短篇小說寫法

⑴ 短篇小說怎麼寫精彩

無論神馬小說我建議最好都要寫出一個提綱來、使文章不會脫離本意太多、接下去的就是我的幾個小意見哈~第一：無論文筆多麼優美，都不要讓描寫使你的敘述陷入中止。
小說的作必須牢記這點：不要過分描述任何事情，無論它是什麼

、特頓山脈，是夕陽（ps描寫的景物時最好別描寫夕陽、最難掌握的），還是懷基基海灘上的斑馬。否則，你敘述的力度就要受到影響，你也將使讀的注意力出現危險的空白。請記住愛勒莫。第二：不要浪費過多的時間來描寫並非重要的環境。
第三：不要在一個無關緊要的事情上浪費讀的注意力。這是初學最容易犯的錯誤。
第四：不要概括，要具體。 第五：不要寫出一些太常用的某些句子、如：如果眼神可以殺人、XX就死了不下XX次了！@#￥%……這種現在的寫手都不屑寫了、天雷型…… 最後就是要抓住興奮點~~~ 純手打！~謝謝！~

⑵ 小小說寫作方法與技巧

小小說的寫作技巧及方法
微型小說又名小小說，超短篇小說，一分鍾小說。下面是整理的小小說寫作

日本作家星新一指出：「很久以前就存在著類似超短篇小說的作品。……但是，超短篇小說這個名字的正式出現，是源於美國。」多數人推崇美國作家歐·亨利(1862-1910)是創始人。他的近三百篇作品，情節生動，筆調幽默。其中《麥琪的禮物》膾灸人口。
可以這么說，超短篇小說具有立意新穎、情節嚴謹、結局新奇三要素。即在1500字以內，要概括出普通小說應具有的一切。也可以說，微型小說是一種敏感，從一個點、一個畫面、一個對比、一聲贊嘆、一瞬間之中，捕捉住了小說——一種智慧、一種美、一個耐人尋味的場景，一種新鮮的思想。
微型小說在寫作上追求的目標是四個字：微、密、奇、新。
1、微。指的是篇幅微小，不超過一千五百個字。因此，構思和行文時必須注意字句的凝煉，不允許作品中有贅詞冗句。如馬克·吐溫的《丈夫支出帳本中的一頁》。全文只有七行字，卻具有長篇小說的全部情節。
再如《三封電報》(美·佚名)：
伊莉薇娜的弟弟佛萊特伴著她的丈夫巴布去非洲打獵。不久，她在家裡接獲弟弟的電報：「巴布獵獅身死。———佛萊特。」
伊莉薇娜悲不自勝，回電給弟弟：「運其屍回家。」三個星期後，從非洲運來了一個大包裹，裡面是一個獅屍。她又趕發了一個電報：「獅收到。弟誤，請寄回巴布屍。」
很快得到了非洲的回電：「無誤，巴布在獅腹內。———佛萊特。」(選自《世界微型小說精選簡評集》)
這篇小小說是一家美國雜志以3000美元的懸獎徵求「文字最簡短，情節最曲折」的故事的獲得首獎的作品。單一的情節里，事件完整、有沖突、呈現因果聯系，這樣，事件所呈現的面貌就不是簡單、重復而沒有變化了。
2、密。指的是結構嚴密。微型小說的作者在結構上，應力求時間、場所、人物都盡可能地壓縮、集中，使作品結構簡練、精巧，如同微雕工藝品那樣。因此，特別要在選材、剪裁和布局上下功夫。
3、奇。指的是結尾要新奇巧妙，出人意料。微型小說的特點多半在於一個「奇」字。中外作家的許多優秀作品就常在結尾處使人拍案叫絕。如邵寶健的《永遠的門》的結尾就出人意料。
4、新。指的是立意新穎，風格清新。星新一寫作一分鍾小說，就極力追求「新」。他寫道：「有些評論家把我的小說與美國的超短篇小說(Short-Short)混為一談，這是不妥當的。我是受了美國超短篇小說的.影響。但是沒有完全依靠，而是發揮了自己獨特的風格和技巧。我的小說強調一個『新』字，給讀者以新題材、新知識，甚至讓他們感到驚訝!」(星新一《一分鍾小說選》)
為此，他常常藉助於童話、寓言、科幻、推理等手法，通過非現實的題材或現實題材的非現實筆法，反映他在現實生活中的獨特的感覺，表現清新的主題，如他的《保修》。當然，微型小說的立意和其它形式的小說作品一樣，有時並不是一眼能看出的，有時主題並非一個，是多元化的，這都是可以的。例如美國著名科幻作家弗里蒂克·布朗寫的一篇被稱為世界上最短的科學幻想小說：「地球上最後一個人獨自坐在房間里，虛這時忽然響起了敲門聲……」就寫得十分別致而耐人尋味。

⑶ 短篇小說寫作技巧和要素是什麼

短篇啊，好多短篇都是中長篇小說寫完後，收筆完覺得意猶未盡，好多角色割捨不下，但是寫在正片里又顯得十分拖沓，於是用短篇集的形式再來描述這些讓人心疼的配角和小角色的故事，這樣有一個好處就是讀者已經了解了這些角色的性格特點和行為方式，不用再進行繁多的描述。
而寫短篇小說........肯定要比短篇集不好寫，技巧就是讓人物盡量的尖銳化，性格特別突出。一眼就能看到他的特質，有點像貼標簽。因為沒有過多的篇幅讓你來描述人物的內在。而人物個性上的缺少，必須要你拿跌宕起伏的故事情節來填補，短篇要求你對故事素材和情節設定的要求特別高，最好故事有緊迫性，讓讀者在注意到人物太單薄之前，被一波又一波的情節緊逼。。。。最後達到故事的高潮，這樣人物自然會情節里豐滿起來，其實這都是比較下作的寫法，真正短篇寫的好的人，特別要學會「惜墨」。一句話能抓到主幹，絕不多說。文字功底要求比較高

⑷ 怎樣寫短篇小說在寫法上長篇和短篇有什麼區別情節安排的技巧一般有哪些能詳細些嗎

寫短篇小說的要訣就是「簡潔明了、一斑窺豹、出人意料、震撼心靈」，因為是短篇，字數的限制要求小說中的各種描寫介紹要盡量簡化，不必要的就可以省略；小說的整體構思要求能夠起到一斑窺金豹的作用，即小說的結束並不等於整個故事的結束，而是讓讀者有回味聯想的餘地，有些名家的短篇僅僅不到十個字就能使讀者浮想聯翩如宇宙之廣袤；另外麻雀雖小五臟俱全，篇幅雖短卻可以借人物之間的關系動作乃至天氣等元素製造出各種懸念來吸引讀者的胃口就如相聲中的包袱令人深思，最後可以給出一個出人意料的結局敲出全文的最強音，也可以不給結局只留下個意味深長的尾巴讓讀者自己回味；真正出色的小說最能抓住人的心靈，予其震撼，或親情或友情或愛情，並不要求多麼天崩地裂壯闊浩大，那不是短篇小說所能追求的只有長篇小說才可能如此，一般都是於平凡處見真情，於細微之處也可以達到椎心刺骨的效果。，在寫法上一般長篇小說是不可以整體構思的，一般是開個頭之後就隨著小說整體的發展走向展開作者的思路再寫，短篇小說就可以從整體構思出來再寫，之後可以不斷修改補充細節。

⑸ 短篇小說開頭怎麼寫

這是本人知道的幾種寫法，盡可以選擇，但不一定很好哦。

【倒敘版】：你可以在開頭就描寫一個人的動作，然後描敘他以前的事情，然後就可以往下寫了。
【聲啟版】：你可以用一個形象的聲音來開頭，比如「喂！」「嘩」之類的詞語來開頭，然後就寫什麼什麼事。
【普通版】：你可以先描述一下那裡的背景，然後再寫主角在干什麼干什麼，然後就按著您的故事寫上去。
【夢頭版】：你盡可以先描述一個虛幻的場景，然後被人叫醒，然後發現這是一個夢，然後按著事情的發展順序發展下去。
【介紹版】：你可以先描寫人是怎麼樣的，干什麼工作。比如：他叫XX，干什麼什麼工作的。然後就開始按著故事寫下去。

本人知道的幾種寫法，不一定每一個都很好，只是推薦而已，希望您選擇適合的版本開始寫

⑹ 短篇故事寫作，應該怎麼寫

一、充分准備,打好基礎 寫作短篇小說與寫作中、長篇小說一樣,在寫作前必須進行充分的准備。首先,在執筆 寫小說之前,必須具有一定的思想修養和生活積累。其次,讀過較多的文藝作品,喜愛文學 創作,有一定的文藝修養和文藝理論的基礎常識。茅盾在《創作的准備》開頭就指出:「世 界文學史上的巨人們留遺給我們的不朽的著作,以及他們畢生的文學事業的經歷,就是這題 目——『創作的准備』的最完美的解答。理論家們從這些文學巨人們的業跡研究分析解釋, 寫了很多論文,數十萬言一厚冊,也就是給這題目作注腳。」再次,在寫作小說之前,從事 過表達方法的基本練習,並從事過一般散文尤其是速寫的寫作練習。「一個初學寫作者最好 多做些基本練習,不要急於寫通常所謂小說,不要急於成篇。所謂基本練習,現在通行的『速 寫』這一體,是可以用的。不過我覺得現今通行的『速寫』還嫌太注重了形式上的完整,儼 然已是成篇的東西,而不是練習的草樣了。作為初學寫作者的基本練習的速寫,不妨只有半 個面孔,或者一雙手,一對眼。這應當是學習者觀察中恍有所得時勾下來的草樣,是將來的 精製品所必需的原料。許多草樣鬥合起來,融和起來,提煉起來,然後是成篇的小說。」(《茅 盾論創作》第358頁)所以,我們要學習寫作小說,必須從思想、生活、技巧各個方面下 苦功,打下堅實的基礎。當然,對這個問題的認識不能絕對化。這並不是說,我們要等思想、 生活、技巧三關都完全過好之後再進行創作。不少青年作者的經驗說明,初學寫作者就是要 勇於創作實踐,寫是最好的基本訓練。不要怕失敗,失敗是成功之母。小說創作和其它文體 的寫作一樣,沒有什麼捷徑,小說的技巧只有自己從多次實踐中逐步摸索出來。別人的技巧, 只能作借鑒,創作還是要靠自己。
二、認識生活,熟悉人物 創作需要生活,對生活不熟悉,不理解,就無法反映和表現生活。社會生活是文學藝術 的源泉,人是社會諸關系的總和,只有熟悉、理解社會生活,才能熟悉、理解各類人物。不 熟悉、不理解各類人物,就無法進行以塑造人物形象為中心的小說寫作。茅盾在談他怎樣開 始小說創作時說:「我是真實地去生活、經驗了動亂中國的最復雜的人生的一幕,終於得了 幻滅的悲哀,人生的矛盾,在消沉的心情下,孤寂的生活中,而尚受生活執著的支配,想要 以我的生命力的余燼從別方面在這迷亂灰色的人生內發一星微光,於是我開始創作了。我不 是為的要做小說,然後去經驗人生。」他還說;「好管閑事是我們做小說的人最要緊的事,你 要去聽,要去問。」(《創作的准備》)因此,一個小說作者應像阿·托爾斯泰說的那樣:「他 溶化在生活洪流之中,溶化在集體之中;他是一個參加者。」

⑺ 怎麼寫好一篇短篇小說

短篇小說是以局部把握整體、反映整體，截取生活橫斷面的語言藝術形式，富於變化、活躍和豐富多彩的文體特點決定了它的創作需要調動藝術的才能和運用技巧。本篇分別從以人物為本位、組織故事情節；結構的安排；運用典型化手法塑造典型人物；自然描寫與社會描寫；細節的描寫和敘述視角等方面較為全面地概括了傳統意義上小說的寫作要點。小說習作者可以從中具體地掌握一些短篇小說的創作技巧。本文分上、下兩部分刊發。

一、要善於以人物為本位，精心組織故事情節
任何小說，情節都是不可缺少的。當代作家王蒙曾指出："所謂沒有情節的小說，實際上是用一些小的情節代替了總的情節，絕對沒有情節的小說是不可能的"。有的評論家說他的小說"無人物、無沖突、無情節"，他回答說："那豈不是同畫符差不多了?其實我沒有寫過什麼'三無'小說，我寫的都是有人物、有沖突、有情節的"，"所謂無人物、無沖突、無情節的小說我是不相信的，我也從來沒有那麼做過。"
為什麼說情節不可缺少呢?情節在小說中，至少起了以下四個方面的重要作用：①小說的各種材料，往往要通過情節發展的線索來組織，"合適的情節能把那些雜亂無章的一大堆想法，觀察到的東西以及獲得的知識都編織起來"，"它可以作為一個起組織作用的酵母"。(阿·托爾斯泰語)②人物的性格，要通過情節來表現。只有隨著情節的發展，人物的性格才能獲得體現和發展。③小說的情節，往往負載著一定社會歷史的內容，小說的主題常常要通過情節來表現。④小說情節能引起讀者共鳴性情感和評價性情感，增強小說的藝術感染力、吸引讀者。
19世紀以前，小說的情節，即小說敘述的故事。那時候的小說，往往依據人物經歷，順序鋪述一個一個事件，其順序鋪述的事件，也就構成了小說的情節。十九世紀以來，小說有了很大發展，已不同於傳統的"故事體"。"故事""情節"這兩個概念，便有了新的界定。"故事"一般指按時間順序安排的一系列事件。而"情節"一般指依據因果關系安排的一系列事件。福斯特在《小說面面觀》曾指出："我們對故事下定義是按時間順序安排的事件敘述。情節也是事件的敘述，但重點在因果關繫上。'國王死了，然後王後也死了'是故事，'國王死了，王後也傷心而死'則是情節。在情節中，時間順序依然保存，但已為因果關系所掩蓋"。這也就是說，故事強調的是時序性，情節強調的是因果性。按這樣的界定，一個故事，它有可能構成一篇小說的情節框架，但情節已不同於故事了。以魯迅的《風波》為例，作品圍繞剪辮子的風波安排情節，始述七斤的煩惱，繼寫七斤夫婦的恐慌，爾後描寫一切復歸原狀，這是故事；小說同時又隱約始終地貫穿著九斤老太的感嘆。九斤老太反復嘮叨"一代不如一代"的事件，是很難納剪辮子的故事之中的，但它卻是小說情節有機構成部分，說明她對風波乍起與復歸平復未聞未見，無動於衷，毫不關心。這一情節與七斤夫婦的情節天衣無縫地交融在一起，揭示了張勛復辟只是一場鬧劇，辛亥革命後的中國農村依然衰落，農民依然愚昧落後。
近現代小說，較多地摒棄了由敘述人完整描述故事的單一方法，往往打破故事情節的順序結構。但各種技巧的運用，使作品依然保持了時序的連貫性和情節的完整性。即算是表現"意識流"為主的心理小說，表面上時空顛倒，過去、現在、未來交雜無序，時代氛圍、人物場所、具體環境穿插疊映。但根據小說人物的意識流向和事件的因果關系，情節在變化中依然是完整一體的。
作家們寫小說，情節設置上一般呈兩種傾向："強化"或"淡化"。情節"強化"的小說，作者常常利用尖銳的、驚險離奇的情節來表現人物性格，作者往往將人物放在尖銳、嚴酷的矛盾斗爭中加以磨煉和考驗，造成緊張、激烈、大起大落的氣氛和戲劇性的高潮。這類小說，其好處是吸引人，扣人心弦。缺點是過分強調巧合，多少喪失了一些真實感，讓人一看就是"戲"，太戲劇性了，往往喪失了生活的開闊感和高瞻遠矚的距離感。有時候，過分強調情節，也會使人物在情節的安排下無所作為，使人物性格難以表現。情節"淡化"的小說，不寫那麼多的巧合、偶然、生死矛盾、巨大的懸念，而是力求寫生活本身的豐富多彩、平凡朴實，寫平凡中的意義。如孫犁的《荷花澱》，幾個農村婦女以送衣為借口，想去淀里部隊上探看丈夫，小船劃到半路，遇到鬼子兵，她們躲進荷花澱，鬼子船追上來了，男人們正埋伏在淀里，把鬼子船炸沉。作者寫打仗，只用一百來個字，卻把注意力放在白洋淀水鄉美麗自然景物和水鄉婦女的美的描寫上。情節淡化的小說，其好處是保持了生活的自然本色，但處理不好，極容易寫得鬆散乏味。嚴格說來，所謂"強化"、"淡化"，只是作者不同的美學追求，並不決定作品本身的質量。好的情節，無論"淡化"或"強化"，都應作到真實、生動、寫出人物性格，展示出一定的社會生活內容。虛假的、老掉牙的故事，是誰也不願意看到的。膚淺的，脫離人物實際、不能反映社會生活內容的情節，也是誰也不願意看的。
寫作短篇小說，一般情況下，往往是從特定的生活感受出發的。作者在現實生活中，被某些事件、某些人物打動了，覺得這些感觸，能夠寫成一篇短篇小說，於是在此基礎上，提煉出比較完整的情節。
寫作中，常見的提煉情節的方法有：
(一)依據主幹、充實血肉
作者在生活中發現某一事件，這事件比較完整，又有一定意義。作者對這樣的事件往往不作大的改動，而是充分調動自己的積累，來充實、豐富這一事件。如王蒙談到《說客盈門》時，曾指出，這篇小說的故事梗概就是聽來的，"為了解僱一個工人，或是為了處分一個工人，在短短幾天內就有二百多人來當說客"，作者寫作時，只把說客的人數改為199個，故事梗概並沒有作什麼改動，而是充分調動自己的生活積累，將這個故事情節充實，豐滿，使它灌注血肉。
(二)改頭換面、更置關鍵
作者在生活中見到或聽到某個故事，覺得這故事很有意思，但某個具體環節還不夠理想，於是把這個故事稍加改動。如果戈理《外套》的創作。有一次，果戈理和一些朋友閑談，聽到一個笑話，一個窮苦的小官吏，酷愛打鳥，他節衣縮食，積蓄二百個盧布，買了一支很好的獵槍。可他第一次坐船出去打獵時，獵槍被蘆葦擋入了水裡。小官吏十分痛心，回家便病倒在床，再也爬不起，後來幸虧同僚們湊錢買了一枝獵槍送給他，才算救了他一命。果戈理後來寫《外套》，利用這個笑話，把獵槍改為外套這一生活必需品，將蘆葦把槍擋入水中改為行劫，將小官吏的命運改為一個悲劇，從而使故事情節更真實、更典型、更具思想意義。
(三)移花接木、揉和綜合
作者將聽到或見到的許多不同時間不同地點的人物、事件，通過加工、改造，將它們綜合成一個有機整體。如短篇小說《賣驢》：孫三老漢誤入火葬場，這不吉祥的兆頭與他怕政策變化的疑惑一拍即合。他決定把毛驢賣掉，不想到市場後，遇到老獸醫老尚，他不但用"神鬼鞭"給孫三老漢治好了驢的病，也給孫三老漢治好了頭腦中的病，終於決定不賣驢了。據作者介紹，這個故事是兩個生活素材綜合而成的。一個是八、九年前，在閑聊中聽到一個故事，說某地一個老漢在拉腳回來的路上，因睏倦在平板車上睡著了，毛驢拉著他往回走，半路上恰遇一輛驢車拉死人去火化，拉老漢的毛驢也一路尾隨入了火葬場。老漢驚醒後十分氣惱，把毛驢暴打了一頓。當他重新收拾韁脫准備回家時，不提防被驚懼的毛驢一腳踢在前額上，當場死去，結果真的被火化了。另一個生活素材，是作者蹲點時得來的。他認識了一位老獸醫，這位老獸醫出身富農，解放前家裡養過不少騾馬。牲畜病了，他喜歡細細觀察，向懂行的人請教，然後自己摸索治療，久而久之，積累了許多醫術。解放後，他專門行醫
，以後在公社獸醫站任站長，頗有名望，性格也很開朗。他的醫術有許多獨到之處，治牲畜脫胯即是一例，他既不用針葯，也不用推拿，而是站在斜對面突然一鞭，使牲畜重心後壓，藉助本身的力量使胯骨自行復位。這兩個故事本來風馬牛不相及，但作者將兩個故事加以改造、綜合，便形成了小說的情節。
(四)依據情感，連綴片斷
作者在生活，積累了許多生動的細節，片斷；但這些細節、片斷之間沒有直接的因果聯系。這時，作者往往通過自己思想、感情的線索，將它聯綴成一個有機的整體。如史鐵生《我的遙遠的清平灣》，就是這樣寫的。從小說的局部看，一個一個片斷好像是不連貫的、分散的，但總起來看，又有著整體感。據作者介紹，他寫這篇小說時，沒有著意去編故事，而是依據情感，讓細節一個一個從心裡流出來。
(五)依據因果，環環推導
作者在生活中，獲得某個片斷、某個場面、某個細節，覺得很有意思，又覺得缺乏相對的獨立性，還不夠豐滿。於是，依據這個片斷本身提供的可能性、暗示性，規定性，回溯、鋪墊它發展至今的過程，猜測它發展的結果。如高曉聲寫《陳奐生上城》，據他介紹，最初引起他創作動機的，是他本人住進了高級招待所看到高級招待所與農民暫時貧困的差別，住一晚就要花掉一個農民近十天的工資。他感到這太懸殊了，於是想讓一個農民到高級招待所去住一晚，讓他在沙發上、高級床上和地毯上盡情體驗一番、表演一番、比較一番。於是他決定讓"漏斗戶主"陳奐生住進去。但是，陳奐生一般情況下是進不了城的，於是作者讓他在政策開放以後進城賣油繩；賣油繩與高級招待所仍掛不起鉤來，非要一個有地位的人介紹不可，於是引出了吳書記；那麼吳書記為什麼會介紹陳奐生住高級賓館呢?這里一定有特殊原因，於是設法讓陳奐生生病；而且這場病必須來勢重，好得快，所以就安排他患重感冒。陳奐生為什麼會患重感冒呢?因為他沒有買帽子。陳奐生住進了高級招待所，吳書記又急於去開會，於是，陳奐生就能夠單純在招待所並且有充裕的時間去體驗"高級"生活了。從作者構思的過程看，採用的就是因果推導法。
(六)依據性格，推導揣測
作者心中有比較成熟的人物形象，構思中將這個人物放在特定的人際關系和環境中，依據人物本身的性格，去推測猜想人物會怎麼做、做什麼，從而構思出作品的情節。如契訶夫的《小官員之死》，寫的是一個小官員在看戲時，不小心給前排座位上將軍的脖子上濺了點噴嚏沫，他為此膽顫心驚，一再向將軍道歉，最後竟為此事被嚇死。這篇小說的情節，就完全依據人物的性格推導出來的。換一個人物，如果是張飛或李逵，定會把將軍嚇死；換了阿Q，恐怕挨了將軍一頓呵斥後，他會在里暗罵"兒子打老子"，而且尋解脫。可是，在19世紀充滿奴性的俄羅斯社會里生長出來的小官吏，他的命運，不僅是怕，賠情，而且是死。小說情節的發展，安全是人物性格發展的結果。一般說來，依據人物性格推導，與依據因果推導是有區別的。我們平時說的因果推導，指的是由原因到結果或由結果到原因的比較明顯、直接的因果鏈條，它往往是單純的、單線的，由一定原因，往往能推導出明確的結果，這裡面並不包含著很多復雜的原因與變化。而人的性格是一個十分復雜的綜合體，始終充滿著各種各樣的矛盾和斗爭，往往因時而異，因人而異，瞬息萬變，沒有一成不變的模式與程序，比起單純的因果邏輯更具有人物的豐富性與復雜性。

無論用何種方法提煉、編織情節，都應該處理好人物與情節的關系。通常的教科書，把情節定義為人物性格發展的歷史，其實又對又不對。倘若"事緣人起"，"事以顯人"，情節自然也就成了人物性格發展的歷史；倘若編置情節時，見事不見人，把注意力集中在事件的趣味性、傳奇性上，也就陷入了"為情節而情節"的惡障，很難成為"人物性格發展的歷史"，很難登大雅之堂給人以深刻的美感。因此，好的情節，應該是人物性格發展的歷史。
二、要善於安排小說的結構
短篇小說是一種以小見大，以局部反映整體的語言藝術，它選材要嚴，開掘要深，雖然不一定要重大的社會題材，但必須反映重大的社會意義。同時，它在結構安排上，也應見出匠心，一絲不苟。。。

⑻ 怎樣寫好短篇小說

(一)「橫切懸念，倒敘事件」法
這是指作者為避免平鋪直敘，在小說首段就設置提挈全篇、籠罩全文的懸念，故意給讀者造 成疑團，以激起讀者產生興趣讀下去。《湖北日報》發表過的一篇《一雙明亮 的眼睛》，就採取這一手法。
(二)「意料之外，情理之中」法
世界藝術大師卓別林有一句名言：「我總是力圖以新的方法來創造意想不到的東西。假如我 相信觀眾預料我會在街上走，那我便跳上一輛馬車去。」(引自《卓別林——偉大的流浪漢 》一書)，這就告訴我們，創作結構要巧，首先要「出其不意」，這是第一步。但更重要的 ，是所敘述的情節，必須在情理之中。所謂情理之中，是指這種「出其不意」，與小說中人 物性格的發展合拍，合乎客觀規律，合乎生活邏輯。它不是荒誕的，不是臆造的。既曲折離 奇，又理所當然。
如美國作家歐·亨利的《麥琪的禮物》，就非常巧妙地作到了這一點。
(三)「淡化情節，形散神聚」法
這種創作法，從表面看，沒有出其不意的情節，沒有激烈的矛盾沖突，而且平鋪直敘，一直 是淡淡的氣氛。但是，在這平鋪直敘中，帶有涌襲心靈的感情；在這淡淡的凄涼中，帶有一 種說不出的人生韻味，常常是「無情」更有情，無聲勝有聲。 如張潔寫的《拾麥穗》
(四)「一箭雙雕，一點兩面」法
作者在寫小說中，似導戲的導演，常常讓舞台上的角色拿這樣或那樣的道具。好導演會利用 這個「道具」，不只讓一個角色，而使許多角色與這個「道具」有關系；不只讓一方，而是 讓矛盾的雙方都與這個「道具」打交道。這樣，就可以從這個「道具」身上挖掘人物心靈世 界，揭露生活本質，完成作者在這發現上的美學思想。 當代英國作家斯丹·巴斯托的短篇《 二十先令的銀幣》就是如此。
(五)「偶然中必然，必然中偶然」法
小說作者要學會在生活中發現偶然中隱 藏著的必然性，學會在寫小說時運用這種偶然中的 必 然性。它能引發讀者尋根盤底地、津津有味地追讀下去，而且能揭示生活中不易發現的本質 意義。 如法國小說《項鏈》的作者莫泊桑，對此技巧就運用得非常漂亮
(六)「銀絲串珠，數點一線」法
當今現代派小說家面對某些人的精神危機，產生了恐懼感。於是他們常常用荒誕的、超現 實的、生活中還沒出現的、純粹主觀想像的「抽象」物於以編織描繪——以反映他們的世界 觀 。而且在寫法上，從表面看，往往是分離的、意識流的、不易理解的。但是，仔細讀，會發 現 ，這些小說內部是互為聯系，相輔相成，彼此烘托，合成一體的。可稱之為「銀絲串珠，數 點一線」吧。 如美國作家亨利·斯萊薩寫的短篇小說《……以後》。
(七)「明線暗線——雙環連套」法
這種小說技巧是運用文中兩個一明一暗的線索，平行交叉，雙環連套，從一個人物引出一 個人物，從一個故事引出一個故事，不僅使兩個人物、兩個故事發生密切的關系，而且不斷 豐富人物性格，推動主題思想深化。 如魯迅寫的小說《葯》就是如此。
(八)「欲揚先抑」和「欲抑先揚」法
這種創作技巧是，作者把自己准備著力表現的人物，不妨先壓一壓，就如伸出去打人的拳頭 ，先縮一縮。這樣，擊出去，更有力；而准備貶低的人物，則不妨先讓他「威風威風」，然 後，讓他從「威風嶺」上掉下來，便「摔」得更慘。這里，先看看「欲揚先抑」的典型例子，它就是馬烽寫的《我的第一個上級》。
(九)「盆中藏月，以小見大」法
用這個技法的小說，一般題材單純，場景單一，人物較少，情節相對來講也比較平淡。但如 何從單純的題材和不長的篇幅里塑造豐滿的形象和挖掘出較深的主題，就得「盆中藏月，以 小見 大」了。 作家葉文玲用此法結構的《藤椅》
(十)「餘音繞梁，三日不絕」法
這是講小說收尾的技巧。故事的開頭好，發展好，但最後一個音符，最後一抹油彩，最後一個標點處理若不當，也會虎頭蛇尾，歸之失敗。因為這不僅是作品的落腳處，還需把作品最精粹的地方展現出來。

⑼ 微型小說的寫作特點

（一）以微知著，以近知遠。人物少，情節簡單。但小而精，微而妙，以少勝多，以微觀反映宏觀。現實感強，迅速輕便，充滿生活氣息，但要寫出藝術境界的「遠」，使人聯想無窮。

（二）博採眾長，不拘一格。廣泛吸取其它文章和藝術體裁的長處，可以稱為「模糊小說」。

（三）取材精確，鏡頭小說。微型小說寫的是面上的一點，這個點是運動展開的，可以稱作影視中的「鏡頭」。一般短篇小說中的倒敘和補敘，在微型小說中要成為瞬間鏡頭的描寫和串連，以免冗長敘述和說明。

（四）寫特殊點，重情緒化。微型小說人物描寫的特點是，寫主要人物的性格的某一側面，或寫主要人物的情緒心態。

微型小說容量

作家袁炳發1984年開始創作．至今已在國內外報刊發表短篇小說、小小說300餘篇，其中多篇被各種報刊選載和收入多種選集。小小說《彎彎的月亮》被陝西一高考生在參加2000年的高考作文時抄襲，並得滿分，引起國內20多家媒體的關注和討論。

袁炳發認為小小說的「小」只是一種形式．而不是它的分量。一篇好的小小說只要容量厚重。它的份量就決不低於一部長篇小說。

一篇小小說的成功與失敗取決於它本身的容量。小小說的這種獨特方式，就限制你在選材上不能選取生活中的大場景，只能在大場景中取小場景來概括敘述。小場景中的事自然小，事小容量再不大，這就很難產生以小見大，以一當十的功效，也絕對不會存在人生的哲理、教育意義等給讀者啟迪了。

所說的容量，也就是指一篇小小說的蘊含量大小。小小說容量的把握關鍵是選取生活小場景中最具有典型意義的片斷。雖是一片斷，卻有其深達意蘊的內涵。再就是語言的簡約凝練，能微言大義，用最經濟的語言，來表達生活中最精彩、最生動。最感人的片斷。這就要求小小說的語言要牢牢有音．字字有力度和硬度。

⑽ 寫短篇小說怎麼寫

寫短篇小說，要把握好三點。

人物

由於短篇小說篇幅的設定，這就要求作者對人物的性格把握要精準。尤其是要塑造一個擁有鮮明性格的人物，要讓人物來傳遞故事的主題。對人物的刻畫採取對話、行為的描寫，力圖塑造一個栩栩如生的人物。

立意

這是短篇小說的核心，要傳遞什麼思想、講什麼故事、引起何種思考，都由「立意」來決定。星星建議如果要用短篇小說來練手的話，多去追求新穎的「立意」。

星星舉個例子，日本「微型小說鼻祖」星新一曾在《一分鍾小說選》中說過「我的小說強調一個「新」字，給讀者以新題材，新知識，甚至讓他們感到驚訝」。他常常藉助童話、科幻、推理等，通過一些非現實的題材，反映他在現實生活中的感悟。而一個新穎的立意，往往能讓讀者印象深刻，即便是長篇小說，也可能達不到其所帶來的震撼效果。

結尾

短篇小說很容易讓讀者有「拍案驚絕」的感覺，那是因為有一個好的結尾。但這個結尾不一定要有一個確定的結局，它可以是開放式的。結尾可以遵循這三種方式：首尾呼應、出人意料、戛然而止。

還有一個非常有用的因素，那就是學會用「轉折」。在故事裡埋好伏筆，再開大腦洞。比如星新一的《喂——出來！》，奇特的想像+大膽誇張的描寫，每個片段都有它鮮明的特點和意義。文筆非常有趣味性，揭露的是人類對大自然的破壞和將要收到的懲罰。