英語短篇小說的特徵

① 英語短篇小說要素解析

背英文小說

② 英語經典名篇賞析的內容提要

本書所收錄的短篇小說代表了諸多流派的不同風格特點，讀者可以領略到鮮明的時代特徵和獨特的藝術風格。歐·亨利的《麥琪的禮物》、《警察與贊美詩》帶給讀者的是「含淚的笑」；莎奇的《潘可坦德夫人打虎記》對上層社會的諷刺淋漓盡致、入木三分；「偵探小說的鼻祖」愛倫·坡的怪誕小說《黑貓》宣揚了神秘主義；西奧多·德萊塞的《失去的菲比》體現了自然主義；歐文的《瑞普·凡·溫克爾》具有傳奇色彩；霍桑的《牧師的黑面紗》具有神秘色彩；詹姆斯·喬伊斯的短篇小說《阿拉比》，體現了「意識流」創作風格；斯蒂芬·克萊恩的《新娘來到黃天鎮》體現了「印象派」創作手法；傑克·倫敦的《白色寂靜》體現了美國自然主義流派；幽默大師馬克·吐溫的《卡拉維拉縣馳名的跳蛙》再現了美國現實主義生活；「硬漢子」海明威的創作風格深深地打上了「迷惘的一代」作家菲茲傑拉德的烙印；「言情大師」勞倫斯的《馬販子的女兒》和女權主義作家肖邦的《一小時的故事》也是不可或缺的佳作。
本書的讀者對象包括英語專業學生以及廣大英語愛好者，可以為他們搭建一個閱讀、欣賞英語經典名篇的平台。

③ 關於寫作 | 短篇小說(Short Story)的套路

在英文文學中，有一種寫作類型叫narrative writing，narrative這個詞的中文意思就是講故事，所以narrative writing可以譯成 記敘文體或敘事文體寫作 。Short Story（短篇小說）和Novel（長篇小說）都屬這種文體。

在中文中，我們習慣把Novel翻譯成「小說」，Story翻譯成「故事」，所以Short Story究竟是翻譯成「短篇小說」好還是「短篇故事」好，也未有定論。由於不同語言本身並沒有完全對等的翻譯，也由於中國文學的小說發展路徑與西方文學小說發展路徑有很大的不同，所以，這種咬文嚼字的細節暫時先放下不提，下文統一口徑稱之短篇小說。

英文文學中的短篇小說是專指 篇幅較短 、圍繞 單一事件 描寫的記敘文體作品。篇幅以一萬詞為最高上限，也有說法認為五千詞是最高上限。

那麼，經典的英文短篇小說有哪些要素呢？簡單地說就是P.A.C.T.S.，加拿大高中老師會讓學生填寫P.A.C.T.S. sheet來分析和理解一篇短篇小說。

故事也好小說也罷，都離不了情節。依據短篇小說的定義，它只有一個中心事件，故事的情節就圍繞著這一個中心事件展開。包括：

一個完整的短篇小說的情節應該包括所有這些要素，使小說的整體走勢呈A字：

講故事要營造一種氛圍，使讀者產生相應的情緒。 氛圍 是作者通過自己的文字傳達出去的，而 情緒 是讀者在閱讀文字的過程中所感知的。一篇好的作品，應該是作者能夠讓讀者感受到自己營造的氛圍，並產生相應的情緒。而差的作品則相反，讀者或者感受不到作者營造的氛圍，或者產生跟作者期望的完全不符的情緒。

比如，用自然環境營造氣氛是文學作品中最常見的手法，晴天代表好心情，陰天代表傷心難過……。並不是說現實生活中晴天白日就不會發生倒霉事，而是說這樣的寫法最接近正常人的心理感知，因為人在心情好的時候就是會感覺氣朗天清。這一方面，托馬斯·哈代是個中高手，可以參考他在《德伯家的苔絲》中對自然的描寫是如何烘托主角的悲喜境遇的。

當然，文學名家可以讓倒霉事發生在大晴天並讓讀者更覺悲摧，但對初級寫手來說，這樣做往往是危險的，會造成讀者在閱讀時情緒混亂，懷疑作者是蛇精病。

曾有人在新年時收到遠方友人一封信：「過去幾個新年，每次我們兩家人都在一起過，朋友歡聚何等愉快。今年你們遠赴他鄉，但不知道怎麼的，我們一點兒也沒覺得難過。」——如果不是知道這哥們永遠詞不達意，這信基本就是絕交信的節奏了。這就是氛圍營造的車禍現場。

不用說，短篇小說必須有人物，而且一般還不止一個人物：一或兩個 主要人物 和幾個 次要人物 。主要人物不能多過兩個，否則就亂套了。

次要人物在整個故事中是不變的 ，做為背景色存在。而隨著情節展開，各方沖突的發展， 主要人物必須有一個明確的、合乎邏輯的變化過程 ，或者是處境變化，或者是心理變化，或者是情緒變化，等等等等。如果主要人物沒有變化，那將是一個無味的故事，如果次要人物發生變化，那將是一個混亂的主次不分的故事。

主角還應該有一個敵手(Antagonist），就是那個給主角製造麻煩的人或物。敵手可以是另一個主角，也可以是次要角色，還可以是主角自己，甚至還可以是主角身處的社會、自然環境。

在中文語境中，小說與故事最重要的一個區別是：故事只是講述一件事，這件事可能是真實發生的，也可能是想像的，故事 可以 不傳達講述者的任何價值和觀念；而小說則不同， 小說是作者通過一個故事傳達自己的思想 ，也就是我們常說的、也是中學時代最恨的「中心思想」。

因此，一篇好的小說應該能讓讀者get到一個「人生道理」。當然每個讀者有自己的人生經驗，所以從同一篇小說中每個讀者get到的人生道理可能不一樣。還是以莫泊桑的《項鏈》為例，中國的高中語文的標准答案是「對資產階級虛榮的生活方式的無情批判」，而加拿大的標准答案有好幾個：做人要誠實（早跟朋友承認項鏈丟了可能就只用賠500法郎不必做十年苦工了）、愛情很堅貞（這敗家老婆都沒家暴她，還借錢幫她還債，絕對是真愛了）……

一般來說，故事發生的時間和地點會在故事的一開始交待清楚，但也並非總是這樣。有時，故事的時間地點會隱藏在故事情節中，比如，看到出租馬車，讀者就大概猜到這起碼是一個世紀以前的故事，提到一周掙七個先令，就能猜出故事發生在英國，而且也是很久以前。

初級寫手可以一開頭交待清楚時間地點，高段位寫手則可以把這些信息在行文中潤物細無聲地傳達出來，和故事情節結合成一個協調的整體。

除了PACTS五大要素，短篇小說還有一大要素Narration & Point of View，英文縮寫成POV。 POV就是指故事是從誰的視角來講述 ，即中文所說的第一人稱敘述和第三人稱敘述。

第一人稱很好理解，整篇故事是「我」「我」「我」，我看、我聽、我動、我說、我想。這種視角最大的限制是，「我」只能知道別人在我面前說了什麼、做了什麼，但「我」不知道別人想了什麼，也不知道別人在「我」不在場時說了什麼做了什麼（除非再有另一個人來告訴「我」）。而這種視角最大的好處是適合初寫者，因為只要寫清楚「我」如何就可以了，別人都是「我」眼中、耳中的映射。

第三人稱是用「他」「她」「它」講故事。第三人稱又細分為 有限制的第三人稱(3rd person view limited) 和 上帝視角第三人稱(3rd person view Omniscient) 。

有限制的第三人稱是用主要人物的視角去寫，故事講述者知道主要人物所做所為所思所想，但對其他人物則所知（寫）不多，這是大部分第三人稱故事使用的講述方式。

上帝視角第三人稱之所以稱為上帝視角，就是指故事講述者知道整個故事所有人的所有行為和思想，是一個全知全覺的存在。具體寫作的例子可以參考簡奧斯汀的小說。這種講述方式是初學者最喜歡用的，因為直接把每個人物的所思所想寫出來交待給讀者簡單易行，比費工費力地描寫人物的行為舉止可省事兒多了。然而這樣寫卻很容易造成行文的混亂，讓讀者在不同人物的不同視角跳來跳去，好像一個初學攝像的人，鏡頭搖來晃去，拍出來的視頻只能讓人頭暈。至於有些初學者以第一人稱寫作卻總是「不小心」鑽到別人的身體里把人家的想法說出來，那就更是笑話了。

這篇文章是根據我在加拿大讀高中英語的課堂筆記整理及個人理解而成，如有錯誤，歡迎指正。

④ 20世紀上半葉英國小說的特點

19世紀的英國文壇如群星璀璨的夜空，蘭姆、昆西、哈茲里特、羅斯金、斯蒂文森等諸多散文大家各領風騷，盡顯才華。肖伯納雖以戲劇揚名於世，但也是19世紀末20世紀上半葉英國散文天地中的一顆炫目星斗。肖一生寫作了50餘部戲劇，但他的散文創作也是卷帙浩繁、成就斐然、卓然成家。孔慶華，1954年生，1988年畢業於北京外國語學院，現任青島大學師范學院教授，英語系副主任。在《外國文學研究》、《外語教學》等學術刊物發表論文30餘篇；出版譯著4部；出版教材4部；在《中國日報》發表英文散文多篇。在研項目有教育部課題「基礎教育階段雙語教育的研究與實驗」、山東省教育廳課題「喬伊期前期小說研究」、青島大學課題「論福克納短篇小說的鄉土情結」等。肖伯納的散文同他的戲劇一樣，具有突出的「政論」性特點。他始終反對王爾德的「為藝術而藝術」的創作原則，在散文中痛快淋淳發表自己的政見，闡述深邃的哲理思想，表達多方面的深刻主題。他六十多年來創作的散文，其內容涵蓋了政治、經濟、科學、藝術、法律、倫理、道德、宗教等諸多領域。他的散文始終貫穿著對他所處的那個時代的宗教信仰、教育制度、學術研究、社會時尚等許多領域的批判。-讀書網|DuShu.com

流行文化(PopularCulture)屬於文化的范疇。在學術發展史上,"文化"一直是
最復雜的術語之一。最早在科學意義上為"文化"下定義的是英國文化人類學的奠基
人泰勒,1871年,他在其代表作《原始文化》中寫道:"文化或文明,就其廣泛的民族
學意義來講,是一復合整體,包括知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗以及作為一
個社會成員的人所習得的其他一切能力和習慣"1。這之後,至20世紀50年代初,文化
定義已經有164種之多。著名學者T.伊格爾頓在其最新的大作中指出,文化這一術語
一直是在對立的兩極之間被使用:它太寬泛又太狹窄、太充滿"人類學"的無所不包
又太局限於美學意義上的思辨性2。20世紀90年代,一些人類學者認為,文化定義可
以歸納為兩種,一為社會結構意義上的文化,另一是個體行為意義上的文化。前者指
的是一個整體社會中長期、普遍起作用的行為模式和行動的實際准則,這些模式在
那些給事件和人際關系以明顯結構的形態和反復出現的周期規律性中呈現出來,並
且構成常被歸為"生活方式"的那種東西。結構功能主義學派的巨擘拉德克利夫-布
朗就持此觀點。後者是個體習得的產物,包括一個人類群體成員為了在他參與活動
的這個群體中被相互接受地交往而必須知道的東西。據此認識,文化不必為該社會
甚或該群體所有成員所共享,而是在相互學習的過程中,有關成員彼此授受意義,以
至這些意義能夠使他們達到共同的目標,因為他們建立了共同的理解和文化的想像
。

著名學者R.威廉斯區別了三種定義文化的方式:(1)用來"描述知識、精神與美
學發展的一般進程"。(2)用來指涉"一個民族、一個時期、一個團體或整體人類的
特定生活方式"。(3)用來象徵"知識,尤其是藝術活動的實踐及其成品"3。他本人則
贊成文化的第二種定義。湯林森指出,"所謂特定的生活方式,顯然脫胎於泰勒式的
復雜整體之文化觀"。他接著指出,一個文化只是指涉一個群體的獨特生活方式,"這
在現代(西方)思想史上,極具意義。比如,在學院之內,再沒有比人類學更是以文化
作為其研究對象了,但人類學得以成立的一個奠基概念,卻正是這樣的一個認定"4。
在文化的"人類學"定義基礎上,威廉斯接著提出了思考和分析文化的思路:首先,文
化人類學的思路,將文化看成特定生活方式的描述;其次,文化表達了某種意義和價
值標准;最後,對文化進行分析工作,應當是對明確或含蓄地存在於特定生活方式和
特定文化中的意義和價值標准進行分類,將文化的"復雜組織"看成特定的生活方式
。

流行文化的定義與文化的定義一樣,也是眾說紛紜。首先,關於"流行"這個詞,
威廉斯認為有四種意思:"被許多人特別喜歡的";"較低等的製品";"希望贏得人們喜
歡而蓄意製造的作品";"那些事實上是為自己而製造的文化"5。很清楚,任何流行文
化的定義都將會把文化的不同意義與流行的不同意義進行結合,從而產生不同的組
合。因此,文化理論與流行文化銜接的歷史,就是這兩個概念在特定的歷史和社會背
景內,被研究者以不同方式組合的歷史。

一般來講,流行文化是與高雅文化相對而言的。高雅文化一般"包括如古典音樂
、嚴肅小說、詩、舞蹈、高雅藝術和其他為相對較少的並受過教育的人們欣賞的作
品"6。流行文化則是被普遍喜歡和熱烈追隨的文化,其主要功能是娛樂。如吉登斯
就這樣定義:"術語流行文化指的是被成千上萬或幾百萬人觀看、閱讀或參與的娛樂
"7。海蒂茲進一步具體指出:"流行文化就是那類普遍可得的人工製品:電影、錄音
錄像帶、CD或VCD、時裝、電視節目、溝通和交流的模式等"8。根據上述文化與流
行的討論,我們也可以簡單地用一句話將其界定為:許多人實踐和追隨的一種普遍的
生活方式。

但事情遠非如此簡單。一些學者指出,雖然流行文化的"流行"肯定有一定的數
量,因此判斷流行文化需要一個量的標准,但困難在於,我們無法制定這一標准。例
如,1990年,帕瓦羅蒂使普契尼的《今夜無人入睡》列為英國流行歌曲暢銷榜的第一
位,但即使高雅文化最挑剔的捍衛者也決不會將帕瓦羅蒂或普契尼排除在圈外。因
此,對於量的標準的問題應當謹慎。我們可以確定的是:流行文化基本上(並不是絕
對的)是擁有大量追隨者的,但擁有大量追隨者的並不一定都是流行文化。

進一步的研究引起了更多的爭議:一些學者指出,流行文化是被排除在高雅文化
之外的文化,即那些不能達到高雅文化所需標準的文化文本和實踐就是流行文化。
這些學者堅持流行文化是大眾生產的商業文化,而高雅文化是個體創造性努力的成
果。後者應得到道德和美學的贊揚,而前者只需進行社會學的考察。另一些學者進
一步指出,流行文化就是"大眾文化"、是毫無希望的商業性文化,是大眾生產的、為
大眾所消費的文化,其觀眾是一群沒有辨別力的消費者,該文化本身是有固定格式和
具有操縱性的。還有些學者反對上述觀點,認為流行文化是淵源於"人民"的文化,他
們不同意那種認為流行文化是強加給"人民"的觀點,強調流行文化是"人民"的真正
文化,它是作為民俗文化的流行文化、是為人民的人民文化。

此外,流行文化的定義還通常與"意識形態"這個概念纏繞在一起。絕大部分學
者認為意識形態是文化研究的核心概念,如G.特納指出,這個詞是"文化研究中最重
要的術語"9。J.卡瑞甚至指出,"文化研究或許更應當、也更確切地被叫做意識形態
研究"10。P.布迪厄在研究文化的消費時,也指出文化具有"有意或無意地傾向於將
社會差別合法化的社會功能",文化差別經常被用來支持階級差別。他舉例指出,口
味(taste)就是一個深刻的意識形態話語:其功能是"階級"的標記,意指社會經濟地
位和特定的生活質量或"格調"層次11。法蘭克福學派、阿爾都塞和葛蘭西等人也都
是從意識形態這個角度來定義流行文化的。

二

流行文化研究與文化研究一樣,一直是一個跨學科的研究領域,涉及文學及其批
評、歷史、心理分析、文化人類學和社會學等學科。流行文化研究可追溯至19世紀
英國文化與文學的研究傳統。具體講,主要是建立在19世紀中葉英國M.阿諾德(M.
Arnold)思想的基礎上,並在利維斯(R.Leavis)及其信徒的理論和實踐中發展起來的
。

阿諾德的文化觀點是以截然對立為主要特徵的,這在他代表作的題目《文化與
混亂》上亦可體現出來。雖然他的研究基本未涉及流行文化,但他開創的一個觀察
、特別是勾畫文化領域的特定視角對流行文化的研究產生了影響。在阿諾德的觀點
中,最重要的是將文化定義為"這個世界被思考和被解說的最好的東西"。雖然阿諾
德從未定義過流行文化,但從他的著作中可以很清楚地看到,他認為"混亂"是工人階
級文化的本質特徵,新都市和產業工人階級活生生的文化就更是如此。對阿諾德來
講,工人階級文化在象徵社會和文化墮落上,亦即對社會和文化權威的瓦解上具有重
要意義。他將當時的英國社會分為野蠻人(貴族)、市儈(中產階級)和平民(工人階
級)三個階層,認為市儈是社會數量最多的部分,但缺乏美與智的內涵,必須用教育感
化他們。

阿諾德認為,文化的功能有二重性:一方面是使生產文化的中產階級成為霸權者
;工人階級則總是處於"混亂"一側,總是與"文化"對立或與"沒文化"相聯系。另一方
面,通過差別和服從戰略,使不受管教和愛搗亂的平民大眾秩序化。

利維斯是20世紀上半葉英國著名的文學和社會評論家,他借鑒了阿諾德的思想
,也貶斥工人階級的文化,並在解釋流行文化時發展了後者。他關於流行文化的看法
形成於30年代。與阿諾德一樣,利維斯相信,文化總是被少數人所把持。但是,問題
是有文化的少數人再也不能用差別來貫徹其價值和判斷,從而出現了"權威的瓦解"
。

他提出應優先考慮19世紀前甚或17世紀前的歐洲嚴格的普遍文化。作為工業革
命的結果,這種文化分裂為兩種文化:一種是少數人的精英文化;另一種是流行文化
。少數人的文化就是被思考和被解說的最好的價值和標準的化身(後來已多少被利
維斯等人降低為文學傳統),與之相對的是流行文化,即由那些沒有受過教育的大多
數不加思考地消費的"商業性文化",如電影、廣播、通俗小說、通俗印刷物、廣告
等。

本文關注的主要是文化人類學和社會學關於這方面的理論。在此,我們將這些
理論取向分為六種:

1.英國文化主義理論

1964年,在英國的伯明翰大學成立了當代文化研究中心,該中心的創建者有威廉
斯(R.Williams)、霍卡特(R.Hoggart)、湯普森(E.P.Thompson)等人。他們將日常
生活作為文化分析的對象,因此,他們的文化研究就成為超越美學-文學批評的社會
批判理論。正如威廉斯指出的,"所謂文化研究,最好理解為一種探討普遍社會問題
的特殊途徑"12。目前,該中心的中堅力量主要是由社會學家組成的第二代學者13,
他們是霍爾(S.Hall)、莫勒(D.Morley)、霍布森(D.Hobson)、威利斯(P.Willis)、
海蒂茲(D.Hebdige)和麥克若碧(A.McRobbie)等。他們的理論被稱為文化主義。文
化主義認為通過堅持分析一個社會的文化、一個文化的文本形式和被文獻記錄下來
的實踐,能夠重新建構該社會人們共有的模式化行為和思想。他們的觀點都或多或
少地受到阿諾德和利維斯的影響。

霍卡特對流行文化的觀點與利維斯的觀點一樣,都認為流行文化的風行表明,好
文化讓位給了壞文化,文化墮落了,即從健康文化墮落到不道德的流行文化。他還與
利維斯一樣相信,這可以通過教育的普及來加以抵制。而他們之間的不同在於霍卡
特對工人階級文化的明確贊揚,這種差別也存在於對"好的過去/壞的現在"二元對立
模式的不同看法上。與利維斯不同,霍卡特的"好的過去"是指30年代的工人階級文
化。簡言之,他贊揚的文化正是利維斯反對的文化。這暗含著霍卡特對利維斯的批
評或比後者進步的地方,進一步講,他並不將工人階級看做被操縱的流行文化的消極
和無能為力的犧牲品,相反,他們還是具有一定的選擇能力和辨別能力的。霍卡特雖
未明確指出,但其含義是明顯的,即流行文化是由工人階級使其大眾化的文化。

霍爾不同意利維斯關於所有流行文化都是壞的和霍卡特關於只有當代流行文化
才是壞的的觀點,而是致力於訓練更有需求的聽眾,這些人將需要"好的"而不是"壞
的"流行文化。但是,當分析目標轉向青年亞文化時,他們對流行文化的研究方法和
觀點就有了明顯的改變,轉到了阿諾德和利維斯立場上。青少年流行文化被他們看
成"是青年自我表現的場所和商人們茂盛的牧場"14。這方面的研究首推威利斯的《
學會勞動》,該書被詹姆遜譽為"新文化社會學領域里的經典著作,......(它)把傳
統的人類學領域和文化研究的新領域貫穿起來"15。威廉斯的《文化分析》被譽為
文化主義的奠基之作,它將注意力轉向文化范疇這一點一直有極大影響。威廉斯提
出的文化的人類學定義,即將文化定義為特定生活方式的論述成為、並且夯實了文
化主義的基礎。同時,他提出的思考和分析流行文化的思路也構成文化主義的立場
和方法論。

2.結構主義與後結構主義的研究

流行文化的研究還受到結構主義的影響。結構主義既是一種理論,也是一種研
究方法,它來自語言學家索緒爾的理論貢獻,但在20世紀60-70年代形成一股席捲世
界的思想潮流,卻是得益於法國人類學家列維-施特勞斯的多年研究。

羅蘭·巴爾特的《神話學》代表了將結構主義關於"符號"的理論引入流行文化
研究最引人注目的努力,它也是文化研究的經典文本之一,該書副標題就是"流行文
化詮釋"。巴爾特的目的是要弄清在流行文化文本和實踐中那些含蓄的和未被注意
的極大量的東西是什麼,其指導原則是審問"虛假的顯而易見"和"表裡不一的東西"
。在一篇叫《今天的神話》的文章中,巴爾特勾畫了他研究流行文化的理論設想。
巴爾特的方法採用了公式"能指/所指=符號",然後補充了詞義的第二層次。詞義的
第一層次他稱之為"初級詞義",第二層次則被他稱為"第二級詞義"或"隱含之義";然
後他指出,正是在詞義的第二層次,他稱為"神話"的東西被生產和消費。

巴爾特所謂的神話是指被理解為意識和習慣的意識形態,它主要是在隱含的層
次上發揮作用,常常不被意識到。它捍衛著現狀---資產階級的規范,並有力地支持
著一個社會中統治階級的利益和價值標准,力圖將事實上部分的和特殊的東西弄成
普遍的和全面的,將文化的弄成自然的。神話的產生就是由文化和歷史的狀態轉入
自然的、被認為是理所當然的狀態的轉折點。巴爾特關於這種過程最著名的例子就
是對一張黑人士兵向法國國旗敬禮的照片的分析,這張照片出現在《1955巴黎遊行
》一書的封面上。照片的"第二級詞義"或"隱含之義"表示了,在政治危機(阿爾及利
亞和越南的反殖民主義運動)之時,給予法國帝國主義一個沒有種族歧視、所有子民
一致效忠的偉大國家形象。

結構馬克思主義進入文化研究是在70年代早期。在結構主義的再讀馬克思中,
阿爾都塞提出了兩個新概念:"疑問性"和"症狀性閱讀"。疑問性是一種結構,它強調
、制約和生產了縱橫交錯、相互矛盾的全部話語節目,文本即從中被組織起來。一
個文本的疑問性只與其歷史生產的瞬間相聯系,它鼓勵一個文本不回答它企圖排除
出去的問題。因此,一個文本的疑問即是由缺席(未被說的)又是由在場(被說出來的
)所結構化的。阿爾都塞式批判的任務就是解構文本的疑問性,進行他所講的"症狀
性閱讀"。

在《意識形態和意識形態的國家機構》一文中,阿爾都塞將馬克思主義的意識
形態界定為被意識形態形塑的國家機構(教育、組織化的宗教、大眾傳媒、家庭、
有組織的政治、文化產業等),以及在其中被再生產出來的物質實踐(儀式、習俗、
行為模式、思考方式)。他認為,在這種情況下,所有意識形態都具有將具體個人構
造為對象的功能。意識形態的對象是通過進攻或強加
("Hailing"or"Interpellation"16)的行動生產出來的,這就是說要使對象服從於特
殊的意識形態話語和對象的位置。這樣,意識形態抓住了我們的注意力,並為我們提
供了一種語言。例如,當我被一個廣告告知"像我的人"正在轉向這個或那個產品時
,我是正在被強加為一個群體的成員,是成為那個群體的個體"我"。我被稱呼為一個
在由代詞"我"所打開的想像空間中認同自己的個體,於是我被邀為廣告中講話的"我
"。這段話的意思是,一個人面對廣告的誘惑性宣傳時,常常會認為自己就是廣告中
使用某種商品的那個人或那類人。但是,阿爾都塞認為,我對廣告邀請的反應是意識
形態上"被誤認"的行為。首先,這是一種為了廣告能起作用的意義上的誤認,它也必
然邀請許多其他人也將自己誤認(或認為)是那個話語中的"我"。第二,這也是另一
種意義上的誤認,即我在廣告中誤認(或認為)的"我",事實上是由廣告創造出來的"
我"。廣告就是這樣討好我們,誘使我們認為我們是廣告話語中特殊的"我",通過這
樣做,使我們成為廣告物質實踐的對象或服從廣告的物質實踐。

3.法蘭克福學派的觀點

法蘭克福學派以其對資本主義社會進行猛烈批判而著稱於世。該學派認為,馬
克思未對現代資本主義社會的文化影響予以充分關注,而這一遺憾應由他們來彌補
。該學派關於流行文化的研究主要是與阿多爾諾、本雅明、霍克海默、洛文塔爾、
馬爾庫塞的著作相聯系的,阿多爾諾和霍克海默在描述流行文化的過程與生產時創
造了"文化產業"這個深具批判力的概念。他們認為,流行文化是千篇一律和可以預
料的,對於受過訓練的耳朵和眼睛,它是簡單易懂的。但不幸的是,對於大多數人來
講,它是文化。文化產業生產勞動大眾不必思考而消費的文化,正是這種文化生產著
使工人階級對現狀的心滿意足以及使他們反政治或非政治化的意識形態,並限制他
們確立自己政治和經濟目標的眼界,讓他們覺得這些目標能在資本主義社會的非正
義和剝削體制中得以實現。這就是文化產業對大眾進行的操縱和灌輸。

他們還認為,真實的文化是不同的,它是為那種對更好世界的渴望保存的一片理
想空間。它體現著對今天的批判和對明天的承諾。它是人們進行斗爭,並能夠進入
日常生活世界王國、還能從中走出來的參照系統,但是,這種真實的文化今天也受到
文化產業的威脅,後者越來越將其拖進為利潤而生產的王國。

阿多爾諾的《論流行音樂》是法蘭克福學派研究流行文化的代表作。在這篇文
章中,阿多爾諾對流行音樂提出了三個引人注意的觀點:第一,通俗音樂是標准化的
,是"虛假的個性化";第二,它促進了消極的消費;第三,它作為"社會凝固劑"而發揮
作用。

70年代,隨著《獄中筆記》被譯成英文,葛蘭西的影響越來越大。葛蘭西文化研
究中最主要的概念是"霸權",自70年代中期以來,該術語一直是文化研究中的核心概
念(最近遭到了後現代主義的挑戰)。葛蘭西用這個概念來指稱一種狀況,即統治階
級不是簡單地"統治"一個社會,而是通過道德和知識的領導者來積極引導這個社會
。對此,E.拉克勞(ErnestLaclau)是這樣解釋的:"一個階級的霸權不能達到它能將
自己關於世界的單一的概念強加給社會其他階級的程度,但是它能達到以一種使各
自潛在的對抗中立化的方式來連接關於世界的不同觀點的程度"17。後來,那些用霸
權概念來解釋流行文化的性質和政治意義,或者建立霸權與流行文化之間關系的理
論家稱自己的理論是新葛蘭西霸權理論,他們視流行文化為被統治集團反抗力量與
統治集團斗爭的場所。霸權理論也可用於流行文化之間沖突的類型分析。

與法蘭克福學派的思想一脈相承,J.哈貝馬斯也研究了流行文化對社會的影響
。他提出了著名的"公共領域"的概念,指出它是普遍關心的事情能被討論和形成輿
論的公眾爭論的場所。但是,現代社會的這種民主爭論被文化產業所壓制,大眾傳媒
和大眾娛樂的發展使得公共領域基本上是徒有虛名。商業利益戰勝了公共利益,"公
眾輿論"不是通過公開、理性的討論,而是通過操縱和控制而形成。

曾是利維斯信徒的D.麥克唐納(DwightMac�Donald),也接受了法蘭克福學派的
影響。在其極有影響的論文《流行文化的理論》中,他提出了流行文化應被譴責的
觀點。因為,首先,它是一種寄生於高雅文化身上的文化,但卻不給高雅文化任何回
報。第二,它是上層強加給大眾的文化,民俗文化(FolkCulture)是人民的文化,而流
行文化是為了人民消費的文化。這種文化是由商人們僱傭技術人員編造出來的,其
聽眾都是被動的消費者,聽眾的參與只被限制在買與賣之間。而且,這種文化是由統
治階級為賺取利潤或為了維持其階級統治而開發的,他們利用了大眾的文化需求,它
確實是維護而不是破壞階級社會的不平等。麥克唐納同意法蘭克福學派對"同質文
化"的厭惡,同樣悲觀地認為:"文化遠遠不是變得越來越好,如果它不再變得越來越
壞,我們就萬幸了"18。

4.女性主義的流行文化研究

女性主義是超學術文本和實踐的東西,從根本上講,它關心的是婦女受壓迫和授
權給婦女的方式和手段。文化研究中的女性主義研究對流行文化研究有巨大貢獻,
比起其他任何研究來講,女性主義與文化研究傳統的決裂可說是最徹底的。這種傳
統就是流行文化研究一直是從一個"相當的"距離來研究"其他人們"(或其他階級和
階層)的文化,而女性主義是對自己的研究。與意識形態理論研究中的主要觀點相左
,女性主義理論揚棄一般意義上的意識形態主要指階級的意識形態的看法,認為流行
文化是父權制意識形態的一種形式,它本質上代表的是男性利益並反對女性的利益
,隱瞞、歪曲現實社會的社會性別關系,將部分真理說成是全部。

由此不難看出福柯對女性主義的影響。福柯關心的是知識(文化是其一部分)與
權力之間的聯系,以及這些關系是如何在他稱之為口頭或書面表達的組織形式和概
念框架---即話語中活動的。福柯認為,話語就是在服務於某種類型的權力關系的背
景中組織知識的特定方式,這個概念框架允許某些思想模式而排斥其他思想的可能
性。他借用尼採的觀點:知識是作為權力的武器而發揮作用的。福柯不是將權力看
做消極的力量或某種否定、施壓的東西,他認為權力是生產性的力量。"我們不應再
從消極方面來描述權力的影響,......實際上,權力能夠生產。它生產現實;它生產
客觀的領域和真理的儀式。"19福柯結合性的歷史詳細描述了權力的程序與禮儀,他
認為權力不是統治階級的所有物,而是策略、角逐的領地,是有權的人與無權的人不
平等關系的集中展示。"哪裡有權力,哪裡就有抵抗"20。女性主義認為福柯的分析
模式可以使女性主義者以更詳細、更具歷史感的分析,來解釋代表特殊利益的權力
運作和分析抵抗這種權力的機會。

具體來看,對女性與流行文化之間關系的研究首先是由T.摩德絲吉(T.
Modleski)做出的。她認為,流行文化常被界定為女性氣質的,而高雅文化則被界定
為男性氣質的。而且,今天人們還認為,婦女應當對大眾文化(MassCulture)和流行
文化的出現負責。父權制為中心的傳統已經形成了固定的、深厚的看法,即將女性
氣質與消費、閱讀聯系起來,而將男性氣質與生產和寫作聯系起來。摩德絲吉進一
步完整地勾勒了這一對立的模式內容:高雅文化/流行文化,男性氣質/女性氣質,生
產/消費,工作/閑暇,理智/情感,主動的/被動的,寫作/閱讀。

另一位女性主義者I.安戈(IenAng)在她的一部著作中對美國黃金時間所播映的
肥皂劇《豪門恩怨》進行了分析21。安戈在該書中定義了她所說的"流行文化意識
形態",這就是根據這種意識形態,肥皂劇像其他流行文化的例子一樣,都是資本主義
文化產業根據兩個目的而生產出來的商品:意識形態的物品和利潤的增殖。安戈尖
銳地將這種東西看成是馬克思分析的資本主義商品的一個扭曲的版本,交換價值完
全掩蓋了使用價值。像馬克思一樣,安戈堅持不可能從它產生的手段來看出一個商
品是怎樣被消費的。

J.萊德蔚(JaniceRadway)的《閱讀羅曼史》也是這方面的代表作。她在書中將
注意力集中在浪漫故事讀者---"普通婦女"身上。作者調查了42個婦女(大多數結婚
並有孩子)的閱讀實踐,這些人長期讀浪漫故事。通過一系列的社會學和人類學的研
究方法和程序,萊德蔚構建了一個實際閱讀羅曼史的模式。她發現了婦女為什麼閱
讀、怎樣閱讀和為什麼閱讀羅曼史小說,以及她們怎樣分辨"真實"的和虛假的羅曼
史。她認為,羅曼史閱讀在文化意義上是矛盾的,一方面,如果分析文本,羅曼史閱讀
看來像是對父權制的投降,是在抑制女性的反抗意識,這種閱讀把她們引向浪漫化的
消極期待之中,從而使她們安於現狀;另一方面,如果注意她們的行動,羅曼史閱讀則
意味著一種"溫和的反抗",是對現實社會不滿和渴望改變現狀的表現。在這方面,"
行動"的意義與"文本"意義之間的張力成為她的關注點。

萊德蔚在研究中並未沿用文化商品支配消費者,消費者被動地接受這些商品這
一通常所認為的流行文化消費模式。她認為,流行文化的消費不能完全等同於普通
商品的消費過程,人們對文化不僅僅是"消化和吸收"。她贊同文化人類學家格爾茨
的觀點,主張文化是一個系統,它決定人們的生活方式並賦予其意義,文化是"體現於
象徵符號中的意義模式,......人們以此達到溝通、延存和發展他們對生活的知識
和態度"22。

http://www.china-pub.com/413738
這上面是一個網頁，裡面也有關於這方面的圖書，看看吧

⑤ 長篇小說，中篇小說，短篇小說用英語怎麼說

字數的多少，是區別長篇、中篇、短篇小說的一個因素，但不是惟一的因素。人們通常把幾千字到兩萬字的小說稱為短篇小說，三萬字到十萬字的小說稱為中篇小說，十萬字以上的稱為長篇小說。這只是就字數而言的，其實，長、中、短篇小說的區別，主要是由作品反映生活的范圍、作品的容量來決定的。長篇小說容量最大，最廣闊，篇幅也比較長，具有比較復雜的結構，它一般是通過比較多的人物和紛繁的事件來表現社會生活的，如《紅樓夢》。中篇小說反映生活的范圍雖不像長篇那樣廣闊，但也能反映出一定廣度的生活面，它的人物的多寡、情節的繁簡介於長篇與短篇之間，如《人到中年》。短篇小說的特點是緊湊、短小精悍，它往往只寫了一個或很少幾個人物，描寫了生活的一個片斷或插曲。短篇小說所反映的生活雖不及長篇、中篇廣闊，但也同樣是完整的，有些還具有深刻、豐富的社會意義。