曲兒，心情一片愉悅。
「先生……先生……」朦朧中，方睿聽到一個女人柔柔甜美的聲音，感覺到肩膀上有一隻輕巧的小手在輕輕搖晃著他。方睿睜開眼睛，伸了伸脖子，抬頭向她看去，目光中出現一個三十歲左右的少婦。
「先生，不好意思，我們已經到站了！」眼前這位少婦長得很是漂亮，方睿一眼就認出她是之前那位售票員。他盯著少婦胸前那鼓鼓的一團，原本昏沉沉的大腦一下子清醒了過來。
女人一米六五左右，臉色白凈，皮膚細膩，看上去標準的一個良家少婦，上身穿著一件粉紅色的緊身襯衫，一條黑色的及膝中裙，一雙小腿套上一層肉色絲襪，配著一對深色的小跟鞋，成熟女人的魅力盡顯無遺。個子雖然不高，但腰圍纖細，身材極好，兩個又鼓又圓的……
應該是你需要的吧

『貳』 評分9.5以上的種田文

評分9.5以上的種田文有《穿成壞後娘》完結評分: 9.6 ；《農家沖喜》完結評分: 9.7 ；《部落種田》連載評分:9.5 ；《十貫娘子》作者：老草吃嫩牛；評分9.5。

種田文：

現代「種田」一詞最早出現在SLG（策略類）游戲中，玩家以「高築牆、廣積糧、緩稱霸」為宗旨，保護自己的地盤並且大力發展，後期則開始征服其他玩家擴張勢力。

種田文是在此基礎上出現的特色小說。

早期的種田文是指在架空、玄幻、異世等類型的小說中，主角建立自己的根據地和人脈，在此基礎上一步步發展農業、經濟、軍事、政治制度的過程，並以經濟建設、科技發展、內政經營為主，以經濟優勢、科技優勢推倒對手。

在此期間，主角不會與其他勢力發生明顯沖突和戰爭，等強大之後再征服天下。

後期的種田文則更偏向字面意思，又稱家長里短文，一般指以古代封建社會為背景的，或近現代科技不發達時期，描寫小人物的家長里短，平淡生活瑣事，更注重突出細節及人物心理描寫。

『叄』 中國當代文學史上的鄉土小說代表作有哪些

1、陳忠實的《白鹿原》

《白鹿原》以白嘉軒為敘事核心，白鹿兩家矛盾糾葛組織情節，以反映白嘉軒所代表的宗法家族制度及儒家倫理道德，在時代變遷與政治運動中的堅守與頹敗為敘事線索，講述了白鹿原村裡兩大家族白家和鹿家之間的故事。

20世紀80年代初興起了「反思文學」的創作潮流，這種精神影響到90年代的不少長篇創作，都在不由自主的向這種精神靠攏，這也使得這期間的長篇創作，在對民族歷史文化的反思方面，達到了一個新的高度。陳忠實正是在這樣的文學思潮之中，有了對《白鹿原》的創作慾念，並且完成了這部能夠代表這種反思新高度的史詩作品。

2、賈平凹的《高老莊》

《高老莊》敘述了教授高子路攜妻西夏回故里高老莊給父親吊喪，於是與離婚未離家的子路的前妻菊娃、地板廠廠長王文龍、葡萄園主蔡老黑以及蘇紅等發生了錯綜復雜的感情糾葛。

在二十世紀末與二十一世紀初之交，中國內陸陷入改革困境與轉型困境，賈平凹對這一特殊時期的種種社會現象進行了獨立思考。在這一種世紀末情緒下，現時代之人的精神困境和生存困境、人種困境、文化困境、資源開發和環境保護問題、社會分化和潰敗問題進行了整體觀照，並體現出相當的深度與前瞻性。

3、張煒的《古船》

《古船》描寫了膠東蘆青河畔窪狸鎮上幾個家庭40多年來的榮辱沉浮、悲歡離合，真實地再現了那個特殊年代裡人性的扭曲以及在改革大潮的沖擊下，那塊土地的變化。

它以一個古老的城鎮映射了整個中國，以一條河流象徵生生不息的生命，以一個家庭的滄桑抒寫靈魂的困境與掙扎。張煒以細膩而飽含深情的筆觸，勾勒眾生，文本深厚而富有感染力。《古船》獲得莊重文文學獎、人民文學獎等重要獎項。

『肆』 《田園交響曲》是誰著作的

《田園交響曲》是貝多芬的代表作。

F大調第六交響曲（Symphony No. 6 in F major，Op. 68），又名「田園交響曲」，德國作曲家貝多芬的代表作之一，並親自命名為《田園》。本曲大約完成於1808年，是他少數的各樂章均有標題的作品之一，也是貝多芬九首交響樂作品中標題性最為明確的一部。此時的貝多芬雙耳已經完全失聰，這部作品正表現了他在這種情況下對大自然的依戀之情，是一部體現回憶的作品。這部作品1808年在維也納首演，由貝多芬親自指揮，在首演節目單上，他寫到：「鄉村生活的回憶，寫情多於寫景」。整部作品細膩動人，朴實無華，寧靜而安逸，與貝多芬的c小調第五交響曲同為世界上最受歡迎的交響曲之一。

貝多芬（Ludwig van Beethoven），生於1770年12月16日，逝世於1827年3月26日。德國著名的音樂家，維也納古典樂派代表人物 之一。他的作品對世界音樂的發展有著非常深遠的影響，因此被尊稱為「樂聖」。
貝多芬的主要作品以九部交響曲占首要地位。代表作有降E大調第3交響曲《英雄》、c小調第5交響曲《命運》、F大調第6交響曲《田園》、A大調第7交響曲、d小調第9交響曲《合唱》（《歡樂頌》主旋律）、序曲《愛格蒙特》、《萊奧諾拉》、升c小調第14鋼琴奏鳴曲《月光》、F大調第5鋼琴奏鳴曲《春天》、F大調第2號浪漫曲。他集古典音樂的大成，同時開辟了浪漫時期音樂的道路，對世界音樂發展有著舉足輕重的作用。他的《月光曲》曾以傳說的形式出現在小學語文課本上。
貝多芬在音樂史的地位是極其突出的，他不僅是古典主義風格的集大成者，同時又是浪漫主義風格的開創者。作為音樂大師，貝多芬對藝術歌曲同樣予以相當程度的關注，他是德國藝術歌曲創造的先驅，畢生作有鋼琴伴奏的藝術歌曲六十多首，他的藝術歌曲以其豐富的表現手法和形式來展現，表達屬於全人類的情感。在藝術歌曲的領域里取得了非凡成就。

『伍』 鄉間輕曲by醛石無彈窗小說在線免費看

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《鄉間輕曲》是一部連載於起點中文網的都市生活小說，作者是醛石。

『陸』 世界經典勵志小說。 （十本以內） 是經典。 推薦也好，搜來也好，要有理由。謝謝

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收集多部《呼嘯山莊》《大衛·科波菲爾》《雙城記》《霧都孤兒》《魯濱孫漂流記》《傲慢與偏見》《理智與情感》等等。

『柒』 鄉下人家主要內容是什麼

一、課文的主要內容

課文講鄉下人家總愛在屋前、屋後種瓜、養花、種筍、養雞、養鴨，描繪出一個個自然、和諧的場景，展現了鄉下人家充滿詩意的鄉村生活，贊揚了他們熱愛生活、善於用勤勞的雙手裝點自己生活的美好品質。

《鄉下人家》以自然質朴、生動活潑的文字，總體上構造了一幅幅人與人、人與自然和諧相處的恬靜美好的鄉村田園風景畫，依次描繪了瓜藤滿架、百花齊放、雨後春筍、婦女搗衣、雞鴨覓食、向晚桌前和月夜蟲鳴等畫面，形象生動地展現了鄉村人家朴實、自然和詩意化的鄉村田園生活，表達了作者對勞動人民勤勞質朴的美好品質的贊賞，以及對鄉村生活和大自然的喜愛和嚮往之情。

二、本文要表達的思想感情

鄉下人家和自然意象的描寫，表達了作者對勞動人民勤勞質朴的美好品質的贊賞，以及對鄉村生活和大自然的喜愛和嚮往之情。

三、課文在語言上的特色

1.語言總體上呈現出自然、流暢、質朴和生動的特點。

2.修辭上運用了比喻、擬人和比較等手法，形象生動地描繪出鄉村意象的特點，並將動植物人格化，形成一幅幅具有動態美的鄉村風景畫。

『捌』 求推薦幾本鄉村種田的小說，可以有空間之類，但後面不要修仙的

極品鄉村生活,小地主,隨身空間,貴族農民,隨身裝一口泉,種田玉,超玄空間,超級農場系統,隨身山河圖,山村一畝三分地

『玖』 請問《邊城》在中國現代鄉土小說的地位

《邊城》被許多讀者看作是「一部證明人性皆善的著作」。「邊城」這個詞在許多讀者心中，已經凝定為「湘西人性美」的文化概念，然而深入考察我們就會發現：這種說法僅僅看到了作品中美麗的光環，而人物的非正常死亡、離家出走、愛情破滅等故事的陰影卻被人們所「忽略」。這也許就是作者所說的「買櫝還珠」。

一

《邊城》描畫了一幅民性淳樸的風格畫，生活在那裡的是「一群未曾被近代文明污染」的「善良的人」，發生於其間的愛情，更因為男女雙方特有的符合鄉下人審美標準的形貌以及靈魂的相互吸引而具有濃厚的審美意蘊。鑒於此，似乎可以如劉西渭（李健吾）先生所說：「……在這純真的地方，請問，能有一個壞人嗎？在這光明的性格，請問，能留一絲陰影嗎？」然而，在這充滿善與美的「世外桃源」里，發生的卻是一場以悲劇告終的愛情：翠翠孤寂地守在渡口等待儺送的歸來，而儺送「也許永遠不回來了，也許明天回來」。留下的是凄涼的余韻，是生死契闊、會合無緣的感傷。釀成這場悲劇的原因是什麼？多數論者把它歸結於天保泡壞的偶然因素，以及迫使老船夫做出「老而好事」的舉動的社會因素——封建宗法和買賣婚姻。這種說法有理有據，似乎已把握了悲劇的全部構因，然而仔細一推敲，我們會發現，它僅僅抓住了悲劇構因的客觀方面，而把主觀方面——在愛情中起決定作用的順順及儺送的心理缺陷相對忽略了。

邊城的人民是人性美的代表，但這並不意味著他們是十全十美的，誠如作者所說：「生活有些方面極其偉大，有些方面又極其平凡；性情有些方面極其美麗，有些方面又極其瑣碎。」湘西的人生具有「人與自然契合」的一面，但也「充滿了原始神秘的恐怖」，「野蠻與優美」交織在一起。這種處於待開發狀態的原始自在的人性，不可避免地有其陰暗的一面。翠翠與儺送的悲劇正好把這陰暗的一面暴露出來，那就是邊民純朴健康人性下潛藏著的幾千年來民族心靈的痼疾——天命的迷信思想。他們以為禍患都淵源於冥冥之中的因果報應，對於一些他們無法解釋的禍患，總把它們與人的言行生硬地聯系起來，認為人的言行悖於常理勢必惹來禍患，於是由猜疑、誤會而產生隔膜，甚至最終釀成悲劇。正是這一心理痼疾，使順順父子不自覺地充當了悲劇的製造者。先是「船總性格雖異常豪爽，可不願意間接地把第一個兒子弄死的女孩，又來作第二個兒子的媳婦」。再是儺送雖然面臨愛情與金錢抉擇時選擇了愛情，卻未能向著翠翠再靠近一步，並隻身下了桃源。於是，老船夫對於翠翠的美好將來的希望無形中被順順父子的不自覺的冷漠毀滅了，他的生存意志也隨之被摧毀，終於在雷雨之夜完成了他一生的航程。而翠翠終於只能孤零零地守在渡口，等待不知歸期的心上人的歸來。什麼時候，順順特別是儺送本人戰勝了心靈的痼疾，消除了由迷信導致的隔膜，什麼時候有情人才能終成眷屬。然而要抹去這人性的陰暗面著實不易，順順特別是儺送本人能否突破這一心理障礙殊難預料，這一切只能由時間來回答。

二

沈從文在談及《邊城》時曾說：「我要表現的本是一種『人生的形式』，一種『優美、健康、自然，而又不悖乎人性的人生形式』。」准確理解這段話是把握作品內蘊的一條重要線索。多數論者在立論時往往對「不悖乎人性」視而不見，而只抓住「優美、健康、自然」等亮麗的詞以及作品所顯現出來的美麗光環，得出《邊城》所要表現的是一種「理想的人生形式」，所要贊頌的是「人性美」等論斷。我認為這是片面的。在沈從文的社會思想和美學思想中，「人性」是一個極重要的概念，是統領其小說內容的靈魂，正如作者所說：「我只想造希臘小廟，……這神廟供奉的是『人性』。」他的「人性」的內涵也不僅僅是多數論者所理解的「美的人性」，而是一種「金子與沙子並存」的客觀實在。作品所要表現的人生形式雖具有理想的特點，但並沒有完全理想化，而是一種現實的自為自在的人生形式——自然，美好而又雜有「沙子」的人生形式。

當然，僅僅根據創作談來探討作品的內蘊是不夠的，誠如勞倫斯所說：「永遠不要相信藝術家，而要相信他筆下的故事。批評家的作用在於從創作故事的藝術家手中拯救故事。」批評的關鍵是以作品為依據，透過作品所提供的人生視景、特別是人物的性格心理等挖掘其內蘊。不可否認，《邊城》以大量的篇幅對湘西人性美進行熱情的描繪和謳歌，從而體現作家對「理想的人性形式」，對生命自由的追求，但這畢竟只是作家的美好意願，不能代表作品的全部內蘊。事實是，《邊城》的結尾是個出人意料的變奏，一個特定的結局，卻也是現實意義上的悲劇。誠如多數論者所說，這個悲劇顯示了人生在生命瞬間的不確定性。但這並不是作品的最終指歸。這種不確定性既是偶然事件所致，也是主觀的人為因素所致，即人物不自覺地、無意為之所產生的破壞性行為。作品故事的主幹及結局旨在通過這種「命運的不確定性」，揭露美好人性的陰暗面——深潛於民族心靈的痼疾。正是這種痼疾，在關鍵時刻興風作浪，最終成為主宰人物命運的因子。沈從文是明了全部事變中的悲劇因子的，但他對「人性向善的發展」的追求，又使其不忍心過於痛揭人性的陰暗面，不忍心將人物的命運推向悲劇的結局，他渴望筆下的小兒女能夠獲得一份合理的人生安排，因此不惜花費大量筆墨來表現人性人情美的一面。然而，即使他使人物越過了現實的障礙，漠視封建宗法和金錢勢力而追求自由愛情，卻無法擦去傳統天命的迷信思想投在純朴人性中的陰影。由於這陰影，他筆下的兒女們終於產生了隔膜，演出了一場不知歸期的悲劇。這是作者所不願見到的，卻是無法避免的現實。這就是「作品背後隱伏的悲痛」。

三

美學家桑塔耶那曾把藝術表現分為彼此相關的兩項：「第一項是實際呈現出的事物，一個字，一個形象，或一件富於表現力的東西；第二項是所暗示的事物，更深遠的思想感情。」我們考察沈從文小說的內蘊就可以明白這一點。湘西的人生是沈從文小說著力表現的重要部分，對於下層人民，沈從文側重表現蘊藏在他們身上的勤勞、勇敢、正直、善良而又淳樸的品德，努力挖掘他們身上的人性美，並在他們身上寄託著重塑民族品格的理想。他發掘了湘西鄉村社會人性的金子，同時深諳這種處於原始自在狀態的人性所具有的迷信、愚昧的缺陷。這種缺陷是美好人性的陰暗面，具有不可忽視的破壞性作用。當它發作時，勢必破壞人們自為自在的和諧狀態，成為「人與自然契合」的阻力。《邊城》的愛情悲劇正是這種缺陷作用的結果。至此，《邊城》的內蘊所呈現出來的就不是單一的「證明人性皆善」或揭露人性的陰暗面，而是展現人性的陰暗面與「人與自然契合」的對抗關系，以及在這種對抗中人類所受到的懲罰，啟發人們通過對這種懲罰的認識，從而「能夠追究這個民族一切症結的所在，並弄明白了這個民族人生觀上的虛浮、懦弱、迷信、懶惰，由於歷史發生的影響，我們已經受了什麼報應，若以後再糊塗愚昧下去，又必然還有什麼悲慘場面……為這個民族自存努力上，能夠盡些什麼力，且應當如何盡力」。

（選自《名作欣賞》2000年第4期）

五、關於《邊城》的評語摘編

1．著名作家汪曾祺對沈從文有過一句評語：「除了魯迅，還有誰的文學成就比他高呢？」

2．沈從文小說獨具地方特色。他的題材、人物、自然景色、風土人情、語言，無不塗上「湘西」的標記。題材是湘西社會日常生活中攝取的；人物是湘西農村的「愚夫俗子」，一批土生土生的「鄉下人」；景色更是湘西山山水水迷人的美景。沈從文更是描繪風土人情的高手，他畫出一幅幅風俗長卷，婚嫁、習俗、服飾、神話、傳說、信仰、禮節……無所不有，無所不奇，使他成為現代中國的「風俗畫家」。他特別善於揭示這些一代一代流傳的古風習俗人情世態所包含的人情美和人性美，令人神往，令人驚嘆。加上沈從文運用泥味土香十足的方言土語，這更使他的小說充滿濃郁的湘西地方特色。

（王嘉良、李標晶《中國現代文學史新編》）

3．《邊城》的詩意首先來自濃郁的湘西鄉土氣息。作家通過翠翠和儺送、天保之間的愛情故事。將茶峒的自然景物和生活風習錯綜有致地展現在讀者面前。那清澈見底的河流，那憑水依山的小城，那河街上的吊腳樓，那攀引纜索的渡船，那關系茶峒「風水」的白塔，那深翠逼人的竹篁中鳥雀的交遞鳴叫，……這些富有地方色彩的景物，都自然而又清麗，優美而不加濃塗艷沫。

（潘旭瀾《重讀〈邊城〉》）

4．「我要坐船下桃源縣過洞庭湖，讓爺爺滿城打鑼去叫我，點了燈籠火把去找我。」「出走」是個極富文化含義的意象，是非常「現代」的。因為受到西方現代性的沖擊，「在家」的感覺（同質的狀態）被打破了，傳統的和諧世界已不再完整，家園成了廢墟。於是要出走——尋找精神家園。那爺爺怎麼辦？「怎麼辦嗎，拿把刀，放在包袱里，搭下水船去殺了她！」翠翠嚇怕了，叫道：「爺爺，爺爺，你把船劃回來呀！」「我要你！」翠翠需要爺爺，需要傳統，她不能割斷歷史。翠翠「坐在懸崖上，很覺得悲傷」。「懸崖」這個意象，准確地揭示了翠翠瀕臨深淵、進退兩難的困境：夢醒了無路可走——這是所有非西方民族和文化面對西方現代性沖擊的共同命運。假如翠翠真的出走了，那麼，翠翠走後怎樣？——「或者也實在只有兩條路，不是墮落，就是回來」。

（向剛《夢斷邊城——沈從文〈邊城〉分析》）

5．沈從文的中篇小說《邊城》是一部傑作，它的藝術獨創性主要在兩個方面表現出來：作為中國現代文學牧歌傳統中的頂峰之作，它鞏固、發展和深化了鄉土抒情模式；繼魯迅的《阿Q正傳》之後重塑了中國形象。《邊城》的牧歌屬性與中國形象互為表裡，為後發國家回應被動現代化，提供了經典的樣式和意緒。進一步的分析還表明，《邊城》作為近現代以降文化守成主義思潮在文學上的提煉，為其文本存在深刻的破綻，並有移用異族文化資源等問題，這揭示了主體民族對自我的詩意想像的虛擬性和策略性，以及與西方文學中的異族想像之間的密切聯系。

（劉洪濤《〈邊城〉：牧歌與中國形象》）

6．沈從文的小說，究竟應該在文學史上佔一個什麼地位？余介甫在《沈從文傳》的引言中說：「可以設想，非西方國家的評論家包括中國的在內，總有一天會對沈從文做出公正的評價：把沈從文、福樓拜、斯特恩、普羅斯特看成成就相等的作家。」

7．《邊城》是一首哀婉的抒情詩。劉西渭說《邊城》是「一部idyllic（田園詩）傑作」。蘇雪林認為「大自然雄偉美麗的風景和原始民族自由敖縱的生活，原帶著無窮神秘的美，無窮抒情詩的風味」。沈從文自己也承認，從廢名（馮文炳）那裡受到啟發，「用抒情詩的筆調寫創作」，融化了唐詩的意境，形成了一種朦朧美。

8．《邊城》的地方色彩是極鮮明的，時代投影卻是不易捉摸的，彷彿作者只敘述了一個故事，只描繪了一個世外桃源。所以沈從文先生感嘆：「你們能欣賞我故事的清新，照例那作品背後蘊藏的熱情卻忽視了。你們能欣賞我文字的朴實，照例那作品背後隱伏的悲痛也忽視了。」朱先潛也指出《邊城》「表現出受過長期壓迫而又富於幻想和敏感的少數民族在心坎里那一股沉憂隱痛」。可是，為了「極力避去文字表面的熱情」，《邊城》的時代投影又是極淡極淺的。

9．《邊城》是老嫗絮絮地講的一個完美的童話。童話大多很美，但童話的毛病在於太過完美。蘇雪林在《沈從文論》中批評得比較中肯，她指出沈從文的小說「過於隨筆化」，「於結構更疏忽了」，「繁冗拖沓，有時累累敷百言還不能選出『中心思想』」。不少學者也說沈從文「了解湘西人民的生活……他僅是曉得他們一些情形，並不曾和他們生活在一起，自然更沒曾血肉相連」。所以「沈從文的作品反映的生活面很廣闊但不深厚，思想意境不高」，「好像霧中的花，雲中的月」，給人以「虛」的感覺。王瑤也指出沈從文「用散文溫敘故事，有時很拖沓」。

『拾』 評論趙樹理的小說《傳家寶》

對於趙樹理等的創作，是否可以看作一個小說流派，人們的觀點並不一致。不過，在50年代，文學界確有催成山西小說作家形成創作流派的努力。1956年7月，周揚到了山西，明確提出有意識地發展有特色的文學流派。當年10月，山西的文學刊物《火花》創刊，對趙樹理等的創作經驗的總結是該刊的經常性主題。1958年5月，《文藝報》和《火花》在山西召開座談會總結山西作家的創作特色。不久，《文藝報》還以「山西文藝特輯」的專欄(註：《文藝報》1958年第11期。)，介紹、高度評價山西作家的創作成績。建立「流派」的努力，由於種種原因後來沒有繼續得到強調，但他們的創作仍形成了某些有跡可尋的共同性。這包括：一、地域的特徵。趙樹理、馬烽等長期生活、工作在山西，作品也多取材於晉西北、太行山和太岳山盆地及汾水流域。山西鄉村的民情風俗參與了他們小說素質的構成。二、寫作與農村「實際工作」的關系。小說的藝術自足性受到懷疑；「不作旁觀者」的文學主張，不僅是敘事意義上，而且更是小說「社會功能」上的。趙樹理的「問題小說」的觀念，他們關於寫小說是為了「勸人」，能「產生指導現實的意義」(註：趙樹理《也算經驗》，1949年6月26日《人民日報》。)的預期，是寫作的出發點和落腳點。三、按照生活的「本來面貌」來寫。但又認為，「本來面貌」，是以一個有先進思想的農民的眼睛的所見、所聞、所感。四、重視故事敘述的完整和語言的通俗，以便能讓識字不多的鄉村讀者接受。關於這個「流派」，評論界使用的稱謂有「山西作家群」、「山西派」、「《火花》派」、「山葯蛋派」等。
這個「流派」的作家，除趙樹理外，還有馬烽、西戎、李束為、孫謙、胡正等。馬烽(1922-)，山西孝義縣人。小學沒有畢業時，參加了八路軍。戰爭期間，從事晉綏邊區報紙、出版社編輯工作。1945年，與西戎合著長篇章回體小說《呂梁英雄傳》。50年代初到北京工作一段時間後，1956年回到山西。馬烽五六十年代的創作，除《我們村裡的年輕人》等電影文學劇本，和在刊物上連載的傳記文學《劉胡蘭傳》外，大都是短篇小說。主要作品有《結婚》、《飼養員趙大叔》、《三年早知道》、《太陽剛剛出山》、《我的第一個上級》、《老社員》等。西戎(1922-)抗日戰爭期間在晉綏邊區工作時開始小說創作。50年代初，在四川任《川西日報》、《四川文藝》編委、主編。1954年回到山西。出版有短篇小說集《姑娘的秘密》、《豐產記》，後一個集子的作品(《燈芯絨》、《賴大嫂》、《豐產記》等)，寫於1961年以後，風格轉而向朴實趨近。其中，《賴大嫂》用揶揄的筆調，寫一個「無利不早起」的自私、愛撒潑的農村婦女，在生活中的處處碰壁和受到的教育。在60年代，這個短篇既為倡導「現實主義深化」的批評家援引來闡述其論點，也為後來批判「現實主義深化」和「寫『中間人物』論」所重點抨擊的「標本」。(註：參見邵荃麟《在大連「農村題材短篇小說創作座談會」上的講話》(《邵荃麟評論集》上冊，人民文學出版社1981年)，《文藝報》編輯部《關於「寫中間人物」的材料》(《文藝報》1964年8、9期合刊)，紫兮《「寫中間人物」的一個標本》(《文藝報》1964年11、12期合刊)等。)
趙樹理(1906-1970)，山西沁水縣人。40年代，以《小二黑結婚》、《李有才板話》、《李家莊的變遷》等作品，在「解放區」和「國統區」的左翼文學界，獲得很高聲譽。50年代以後的主要作品有：短篇小說《登記》、《求雨》、《金字》(根據記憶重寫)、《「鍛煉鍛煉」》、《老定額》、《套不住的手》、《楊老太爺》、《張來興》、《互作鑒定》、《賣煙葉》，長篇《三里灣》，電影故事《表明態度》，長篇評書《靈泉洞》(上部)、特寫(或傳記)《實幹家潘永福》。另外，還寫有鼓詞《石不爛趕車》，小調《王家坡》，澤州秧歌《開渠》，上黨梆子《十里店》和改編的上黨梆子《三關排宴》。他的有些作品，被改編為各種文藝樣式。如《登記》便以《羅漢錢》的名字，分別改編為秦腔、豫劇、粵劇、評劇、滬劇等劇種演出。趙樹理的這些小說，大多仍取材於晉東南他的家鄉。他與這個地區的人、事仍保持著密切而持久的聯系，因而，故事和人物也依然具有來自「生活底層」的那種淳樸、誠實的特色。他繼續著打通「新文學」與「農村讀者」的隔閡的試驗。(註：趙樹理把他1963年出版的小說集定名《下鄉集》(作家出版社)，說它是專為「農村的讀者同志們」印的。但對「農村讀者」的概念，他沒有做進一步的說明。另外，他不像過去那麼自信，而有些疑惑地說，「盡管我主觀上是為你們寫的東西，實際上能發到農村多少份、你們哪些地方的人們願意讀、讀過以後覺得怎麼樣，我就知道得不多了」(《隨〈下鄉集〉寄給農村讀者》)。)在小說觀念上，也堅持小說寫作與農村「實際工作」同一的理解。不過，後來他似乎不再特別堅持把小說當作農村工作指南的那種看法，而更突出了從傳統戲曲等相承的「教誨」的功能觀。「俗話說，『說書唱戲是勸人哩！』這話是對的。我們寫小說和說書唱戲一樣(說評書就是講小說)，都是勸人的。「寫小說便是要動搖那些習以為常、但不合理的「舊的文化、制度、風俗、習慣給人們頭腦中造成的舊影響」(註：趙樹理把他1963年出版的小說集定名《下鄉集》(作家出版社)，說它是專為「農村的讀者同志們」印的。但對「農村讀者」的概念，他沒有做進一步的說明。另外，他不像過去那麼自信，而有些疑惑地說，「盡管我主觀上是為你們寫的東西，實際上能發到農村多少份、你們哪些地方的人們願意讀、讀過以後覺得怎麼樣，我就知道得不多了」(《隨〈下鄉集〉寄給農村讀者》)。)。因而，在《登記》、《三里灣》、《「鍛煉鍛煉」》等作品中，雖說農村開展的「運動」仍構成它們的骨架，但他在日常生活中所展開的關於社會風習、倫理的變革在農民心理、家庭關系、公私關繫上留下的波痕和沖突，是留給讀者印象最深的部分。
比起40年代來，趙樹理這個時期的小說，確是「遲緩了，拘束了，嚴密了，慎重了」，「多少失去了當年青春潑辣的力量」(註：孫犁《談趙樹理》，1979年1月4日《天津日報》。)。這是因為他離「當年」的「青春」漸遠。如果從作家所處的環境而言，那麼，在戰爭年代，政治意識形態對寫作的規范，仍存在著較大的「空間」，來有限度地容納作家的創造，容納他的感性的、民俗文化的藝術想像；而趙樹理那時對農村傳統習俗和觀念所期望的更新，也與革命政治在農村所推動的變革，有許多重合之處。到了50年代，不僅文學寫作的規范更加嚴密，而且激進的經濟、社會變革進程對農村傳統生活的全面沖擊，使「社會發展」與「傳統」的沖突，引發作家尖銳的內心憂慮。他的那種建立在對民俗、民間文化的體認基礎上的藝術想像，受到抑制而不能得到充分施展。正是憂慮於當代激進的經濟、政治變革對農村傳統生活和道德的過度破壞，對建立在勞動之上的傳統美德的維護和發掘，成為後期創作的主題。與《小二黑結婚》、《傳家寶》、《登記》、《三里灣》等表現「小字輩」掙脫老一輩的障礙而走向新生活不同，在《套不住的手》、《互作鑒定》、《實幹家潘永福》中，老一輩農民身上的品格，被敘述為年輕一代最重要的精神傳統。趙樹理五六十年代的小說藝術，總體面貌與以前並無重大變化。然而，如評論者所說，這些「淵源於宋人話本及後來的擬話本」的作品，由於作者對某一形式的「越來越執著」，導致「故事進行緩慢」，有「鋪攤瑣碎」、「刻而不深的感覺」(註：孫犁《談趙樹理》，1979年1月4日《天津日報》。)。

三 趙樹理的「評價史」
對趙樹理小說和他的文學觀的評價，一直是眾說紛紜，有的看法且相距甚遠。即使是左翼文學界之中，評價也並不一律，且時有變化。在40年代，最早、而且系統地對趙樹理的小說給予很高評價的，是周揚發表於1946年的《論趙樹理的創作》(註：1946年8月26日《解放日報》(延安)。)。在這篇文章里，趙樹理被譽為「一位在成名之前已經相當成熟了的作家，一位具有新穎獨創的大眾風格的人民藝術家」；《李有才板話》是「非常真實地，非常生動地描寫農民斗爭的作品，簡直可以說是一個傑作」；趙樹理的小說是「毛澤東文藝思想在創作上實踐的一個勝利」。作為這種評價的延伸，次年8月，在晉察魯豫邊區文藝座談會上，與會者「同意提出趙樹理方向」，將之「作為我們的旗幟」(註：陳荒煤《向趙樹理方向邁進》，1947年8月10日《人民日報》。)。在此前後，「解放區」的出版社，編印了多種趙樹理創作的評論集(註：如冀魯豫書店1947年7月初版的《論趙樹理的創作》，華北新華書店1947年9月編輯印行的《論趙樹理的創作》，華北新華書店1949年5月初版、中南新華書店1950年4月重印的《論趙樹理的創作》，蘇南1949年6月初版的《論趙樹理創作》等。)，收入周揚、茅盾、郭沫若、邵荃麟、林默涵、荒煤、力群、馮牧等的文章。第一次文代會前後出版的兩套大型叢書中，趙樹理被做了頗為特殊的處理。他的創作理所當然地入選展示「解放區」文學實績的《中國人民文藝叢書》中，但他又和郭沫若、茅盾、巴金等一起，作為「1942年以前就已有重要作品出世的作家」，而在《新文學選集》(茅盾主編)中設有他的專輯。事實上，趙的成名作《小二黑結婚》出版於1943年。這種安排，反映了將之「經典化」的急迫。到了1956年的中國作協第二次理事擴大會議上，周揚的報告中，趙樹理與郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺一並被稱為「語言藝術大師」。
不過，進入50年代以後，文學界對於趙樹理的評價也有些猶豫不定。在繼續把他作為一種「榜樣」來推崇的同時，他的小說的「缺點」也在不斷發現。這種發現，是「根據社會主義現實主義的創作原則來進行分析研究」的結果。因而，批評家提出了趙樹理「善於表現落後的一面，不善於表現前進的一面」的問題，並暗示他對創造新的英雄形象還缺乏自覺的意識。(註：竹可羽《評〈邪不壓正〉和〈傳家寶〉》(1950年1月15日《人民日報》)、《再談談〈關於《邪不壓正》〉》(2月25日《人民日報》)。)長篇《三里灣》發表後，在受到肯定的同時，「典型化」程度不夠的問題被著重地提了出來：對於農村的「無比復雜和尖銳的兩條路線斗爭」的展示，「並沒有達到應有的深度」；作者對於農民的革命性的力量「看得比較少」，「沒有能夠把這個方面充分地真實地表現出來」，而對於農村的斗爭，農民內部和他們內心的矛盾，也不是表現得很嚴重，很尖銳，矛盾解決得都比較容易。(註：參見俞林《〈三里灣〉讀後》(《人民文學》1955年第7期)，周揚《建設社會主義文學的任務》，《文藝報》1956年第5、6期合刊。)在50年代後期，這種評價上的猶豫和矛盾，再一次突出。1959年，《文藝報》就「如何反映人民內部矛盾」為題，組織了對《「鍛煉鍛煉」》的討論。雖然刊發了認為這個短篇是「歪曲了我國社會主義農村的現實」、「誣蔑農村勞動婦女和社幹部」的否定性的文章，但編輯部卻是支持趙樹理的，它以王西彥對趙樹理「按照生活實際去刻畫有個性的活人」的肯定的文章(註：《〈鍛煉鍛煉〉和反映人民內部矛盾》，《文藝報》1959年第10期。)，作為結論性意見。《文藝報》的這種辯護性的討論，可以看作是為了抵禦當時激進文學思潮。不過，就在這個時候，因為趙樹理對1957年以後中共的農村政策提出全面的質疑，而在「反右傾機會主義」的運動中受到「內部」批判。而在這個期間，文學界在農村題材小說中，作為「方向性」加以凸出的，是李准、王汶石和柳青的更「典型」、更富「理想性」的作品。
到了1962年，在政治、經濟的「浪漫主義」的退潮中，文學界也有了「現實主義深化」的提出。這時，趙樹理的「價值」又被「現實主義深化」的提倡者所發掘和重新闡釋。在大連召開的農村題材短篇小說創作座談會上，茅盾、邵荃麟等認為，「前幾年」對趙樹理的創作估計不足，「評價低了，這次要給以翻案」；「因為他寫了長期性、艱苦性」，「這是現實主義的勝利」。這些觀點，在隨後康濯的文章中得到闡發：「趙樹理在我們老一輩的作家群里，應該說是近二十年來最傑出也最扎實的一位短篇大師。但批評界對他這幾年的成就卻使人感到有點評價不足似的，……事實上他的作品在我們文學中應該說是現實主義最為牢固，深厚的生活基礎真如鐵打的一般」，「趙樹理的魅力，至少在我所接觸到的農村裡面，實在是首屈一指，當代其它作家都難於匹敵」(註：康濯《試論近年間的短篇小說》，《文學評論》1962年第5期。)。既然趙樹理是最能體現「現實主義深化」的作家，那麼，「文革」前夕對這種理論的批判，趙樹理又必定首當其沖。文學界對趙的評價發生了大轉變：「近幾年來，趙樹理同志的作品，沒有能夠用飽滿的革命熱情描畫出革命農民的精神面貌」，大連會議「不但沒有正確指出」他的「這個缺點」，「反而把這種缺點當做應當提倡的創作方向加以鼓吹」(註：《文藝報》編輯部《關於「寫中間人物」的材料》，《文藝報》1954年第8、9期合刊。)。此後「文革」中對趙的激烈攻擊，從「文學觀」的角度而言，並沒有超越這一批評的范疇。

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