短篇小說懶惰致死

① 巴爾扎克中短篇小說集的人物評價

從藝術上看，巴爾扎克也作了不少探索，取得了重大成就。
毫無疑問，最突出的一點是巴爾扎克在中短篇小說中塑造了著名的典型。《戈布塞克》的同名主人公是法國文學史上閃光的典型形象之一。他最顯著的性格特點是吝嗇。他與莫里哀筆下的吝嗇鬼阿巴貢有類似之處。他喜歡樣樣都貯藏起來，小至別人送來的食品一一照收不誤；由於不願損失三分折扣，寧願讓食品腐爛，也不肯賣給商人。他似乎還不懂得商品流通的訣竅。就其狡猾和洞悉巴黎的商業情況以及各種各樣經濟情報而言，阿巴貢不能跟他同日而語；他具有豐富的閱歷，周遊過大半個世界，一直擔當分配海地賠款的委員會成員，因而擁有全面的經營管理經驗。巴爾扎克把他寫成「金錢的化身」或「金錢勢力的化身」、「鈔票人」。他確實有無所不知的能耐和左右社會的勢力。值得注意的是，巴爾扎克並沒有完全否定這個人物，就像對待他後來創造的葛朗台、紐沁根那樣，持徹底批判的態度。在小說中，一方面他是「貪得無厭的巨蟒」，另一方面他又是「巴黎最高尚和最正直的人」，他「既渺小又偉大」。他是德維爾的保護人，他之所以借款給德維爾又收取利息，是為了不讓德維爾感謝他，以激勵這個訴訟代理人奮發有為。他之所以不肯歸還鑽石等財產，是為了防止伯爵之子墮落和變得懶惰。因此，戈布塞克是一個遠比阿巴貢復雜得多的形象。《柯內留斯老闆》以15世紀下半葉路易十一時期為背景，刻畫了另一個慳吝鬼形象。他有在睡夢中起來藏匿自己的財寶的怪癖。俗話說，日所思，夜所想。他這種怪癖乃是早期守財奴喜愛貯藏自己的金銀財寶這種特點的反映。馬克思說過，巴爾扎克「曾對貪欲的各種色層，作過徹底的研究」。巴爾扎克筆下的吝嗇鬼不下10個，無一雷同。在這些吝嗇鬼中，柯內留斯的輩分最大，因而他的吝嗇性格也具有最早期資產者的特色——貯藏癖。巴爾扎克十分注意人物性格形成的社會環境，他對大教堂和都爾城王官的描繪再現了當時的風貌。尤其是路易十一的形象十分符合這個人物的歷史地位：他是一個注重扶持高利貸者和商人的國王，曾給法國資本主義的發展開辟過道路。饒有趣味的是，英國小說家司各特的長篇小說《昆丁·達沃德》也寫了路易十一和他的宮廷，但司各特筆下的路易十一蒙上了傳奇色彩，並不是真正的歷史人物。而《柯內留斯老闆》在這方面卻真實得可以當作歷史小_說來讀。巴爾扎克描寫環境和其他歷史人物，目的在於刻畫主人公性格形成的客觀條件，他的描繪確實寫出了有貯藏癖的吝嗇鬼是在一個「平民化」國王的統治下產生的典型。此外，嗜金成癖的法西諾·卡納；殘忍無情的梅雷伯爵；勤勞正直、助人為樂的挑水夫；平庸而又能隨機應變、善於抓住機會、終於志得意滿的畫家皮埃爾·格拉蘇；心狠手辣、竟能下手殺父的堂璜；剛正嚴厲的西班牙侯爵萊加奈斯；生不逢時、時乖運蹇的澤。馬爾卡斯；性格剛烈、激情似火的薩拉金；大義滅親、鐵面無情的老漁夫；能為兒女獻身、柔情似水的幫工會首領費拉居斯，這些都是呼之欲出的生動形象，顯示了巴爾扎克精湛的藝術功力。
從敘述學的角度來看，巴爾扎克喜歡採用以小說人物講故事的方式來引出主要情節。這種方法的優點是能使讀者感到親切和進入故事的氛圍中，得到親臨其境的感受。不過，即使都是由人物來講故事，各篇的寫法也不盡相同。在《戈布塞克》中，巴爾扎克第一次運用了在幾個人物的談話之間進行的敘述形式。他通過德維爾之口將戈布塞克的生平事跡講述出來，寫得非常緊湊。惟一令讀者不解的是，德維爾何以得知雷斯托伯爵死前家裡發生的事，又怎麼得知兩夫妻的爭吵以及孩子和父母之間的對話，而且這樣清清楚楚。因為伯爵生前並不認識德維爾，伯爵夫人後來拍，不可能將家醜外揚，他們的兒子還少不更事，無法述說。很明顯，這是小說家的現身說法。這種方法日後巴爾扎克不斷運用。與其說這是巴爾扎克的笨拙，還不如說這是他的高明之處：作家以其敘述的生動來掩蓋某些漏洞，一般讀者會對此毫無感覺。這篇小說被看做是巴爾扎克的「第一篇傑作」和「最完美的作品之一」。《紅房子旅館》雖然也是由故事中的人物講故事，但是這次講的不是自己親身經歷的事，而是聽別人轉述的。《海濱慘劇》類似《紅房子旅館》，略有不同的是，在公證人家裡發生的一幕是讓講故事者的母親聽到的。《薩拉金》先由「我」出場，再由我將薩拉金的生平講出來，而我是在義大利了解到這個流傳甚廣的故事的。《澤·馬爾卡斯》又不同了，主人公的經歷由他本人道出，講給「我」與另一個同伴聽。《無神論者望彌撒》則由德普蘭醫生講給他的學生聽，為什麼他要設立彌撒，再引出挑水夫的故事。《沙漠里的愛情》由「我」將故事寫出來，供他的女友閱讀，而這個故事是一個老兵告訴他的。《法西諾·卡訥》變成由當事人講述自己的生平遭遇，接近《澤·馬爾卡斯》，不過是單獨對我說出。《大望樓》由「我」講故事，在這個故事中，引出公證人向「我」講的另一個故事，這才是正題。這是故事中套故事再套故事。上面8個短篇，敘述方法同中有異，百花競放，各異其趣。在巴爾扎克之前，似乎還沒有哪一個小說家將這種故事套故事的寫法運用得這么豐富多彩，也許要到莫泊桑的手裡，才能達到並駕齊驅的地步。由此可見巴爾扎克在謀篇布局上是下了苦功的。他並不像一般人認為的那樣，並不追求形式多姿多彩，在藝術上並沒有令人注目的創新。 法國結構主義學者托多羅夫對敘述語態有三種劃分：或者敘述者大於人物，這時敘述者具有全知視角，既能看見人物的外部行為，又能知曉人物的內部心理；或者敘述者等於人物，這時敘述者往往是其中一個角色，既可以通過這個角色來觀察，也可以讓這個角色自我流露心理意識；或者敘述者小於人物，這時只能看見人物的外部言行而無從知道人物的內心。以此來對照巴爾扎克的敘述方式，可以看到他往往採用第一種或第二種敘述語態，只有少數情況採用第三種敘述語態。例如《紅房子旅館》中的青年泰伊番，只有側面的描寫和烘托，沒有正面觸及他的心態，留有讀者去回味的餘地。誠然，巴爾扎克不像福樓拜，他還沒到有意識地將作家自身隱去，以第三者的目光去觀察和描寫人物。但是，就處於短篇小說的初創時期而言，巴爾扎克的建樹已經是有目共睹的了。 無可諱言，巴爾扎克的中短篇小說同他的長篇一樣，往往具有他喜愛的風格和敘事方式。他樂於在小說開篇詳盡地介紹環境或發表長篇議論。這種開場白少則一兩千字，多則七八千字以上。譬如，《薩拉金》的開場白就長達一萬字，佔全篇的五分之二；《無神論者望彌撒》的引言部分長達七千餘字，超過了一半篇幅。好在巴爾扎克以其觀察的敏銳、細致和深刻彌補了這多少有點冗長的開端，不致使讀者感到枯燥乏味，不可卒讀。 巴爾扎克已經懂得懸念的寫法。《無神論者望彌撒》就是一篇出色地運用懸念手法的短篇。小說緊緊抓住無神論者居然會去望彌撒這一矛盾現象來做文章，謎底放到小說末尾去揭示。《費拉居斯》寫來有點像驚險小說，這種手法與主人公的秘密身份十分合拍，造成了強烈的懸念，吸引了讀者。可是，巴爾扎克遠遠高於同時代的流行小說家，他通過女主人公的愛情生活和悲劇，把讀者從社會下層帶往社會上層，提高了作品的品位。有時，巴爾扎克舍棄開頭的長篇大論的寫法，以開門見山的敘述代替。《劊子手》就採用平鋪直敘和白描手法，寫得簡潔、緊湊、一氣呵成；《長壽葯水》也是這樣，不過這一篇夾敘夾議，搖曳多姿；《不為人知的傑作》則別具一格，將議論放在人物的口中道出，作者不直接表露觀點。
巴爾扎克喜歡追求強烈的效果。他經常改編傳奇故事：《長壽葯水》擷取了霍夫曼的小說關於起死回生的葯水的怪誕故事，寫出驚心動魄的場面。巴爾扎克的小說結尾往往非常突兀，例如《恐怖時期的一件插曲》，小說結尾劊子手終於顯現了身份，引出人物的這句感嘆：「當整個法國忘恩負義的時候，鋼刀卻有良心!」這句話似有千鈞之力，藝術效果非常強烈。《沙漠里的愛情》情節十分奇特，細節卻寫得真實可信。《柯內留斯老闆》對歷史背景的描繪力求真實，而藏匿的財寶再也找不到則神秘莫測。以上各篇充滿了浪漫色彩，畫面或者絢麗斑斕，或者詭譎離奇，或者陰森恐怖，而又與現實生活相通。巴爾扎克將浪漫主義與現實主義熔於一爐，使他的中短篇既有粗獷渾厚的特點，又有雄奇瑰麗的色彩，自成一格。

② 一件長衫盡顯迂腐落魄,是魯迅先生的哪一部作品

你好，很高興為你解的問題。這是魯迅寫的《孔乙己》，後編入了《吶喊》。

《孔乙己》是魯迅所著的短篇小說，發表於《新青年》，後編入《吶喊》。

該小說描寫了孔乙己在封建腐朽思想和科舉制度毒害下，迂腐不堪、四體不勤，最後被封建地主階級所吞噬的悲慘形象。其揭露了當時封建制度「吃人」的本質，具有強烈的反封建意義。

孔乙己是這樣的使人快活，可是沒有他，別人也便這么過。
有一天，大約是中秋前的兩三天，掌櫃正在慢慢的結賬，取下粉板，忽然說，「孔乙己長久沒有來了。還欠十九個錢呢！」我才也覺得他的確長久沒有來了。一個喝酒的人說道，「他怎麼會來？……他打折了腿了。」掌櫃說，「哦！」「他總仍舊是偷。這一回，是自己發昏，竟偷到丁舉人家裡去了。他家的東西，偷得的么？」「後來怎麼樣？」「怎麼樣？先寫服辯⒁，後來是打，打了大半夜，再打折了腿。」「後來呢？」「後來打折了腿了。」「打折了怎樣呢？」「怎樣？……誰曉得？許是死了。」掌櫃也不再問，仍然慢慢的算他的賬。
中秋之後，秋風是一天涼比一天，看看將近初冬；我整天的靠著火，也須穿上棉襖了。一天的下半天，沒有一個顧客，我正合了眼坐著。忽然間聽得一個聲音，「溫一碗酒。」這聲音雖然極低，卻很耳熟。看時又全沒有人。站起來向外一望，那孔乙己便在櫃台下對了門檻坐著。他臉上黑而且瘦，已經不成樣子；穿一件破夾襖，盤著兩腿，下面墊一個蒲包，用草繩在肩上掛住；見了我，又說道，「溫一碗酒。」掌櫃也伸出頭去，一面說，「孔乙己么？你還欠十九個錢呢！」孔乙己很頹唐的仰面答道，「這……下回還清罷。這一回是現錢，酒要好。」掌櫃仍然同平常一樣，笑著對他說，「孔乙己，你又偷了東西了！」但他這回卻不十分分辯，單說了一句「不要取笑！」「取笑？要是不偷，怎麼會打斷腿？」孔乙己低聲說道，「跌斷，跌，跌……」他的眼色，很像懇求掌櫃，不要再提。此時已經聚集了幾個人，便和掌櫃都笑了。我溫了酒，端出去，放在門檻上。他從破衣袋裡摸出四文大錢，放在我手裡，見他滿手是泥，原來他便用這手走來的。不一會，他喝完酒，便又在旁人的說笑聲中，坐著用這手慢慢走去了。
自此以後，又長久沒有看見孔乙己。到了年關⒂，掌櫃取下粉板說，「孔乙己還欠十九個錢呢！」到第二年的端午，又說「孔乙己還欠十九個錢呢！」到中秋可是沒有說，再到年關也沒有看見他。

我到現在終於沒有見——大約孔乙己的確死了。

一九一九年三月。

③ 對卡夫卡《變形記》中人性的思考

        《變形記》是卡夫卡為數不多的小說中的一部，也是他最具代表性的短篇小說，一部具有寓意性和象徵性的小說。小說中的主人公格里高爾是一名旅行推銷員，在某天早上醒來後他離奇的變成了一隻長滿許多細腿的甲蟲。這一變故給他自己和家庭帶來了巨大的影響，從家裡的頂樑柱變成了累贅，家人對他變成甲蟲的事實隨著時間推移越發心生厭惡。最終這只甲蟲在家人和社會的唾棄中無聲無息死去。縱觀整篇小說，格里高爾由人性變成蟲性的過程就是現代人被社會異化和追求內在真實的過程。

      文學作品是作家對社會的真實反映，「藝術源於生活，又高於生活」。初看《變形記》中主人公變成甲蟲，給人以不現實的虛假荒誕感，但當你深入了解後你會產生共鳴，這不就是社會壓力下人異化後的外在形態表現嗎？「一名推銷員一覺醒來發現自己變成了甲蟲，他極力想去同親人聯絡感情，但都以失敗告終，最終被世界遺棄，孤獨死去。」人被社會異化後，或變成甲蟲或變成老鼠或老虎……卡夫卡只是將這種被異化後的人類形態用荒誕的形象展現在讀者面前。他通過對小人物格里高爾的際遇描寫，形象的反映出人性在社會壓迫下異化後的種種表現,這是社會小人物痛苦、悲哀的生存情況。在格里高爾變成甲蟲後，其父母和妹妹的態度變化、以及格里高爾內心活動,淋漓盡致的為我們展現了人性這一永恆的主題。

        一、現代社會精神壓力—人際關系異化

        馬克思認為:「人同自己的勞動產品、自己的生命活動、自己的類本質相異化的直接結果就是人同人相異化。當人同自身相對立的時候，他也同他人相對立。」卡夫卡意識到了這一點，並將其刻畫在作品中，現代社會是一個金錢和權利構成的網路關系，社會權利僅屬於少部分人，極大部分人只能在理想與現實中夾縫生存，這就導致了人的異化。人與人之間的關系似乎是以某種實質性的目的所連接。格里高爾在父親破產後，為了養家，在變異前的每天都在或者緊張勞累的生活。為了給家人安定的生活，他可以違心的做著自己並不是很喜歡的工作，常年在外奔波勞累夜在所不辭。「唉，我的工作真是繁忙啊，天天出差！出去談生意麻煩多多，旅途中又疲憊又煩心，不能准時用餐，食物又相當差勁，還要老是留神什麼時候要倒車，整天跟不同的人打交道，完全無法為跟人深交。」 在那樣的機器化的時代，員工被當做機器，是資本家進行價值創造的工具。老闆與員工之間只能是僱傭與被僱傭的關系，僅此而已。上級總能對員工擺處一副高高在上的樣子，於是乎人與人之間恰似隔了一層厚障壁，完全不能去對他人深交。法律代表說：「生病恐怕就是唯一合理的解釋了，但願他病得不嚴重。在此我要說明一下，我們這種商務人士通常不會在意那些無關緊要的小毛病，畢竟還是做生意最重要啊！當然，別人可能會持有不同的意見。」在日常工作中，職工生病請假對於老闆來說只是推脫工作偷懶的表現。格里高爾這么拚命工作，卻也得不到老闆的信任，生病請假在老闆眼裡亦或是在資本家眼裡，只能是懶惰的借口。這樣的社會現狀只會讓部分底層人物越發走向異化，人際關系的芥蒂和隔膜勢在必存。

      格里高爾異化後，最先發現其狀態的就是家人。此前，在筆者看來，家庭成員之間那血濃於水的親情是改變不了的，在困難中唯有家人是堅強的後盾。但讀過《變形記》後筆者對家庭成員之間的關系又迎來了另一種此前未有過的深思。格里高爾在未變異之前是家裡的唯一的經濟來源，家裡一切的生活開銷都以他那並不豐厚的工資來滿足。在父母眼中，他是孝順的好兒子，在妹妹眼中，他是被傾佩的哥哥，格里高爾家庭成員之間被愛所包裹著，父母的關心，妹妹的敬仰都是他成功的表現。但自從他被異化後，家人對他的態度也有了極大的轉變。家人對異化的格里高爾失去變回人形的期望後，逐漸對他產生厭惡。妹妹只對父親說道：「我能想像得到，你們兩個遲早會被它折磨致死，所以我們必須要讓它遠離這個家，不管用什麼方法都好。我們每天的工作負擔已經夠沉重的了，回到家裡還要繼續遭受痛苦，誰能受得了呢，反正我是受不了了。」家人已經完全將格里高爾排除在了家庭成員之外，他們的本性漸漸暴露在了格里高爾面前。家人對格里高爾的厭惡已經升華到了任他的死於不顧的地步，格里高爾被推向了懸崖邊，他徹底選擇了死亡。在他死後，家人們愉快的乘著電車去郊遊。原本溫暖的家庭關系在現實的壓力下選擇了成全自我，走向離棄的變異。人與人關系的變異無處不在，卡夫卡只是將其用寫實手法展現在世人面前。拜金主義彌漫著整個社會，格里高爾的父母和妹妹對待他的態度轉變，親情變得多麼廉價，這樣的結局是在格里高爾徹底比變成甲蟲後才意識到的。

      二、孤獨是社會人的常態

      孤獨並不是你隻身一人才叫孤獨，孤獨的個體即便身處鬧市也會孤獨，甚至在熱鬧的群體生活中更加顯得突兀。郁達夫的《沉淪》：「上課的時候，他雖然坐在全班學生的中間，然而總覺得孤獨得很；在稠人廣眾之中感得的這種孤獨，倒比一個人在冷清的地方，感得的那種孤獨還更難受。」在群體生活中的個體孤獨反而是最要命的，但現代人幾乎都是在這樣的情景中度過，直至死亡。一個人赤裸裸的來到世界上，死後也將一個人赤裸裸躺在火堆上化成灰。或許孤獨就是現代人的終極宿命吧。卡夫卡因猶太人的身份，被周圍的日耳曼人、捷克人以及說捷克語的猶太人視為異己。多愁善感的性格也許很有利於他的文學創作，卡夫卡渴望成家卻又怕結婚干擾創作，怕孤獨卻又擔心婚姻會打破孤獨，這樣一種對孤獨欲罷不能的心理就是現代人的真實處境。《變形記》中的格里高爾當他變成甲蟲後，他能夠聽懂別人的談話，但別人卻聽不懂他的蟲言蟲語。更滑稽的是所有人也認為格里高爾聽不懂他們得語言。別人不理解格里高爾的內心真實想法，無法意識到他的真正需要。妹妹為格里高爾拿來新鮮的麵包和牛奶，但她確不知道變成蟲之後的格里高爾更喜歡吃腐爛發霉的食物；每次妹妹來卧室時，格里高爾都躲在狹小的沙發下，狹小的空間使他的身體無法動彈，妹妹卻並未意識到他的難受；妹妹把格里高爾卧室的窗戶打開本是想讓他透透氣，卻沒想到這讓他更加難受；母親和妹妹為方便格里高爾爬行，把阻擋他正常活動的東西搬走，卻沒想到這更加重了格里高爾無處藏身……這一系列的溝通障礙，把孤獨個體無法被他人所理解的困境淋漓盡致的展現出來，這是現代人面臨的生存處境。每個人都是以自我為中心，無法體驗到他人的真實內心。

        三、迷失自我

      文學作品對社會雖沒有直接的改造作用，但它是幫助人們認識世界，感知世界，把握社會的媒介，對社會起著警醒和引導作用。好的作品，當人們在讀作品時，不僅僅是在讀一本書，而是在人類社會的故事，並從中引發對命運的思考。[4]卡夫卡的作品借動物的內心感受表現普通小人物在外在擠壓下的恐懼心裡和悲觀情緒。他將主人公置入如此陌生化的假定情境中，重新打量人在社會、他人、自我這三大關系維度中真實的存在狀態，從而揭示了人與世界雙重異化的深刻主題。卡夫卡用荒誕的故事刻畫出人所處世界的悲哀，讓那些身處荒誕世界而不自知的人有了真切意識。在這個荒誕世界裡的人們隨著社會的打壓逐漸迷失自我，失去了最初的本心，任由自己被異化。格里高爾的變形，透露著現代人自我價值和迷失個性的悲劇。為了工作，格里高爾在還未變異之前做著自己並不喜歡的工作，他甘願忍受著違心的一切事務。作為一名旅行推銷員，格里高爾盡心盡力為老闆工作卻落的個任人擺布的下場，在這樣一種寄人籬下的工作環境中他失去了自我。這一切的根源源於父親的破產，他的父親破產，為了還債他只得在債主家的公司工作，他任勞任怨地為公司奔忙，卻始終也得不到老闆的信任。常年奔波在外，住在陰暗狹小的旅館里時想到此時的家人們能在家談笑風生，就覺得所有的付出都值得，但他這么愛護家人的人始終夜想不到當自己變異成甲蟲後遭到了家人的唾棄。格里高爾的家人們在金錢中迷失了自我，走向了六親不認的地步。他住著公司的秘書主任指責他玩忽職守，老闆甚至還懷疑他貪污了公司的錢。格里高爾的老闆擺官架子，總是坐在辦公桌上居高臨下地對雇員發號施令，儼然一副封建專制國家暴君形象。格里高爾的內心常希望他從高高的辦公桌上飛摔下來，但暗潮洶涌的內心外是一副對老闆恭恭敬敬的姿態。為了工作，他容不得自己馬虎，每天都按時的上班報到。格里格爾似乎成為了一架為資本家迅速運轉著的機器，成為資本家發家致富中的一枚棋子。他被公司壓榨著，但他不能反抗，父親的債務成為了他被公司當作奴隸的籌碼，無聲的為老闆工作是他一直在做著的，任勞任怨的充當著勞動力。在格里格爾發現自己變異後，他首先想到的是擔心家人日後的生活狀況，他並沒有考慮自己往後迎來的人生困境。格里格爾都在為家人著想著，即使變異後也在為家人考慮著，為了不讓家人被自己這副樣子嚇到，他情願躲進狹小的沙發下。即使家裡人將他稱為怪物，他依然在為家人著想。他的存在本身只是為了還債，為了養家糊口，丟失了個性，逐漸迷失自我，這就是當時西方現代人精神世界的真實表現。現代人的個性逐漸在荒誕的世界裡迷失，喪失人性，淪為任社會擺布的棋子。

      從《變形計》中的主人公格里高爾來反觀現實，值得我們深思的是人性，在錯綜復雜的世界裡人性充滿了未知，因此我們應該理解人性。俗語說「久病無孝子」，當我們陷入困境時，對於他人的冷漠無需怨恨，他人選擇是否幫助你脫離困境是他們的權力，理解人性。因此，在這樣一個社會里我們能做的首先就是愛自己，生活中不要總給自己定義成老好人形象，要學會去恰如其分的處理事情。格里高爾的命運使我們看到了真實的人類世界，從人性到蟲性的轉變過程是社會重壓下人逐漸走向變異的過程。如今的社會，人性遭「變形」是普遍存在的，克服異化就得自強自愛，學會慎獨，戰勝孤獨，我們努力生活的意義是為了成就更好的自己。

④ 揳訶夫短篇小說的特點

lizchr朋友，你好。以下是俄國作家契訶夫作品及其特點的相關資料:
19世紀末俄國偉大的批判現實主義作家，情趣雋永、文筆犀利的幽默諷刺大師，短篇小說的巨匠，著名劇作家。他以卓越的諷刺幽默才華為世界文學人物畫廊中增添了兩個不朽的藝術形象。他的名言「簡潔是天才的姊妹」也成為後世作家孜孜追下求的座右銘。

他的小說短小精悍，簡練樸素，結構緊湊，情節生動，筆調幽默，語言明快，富於音樂節奏感，寓意深刻。他善於從日常生活中發現具有典型意義的人和事，通過幽默可笑的情節進行藝術概括，塑造出完整的典型形象，以此來反映當時的俄國社會。其代表作《變色龍》、《套中人》堪稱俄國文學史上精湛而完美的藝術珍品，前者成為見風使舵、善於變相、投機鑽營者的代名詞；後者成為因循守舊、畏首畏尾、害怕變革者的符號象徵。

以下則是契訶夫生平的相關資料：
契訶夫，А．П．(АнтонПавлович Чехов1860～1904) 俄國小說家、戲劇家。1860年1月29日生於羅斯托夫省塔甘羅格市。祖父是贖身農奴。父親曾開設雜貨鋪，1876年破產，全家遷居莫斯科。但契訶夫隻身留在塔甘羅格，靠擔任家庭教師以維持生計和繼續求學。1879年進莫斯科大學醫學系。1884年畢業後在茲威尼哥羅德等地行醫，廣泛接觸平民和了解生活，這對他的文學創作有良好影響。

在19世紀80年代的俄國，反動的書刊檢查制度空前嚴格，庸俗無聊的幽默刊物風靡一時。契訶夫開始創作時常以安東沙·契洪特等筆名向這類雜志（如《蜻蜓》、《斷片》）投稿。短篇小說《一封給有學問的友鄰的信》(1880)和幽默小品《在長篇、中篇等小說中最常見的是什麼？》(1880)是他初期發表的作品。80年代中葉前，他寫下大量詼諧的小品和幽默的短篇小說，很多是無甚價值的笑料和趣事，但其中也有一些比較優秀的作品，繼承俄羅斯文學的民主主義優良傳統，針砭當時社會的丑惡現象，如寫卑欺強節的小官吏（《在釘子上》、《一個官員的死》、《勝利者的勝利》，均1883），凌辱弱者的士紳和老爺（《英國女子》1883），見風使舵的奴才骨（《變色龍》，1884），專制制度的衛道士（《普里希別葉夫中士》，1885）。但他迫於生計和缺乏經驗，在當時主要只求速成和多產。1886年3月，名作家格里戈羅維奇寫信要他尊重自己的才華，他深受啟發，開始嚴肅對待創作。寫於1886年的《萬卡》、《苦惱》和1888年的《渴睡》，表現了作家對窮苦勞動者的深切同情。1888年問世的著名中篇小說《草原》描繪和歌頌了祖國的大自然，思考農民的命運，表達人民對幸福生活的渴望。《命名日》(1888)和《公爵夫人》(1889)等暴露了偽善、愛慕虛榮和庸俗等習氣。這些作品在思想內容和藝術技巧方面都有明顯進展。但受小資產階級環境影響的契訶夫在這時不問政治，只「想做一個自由的藝術家」，要有「最最絕對的自由」。他從1886年起為反動文人蘇沃林發行的《新時報》撰稿，雖經批評家尼·米哈伊洛夫斯基的勸告，仍同它保持關系。1888年10月，契訶夫獲「普希金獎金」半數。這時他已是5部短篇小說集的作者（《梅爾波梅尼的故事》，1884；《五顏六色的故事》，1886；《在昏暗中》，1887；《天真的話》，1887；《短篇小說集》，1888）。聲譽和地位的日益增高，使他強烈地意識到自己作為作家的社會責任感，認真地思索人生的目的和創作的意義。他說：「自覺的生活，如果缺乏明確的世界觀，就不是生活，而是一種負擔，一種可怕的事情。」這種思想形象地表現在中篇小說《沒意思的故事》(1889)里。

從這個時期起，契訶夫開始創作戲劇。獨幕劇《結婚》(1890)和《論煙草的危害》(1886)、《蠢貨》(1888)、《求婚》(1888～1889)、《一個不由自主的悲劇角色》(1889～1890)、《紀念日》(1891～1892)等輕松喜劇在思想內容和喜劇性上接近於他的早期幽默作品。劇本《伊凡諾夫》(1887～1889)批判缺乏堅定信念、經不起生活考驗的80年代的「多餘的人」。

1890年4月至12月，體弱的契訶夫不辭長途跋涉，去沙皇政府安置苦役犯和流刑犯的庫頁島游歷，對那裡的所有居民、「將近一萬個囚徒和移民」逐一進行調查。庫頁島之行提高了他的思想覺悟和創作意境。1891年他在一封信里說：「……如果我是文學家，我就需要生活在人民中間……我至少需要一點點社會生活和政治生活，哪怕很少一點點也好。」他開始覺察到，為《新時報》撰稿所帶給他的只是「禍害」，終於在1893年同這家刊物斷絕關系。他對俄國的專制制度有了比較深刻的認識，寫出了《庫頁島》(1893～1894)和《在流放中》(1892)等作品，而最重要的則是震撼人心的《第六病室》(1892)。這部中篇小說控訴監獄一般的沙皇俄國的陰森可怕，也批判了他自己不久前一度醉心的「勿以暴力抗惡」的托爾斯泰主義。列寧讀它後受到強烈的感染，說自己「覺得可怕極了」，以致「在房間里待不住」，「覺得自己好象也被關在『第六病室』里了」。

在1890至1900年間，契訶夫曾去米蘭、威尼斯、維也納和巴黎等地療養和游覽。從1892年起，他定居在新購置的莫斯科省謝爾普霍夫縣的梅里霍沃庄園。1898年，身患嚴重肺結核病的契訶夫遷居雅爾塔。1901年他同莫斯科藝術劇院的演員奧爾迦·克尼碧爾結婚。在雅爾塔他常與列·托爾斯泰、高爾基、布寧、庫普林和列維坦等人會見。

19世紀90年代和20世紀初期是契訶夫創作的全盛時期。當時俄國的解放運動進入無產階級革命的新階段。在革命階級的激昂情緒激盪下學生以及其他居民階層中間的民主精神漸趨活躍。契訶夫也漸漸克服了不問政治的傾向，積極投入社會活動：1892年在下諾夫哥羅德省和沃羅涅什省賑濟飢荒；1892至1893年間在謝爾普霍夫縣參加撲滅霍亂的工作；1897年參與人口普查工作；1898年支持法國作家左拉為德雷福斯辯護的正義行動，並因此疏遠同蘇沃林的關系；1902年為了抗議沙皇當局取消高爾基的科學院名譽院士資格的決定，他和柯羅連科一起放棄在1900年獲得的科學院名譽院士稱號；1903年他資助為爭取民主自由而受迫害的青年學生。他的民主主義立場日益堅定，對社會生活的底奧的觀察更為深刻，對醞釀中的革命的預感也日益明朗，從漆黑的現實中漸漸看到隱約的「火光」。他的創作進入了一個新的階段。他強調藝術作品應該有明確的思想（劇本《海鷗》，1896）；他在一系列作品裡接觸到重大的社會問題。例如《農民》(1897)以清醒的現實主義反映了農民的物質和精神生活的貧乏：赤貧、愚昧、落後和野蠻；《在峽谷里》(1900)並描繪了農村資產階級——富農瘋狂地掠奪財富和殘忍本性。這些小說對美化農村公社生活的民粹派是有力的反駁。揭露資本主義的主題也見於《女人的王國》(1894)和《三年》(1895)等作品；而《出診》(1898)則表明資本主義「魔鬼」不僅壓榨工人，而且也折磨著工廠主後裔的良心，他們意識到生活沒有意義和不合理，因而深深感到抑鬱不安。劇本《萬尼亞舅舅》(1897)描寫沒有真正理想和嚴肅目標的知識分子的可悲命運，他們的正直無私的勞動終成無謂的犧牲。《帶狗的女人》(1899)以愛情為題材，暴露庸俗和虛偽，喚起讀者「對渾渾噩噩的、半死不活的生活……的厭惡」。《帶閣樓的房子》(1896)和《我的一生》(1896)否定80至90年代流行的、用日常工作代替社會斗爭的「小事」論，批判自由主義者的漸進論思想，認為需要一種「更強大、更勇敢、更迅速的斗爭方式」，要走出日常活動的狹隘圈子，去影響廣大群眾。他的創作中逐漸響起了「不能再這樣生活下去！」的呼聲。在《套中人》(1898)里揭示80年代反動力量對社會的壓制及他們的保守和虛弱，並鞭撻當時存在的套中人習氣。在《醋栗》(1898)和《姚內奇》(1898)里他刻畫自私自利、蜷伏於個人幸福小天地的庸人的心靈空虛和墮落，並指出「人所需要的不是三俄尺土地，也不是一座庄園，而是整個地球，整個大自然，在那廣大的天地中，人才能盡情發揮他的自由精神的所有品質和特點」。

隨著20世紀初社會運動的進一步高漲，契訶夫意識到一場強大的、盪滌一切的「暴風雨」即將降臨，社會中的懶惰、冷漠、厭惡勞動等惡習將被一掃而光。他歌頌勞動，希望每個人以自己的工作為美好的未來做准備（《三姊妹》，1900～1901）。在1905年革命的前夕寫成的《新娘》(1903)表達了要「把生活翻一個身」、奔赴新生活的渴望。劇本《櫻桃園》(1903～1904)展示了貴族的無可避免的沒落和由新興資產階級所代替的歷史過程，同時表現了毅然同過去告別和嚮往幸福未來的樂觀情緒：櫻桃園伐木的斧聲伴隨著「新生活萬歲！」的歡呼聲。然而由於契訶夫的思想立場從未超越民主主義的范疇，他筆下的新人都不知道創建嶄新生活的必由之路，他們渴望的「新生活」始終只是一種朦朧的憧憬。

1904年6月，契訶夫因病情惡化，前往德國巴登維勒治療，7月15日在那裡逝世，遺體運回莫斯科安葬。
契訶夫創造了一種風格獨特、言簡意賅、藝術精湛的抒情心理小說。他截取片段平凡的日常生活，憑借精巧的藝術細節對生活和人物作真實描繪和刻畫，從中展示重要的社會內容。這種小說抒情氣味濃郁，抒發他對丑惡現實的不滿和對美好未來的嚮往，把褒揚和貶抑、歡悅和痛苦之情融化在作品的形象體系之中。他認為：「天才的姊妹是簡練」，「寫作的本領就是把寫得差的地方刪去的本領」。他提倡「客觀地」敘述，說「越是客觀給人的印象就越深」。他信任讀者的想像和理解能力，主張讓讀者自己從形象體系中琢磨作品的涵義。

契訶夫戲劇創作的題材、傾向和風格與他的抒情心理小說基本相似。他不追求離奇曲折的情節，他描寫平凡的日常生活和人物，從中揭示社會生活的重要方面。在契訶夫的劇作中有豐富的潛台詞和濃郁的抒情味；他的現實主義富有鼓舞力量和深刻的象徵意義，「海鷗」和「櫻桃園」就都是他獨創的藝術象徵。斯坦尼斯拉夫斯基、丹欽科以及莫斯科藝術劇院（1898年建立）與契訶夫進行了創造性的合作，對舞台節術作出了重大革新。

⑤ 有部短篇小說，寫的是某人因貧窮無吃住而故意犯罪想進牢房，請問這篇小說名及作者

你說的是美國作家歐亨利的《警察與贊美詩》。這是一個很諷刺的故事。大概內容如下：主人公蘇比在冬天即將到來的時候，開始為進入他的冬季寓所--布萊克韋爾監獄作出努力，使盡各種辦法想讓警察逮捕他。可是，均未成功。正當他受到教堂中贊美詩的音樂的感化，決定放棄過去的生活，重新開始時，卻被警察抓了起來，"如願"地被送到了監獄里。由此，可笑變成了可憐、可氣、可嘆。

⑥ 評契訶夫短篇小說藝術

mm92712朋友，你好。以下是俄國作家契訶夫作品及其特點的相關資料:
19世紀末俄國偉大的批判現實主義作家，情趣雋永、文筆犀利的幽默諷刺大師，短篇小說的巨匠，著名劇作家。他以卓越的諷刺幽默才華為世界文學人物畫廊中增添了兩個不朽的藝術形象。他的名言「簡潔是天才的姊妹」也成為後世作家孜孜追下求的座右銘。
他的小說短小精悍，簡練樸素，結構緊湊，情節生動，筆調幽默，語言明快，富於音樂節奏感，寓意深刻。他善於從日常生活中發現具有典型意義的人和事，通過幽默可笑的情節進行藝術概括，塑造出完整的典型形象，以此來反映當時的俄國社會。其代表作《變色龍》、《套中人》堪稱俄國文學史上精湛而完美的藝術珍品，前者成為見風使舵、善於變相、投機鑽營者的代名詞；後者成為因循守舊、畏首畏尾、害怕變革者的符號象徵。

以下則是契訶夫生平的相關資料：
契訶夫，А．П．(АнтонПавлович Чехов1860～1904) 俄國小說家、戲劇家。1860年1月29日生於羅斯托夫省塔甘羅格市。祖父是贖身農奴。父親曾開設雜貨鋪，1876年破產，全家遷居莫斯科。但契訶夫隻身留在塔甘羅格，靠擔任家庭教師以維持生計和繼續求學。1879年進莫斯科大學醫學系。1884年畢業後在茲威尼哥羅德等地行醫，廣泛接觸平民和了解生活，這對他的文學創作有良好影響。

在19世紀80年代的俄國，反動的書刊檢查制度空前嚴格，庸俗無聊的幽默刊物風靡一時。契訶夫開始創作時常以安東沙·契洪特等筆名向這類雜志（如《蜻蜓》、《斷片》）投稿。短篇小說《一封給有學問的友鄰的信》(1880)和幽默小品《在長篇、中篇等小說中最常見的是什麼？》(1880)是他初期發表的作品。80年代中葉前，他寫下大量詼諧的小品和幽默的短篇小說，很多是無甚價值的笑料和趣事，但其中也有一些比較優秀的作品，繼承俄羅斯文學的民主主義優良傳統，針砭當時社會的丑惡現象，如寫卑欺強節的小官吏（《在釘子上》、《一個官員的死》、《勝利者的勝利》，均1883），凌辱弱者的士紳和老爺（《英國女子》1883），見風使舵的奴才骨（《變色龍》，1884），專制制度的衛道士（《普里希別葉夫中士》，1885）。但他迫於生計和缺乏經驗，在當時主要只求速成和多產。1886年3月，名作家格里戈羅維奇寫信要他尊重自己的才華，他深受啟發，開始嚴肅對待創作。寫於1886年的《萬卡》、《苦惱》和1888年的《渴睡》，表現了作家對窮苦勞動者的深切同情。1888年問世的著名中篇小說《草原》描繪和歌頌了祖國的大自然，思考農民的命運，表達人民對幸福生活的渴望。《命名日》(1888)和《公爵夫人》(1889)等暴露了偽善、愛慕虛榮和庸俗等習氣。這些作品在思想內容和藝術技巧方面都有明顯進展。但受小資產階級環境影響的契訶夫在這時不問政治，只「想做一個自由的藝術家」，要有「最最絕對的自由」。他從1886年起為反動文人蘇沃林發行的《新時報》撰稿，雖經批評家尼·米哈伊洛夫斯基的勸告，仍同它保持關系。1888年10月，契訶夫獲「普希金獎金」半數。這時他已是5部短篇小說集的作者（《梅爾波梅尼的故事》，1884；《五顏六色的故事》，1886；《在昏暗中》，1887；《天真的話》，1887；《短篇小說集》，1888）。聲譽和地位的日益增高，使他強烈地意識到自己作為作家的社會責任感，認真地思索人生的目的和創作的意義。他說：「自覺的生活，如果缺乏明確的世界觀，就不是生活，而是一種負擔，一種可怕的事情。」這種思想形象地表現在中篇小說《沒意思的故事》(1889)里。

從這個時期起，契訶夫開始創作戲劇。獨幕劇《結婚》(1890)和《論煙草的危害》(1886)、《蠢貨》(1888)、《求婚》(1888～1889)、《一個不由自主的悲劇角色》(1889～1890)、《紀念日》(1891～1892)等輕松喜劇在思想內容和喜劇性上接近於他的早期幽默作品。劇本《伊凡諾夫》(1887～1889)批判缺乏堅定信念、經不起生活考驗的80年代的「多餘的人」。

1890年4月至12月，體弱的契訶夫不辭長途跋涉，去沙皇政府安置苦役犯和流刑犯的庫頁島游歷，對那裡的所有居民、「將近一萬個囚徒和移民」逐一進行調查。庫頁島之行提高了他的思想覺悟和創作意境。1891年他在一封信里說：「……如果我是文學家，我就需要生活在人民中間……我至少需要一點點社會生活和政治生活，哪怕很少一點點也好。」他開始覺察到，為《新時報》撰稿所帶給他的只是「禍害」，終於在1893年同這家刊物斷絕關系。他對俄國的專制制度有了比較深刻的認識，寫出了《庫頁島》(1893～1894)和《在流放中》(1892)等作品，而最重要的則是震撼人心的《第六病室》(1892)。這部中篇小說控訴監獄一般的沙皇俄國的陰森可怕，也批判了他自己不久前一度醉心的「勿以暴力抗惡」的托爾斯泰主義。列寧讀它後受到強烈的感染，說自己「覺得可怕極了」，以致「在房間里待不住」，「覺得自己好象也被關在『第六病室』里了」。

在1890至1900年間，契訶夫曾去米蘭、威尼斯、維也納和巴黎等地療養和游覽。從1892年起，他定居在新購置的莫斯科省謝爾普霍夫縣的梅里霍沃庄園。1898年，身患嚴重肺結核病的契訶夫遷居雅爾塔。1901年他同莫斯科藝術劇院的演員奧爾迦·克尼碧爾結婚。在雅爾塔他常與列·托爾斯泰、高爾基、布寧、庫普林和列維坦等人會見。

19世紀90年代和20世紀初期是契訶夫創作的全盛時期。當時俄國的解放運動進入無產階級革命的新階段。在革命階級的激昂情緒激盪下學生以及其他居民階層中間的民主精神漸趨活躍。契訶夫也漸漸克服了不問政治的傾向，積極投入社會活動：1892年在下諾夫哥羅德省和沃羅涅什省賑濟飢荒；1892至1893年間在謝爾普霍夫縣參加撲滅霍亂的工作；1897年參與人口普查工作；1898年支持法國作家左拉為德雷福斯辯護的正義行動，並因此疏遠同蘇沃林的關系；1902年為了抗議沙皇當局取消高爾基的科學院名譽院士資格的決定，他和柯羅連科一起放棄在1900年獲得的科學院名譽院士稱號；1903年他資助為爭取民主自由而受迫害的青年學生。他的民主主義立場日益堅定，對社會生活的底奧的觀察更為深刻，對醞釀中的革命的預感也日益明朗，從漆黑的現實中漸漸看到隱約的「火光」。他的創作進入了一個新的階段。他強調藝術作品應該有明確的思想（劇本《海鷗》，1896）；他在一系列作品裡接觸到重大的社會問題。例如《農民》(1897)以清醒的現實主義反映了農民的物質和精神生活的貧乏：赤貧、愚昧、落後和野蠻；《在峽谷里》(1900)並描繪了農村資產階級——富農瘋狂地掠奪財富和殘忍本性。這些小說對美化農村公社生活的民粹派是有力的反駁。揭露資本主義的主題也見於《女人的王國》(1894)和《三年》(1895)等作品；而《出診》(1898)則表明資本主義「魔鬼」不僅壓榨工人，而且也折磨著工廠主後裔的良心，他們意識到生活沒有意義和不合理，因而深深感到抑鬱不安。劇本《萬尼亞舅舅》(1897)描寫沒有真正理想和嚴肅目標的知識分子的可悲命運，他們的正直無私的勞動終成無謂的犧牲。《帶狗的女人》(1899)以愛情為題材，暴露庸俗和虛偽，喚起讀者「對渾渾噩噩的、半死不活的生活……的厭惡」。《帶閣樓的房子》(1896)和《我的一生》(1896)否定80至90年代流行的、用日常工作代替社會斗爭的「小事」論，批判自由主義者的漸進論思想，認為需要一種「更強大、更勇敢、更迅速的斗爭方式」，要走出日常活動的狹隘圈子，去影響廣大群眾。他的創作中逐漸響起了「不能再這樣生活下去！」的呼聲。在《套中人》(1898)里揭示80年代反動力量對社會的壓制及他們的保守和虛弱，並鞭撻當時存在的套中人習氣。在《醋栗》(1898)和《姚內奇》(1898)里他刻畫自私自利、蜷伏於個人幸福小天地的庸人的心靈空虛和墮落，並指出「人所需要的不是三俄尺土地，也不是一座庄園，而是整個地球，整個大自然，在那廣大的天地中，人才能盡情發揮他的自由精神的所有品質和特點」。

隨著20世紀初社會運動的進一步高漲，契訶夫意識到一場強大的、盪滌一切的「暴風雨」即將降臨，社會中的懶惰、冷漠、厭惡勞動等惡習將被一掃而光。他歌頌勞動，希望每個人以自己的工作為美好的未來做准備（《三姊妹》，1900～1901）。在1905年革命的前夕寫成的《新娘》(1903)表達了要「把生活翻一個身」、奔赴新生活的渴望。劇本《櫻桃園》(1903～1904)展示了貴族的無可避免的沒落和由新興資產階級所代替的歷史過程，同時表現了毅然同過去告別和嚮往幸福未來的樂觀情緒：櫻桃園伐木的斧聲伴隨著「新生活萬歲！」的歡呼聲。然而由於契訶夫的思想立場從未超越民主主義的范疇，他筆下的新人都不知道創建嶄新生活的必由之路，他們渴望的「新生活」始終只是一種朦朧的憧憬。

1904年6月，契訶夫因病情惡化，前往德國巴登維勒治療，7月15日在那裡逝世，遺體運回莫斯科安葬。
契訶夫創造了一種風格獨特、言簡意賅、藝術精湛的抒情心理小說。他截取片段平凡的日常生活，憑借精巧的藝術細節對生活和人物作真實描繪和刻畫，從中展示重要的社會內容。這種小說抒情氣味濃郁，抒發他對丑惡現實的不滿和對美好未來的嚮往，把褒揚和貶抑、歡悅和痛苦之情融化在作品的形象體系之中。他認為：「天才的姊妹是簡練」，「寫作的本領就是把寫得差的地方刪去的本領」。他提倡「客觀地」敘述，說「越是客觀給人的印象就越深」。他信任讀者的想像和理解能力，主張讓讀者自己從形象體系中琢磨作品的涵義。

契訶夫戲劇創作的題材、傾向和風格與他的抒情心理小說基本相似。他不追求離奇曲折的情節，他描寫平凡的日常生活和人物，從中揭示社會生活的重要方面。在契訶夫的劇作中有豐富的潛台詞和濃郁的抒情味；他的現實主義富有鼓舞力量和深刻的象徵意義，「海鷗」和「櫻桃園」就都是他獨創的藝術象徵。斯坦尼斯拉夫斯基、丹欽科以及莫斯科藝術劇院（1898年建立）與契訶夫進行了創造性的合作，對舞台節術作出了重大革新。

⑦ 短篇小說：傷風敗俗（一）

                          01

      汪洋，一個好吃懶惰的農民。

      李嬋，汪洋的老婆，一個年過半百，風韻猶存，水性楊花的女人。

      俗話說，不是一家人不進一家門，汪洋夫婦都喜歡偷，一個喜歡偷地里的蔬菜莊稼，一個喜歡偷人。

        對於汪洋夫婦，村裡大多數人都是深惡痛絕，只有幾個人像蒼蠅一樣圍繞著他們夫婦轉，具體地說應該是圍繞著李嬋轉。

        這幾個人中對汪洋家經濟上面做出最大貢獻的人是馬勝羅。村裡有傳言說，汪洋家的三層小別墅有兩層都是馬勝羅蓋的，也有傳言說汪洋的兒子其實也是馬勝羅的。

      毫無疑問，李嬋與馬勝羅之間的關系得到了汪洋的大力支持。對於汪洋來說，他並不在乎和妻子睡覺的人是誰，只在乎跟妻子睡完覺給了多少錢。金錢的味道讓他心甘情願被戴綠帽子，這頂帽子對他來說夏天可以遮涼，冬天可以禦寒。

      每當看到汪洋家的大門緊閉，他蹲在大門口的石凳上，笑眯眯地看著過往的行人，嘴裡吧嗒吧嗒地使勁抽著煙的時候，人們都知道一定是李嬋正在和她的情人進行一場激情的搏鬥。

        李嬋在金錢的誘惑下興奮至極，引吭高歌，她的行為舉止每次都會起到很好的刺激效果，讓這場戰斗更加酣暢淋漓，更加持久。可悲的是李嬋和汪洋之間的戰爭從來沒有達到這樣的高度。

       

                            02

        馬勝羅在街上開了一家五金店，生意不錯，家底頗厚。

        馬勝羅的妻子在二十年多前親眼目睹了他和李嬋之間的苟且之事，和他大鬧了一場後自殺了。妻子的自殺並沒有讓這個喜歡尋花問柳的丈夫迷途知返，反而讓他在這百花叢中更加賞心悅目，更加無拘無束。

        妻子死後，他並沒有續弦，也沒有這方面的意思。他不喜歡婚姻的束縛。

        馬勝羅對李嬋足夠大方，他的大方大都體現在每次完事後給的錢上，三百，五百不等，有一種隨心所欲的感覺。

        汪洋並不知道馬勝羅的大方獨一份給了李嬋的原因。其實對於汪汪到底是不是自己的兒子他也產生過懷疑，自從他有了這樣的心理之後每次看汪汪總覺得能從他的眉宇間看到馬勝羅的模樣。

      只有李嬋和馬勝羅知道，汪汪確實不是汪洋的兒子。