蘇童短篇小說的藝術

1. 蘇童的寫作風格，不喜歡用引號

用心靈創作
——論蘇童的小說創作風格

摘 要：多病的童年給蘇童帶來了獨特的想像空間。他在創作中運用內心深處真切的情感來反映世界。他的關於精神殘缺及人物命運悲歡離合的描寫，反映了不為人關注的另一個社會側面；他獨特的女性視角、鬆弛的寫作狀態使女性形象自然而生動。 關鍵詞：蘇童；人物形象；悲劇命運 蘇童的作品，通過對社會生活的把玩觀照，或是關於精神殘缺及其人物命運悲歡離合的描寫，或是源於內心深處真切的情感剖析，或是講述女性的婚姻悲劇，都蘊藏著深厚的文化意味。
一、用一顆敏感的心靈創作
或許蘇童天生就是一個當作家的料。他自己也頗為得意：「我愛小說不是天生的，也不是後天培養的，這是上蒼對我的一種憐惜，讓我這個笨人具備一點『過人』之處」，但得意之外又有些疑惑：「我現在從事的職業屬於『作家』這個特殊類別，而我常常覺得自己不象……他們應該是具備非凡的心胸和頭腦……」[1](P28)托爾斯泰說過，一個作家寫來寫去，最終都要回到他的童年。蘇童對於童年的記憶是深刻的，他曾說回顧從小到大的生活經歷，發現自己對世界感觸最強烈、最文學化的時期就是青少年時期。人的記憶有時候很奇怪，比如說，你近幾年的記憶可能忽略掉，30歲以後的記憶可能很淡，但十幾年前的記憶很深，所以說記憶是不講道理的。對蘇童來說，這些記憶是文學化的，如「楓楊樹的故鄉」系列，這是他虛擬的一個故鄉，這個故鄉一切都很濕潤，從早到晚有霧。孤寂的童年生活給蘇童日後的創作生活帶來了寫作的靈感源泉。蘇童9歲時因腎炎輟學一年，那時就有一種巨大的失落感深深攫住了這個怕被世界遺忘的孩童，直接導致一顆敏感心靈的生成。正是這段童年記憶化作切膚之痛改變了他的生命觀，也支配了他感知世界的方式，由那時起他產生了巨大的自卑心理。自卑往往成為一種生命的張力、意志力和向上的動力。心理學認為，一個人的某種缺陷不可避免地會產生一種自卑感，藝術天才與他自身的生理缺陷不可分，生理缺陷和童年時心靈的創傷驅使藝術家通過藝術創作來取得精神平衡。
蘇童生於20世紀貧窮的60年代，長於單調的70年代，這一時期對於中國百姓來說都是一段比較難堪的歲月。蘇童的敏感多思與早熟懂事，顯然與那樣一個生活時代息息相關。寂寞的孩子有著最好的想像，沒有痛苦就沒有創造。正如家道中落的童年記憶給魯迅心靈帶來的沖擊一樣，多病的童年賦予蘇童獨特的才思。在《1934年的逃亡》、《飛越我的楓楊樹故鄉》、《罌粟之家》、《妻妾成群》、《我的帝王生涯》、《米》、《城北地帶》等代表作品中，蘇童以生花妙筆，演繹滄桑悲歌，虛構一個個系列，寫來有枝有葉，意象紛飛，浮華感傷，於不動聲色中道盡人生的殘缺凄涼。蘇童藉助筆下的楓楊樹故鄉、椿樹街，表達幻滅、失望、困惑、憤激、浮躁、焦灼、痛苦等種種感知，讓人讀出了醜陋的集結、道德的淪喪、生存的空虛、死亡的恐怖。蘇童善於從少年、女性等某種視角切入，對陌生領域浪漫玄想，觀照無數的青春與死亡、崇高與淫亂、熱情與瘋狂、神聖與卑賤，可謂「故國八千里，風雲二十年」。蘇童是那種純如水晶而筆調老成、世事洞明而心境澄澈的人，正是簡單的復雜和復雜的簡單達成非凡的張力。他筆下的一切，其實都可以視為童年記憶的外化與映射。蘇童曾說：「盡管童年沒有留下甜蜜和溫情，但這些確是我的財富，我一直在用它。」[2]曾有人講蘇童的眼神氣質如憂郁少年，映射出難以磨滅的童年記憶。

二、用一顆真誠的心靈寫作
作家寫作應有愛戀、榮譽、同情、憐憫和犧牲精神等真實情感。如果沒有這些真實的情感，多麼美好的故事都會成為過眼煙雲，不得久傳。
蘇童的可貴之處在於他發自內心強烈的情感，真誠地對待讀者，廣泛涉獵，得其精髓，並且始終把自己放在一個兼食五穀雜糧的小市民位置上，描寫社會中不被人關注的人物形象。如《米》講述了主人翁五龍擺脫飢餓貧困的人生歷程：伴著一個家族三代人的頹敗，鄉村與都市的糾纏與沖突，隨著食慾的滿足而又落入性慾的陷阱。五龍為「米」而來，也最終死於回鄉火車的米堆上。整部小說充滿著可讀性，又不乏深層的寓意。有評論家稱之「一半是歷史，一半是寓言」，又有人稱之為一部精緻的具有中國傳統特色的「米雕」[3](P112)。蘇童曾說這是他第一次在作品中思考和面對人及人的命運黑暗的一面。他以似乎靜如水的作品幫助我們盪滌衣服上的灰塵，驅散眼睛裡的陰翳。這是一個關於慾望、痛苦、生存和毀滅的故事，在這部小說中他醉心營造了某種歷史、某種歸宿、某種結論。
蘇童認為小說家能夠做到的是聚焦周圍所有的東西，尤其是那些對你沖擊最強烈、記憶最深刻的世界某個角落的某一種人，要讓這種人造成強烈的沖擊力，然後用真誠的心靈去承受這種沖擊力。這當然跟美學評價和道德評價有關系，但不要壞的、好的攪在一起達到一些審美平衡。他不希望出現這種平衡，要寫與別人不一樣的。蘇童喜歡關注別人不關注的東西，不喜歡表現所謂美德、氣節、尊嚴等。他筆下的那些東西是跟傳統有距離的。筆下的人物常常是那些精神有殘缺的人，世界常常是精神殘缺的世界，關注他們對於蘇童來說有了激情，有了靈感。蘇童筆下所寫大都是虛構的，幾乎直接逾越了經驗到達本體。只是某些帶有一定的生活影子，如對香椿樹街和楓楊樹故鄉的看法，就帶有他某些陰郁的童年的影子。早期一些以兒童作為敘述人的作品，有《桑園留念》、《飛越我的楓楊樹故鄉》、《祭奠紅馬》等短篇，長篇《城北地帶》也是他少年生活的題材，而《我的帝王生涯》雖是歷史題材，但帝王仍是一個頑童，可說是這類人物的「最高代表」。
蘇童之所以寫不被社會關注的一面，是因為小說與心靈有關，而跟作家的日常生活形態無關。托爾斯泰一生無趣無味至極，但都認為他豐富多彩，這種錯覺，是將藝術與現實混為一談導致的。心靈是人類的內宇宙，有著源源不斷的巨大能量，這種能量甚至連作家本人也不能充分掌握。內宇宙的擴張與放射，直接決定著創作狀態的高與低、好與壞。如有關還鄉者形象的小說，這類小說是以蘇童擬想的「故鄉」楓楊樹為背景，其中產生很大影響的是《1934年的逃亡》、
《罌粟之愛》以及長篇《米》，重點描寫那個時代所不被關注的鄉村生活以及鄉村人物在城市的生活。
三、獨特的女性視角
蘇童在創作的過程中，不但站在男性的角度寫女性，設身處地為女性想，而且還常調換位置從女性角度去思考，不斷琢磨揣測，就如同置身戲台，男扮女裝反串，演出一個個有著生活質感的女性，演完便卸妝。「紅粉們」以《妻妾成群》、《紅粉》、《另一種婦女生活》中的頌蓮、梅珊、秋儀等女性的形象最為注目。蘇童的小說總是飄盪著一股少年男孩對成熟女性嚮往與眷戀的神秘氣息。正是這種神秘氣息支撐著蘇童小說的框架。蘇童認為女性身上到處都是小說，但他只是寫女性的一小部分而已。
蘇童所塑造的女性形象，很少有大家閨秀，知識女性也很少，大都是市井女人。這可能源於他的童年生活，也是他生長的年代和他的生活所決定的。一條老街，房子是平房，東家走到西家，連門都不需要敲。你就是不想觀察，只要留心就能記住無數個活靈活現帶著靈氣的女人和女孩兒。對這些女性，他從未去細微或有心地觀察，只是在寫他眼裡經常閃現的女性形象，不在他眼裡經常閃現的女性形象他一般是不會寫的。作為一個男性作家，蘇童是在一種非常鬆弛的狀態中寫作使其作品中的女性形象自然而生動的。蘇童所處的那個時代女性只是一個符號，她們對自由要求很少，被壓迫、被奴役、被欺凌，因而那時代對於女性的理解也是膚淺的。在他的文學作品中女性沒有被當做社會符號，他首先把她們看成人，是社會問題與人的命運發展成的人與人、人與社會的關系，從而准確地切入女性的社會命運或與社會的矛盾。
人的心靈是一個「黑洞」，是一片源源不斷的強力磁場。從某種意義上來講，創作是一種完全源自心靈的東西，一切言表都是一種漸近線，無限接近，卻也永遠無法到達本體。 蘇童在《尋找燈繩》中說：「小說是一座巨大的迷宮，我和所有同行一樣小心翼翼地摸索，所有的努力似乎就是在黑暗中尋找一根燈繩，企望有燦爛的光明在剎那間覆蓋小說及整個生命。」

2. 跪求，評論蘇童小說語言特色

蘇童的小說注重語言的創新與實驗 ,具體體現在五個方面 :一、追求意象化的語言境界 ;二、用隱含作家的提示性語言構成與讀者之間的對話 ;三、對色彩詞彙和意象的迷戀 ;四、標點符號的有節制的刪略 ;五、顛覆情感化的語言 ,慣用冷筆。

論蘇童小說語言的審美特徵

指導教師：潘文

作者：韓鈺

摘要：蘇童的語言極富魅力，本文選取蘇童小說中的語句，從五個方面細致分析了其中蘊含的奧秘：對細節細致如畫的描述、隱藏於冷靜表述背後的情感、語言超常規的變異組合、唯美的詩意化語言

關鍵詞：蘇童 細節描寫 情感性 語言超常規的變異組合 詩意化語言

蘇童的語言，是極富魅力和創造力的。他總能悠閑地玩弄著詭異綺麗的詩意般語言，利用嫻熟的筆觸，讓一個個性格扭曲而倍受忽略的人物鮮活起來。他的作品不斷地在農村和城市，過去和現在之間轉換，在時空與地域的交錯中，在種種充滿悲觀、孤獨、荒謬的情節中，蘇童對語言的駕馭能力令人嘆服。

一、 對細節細致如畫的描述

蘇童對「白紙上好畫畫」滿懷信心，他的小說語言常常呈現出強烈的畫面感。在創作過程中，他彷彿打開自己所有的感官，敏銳地捕捉著對聲色、光影、觸覺和味道的感覺以及那些細碎瑣屑的細節，並把它們細膩地表達出來。

1、 細微的動作描寫

頌蓮彎腰朝井中看，井水是藍黑色的，水面上也浮著陳年的落葉，頌蓮看見自己的臉在水中閃爍不定，聽見自己的喘息聲被吸入井中放大了，沉悶而微弱、有一陣風吹過來，把頌蓮的裙子吹得如同飛鳥，頌蓮這時感到一種堅硬的涼意，像石頭一樣慢慢敲她的身體，頌蓮開始往回走，往回走的速度很快，回到南廂房的廊下，她吐出一口氣，回頭又看那個紫藤架，架上倏地落下兩三串花，很突然的落下來，頌蓮覺得這也很奇怪。——《妻妾成群》

井中的世界對頌蓮來說是個黑色的誘惑，她的一系列動作都表明她想將它看清楚以便使自己不再莫名地恐懼，所以她「看見自己的臉在水中閃爍不定，聽見自己的喘息聲被吸入井中放大了」 可是她卻永遠也不敢靠近，「頌蓮開始往回走，往回走的速度很快，回到南廂房的廊下，她吐出一口氣」這種恐懼既是對陰森的井和那個不祥的傳說，更因為對自己不可掌控的，隨時可能被幽黑深井般生活所吞噬的命運的恐懼，所以她永遠擺脫不了那口井的陰影。通過動作的細微描寫，含蓄地表現出頌蓮矛盾、恐懼、不安的內心

「小武漢發現他的生活是被手毀壞的，也要讓手來挽救，但是除了用一隻手拍打另一隻手，用一隻手懲罰另一隻手，他並不知道怎樣用一隻手去挽救另一隻手。」——《手》

從搬屍工小武漢這個下意識的動作，可以真切感受到他人性所遭到的扭曲、毀滅與戧殘。

2、 景物及靜物描寫

凝視著自己手裡的一隻紫檀木球，從木球上散發的是她所熟悉的那股幽香，它熏香了錦帶羅裙，與女孩特有的乳香融為一體，那是媚娘的母親與姐妹嘖嘖稱奇的香味。——《武則天》

在武則天中作者反復描寫紫檀木球的香味,這一細節描寫直接關系著小說主角的心理轉變,紫檀木球是至關重要的一個意象.

父王駕崩的那天早晨，霜露濃重，太陽猶如破碎的蛋黃懸浮於銅尺山的峰巒後面。端白看見一群白色的鷺鳥從烏桕樹林中低低掠過，它們圍繞近山堂的朱廊黑瓦盤旋片刻，留下數聲哀婉的啼囀和幾片羽毛，我看見我的手腕上、石案上還有書冊上濺滿了鷺鳥的灰白稀鬆的糞便。——《我的帝王生涯》

用破碎的蛋黃來形容太陽,一方面寫出了在晨霧繚繞中,陽光昏暗不明,另一方面也象徵了帝王駕崩,宮中的詭譎氣氛和王朝日漸式微的命運.

頌蓮朝井邊走去，她的身體無比輕盈，好像在夢中行路一般，有一股植物腐爛的氣息彌漫井台四周，頌蓮從地上揀起一片紫藤葉子細看了看，把它扔進井裡。她看見葉子像一片飾物浮在幽籃的死水之上，把她的浮影遮蓋了一塊，她竟然看不見自己的眼睛。——《妻妾成群》

植物腐爛的氣息, 幽籃的死水,烘托出陰森恐怖的氣氛,頌蓮的反常舉動,泄露出她虛弱,不安的內心.

3、 色彩描寫

在美學上色彩包含兩方面內容：主觀色彩和客觀色彩，客觀色彩的塗抹、渲染，可以造成一種特定的氛圍、色調。

蘇童在作品中習慣運用鮮艷的紅色來抒情，他筆下的人物或多或少都與這個凄艷的「紅」有關：如紅菱、頌蓮、靈虹、段紅等。

去年冬 天我和你們一起喝了白酒後打翻一瓶紅墨水，在牆上畫下了我的八位親人。我還寫了一首詩想夾在少年時代留下的歷史書里。那是一首胡言亂語口齒不清的自白詩。詩中幻想了我的家 族從前的輝煌歲月，幻想了橫亘於這條血脈的黑紅災難線。有許多種開始和結尾交替出現。最後我痛哭失聲，我把紅墨水拚命地往紙上抹，抹得那首詩無法再辨別字跡。——《一九三四年的逃亡》

無論是在《妻妾成群》、《城北地帶》中，還是在《罌粟之家》中，紅色成為了一種象徵。盛開的罌粟花、鬼火般的夜繁花和深夜裡的紅燈籠，在漆黑的夜晚，在荒僻之所，它們兀自鮮艷火紅，但卻如斯邪媚。紅色和沉重的色調形成強烈的反差，小說更具張力和撞擊力，更渲染了一種頹廢感傷的氛圍。

二、 隱藏於冷靜的表述背後的情感

美學家朱光潛曾說：「第一流小說家不盡是會講故事的人，第一流小說中的故事大半隻像枯樹搭成的花架，用處只在撐持住一園錦綉燦爛、生氣蓬勃的葛藤花卉。這些故事以外的東西就是小說中的詩。」「小說中的詩」，實際上是一種「超以象外，得其圜中」的意境，而在這意境中縈回的便是情感之流了

蘇童從不輕易在小說中泄露自己的情感和褒貶，他的敘述是極為冷靜的，波瀾不驚。

我還聽說楊夫人也已被賜死殉葬，她拒死不從，她光著腳在宮中奔逃，後來被三個宮役追獲，用白絹強行勒斃了。七口紅棺拖上王陵時，有一口棺木內發出沉悶的撞擊聲，眾人大驚失色。後來我親眼看見那口棺蓋被慢慢地頂開了，楊夫人竟然從棺中坐了起來，她的亂發上沾滿了木屑和赤砂，臉色蒼白如紙，她已經無力重復幾天前的吶喊。我看見她最後朝眾人搖動了手中的遺詔印件，很快宮役們就用沙土注滿了棺內，然後楊夫人的紅棺被重新釘死了，我數了數，宮役們在棺蓋上釘了十九顆長釘。——《我的帝王生涯》

楊夫人被活活釘死在棺材內的情景極其殘忍和血腥,令人不忍卒讀,但作者冷靜地,不厭其煩地詳盡描述酷刑的過程,宮廷內血雨腥風，刀光劍影真實地展現在讀者面前.

此外,愛哭的廢妃們被小皇帝剜去了舌頭；何其慘烈！作者的筆卻應是平靜地寫道：那些愛哭的嬪妃們的舌頭看上去就像美味的紅鹵豬舌一樣。令人不寒而慄.

而對起義失敗的李義芝的」空前絕後的極刑」更是讓人不忍去讀。可作者的語言永遠是平靜的，從容的,而這種冷靜得近乎游戲的文字背後，是作者的一種頹廢而絕望的情緒，是末世紀的孤獨和叛逆，反而能給讀者極大的感官刺激和心靈震顫

三、 語言超常規的變異組合

客觀世界的多樣性，人的思維、情感、審美價值的多元性，導致了言語運用的多樣性。在小說中，敘事、寫人、繪景、狀物，超乎常理的語言變異運用，可以使言語代碼突破其自身的容量，而帶上了濃郁的審美意味。於是，在人們眼前展現了一個色彩斑斕的變異言語世界。這個世界，無法用理性來領會，卻可以由解碼者藉助語境，憑借審美經驗去解讀。①

蘇童是個變換組合語言的高手，他的很多作品中都可以看到極具顛覆性的語句和陌生感的意象

1、將相互矛盾的事物現象在同一語言時段表達出來

蘇童很擅長聞一多《死水》式的以美寫丑法

「寒光四濺中，有猩紅的血火焰般躥起來，斑駁迷離。陳玉金女人年輕壯美的身體迸發出巨響撲倒在黃泥大路上」 「那天早晨黃泥大路上的血是如何洇成一朵蓮花形狀的呢？陳玉金女人崩裂的血氣彌漫在初秋的霧靄中，微微發甜」。 ——《一九三四年的逃亡》

這是《1934年的逃亡》中展示陳玉金弒妻的場景，美艷的色彩和意象用於形容殺戮的場景，甜的滋味也用於形容血的氣息，估計沒有讀者會覺得美好，反而有一種作嘔之感。這便是以美寫丑所能帶來的效果。

2、有時，言語代碼的組織突破了正常的思維意向，給人以出奇不意的感覺

「老秦不懂小武漢心裡的苦，只是一味地勸導小武漢，我們這行當怎麼了？也是個鐵飯碗呢，人嘛，一生一死，誰沒個那一天？死人其實是最安全的了，沒思想了嘛，像個睡沉的孩子一樣，很軟，很聽話，我這幾年看東西有時候看花眼，上次給小美她爺爺穿衣服，老覺得他肩膀在動，好像配合我，自己要翻身呢。」

搬屍工的工作和」鐵飯碗」,恐怕是無法聯繫到一起的,但樂觀的老秦突破正常思維, 將這兩個詞聯繫到一起,就產生了俏皮、幽默和諷刺的效果,

四、 唯美的詩意化語言

蘇童小說在語言運用和表達技巧上，不但吸收大量西方現代派的技法，同時他的審美情趣具有古典化特徵，著力於意境的營造，注重語言的詩意化。

蘇童小說語言詩意化首先表現在他運用了很多具備中國傳統特殊風韻的詞語和意象，這一點葛紅兵曾加以精闢的論述：「夏天的海棠，秋天的紫藤；凄清的雨，肅煞的雪；等等；它們在小說中構成了一幅幅中國古代文人畫，」「更重要的是小說中人物的行動，梅珊唱戲、飛浦吹簫、陳左仟陽痿、頌蓮醉酒，等等，也都是意象，」「它接續了中國古代詩詞戲曲的傳統，接續了中國古代文人畫的傳統，以一種書畫同源的風格拓展了中國現代小說的表現空間」「 我更願意說，蘇童是一個具有中國傳統文人氣息的、深深地紮根在中國土壤上的作家，也因為他身上的這種氣息，使他獲得了飛越楓楊樹故鄉，穿過香椿樹街，在魯迅、茅盾力所不及的地方回顧歷史，瞻望現實的能力，」②

其次表現在他蘇童的這種收發自如的敘事風格，讀他的小說，我們彷彿看到有個人站在小說的意境裡面，平視著小說中的一景一物，一人一事，之後平靜地向你述說，呈現出一種干凈而透明的意境，「如華麗而質地綿實的蘇州絲綢」。③

男孩小拐出生於一月之夜，恰逢大雪初歇的日子，北風吹響了屋檐下的冰凌，香椿樹街的石板路上泥濘難行，與街平行的那條護城河則結滿了厚厚的冰層。在去火葬場的途中，男孩小拐多次撩起死者的衣袖，察看他左手臂上的豬頭刺青，它在死者薄脆的皮膚上放射著神奇的光芒。 ——《刺青時代》

這段環境描寫只截取了北風中的冰凌，香椿樹街的石板路上泥濘，結了冰的護城河這三個片段，但是已經讓人感到了環境的險惡，可以想像如果是大雪紛飛的日子是怎樣一副光景了。

第二天起了霧，丘陵地帶被一片白蒙蒙的水汽所濕潤，植物莊稼的莖葉散發著溫熏的氣息。這是楓楊樹鄉村特有的濕潤的早晨，50里鄉土美麗而悲傷。—— 《罌粟之家》

這段描寫中，氤氳的水氣撲面而來，淡淡的一筆卻讓人感到無限韻味

但是在這些充滿古典韻味的景與物、比與喻的後面，赫然而立的卻是人性的被扭曲與戕害、人生的孤獨與痛苦等等現代的主題。在蘇童那裡，對古典審美風格的追求與對現代主題的表現融合得天衣無縫。

總之，蘇童小說既有奇特綺麗的現代感又有唯美詩意的古典感，對細節細致如畫的描述、隱藏於冷靜表述背後的情感、語言超常規的變異組合、唯美的詩意化語言，構成了蘇童小說語言的個性標志和審美韻味。