卡爾維諾短篇小說技巧

❶ 求這句話的出處。

從側面的鏡子里往外看

——李浩訪談

張鴻：人們喜歡給新出現的事物和現象冠名，文學評論界也一樣，就如「七十年代生作家」。當然，這個命名標志的是作家在年齡上的相對一致，而我感覺這 一代的寫作呈現一種文學的多元傾向，這體現在題材和個性化的寫作方式上。李浩，你也是這一批作家裡的一員，能說說這一代作家的成長及將會抵達一個什麼樣的 境界嗎？

李浩：在我看來，以代際來冠名有它的道理，因為，一個時代有一個那個時代所共通的某種共性，特別是在接受上。但，我覺得，這樣的冠名多少也意味了一種無 能，因為它只抓住了特別淺表的一個所謂「共性」而沒有把握住特徵，而命名的有效，應當是在對「特徵」的把握上。你覺得呢？我不反對如此冠名，但我習慣上並 不用它。我願意看到更多的「個人」，無論他是哪一個時代的，哪一個國度的，我願意，把莎士比亞和君特•格拉斯，把布魯諾•舒爾茨、萊辛和魯迅、王小波一起 放置。它們在我的書架上可能是同一排。

至於這一代人在寫作上的多元傾向，我覺得是好的，寫作從來不應過於一致，寫作更應當是用自己的方式讓「自己」呈現，在這點上，我恰覺得，其實我們這一代人 做得還不夠，很不夠。如果非要按代際來分，說我們的問題的話，我覺得，我們（這里包括我，我的話都屬於部分對自己的自省）這些人，和現實、現世貼得太近， 文學理想的普遍缺失，思考深度不夠，和生活過於和解，冒險意識普遍較弱……它的確是存在的。而我們的媚俗心，和「八零後」比較未必會弱。我很希望這一代 人，包括還在寫著的「五零後」「六零後」，還有「八零後」，能寫出讓我驚異的、對我的審美構成溢出的作品，能寫出豐富復雜、讓人沉思、值得反復閱讀的書， 它有，但是太少了，太少了。我想以後在一個所謂的市場條件下，這種文本可能更為稀缺。

我很難說一代人會如何，能夠如何，我大約只能看到大家已經做到了如何，從這個「如何」中展開我的個人預期。我覺得，這一代人之中肯定會出非常不錯的大作家 的，如果機緣合適，而自己又有足夠的清醒，能出影響世界文學的作家也不一定。對於展望，說實話我並不樂觀，我對整個世界的文學也不夠樂觀。人類在淺薄化、 物慾化，娛樂致死，這大約並不是一件好事，起碼對文學如此。我只期待於個人，期待有新質的東西在我面前呈現。

張鴻：你作品中的人物都沒有具體細節的描寫，比如外貌、性格，這使得他們有一種典型性的同時有著更廣泛的普遍性，《失敗之書》的哥哥，《鄉村詩人札記》中的父親，《如歸旅店》的父親、母親及哥哥。我讀後反倒感覺這種寫法成為了你的作品的一大特色，你是有意而為之？

李浩：你真是明眼人啊，是的，我是有意為之的，如果可以，我甚至想抹去它所存在的「民族特徵」（現在，我多少傾向於對民族特徵的 強化了，當然，前提是，我要表達的依然是普遍的，人性中的共有，所謂民族特徵是著附在這個普遍性的身體上的）。為什麼如此？這是緣於我對文學的理解，或者 說，是一種個人強調。對我來說，一個完全個體的差異，他有無六指，長不長黑痣都不值得我對重視，對那種「特徵突出的個體」（也即所謂的典型性）的發現和展 示可以由其他作家來做，他們可以以此發展他們的故事，但，那不是我所要的，我要做的。我要寫下的，我所醉心的，是人類的共性，被掩藏在我們日常和隱秘中的 人性（你看魯迅的「阿Q」，他如果寫下的只是一個個體，而沒有對中國人的集體指涉，當然依然是好小說，但可能不會讓我那麼醉心。我喜歡在人物背後的豐富寓 意，這種喜歡甚至達到了小小的偏執）。所以，我希望，我所寫下的，既是這一個，又不是獨獨的「這一個」，或者說，我盡可能地弱化「這一個」的色彩而強化那 種共性成分，它造成的後果就是，我的小說沒有一般小說的波瀾曲折，一般小說的故事豐溢，這自然會阻擋一部分的讀者在外面。我清楚我所要的，我也必須承擔我 的想要所帶來的全部後果。

在最初寫作的時候，我忘了是看誰的一本書了，他談到一種「未完成美學」，這對我的啟發很大，我覺得，好的小說，應當最大可能地調動閱讀者的智力參與，你得 給他留下空間，你要做的，只是標出路標，指向可能的路徑（當然，這個可能也許是作家的欺騙）。則臣反復談過好像是汪曾祺先生的一句話吧，「有話則短，無話 則長」——我個人的理解是，別人能做到的，你在別的小說中能讀出的，你可用你的經驗對它進行補充的，我盡可能略。而別人做不到的，別的小說中大概還沒有的 或者還稀薄的，我則要多說幾句。我希望能在故事行進的過程中做到「間離」，不希望我的讀者被故事的奇異、新穎或古怪所吸引，我希望在我小說里吸引他的是另 外的那些。相對而言，我更願意安排一種慣常的、常態化的故事，先減少閱讀者對故事起伏和如何結局的期待，然後用思和文字的力量將他在閱讀中抓住。所以你 看，我的小說，除了缺少外貌描寫，個人典型性的「表徵」，還缺少景色描寫——哈，它也是我有意的忽略，我雖然知道它能給小說帶來什麼，但，我覺得我們時代 的其他作家，或者在我之前的前輩們都做得夠好了，夠多了，我還是把心思往別處用一下吧。

張鴻：上次你來廣東，我們談到了「常識」。我們現在所處的是一個常識湮沒的年代，人人都知道常識，人人卻又忘記常識，或者將常識人為地虛幻化。但常 常正常的事情需要以一種非正常的方式來做，表達常識需要勇氣和智慧，而接受常識更需要一種集體的胸襟和寬容。當時你說，你想要的，是通過我們的對話，給文 學以某種的正名，恢復文學應有的常識性？那我們該怎麼做才能達到我們理想中的狀態？被拋棄的文學常識有哪些？

李浩：記得李敬澤在一個講座中談到，他說，我們現在，不得不在常識上反復糾纏，其實我們應當做些更有益的、更靠前沿的事。當時對我的觸動真的很大。仔細想 一想，還真是。我們，至於是我，覺得自己很多的時候只是將常識重新審明。我的所有言談，其實都在文學的常識之內，真的，在這點上，我覺得自己毫無創見。前 段日子和朋友交談，她提到，米蘭•昆德拉在她看來是小說的立法者，我也有大致相同的看法。我在他那本《小說的智慧》的書中很受益，哈，也顯得很受害啊。

常識未明，一個原因是有意遮蔽，另一原因則是出於惰性，第三點，是媚俗，所謂的市場考慮；第四，則是一種無知的傲慢。我見過不少所謂的學者，大學生，編 輯，或者小有名氣的作家，他們太多人喜歡在「理解之前做出判斷」，不肯俯身學習，卻以為自己掌握著人類的至少是文學的全部真理。還有一點兒，有些人（這樣 的人不是少數），他們向文學要的僅是成功，是世俗的、眼下的影響，要的是紅裙和紅包，這裡面有部分人是懂些文學的，但，他們只有將水弄混才可能在這潭水中 得魚。於是……

所謂未明的常識，在我看來很多，譬如我們習慣上對「現實」，「現實主義」，「經驗」和「時代性」的強調與窄化。在這些詞上，我們容易畫地為牢，把外邊廣闊 的空間自我舍棄，這在本質上是一種「文學賣國主義」。現實，並非僅是當下生活的鏡像，它還包括內心的現實，天馬行空的思緒和幻想，從這點上，現實主義真的 是「無邊」的，甚至，內心真實較之外在真實更逼近於我理解的「真實」；談及「經驗」我們似乎只關注於日常生活中那些，經歷中得到的那些，而閱讀和思考中得 來的那些受到了可怕的漠視；所謂「時代性」，在我看來是一個寫作者身上不可避免的胎記，而文學是需要部分擺脫時代性困囿的，優秀的作品在哪個時代都顯得「 異質」……文學是一門藝術，它是常識。可我們是將文學作品當作一件藝術品來要求打量的么？我們是否是更應強調它的藝術質地？

「從怎麼寫到寫什麼」，它的本意大約是強調應加強對問題的思考而不僅是迷戀技術……說實話，我不認為誰能掌握嚴格剖開技術與內容的解剖學。在我看來，技術 與內容之間是互為表裡的，密不可分的，你試著抽掉卡爾維諾的敘事技巧，試著抽掉君特•格拉斯的敘事技巧，看他們還剩下什麼。至少，文學的魅力會全然喪失。 納博科夫用一種帶偏見的方式說出了他對這個問題的理解：「空洞的思想是一腔廢話，而風格和結構才是一篇作品的精華」。中國畫強調「隨類賦形」，也就是說， 思想或問題的表達必然會影響到技術的運用——從這點上講，藝術形式的探索應當是貫穿寫作者一生的，言說方式一直是他要面對的問題。作家的立場。

我不止一次聽過這樣的要求，其實真正意義上的寫作是不強調立場的，「政治正確」無法保證文學的有效，如果非要作家有一個立場的話，他也應當站在人類一邊 ——和黑人白人，歐洲人拉美人亞洲人站在一起。在經典的文學那裡，它們提出的問題是整個人類所面對的問題，「活著還是死去」是針對全人類說的，「我從哪裡 來，我是誰？我到哪裡去？」這樣的提問也是普世性的。好的小說，它需要悲憫的不只針對窮人也針對富人，不只針對賣炭翁也針對外表強大的帝王。

「要寫中國化的小說」——當年博爾赫斯也曾受到這類的非議。他還專門寫了篇《阿根廷作家和傳統》的文字為自己辯解。他說，許多被稱為阿根廷傳統經典的文學 並不是最具備阿根廷本土地域特點的，正是這些有著「溢出」的作品反而豐富了阿根廷的，高喬的傳統。是的，按照這種自我窄化的邏輯，莎士比亞是不應寫愛爾蘭 故事的，因為他是英格蘭人；義大利的卡爾維諾也不應寫《看不見的城市》，因為那裡出現了中國皇帝；卡夫卡不能寫《美國》，也不能寫《中國長城建造 時》，……《紅樓夢》並不像當時的傳統小說，魯迅的《狂人日記》、《阿Q正傳》也和中國傳統小說有巨大差異，強調所謂「中國小說」「本土經驗」的時候是否 應當將這些已成經典的作品也一並刪除？

實際上，一個作家寫什麼對什麼感興趣是由他個人心性所約定的，而不應當是人為規范的結果，要求寫作的方式和所謂題材實際是對藝術的踐踏和漠視。無論他用哪 一種方式寫下，無論他寫下的是哪一個地域的故事，優秀的作品都會匯入到本民族的經典之中，成為傳統的部分。「我被這部分作品深深打動了流下了淚水」——簡 單的情感打動並不屬於文學品質的固有指標，它不標明一篇作品的優秀——這應當是常識。寫小說不等於寫故事，是常識吧，可似乎越來越多的作家明知故犯；小說 不單純負載道德的評判，不充當真理代言人的角色，這是常識吧，有眾多的評論家卻非要「將鞍子套到頭上來」（王小波語），要小說家歌頌真善美，要小說家負載 非文學非藝術使命，要小說家如何「代言」……

張鴻：從一個女性文學研究者的角度來看，我欣賞的是文學作品中那種男性的視角，從容、大氣、智慧、哲思，當然會有一些小小的機智巧妙，及個人的色彩 在里邊。但我所了解的國內的這樣的男性作家不多，有，但不多。也許我過於偏狹，但「好的作家一定是個思想家」（張煒）。你認為呢？而詩人多多也說過：「思 想，是弱的，而思想者，是那更弱的。」他們的話矛盾嗎？

李浩：在我的閱讀中，我可從來不分男作家、女作家，在我背後的神中，有瑪格麗特•尤瑟納爾、瑪格麗特•杜拉斯、普拉斯、萊辛等人的位置，我將她們放在和那 些男作家並齊的位置上，打量她們的文學，用的也是基本同樣的眼光。沒有誰會因為她是女性而遭受苛責，當然也不會有誰因為她是女性而得到更多寬容。在我這 里，所謂「中國作家」和「西方作家」的區分也不太存在，我只願意看到好的作品，我會把我的贊嘆給予它，無論它是誰寫下的。

「好的作家一定是個思想家」，對。這是常識。這是一個顯見的常識，盡管它受到了某種忽視甚至詆毀。但常識在那兒，我們看二十世紀以來的文學，這個常識就明 確而堅固地在那裡。至於多多說「思想，是弱的，思想者，是那更弱的」，應當說也是這樣的常識，一種思想如果成為一種權力甚至具有了霸權性的話那它就值得懷 疑和警惕了。他們倆人的說法沒有矛盾，在我看來甚至是一種統一。

作家對生活，對世俗，對人類的影響是弱的，一直是弱的，卡夫卡寫下的人類境遇並沒有因為他的寫下而有大的改變，而貝克特，品欽，埃梅，布萊希特……這些名 字，只是為人類的內心，為人類的幽暗境遇加入了些許的微光而已。但，我們不能因為它的微小而對它過於忽略，這也是我們這個時代的病症：我們期待它成為太陽 一樣的強光，它達不到，我們就轉向對它忽視甚至絕望……（我們對文學的要求是否也過於功利了些？包括，對思想的要求。我們也得明白，「小說家並不奢談他的 思想」）這些文學的，文化的，文明的因子會慢慢滲入到人類的進程中，細胞里，雖然這一過程肉眼肯定看不見。何況，文學文化的無用之用也不應忽視，它應當得 到重審，一次一次。

維特根斯坦的哲學，對世界上絕大多數人都是艱晦的，但，對一部分期冀智力搏弈的人來說，卻能體味其中蘊含的美和妙。哈，我得承認，我讀不懂維特根斯坦，我 更多對他的生活和趣味感興趣。他說，他在臨終前說，我想告訴人們，告訴上帝，我從事了一項我喜歡的工作，它對我有意義。哈，文學，有時也得這樣想：我寫 作，它對我有意義。它是，首先是對自我的表達，是自我對世界的認知。進而，它也關於整個人類。

張鴻：在去年我與王棵的訪談中，我們談到了「藝術野心」這個詞，我就已經感覺到了他的那種「野心」的存在。你倆相比，我感覺王棵很「溫柔」，因為你對我說過：「男作家，更應當有世界野心的。」你為你的野心所設定的目標是什麼？

李浩：王棵比我聰明，他不會像我這樣張狂。但我一向不憚袒露自己的野心，為此也遭受過不少的嘲笑。他們的嘲笑有道理，是的，我沒有做到我想要的，我還有很 大的距離，但，我一直是在向這個目標努力的，有時，覺得自己都有點兒「岳不群」。我的野心，還是用原來的回答繼續這個回答吧：在一個群賢畢至、牛人雲集的 會上，我談到我的野心，我說，現在大家談到卡爾維諾，博爾赫斯，米蘭•昆德拉，我很想興奮地告訴你，他們是我的老師。我希望有一天，大家再談起他們，我有 些平靜，那是我的哥們兒。哈，我想做，影響作家寫作的作家。這個影響，我也不希望我僅限於中國，雖然我對外文一無所知。米蘭•昆德拉說，一個作家，如果他 的寫作只能被本民族所理解，那他是有罪的：因為他造成了這個民族的短視。我覺得他有道理。

我說他們是我老師，大家可以理解；我說他們是我哥們兒，大家覺得我過於狂妄。哈。我承認。但，我說是我哥們兒的時候，不只是希望我的名氣如何，我希望能獲 得那樣的名聲，但，它對文學來說，不重要。我希望的是，我有能力和勇氣和他們進行平等的、隱秘的、坦誠的交流，我希望我有能力和他們在文學、思想上進行對 話，交鋒，對抗和相互理解，我希望，如果躋身在他們之間，我的說出讓他們也不能漠視，而不僅僅是出於禮貌。博爾赫斯在一首詩和一則訪談中都這樣提到，「天 堂，應當是一座圖書館的模樣」。哈，這也是我的天堂。在這座圖書館里，我願意用我的心，用我的力，用我的全部智慧和才情，和那些我敬仰的文字進行平等交 流，可能，也會有小小的爭論，面紅耳赤一下。

這個野心，其實比獲得什麼什麼獎，比有怎麼樣的名聲的野心更大，我承認。

張鴻：魯迅文學獎、莊重文學獎，無數的寫作人對此寄予無限的熱望，除此之外還有不少作品之外的因素存在。但你得到了？為什麼是你？又改變了你的什麼？文學給了你什麼？

李浩：我的得獎是個意外，對我來說，我很感謝那些給予我鼓勵和幫助的老師、評委和朋友，真的很感謝。對於文學，我一直有種感恩，我覺得，我給予文學的很 少，而文學卻給予我很多了。至於作品之外的因素，哈，我不知道是什麼，你的所指，但就我而言，我沒有在作品之外加入任何其它因素。我可以非常坦盪並負責任 地聲明，魯迅文學獎我得的是短篇小說獎，短篇小說組的十一個評委，我一個都不認識。要說「不認識」也顯得假，我認識李存葆，汪守德，但這個認識是，我參加 過某個一百多人的會議，他們在台上講完就走了，我記住了他們的名字和樣子，他們卻沒看我一眼。

陳建功、何建明是在領取魯獎和召開青創會的時候認識的，後來再去北京參加個會議，我和陳建功老師打招呼，他又不認識我了。哈哈。我也挺滿意這種狀態，我也願意在我心裡不露聲色地對幫助我的人表達感激。

為什麼是我？我還真不知道。我說過，我得獎，大約證明，天上不光能掉餡餅，還有可能掉下林妹妹。那麼，我似乎也可以身說法，標明它的某種公正……

得獎，改變了我生活中的一些，譬如，我得到一些刊物的重視了，我的稿子大家也看一兩眼了，我的文學觀點也有了更多的表達機會……哈，不過，文學和得獎之 間，不應當存在什麼改變的關系，我不會為得獎而改變我的寫作方向，那更不會因為得獎而改變了，你說是吧？文學，是文學，而不是文學場，更不是成功學。文 學，有一個恆定的目標和高度在那裡，它值得一生去追尋，我只要奔向它就是了。不過，得獎，多少可能會免除一些吃不上飯的憂慮，讓我更安心地想文學內部的事 兒。我想，在如今的市場經濟條件下，我的寫作可能會重新遭到漠視，可能有些作品依然發不出來，對此我有心理上的准備，雖然小有不甘。

張鴻：你曾告訴過我，卡夫卡、卡爾維諾、博爾赫斯對你的影響極大，你用了一個詞「背後的神靈」，那你詳細說說，他們對你有什麼樣的影響？二十年前，這些大師也廣泛地影響當時的還很年輕的作家，如今他們已經步入中年，你覺得這些大師對你和他們的影響有何不同？

李浩：我想先說他們共同的影響，然後再分開去說。一是，他們告訴我，文學是「個人」對世界的打量，它承載著對時間，命運，哲思，生活，存在之謎的勘探，承 載著對人性細微和世界之闊的勘探；二是，他們告訴我，凡牆皆是門，文學有著一種天生的自由，好的文學，往往在慣常認定「此路不通」的地方延展出了自己的枝 繁葉茂。寫作，應當探尋它無限的可能性，從而建立起只有小說能提供的，建立起屬於個人的聲音。三是，他們的小說，是在道德懸置的地方生出的，它們的聲音都 不是強勢的，也正如多多的那句詩，思想，是弱的，在他們的小說中你可以讀出思想的忐忑，搖擺，無助，面對的痛苦……第四點，他們讓我領略著藝術的美妙。從 形式到思想。我喜歡，美妙的「漢語」。

卡夫卡的小說給我的教益很多，我無法一一說全，如果歸納，我想一是看世界的眼光，我透過他的眼看見的是我自己，很長一段時間里他都對我構成籠罩；二是將人 性中一直被忽略、掩藏下的點的發現，它本來很輕，本來很細，但在卡夫卡的顯微術和放大術里，它長大了，樣子就像一條龐大的恐龍……哈，米蘭•昆德拉所提到 的「卡夫卡式」，對我影響也是很大的，後來我喜歡布魯諾•舒爾茨大約也和卡夫卡的存在有關。同時，卡夫卡至少告訴我，夢和現實可以是一體的，粘著的，同 時，表達夢的文學未必需要幻美，文學的「彼岸性」未必需要以「犧牲」你對此世的真切認知為代價。意塔洛•卡爾維諾，他的啟示是：一種在我看來滯後的舊形式 （線形的、故事套盒式的故事結構）同樣可包含和容納無盡的現代性；寫下理想、夢和幻想的書可用童話的方式來完成，思考之重未必就是文字之重；再就是，後來 的卡爾維諾，所做的只是和自己的智力進行博弈，他不再對所謂的人類說話，哈，這也是我的文學理想啊。博爾赫斯所給我的，不只是形式，不只是什麼敘事圈套 （這是技，不是本和源），而更是：他竟然可用小說的方式來說在日常生活邏輯之外的玄思、哲學，在他之前，這種玄思和哲學可能無法進入到文學，它是另外學科 里的東西。如果不是他的存在，這些你可能真的無法想像。在一篇小文中，我談到，「我相信有許多人在抱著一種『先期熱情』去閱讀博爾赫斯的，但他們最初會有 我一樣的不適：他的小說不是我們慣常以為的樣子，我們依據十九世紀『現實主義』經典閱讀所建立的審美和認知體系（假如確有這一體系的話），在面對他的寫作 的時候近乎全然失效，博爾赫斯溢出了我們舊有的審美，溢出了我們習慣認為的『小說的樣子』。他的小說帶有某種的『災變性』——在他之前，我們很難想像玄思 會成為『小說的』，並且是核心，持續的核心。是豪爾赫•路易斯•博爾赫斯為我們發現並展示了這種可能。」——這是我醉心於他的原因之一。當然，我背後的神 靈還有很多，至少有三百位吧，也不只是小說家，也有哲學家、畫家、社會學家……他們一起豐富了我對文學和世界的理解與想像，豐富了我的審美，豐富了我的生 命與生活。哈，現在，我致力於將他們變成「我自己」。

張鴻：評論界把你定位成了「先鋒作家」，按先鋒文學的那些特徵來衡量，我看還是有一些相異的。你如何看你的「前輩」？中國的「先鋒文學」與外國文學有沒有什麼淵源或傳承？

李浩：我絕不反對將我看成是什麼「先鋒作家」，當然我也不期待從這一標識當中賺取什麼好處，在魯獎的獲獎感言中我也說，這個獎，三分之一是幸運，三分之一 是獎勵給日漸式微的先鋒文學，最後的三分之一，才是給我那篇小說的。在我或者許多的「我」看來，文學本身就具備天然的先鋒性，因為創新，因為探索，因為冒 險。你不能總寫那些跟在小說之後、跟著大眾的思考和理解之後的所謂小說，因為它不能給文學增添新質，而這點兒，這個「新質」，是文學存在的首要理由。你可 以選用最古老的形式、最古老的講述方式來寫小說，但，那個「新質」必須存在，成為一個硬核兒。我們把「先鋒文學」只理解成是「形式探索」是非常片面的，盡 管它相當需要形式探索，並且是顯著的特徵。你說我與「先鋒文學」的相異，我也絕對認同，前提是你把前面已有的「先鋒文學」看成是一個固態的、不再延展的文 本樣式。我的相異出自於一種自覺，我必須在前面已有的基礎上繼續冒險和前行，寫作，真正意義上的寫作在我看來不應當具有「趨光性」，它要在有光的地方叉 開，向著暗處試探……我希望，我最終的寫作，能擺脫所有舊有的（包括我背後神靈的）一切規約，成為「林外的樹」，顯現出獨特來。李敬澤說我，你李浩覺得自 己是個野獸，其實你已經是家畜了——我已經在不同的場合引用他的這句話了，我覺得，這是對我的棒喝，說明我在冒險上，前行上依然不夠。重提這句話，我是讓 自己能夠記住。

如何看待我的「前輩」？在很大程度上，他們是我文學的老師和「父親」，我承認，我在余華、楊爭光、蘇童、格非、孫甘露、莫言、北島、顧城、海子、歐陽江 河、楊煉等人那裡學到了很多，特別是余華，他漂亮的隨筆教會我如何認識和識別小說的美，文字的美。沒有他們而有我，這不可想像。我一直對他們報有敬意。這 個名單其實可以無限地列舉下去。後來，我也在阿來，王小波，王小妮，路也，蔣韻，包括像則臣、吳玄、蘇瓷瓷、李亞等人那裡得到許多，這個名單里，有七零後 也有八零後。我覺得一個作家，應當盡可能地敞開，去學習、體味他人的好和妙，然後用自己的方式方法改造它，讓它滋養你的成長。吃了羊肉未必會長成羊，那樣 的擔心是不必要的。可是，這一常識，在我們許多作家、批評家那裡卻屢遭悖反，真不知道他們腦子怎麼長的。

至於先鋒文學和外國文學的關系，我覺得是一種脈承，是一種「接軌」，關於這點兒我們在八十年代已經說得很多了，已經是常識，只要回頭翻翻舊書就夠了。在文 學文化上，我覺得最好的處理方式應當是魯迅的「拿來主義」，無論是誰的，無論它出自哪裡，只要是好的，於我有用的，我就拿來，我就把它當成是滋養。布魯姆 在他《影響的焦慮》中引用了歌德的一句話，難道一位詩人的所有前驅和同時代人的成就不應該屬於他么？當他發現前面有花朵時為什麼要畏縮不前而不去采擷呢？ 只有把他人的財富拿來為我所用，我們才能創造出一點偉大的成就來。——何況，這個拿來並不造成他人財富的減少，反而可能是種增加。

我想，任何一個有理性、有審美的人也能夠了解，敘事文學的主根脈在歐洲，他們發展得相當完備，真的值得我們學習和研究。在這點上，我覺得我們更應向拉美的 作家學習：他們學到了歐洲現代的敘事經驗，然後把這一經驗加以發揮改造，來書寫那一隅的獨特和豐厚，這才有了拉美的「文學爆炸」，這才有了對歐洲文學的反 哺。我多希望，中國文學，或者加上日本、土耳其、韓國和泰國，我們在遵守 「世界文學公約」的前提下實現對西方文學的反哺……至少，我們應當這樣致力。我還得重復米蘭昆德拉的那句話，一個作家，如果只書寫他本民族的人才能理解的 東西，那他是有罪的，因為他造成了這一民族的短視。這是常識。哈。如果在這一前提下打量我們的文學……

我承認我從來不是一個樂觀主義者。

❷ 伊泰洛·卡爾維諾作家的作品介紹

1957年，伊泰洛·卡爾維諾同時推出了兩部風格迥異的小說——《攀緣在樹上的男爵》與《房產投機》。這兩位主人公，無論是貴族後裔的男爵還是試圖改造現代社會的文人，都是現實中的「失敗者」和「消極人物」。男爵選擇逃避塵世，棲身樹上，而文人則在資本洪流中屢遭挫折，諷刺了社會的罪惡。盡管卡爾維諾筆下的角色充滿憤世嫉俗，他們對現存秩序的否定並未帶來改變，但作者通過這種冷峻視角，旨在從宏觀層面審視和評價現實，理解社會發展的脈絡。

「匈牙利事件」後，卡爾維諾在《團結報》上發表公開信，退出義大利共產黨。面對國際動盪和消費社會的問題，他將作家的責任與文學的力量緊密結合，拒絕遁入「象牙塔」。《煙雲》、《不存在的騎士》等作品陸續揭示社會弊端，他在《梅那坡》雜志的雜文中探討了60年代知識分子與現實的緊張關系，指出物質主義的危險。《馬可瓦多》短篇小說集揭示了社會的蛻化，人們在物質繁榮的外表下迷失，而《監票人的一天》則通過選舉中的荒誕揭示社會問題。

卡爾維諾的科幻作品《宇宙奇趣》和《零點起始》則展現了他獨特的諷刺風格，通過主人公qfwfq的形象，揭示了現代社會的虛無。70年代的《看不見的城市》等後現代作品進一步展現了他獨特的創作風格，通過重新發掘邏輯結構，探討了過去、現在與內心世界的交織。《帕羅馬爾》則是他對現代世界復雜性的深度反思，表達了他對宇宙與人類關系的探索。

遺憾的是，1985年，卡爾維諾在准備演講時突發腦溢血，盡管他在生命的最後時刻仍保持幽默，但最終於9月16日在佩斯卡拉逝世，享年62歲。他的作品如夢幻般的寓言，留下了對人類命運和現實社會的深刻洞察，成為了永恆的文學遺產。

❸ 求一部經典小說的名字

是義大利作家卡爾維諾的短篇小說《黑羊》

黑 羊

從前有個國家，裡面人人是賊。

一到傍晚，他們手持萬能鑰匙和遮光燈籠出門，走到鄰居家裡行竊。破曉時分，他們提著偷來的東西回到家裡，總能發現自己家也失竊了。

他們就這樣幸福地居住在一起。沒有不幸的人，因為每個人都從別人家裡偷東西，別人又再從別人家裡偷，依次下去，直到最後一個人去第一個竊賊家行竊。該國貿易也就不可避免地是買方和賣方的雙向欺騙。該國政府也是個向臣民行竊的犯罪機構，而臣民也僅對欺騙政府感興趣。所以日子倒也平穩，沒有富人和窮人。

有一天--到底是怎麼回事沒人知道--總之是有個誠實人到了該國定居。到了晚上，他沒有攜袋提燈出門去偷，而是呆在家裡抽煙讀小說。

賊來了，見燈亮著，就沒有進去。

這樣持續了有一段時間。該國的人感到有必要向他挑明一下，縱使他想什麼都不幹地過日子，可他沒有理由妨礙別人幹事。他天天晚上呆在家裡，這就意味著有一戶人家第二天沒了口糧。

誠實人感到他無力反抗這樣的邏輯。從此他也像他們一樣，晚上出門，次日早晨回家。但他不行竊。他是誠實的。對此，你是無能為力的。他走到遠處的橋上，看河水打橋下流過的情形。每次回家，他都會發現家裡失竊了。

不到一個星期，誠實人就發現自己已經一文不名了；他家徒四壁，沒有任何東西可吃。但這算不了什麼，因為那是他自己的錯。不，總之是他的行為使其他的人很不安。因為他讓別人偷走了他家的一切卻不從別人家那兒偷任何東西。這樣總有人在黎明回家時，發現家裡沒被動過----那本該是由誠實人進去行竊的。

不久以後，那些沒有被偷過的人家發現他們比別的人家富了，就不想再行竊了。糟糕的是，那些跑到誠實人家裡去行竊的人，總發現裡面空空如也，因此他們就變窮了。

同時，富起來的那些人和誠實人一樣，養成了晚上去橋上的習慣，他們也看河水打橋下流過的情形。這樣，事態就更混亂了。因為這意味著更多的人在變富，也有更多的人在變窮。

現在，那些富人發現，如果他們天天去橋上，他們很快也會變窮的。他們就想："我們雇那些窮的去替我們行竊吧。"他們簽下合同，敲定了工資和如何分成。自然，他們依然是賊，依然相互欺騙。但形勢表明，富人是越來越富，窮人是越來越窮。

有些人富裕得已經根本無須親自行竊或僱人行竊就可保持富有。但一旦他們停止行竊的話，他們就會變窮，因為窮人會偷他們。因此他們又雇了窮人中的最窮者來幫助他們看守財富，以免遭窮人行竊，這就意味著要建立警察局和監獄。因此，在那個誠實人出現後沒幾年，人們就不再談什麼偷盜或被偷盜了，而只說窮人和富人；但他們個個都還是賊。

惟一誠實的只有那個誠實的人，但他不久便死了，是餓死的。