小樹林野合短篇小說

㈠ 瓮請問聊齋志異第四十三回講什麼

《聊齋志異》第43章《毛狐》：
農子馬天榮年二十餘，喪偶，貧不能娶。芸田間，見少婦盛妝，踐禾越陌而過，貌赤色，致亦風流。馬疑其迷途，顧四野無人，戲挑之，婦亦微納。欲與野合，笑曰：「青天白日寧宜為此，子歸掩門相候，昏夜我當至。」馬不信，婦矢之。馬乃以門戶向背俱告之，婦乃去。夜分果至，遂相悅愛。覺其膚肌嫩甚，火之，膚赤薄如嬰兒，細毛遍體，異之。又疑其蹤跡無據，自念得非狐耶？遂戲相詰，婦亦自認不諱。馬曰：「既為仙人，自當無求不得。既蒙繾綣，寧不以數金濟我貧？」婦諾之。次夜來，馬索金，婦故愕曰：「適忘之。」將去，馬又囑。至夜，問：「所乞或勿忘也？」婦笑，請以異日。愈數日馬復索，婦笑向袖中出白金二錠，約五六金，翹邊細紋，雅可愛玩。馬喜，深藏於櫝。積半歲，偶需金，因持示人。人曰：「是錫也。」以齒齕之，應口而落。馬大駭，收藏而歸。至夜婦至，憤致誚讓，婦笑曰：「子命薄，真金不能任也。」一笑而罷。
馬曰：「聞狐仙皆國色，殊亦不然。」婦曰：「吾等皆隨人現化。子且無一金之福，落雁沉魚何能消受？以我陋質固不足以奉上流，然較之大足駝背者，即為國色。」過數月，忽以三金贈馬，曰：「子屢相索，我以子命不應有藏金。今媒聘有期，請以一婦之資相饋，亦藉以贈別。」馬自白無聘婦之說，婦曰：「一二日自當有媒來。」馬問：「所言姿貌何如？」曰：「子思國色，自當是國色。」馬曰：「此即不敢望。但三金何能買婦？」婦曰：「此月老註定，非人力也。」馬問：「何遽言別？」曰：「戴月披星終非了局。使君自有婦，搪塞何為？」天明而去，授黃末一刀圭，曰：「別後恐病，服此可療。」
次日果有媒來，先詰女貌，答：「在妍媸之間。」聘金幾何？」「約四五數。」馬不難其價，而必欲一親見其人。媒恐良家子不肯炫露，既而約與俱去，相機因便。既至其村，媒先往，使馬候諸村外。久之來曰：「諧矣！余表親與同院居，適往見女，坐室中，請即偽為謁表親者而過之，咫尺可相窺也。」馬從之。果見女子坐室中，伏體於床，倩人爬背。馬趨過，掠之以目，貌誠如媒言。及議聘，並不爭直，但求一二金裝女出閣。馬益廉之，乃納金並酬媒氏及書券者，計三兩已盡，亦未多費一文。擇吉迎女歸，入門，則胸背皆駝，項縮如龜，下視裙底，蓮船盈尺。乃悟狐言之有因也。
異史氏曰：「隨人現化，或狐女之自為解嘲；然其言福澤，良可深信。余每謂：非祖宗數世之修行，不可以博高官；非本身數世之修行，不可以得佳人。信因果者，必不以我言為河漢也。」

《聊齋志異》簡稱《聊齋》，俗名《鬼狐傳》，是中國清代著名小說家蒲松齡創作的文言短篇小說集。全書共有短篇小說491篇（張友鶴《聊齋志異會校會注會評本》，朱其鎧《全本新注聊齋志異》為494篇）。題材廣泛，內容豐富，藝術成就很高。作品成功地塑造了眾多的藝術典型，人物形象鮮明生動，故事情節曲折離奇，結構布局嚴謹巧妙，文筆簡練，描寫細膩，堪稱文言短篇小說的巔峰之作。

㈡ 中國現代文學史上的第一篇短篇小說集是

中國現代文學史上的第一篇短篇小說集是《沉淪》，是20世紀20年代郁達夫創作的早期短篇小說，亦是他的代表作。出版時即震撼了當時的文壇。該小說以郁達夫自身為藍本，講述了一個日本留學生的性苦悶以及對國家弱小的悲哀。

1915年，郁達夫考入名古屋第八高等學校（現名古屋大學）。1919年畢業後，郁達夫從名古屋前往東京。途中，他以在名古屋讀書四年的生活體驗寫下了此篇作品《沉淪》。

《狂人日記》是中國新文學史上第一篇現代型短篇白話小說。

(2)小樹林野合短篇小說擴展閱讀：

《沉淪》定稿於1921年5月9日，是郁達夫的代表作。1921年7月，與郭沫若等創辦創造社，開始文學生涯，同年10月出版短篇小說集《沉淪》（上海泰東書局出版）。

1998年，名古屋大學在豐田講堂前，為郁達夫和他的小說《沉淪》樹立了一塊郁達夫文學碑。文學碑以福建廈門產的花崗石造成，碑面一側嵌有穿學生服戴學生帽的郁達夫鑄像，鑄像下刻有「郁達夫」三字。碑面另一側刻有「沉淪」兩個大字。

內容：

主人公是一位在日本留學的中國青年，顯然有郁達夫自己的某些影子在內。

作品細致地描寫了這位憂郁型青年，由於是弱國子民在強鄰日本所受的屈辱，以及他在精神上和生理上的種種難以排遣的苦悶。

這些苦悶情緒交織在一起，相互影響和滲透：追求異性的愛情而不得，因此對輕侮他的日本人感到十分憤慨，同時熱切地希望著祖國富強起來，這三項內容構成了小說的基本格局。

小說的基本情節是這樣安排的：路遇——自戕——窺浴——野合——宿妓。情節每進展一步，性愛描寫每深入一層，對主人公的刺激與打擊就隨之強化又強化，最終導致他溺海而死的悲劇性結局。

㈢ 莫言都有哪些小說

代表作品：《紅高粱》《檀香刑》《豐乳肥臀》《酒國》《生死疲勞》、《蛙》處女作：《春夜雨霏霏》1981年 開始創作生涯，發表了《枯河》、《秋水》、《民間音樂》等作品。1999年，發表中篇小說《師傅越來越幽默》（[收獲]二期）。作品講述一個下崗的老工人在湖邊的僻靜處開了個「黃色小屋」，專供人男女野合……這就是《師傅越來越幽默》的梗概。張藝謀用這個故事進一步編開去，就有趙本山和董潔主演的電影《幸福時光》，幾個名人一煽惑，電影和小說都賺錢。小說集《師傅越來越來越幽默》由解放軍文藝社出版。《我們的七叔》（[花城]一期），短篇小說《祖母的門牙》（[作家]一期），另有中篇小說《野騾子》、《司令的女人》[收獲]、 《藏寶圖》[鍾山]發表，短篇小說《兒子的敵人》[天涯]、《沈園》[長城]發表。三月，海天出版社出版長篇小說《紅樹林》。十二月小說集《長安大道上的騎驢美》人由海天出版社出版。

㈣ 王安憶寫過哪些作品每個作品帶一點介紹

王安憶
中國當代著名中年女作家，八十年代即已成名，其短篇小說《小鮑庄》被視為尋根派代表作。其母茹志娟亦是作家，可謂家學淵源，但我更喜歡後者的作品。王安憶的許多作品以上海為背景，如近期比較有影響的長篇小說《長恨歌》。她是一個講故事的能手，一段舊事娓娓道來，很有女性的細致感。但也嫌有些絮叨。對細節很執著，總是不厭其煩地從頭講起。她的作品中，我比較喜歡的是一個較短的長篇，叫《米尼》，大概是寫一個有偷竊癖的女孩子，很有意思。（宇慧 2000，1，21）

自然資料：當代女作家，祖籍福建同安，1954年生於南京。1955年隨母茹志鵑遷居上海。1969年初中畢業。1970年赴安徽插隊。1972年考入江蘇徐州地區文工團。1978年回上海任《兒童時代》編輯，後任中國作協理事、作協上海分會專業作家。1975年冬開始發表作品，1980年發表成名作《雨，沙沙沙》。著有小說集《雨，沙沙沙》、《王安憶中短篇小說集》、《尾聲》、《流逝》、《小鮑庄》，長篇小說《69屆初中生》、《黃河故道人》、《流水三十章》、《父系和母系的神話》、《長恨歌》，散文集《蒲公英》、《母女漫遊美利堅》（與茹志鵑合集），兒童文學作品集《黑黑白白》，論著《心靈世界——王安憶小說講稿》以及《乘火車去旅行》、《王安憶自選集》等。其中《本次列車終點》獲1982年全國優秀短篇小說獎，《流逝》和《小鮑庄》分獲全國優秀中篇小說獎。《長恨歌》獲「第五屆茅盾文學獎」。

王安憶是近二十年來，中國大陸最重要的作家之一。
事實上，早在八十年代初期，王安憶便以《雨，沙沙沙》、《阿蹺傳略》等系列作品，取得公眾的注意。這些作品主要是以平實細膩和充滿傷感的文筆，描寫大陸自文革後生活的轉變。然而，當時的王安憶，與大陸許多已而或正要走紅的作家，如阿城、韓少功、莫言、蘇童等相較，總好像缺了點甚麽。

舉例來說，《小鮑庄》那樣的道德寓言，感人有餘，卻不如韓少功的《爸爸爸》、《女女女》來得令人驚心動魄；寫情慾荒原里男女間掙扎的「三戀」故事，則又缺少了蘇童《妻妾成群》、〈罌粟之家》一類作品旖旎多姿的魅力。而她的其他長篇，如《黃河故道人》《流水三十章》，千言萬語，卻被批評為「流水賬」。及至九十年代，王安憶終能以《叔叔的故事》大放異彩，隨後的《長恨歌》和《紀實與虛構》等，亦證明她駕馭長篇說部、想像家國歷史的能力。

既是文學評論家，亦是美國哥倫比亞大學東亞系及比較文學研究所教授的王德威曾經描述王安憶創作的三個特徵，分別是對歷史與個人關系的檢討；對女性身體及意識的自覺；對「海派」市民風格的重新塑造。而《紀實與虛構》可說是集三者的大成。

在小說中，作者意圖為自己的家族尋根探源，但卻與蘇童、余華、葉兆言、李銳等不同，舍父系族裔命脈於不顧，反之轉而探勘早已佚失的母系家譜；至於其創作和探源的據點則在上海，一個由外來者匯聚而成的都會，一個不斷遷徒、變易和遺忘歷史的城市。

書中內容共分十章。單數章講述作者，即敘述者在上海成長的經過，從幼年遷入、求學、文革、流放、歸來到成婚；至於雙數章節，則追溯其母家族在中華民族史上的來龍去脈。最後在第十章，家史在民族史中的線索與個人在國家史中的歷史記錄，合而為一，並歸結到作者對創作歷程的反思。

事實上，小說中最令人注目的是雙數章節的母系歷史，且更為有趣的是，作者的「考證」顯示母親的血源乃來自北魏時的蠕蠕族，並由此開始，王安憶刻劃出一篇家族興衰史。

到此，《紀實與虛構》已是一部能令人注目的「總結、概括、反省與檢討」家史小說。

「天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期」。當提到王安憶的長篇小說《長恨歌》，有時難免令讀者以為是唐代詩人白居易《長恨歌》的小說版。其實兩者並沒有一點兒關系的！

小說中最令人觸目的是主角王琦瑤的出場。作者花費篇幅來描寫上海的弄堂、流言、閨閣、鴿子，目的只有一個：襯托王琦瑤像是吸盡黃浦精華的結晶。

「……上海弄堂是性感的，有一股肌膚之親似的。它有著觸手的涼和暖，是可感可知，有一些私心的。積著油垢的廚房後窗，是專供老媽子一里一外扯閑篇；窗邊的後門，是供大小姐提著書包上學堂讀書，和男先生幽會的……」細致和屬於女性的筆觸，具體描寫弄堂的一切。

事實上，在王安憶發表了《長恨歌》後，便有學者或文學評論將之歸類為張愛玲的「延續」，試想像著如葛薇龍、白流蘇、賽姆生太太等角色的舞台由中華民國的上海轉移至中華人民共和國的上海，一群曾經過著聲色的男女，如何在誇張禁慾的政權里，度過餘生。

當然，王安憶的《長恨歌》並非全沒有缺點，其缺點亦正如其優點，就是《長恨歌》只是將張愛玲沒有全面寫出的上海風情給予全面集中的描寫，意即是成功地借鑒了別人的創意，非常流暢的將別人零碎描寫的東西集中起來全面描寫；可是，這些描寫卻非作者的原創，換言之，她只是依循前人成功的道路。當然，客觀來說，王安憶的描寫上海的原貌是成功的，亦顯出其駕馭長篇巨著的能耐！

淺談王安憶在九十年代後半期的寫作
不像小說的小說

一九九六年，王安憶發表了頭年完成的《姊妹們》，接下來，一九九七年發表《蚌埠》、《文工團》，一九九八年發表《隱居的時代》，到一九九九年，在與《喜宴》、《開會》兩個短篇一塊兒發表的短文里，她明確地說：「我寫農村，並不是出於懷舊，也不是為祭奠插隊的日子，而是因為，農村生活的方式，在我眼裡日漸呈現出審美的性質，上升為形式。這取決於它是一種緩慢的，曲折的，委婉的生活，邊緣比較模糊，伸著一些觸角，有著漫流的自由的形態。」(《生活的形式》，《上海文學》一九九九年第五期)

這期間王安憶還在寫著另外不同類型的作品，像短篇《天仙配》、中篇《憂傷的年代》和斷斷續續進行著的長篇《屋頂上的童話》，等等。這些作品不僅與上述一組作品不大一樣，而且各自之間也差異明顯。這里我們暫不討論。且讓我們只看看那一組不少人覺得不像小說的小說。

為什麼會覺得不像小說呢?早在九十年代初，王安憶就清楚地表達了她小說寫作的理想：一、不要特殊環境特殊人物，二、不要材料太多，三、不要語言的風格化，四、不要獨特性。這「四不要」其實是有點驚世駭俗的，因為她不要的東西正是許多作家竭力追求的東西，是文學持續發展、花樣翻新的趨動力。我們設想著卻設想不出抱著這一理想的王安憶會走多遠。現在讀王安憶這些年的作品，發覺我們這一設想的方向錯了。小說這一形式，在漫長的歲月里，特別是在二十世紀，本身已經走得夠遠了，甚至遠得過度了，它腳下的路恐怕不單單是小路、奇徑，而且說不定已經是迷途和險境。所以王安憶不是要在已經走得夠遠的路上再走多遠，而是從狹窄的獨特性和個人化的、創新強迫症(「創新這條狗」在多少創作者心中吠叫)愈演愈烈的歧路上後退，返回小說藝術的大道。

於是在王安憶的這一系列小說中，我們讀到了內在的舒緩和從容。敘述者不是強迫敘述行為去經歷一次虛擬的冒險，或者硬要敘述行為無中生有地創造出某種新的可能性。不，不是這樣，敘述回歸到平常的狀態，它不需要刻意表現自己，突出自己的存在。當「寫什麼」和「怎麼寫」孰輕孰重成為問題的時候，「偏至」就難免要發生了。而在王安憶這里，敘述與敘述對象是合一的，因為在根本上，王安憶秉承一種樸素的小說觀念：「小說這東西，難就難在它是現實生活的藝術，所以必須在現實中找尋它的審美性質，也就是尋找生活的形式。現在，我就找到了我們的村莊。」(《生活的形式》)

好了，接下來我們要問，「我」從「我們的村莊」，還有「我們團」、「我們」暫時安頓身心的城市、「我們」經歷的那個時代，找到了什麼?

理性化的「鄉土文明志」

作為新文化運動重要組成部分的中國新文學，從它初生之時起就表明了它是追求現代文明的文學，它的發起者和承繼者是轉型過來的或新生的現代知識分子，文學促進國家和民族向現代社會形態轉化並表達個人的現代性意識和意願的方式。今天回過頭去看，在這樣一種主導特徵下，新文學作品的敘述者於諸多方面就顯示出了相當的一致性，就是這種一致性，構成了今天被稱之為「宏大敘事」的傳統。舉鄉土文學的例子來說，我們發現，諸多作家在描述鄉土中國的時候，自覺採取的都是現代知識分子的標准和態度，他們的眼光都有些像醫生打量病人要找出病根的眼光，他們看到了蒙昧、愚陋、劣根性，他們哀其不幸怒其不爭。他們站在現代文明的立場上，看到這一片鄉土在文明之外。其實他們之中大多出身於這一片鄉土，可是由此走出，經受了文明的洗禮之後，再回頭看本鄉本土，他們的眼光就變得厲害了。不過，在這一敘事傳統之內的鄉土文學，與其說描述了本鄉本土的形態和情境，倒不如說揭示了現代文明這一鏡頭的取景和聚焦。這些作家本身可能非常熟悉鄉土生活，對本鄉本土懷抱著深厚的感情和眷念，可是，當他們以一個現代知識分子的眼光並且只是以一個現代知識分子的眼光審視這一片鄉土的時候，他就變得不能理解自己的鄉土了——如果不能從鄉土的立場上來理解鄉土，就不能理解鄉土。

所以並不奇怪，我們的鄉土文學常常給人以單調、沉悶、壓抑的印象。民間的豐富活力和鄉土文明的復雜形態被敘述者先入為主的觀念遮蔽了，被單純追求現代性的取景框舍棄了。不過仍然值得慶幸，所謂「宏大敘事」從來就不可能涵蓋全部的敘述，我們畢竟還可以看到沈從文的湘西，蕭紅的呼蘭河，乃至趙樹理的北方農村，這些作品畢竟呈現出主導特徵和傳統控制之外的多種有意味的情形。

說了這么多，本意只是為了以一種敘事傳統與王安憶的小說相對照，這一對照就顯出王安憶平平常常敘述的作品不那麼平常的意義來：從中我們能夠看到，她發現了或試圖去發現鄉土中國的文明；而若以上述敘事傳統的眼光看來，這樣的鄉土是在文明之外的。在二十世紀的中國，我們顯然更容易理解後一種文明：西方式的，現代的，追求進步和發展的外來文明，而對於鄉土文明，卻真的說不上知悉和理解了。

正是在這種一般性的認知情形中，王安憶的小說成為一種不被視為文明的文明的知音和載體，成為一種探究和理解，一種述說和揭示，一種鄉土文明志。你知道《姊妹們》是怎樣開篇的嗎?「我們庄以富裕著稱。不少遙遠的村莊嚮往著來看上一眼，這『青磚到頂』的村莊。從文明史的角度來說，我們庄處處體現出一個成熟的農業社會的特徵。」——這就是了。

和九十年代初《九月寓言》這樣的作品相比較，張煒的膠東鄉村生活回憶錄把一種自然的、野性的民間生命力張揚得淋漓盡致，它的背後是一種抒情的態度，那野歌野調的唱者不僅投入而且要和歌詠的對象融合為一；王安憶的淮北鄉土文明志則是守分寸的、理性化的，它的背後是分析和理解的態度，因而也是隔開一點感情距離的。這樣一種經過漫長歲月淘洗和教化的鄉土文明，遠離都市，又遠非自然，有著一幅世故的表情，不那麼讓人喜歡的，可是必須細心去了解，才可了解世故、古板、守規矩等等之下的深刻的人性：「這人性為了合理的生存，不斷地進行著修正，付出了自由的代價，卻是真心向善的。它不是富有詩情的，可在它的沉悶之中包含著理性。」立基於這樣寬厚、通達、有情的認識，《姊妹們》才把那一群出嫁之前的鄉村少女寫得那麼美麗活現，又令人黯然神傷。

「兩種文明」的奇遇

王安憶甚至發現，在被普遍視為保守的、自足性極強的鄉土文明中，其實潛藏著許多可能性和強大的洇染力，譬如對並非出自這種文明的人與事的理解和融匯。《隱居的時代》寫到一群「六·二六」下放到農村的醫生。王安憶在文中說，「當我從青春荒涼的命運里走出來，放下了個人的恩怨，能夠冷靜地回想我所插隊的那個鄉村，以及那裡的農民們，我發現農民們其實天生有著藝術的氣質。他們有才能欣賞那種和他們不一樣的人，他們對他們所生活在其中的環境和人群，是有批判力的，他們也有才能從紛紜的現象中分辨出什麼是真正的獨特。」你看接下來描述的「兩種文明」的奇遇：「現在，又有了黃醫師，他給我們庄，增添了一種新穎的格調，這是由知識，學問，文雅的性情，孩童的純凈心底，還有人生的憂愁合成的。它其實暗合著我們庄的心意 。像我們庄這樣一個古老的鄉村，它是帶有些返樸歸真的意思，許多見識是壓在很低的底處，深藏不露。它和黃醫師，彼此都是不自知的，但卻達成了協調。這種協調很深刻，不是表面上的融洽，親熱，往來和交道，它表面上甚至是有些不合適的，有些滑稽，就像黃醫師，走著那種城裡人的步子，手裡卻拿著那塊香噴噴的麥面餅。這情景真是天真極了，就是在這天真里，產生了協調。有些像音樂里的調性關系，最遠的往往是最近的，最近的同時又是最遠的。」

《隱居的時代》還寫了插隊知青的文學生活，寫了一個縣城中學來歷特殊的老師們，這些都清楚不過地表明，在大一統的意志下和荒漠時期，精神需求，對美的敏感，知識和文化，潛藏和隱居到了地理的夾縫和歷史的角落裡，這樣的夾縫和角落不僅使得它們避免流失散盡，保留下相傳承繼的文明火種，而且，它們也多多少少改變了他們棲身的所在——一種新的、外來的因素，「很不起眼地嵌在這些偏僻的歷史的牆縫里，慢慢地長了進去，成為它的一部分。」——就像下鄉的醫療隊和黃醫師，「它微妙地影響了一個村莊的質質。」

《文工團》也寫到了不同文明的相遇，只是其中所包含的掙扎求存的能量左沖右突，卻總是不得其所。「文工團」是革命新文藝的產物，可是「我們這個地區級文工團的前身，是一個柳子戲劇團。」新文明的團體脫胎於舊文明的戲班子，譬如說其中的老藝人，他們與生俱來的土根性，他們代代承傳的老做派，將怎樣委屈求全地適應新文藝的要求，而在歷經改造之後卻又脫胎不換骨?這個由老藝人、大學生、學員、自費跟團學習的等帶著各自特徵的人員雜糅組成的文工團，在時代的變幻莫測中風雨飄搖，顛沛流離，終於撐持到盡頭。

「我」隱退到「我們」

現在，讓我們回到與王安憶這些小說初逢時的印象。這些作品，起意就好像置小說的傳統規范和通常的構成要素、構成方式於不顧，作者就好像日常談話似的，把過往生活存留在記憶里的瑣屑、平淡、零散的人事細節，絮絮叨叨地講出來，起初你好像是有些不在意的，可是慢地，你越來越驚異，那麼多不起眼的東西逐漸「累積」(而不是傳統小說的「發展」過程)起來，最終就成了「我們庄」和自由、美麗地表達著「我們庄」人性的姊妹們，就成了一個萍水相逢的城市蚌埠和「我們」初涉艱難世事的少年歲月，就成了文工團和文工團執著而可憐的驚心動魄的故事。「發展」使小說的形態時間化，而「累積」使小說的形態空間化了，開始我們還只是認為敘述只是在不斷填充著這些空間：「我們庄」、文工團、隱居者的藏身之處，後來才驚異地看到這些空間本身在為敘述所建造的主體，那些人事細節就好像這個主體的鼻子、眼睛、心靈和一舉一動的歷史。能夠走到這一步，不能不說是大大得力於一個親切的名之曰「我們」的復數敘述者。「我們」是揚棄了「我」——它往往會演變成惡性膨脹的敘述主體，嚴鋒在《文工團》的簡評中說，在新時期的文學中到處可見一個矮揉造作的敘事者，或洋洋得意，或顧影自憐，或故作冷漠，怎一個「我」字了得——而得到的。

「我」並非消失了，而是隱退到「我們」之中。