論村上春樹短篇小說的長篇化

『壹』 如何理解村上春樹的短篇小說《在所有可能找見的場所》

村上春樹是日本近代最知名遲數的小說作家，他的作品深受人們的喜歡，《在所有可能找見的場所》是一部優秀的短篇小說，其本搏旦陸基頃質突出了作者對社會的評價。

『貳』 如何從文學敘事學的角度分析村上春樹《挪威的森林》

從文學敘事學的角度我想是否可以歸納為以下四點，即文字之美、孤獨之美、隱喻之美、深刻之美

文字之美
多數人是因為文字之美才喜歡村上作品的。畢竟，文學是語言的藝術，離開了語言藝術，離開了文字之美，也就無所謂文學。

這里所說的文字之美當然不僅僅指優美、華美、「美辭麗句」等通常意義上的美，而主要指文本的獨特性。文本的獨特性是文學最可寶貴的品格。而文本的獨特性很大程度上取決於文字亦即行文（文體）的獨特性和不可復制性。說白了，就是說是「這一個」而不是「那一個」。大而言之，相對於中文，日文在整體上顯然有其是「這一個」而不是「那一個」的獨特性。黏黏糊糊絮絮叨叨啰啰嗦嗦藕斷絲連拖泥帶水，看中譯本也一眼即能看出是從日文而非英文、俄文翻譯過來的小說。正因如此，村上才下決心將貼裹在日語周身的「各種贅物沖洗干凈……使其一絲不掛」。這「一絲不掛」，說起來似乎有點駭人聽聞甚至不無色情味道，其實就是黏黏糊糊啰啰嗦嗦的反義詞——干凈、利落、洗煉、自然、清爽雅淡、玲瓏剔透。一位讀者來信說，讀村上的作品「彷彿在一片明凈的沙灘上散步，看遠處一片碧水青天，爽呆了！」。另一位讀者說讀他的作品「是一種快樂，將生活的每寸空餘填滿的快樂」。更多的讀者引用《挪》中主人公「我」閱讀菲茨傑拉德《了不起的蓋茨比》時的感想，「信手翻開一頁，讀上一段，一次都沒讓我失望過，沒有一頁使人興味索然。何等妙不可言的傑作！」可以說，這樣的閱讀感受惟有文字之美才能給予，只有通過細膩的文字之美才能獲得。

那麼，為什麼中國讀者對文字之美如此敏感如此情有獨鍾呢？我粗略看過日本讀者和歐美讀者的反響。日本讀者誠然中意其「文體」的美妙，但反響沒這么熱烈；歐美則主要為作品的「奇異的想像力和現代人的疏離感」及「偵探小說手法」等所吸引，幾乎未提及文字之美。相比之下，中國讀者對這點差不多達到了一見傾心的程度。這是為什麼呢？

我想這里邊至少有兩個原因。一是中國人是詩國子民的遺老遺少，或者說是李白杜甫蘇東坡的嫡系或非嫡系後代。我不是語言學家，沒有做過調查，但我總覺得漢語言大概是世界最美的語言之一——盡管理論上任何語種都可以等值交換——至少是最講究裝飾美的語種，如平仄、對仗等應該是只有漢語才具有、才勝任的。雖說現代人忙了浮躁了，沒有那份背著酒壺倒騎毛驢吟風弄月的時間和雅興了，但這樣的文化基因畢竟還留在他們身上，使得他們對文字之美詞章之美依然格外敏感和心儀。文學閱讀在很大程度上是為了享受詞章之樂。那的確是惟獨漢字這個古老媒體所能傳達的妙不可言的樂趣。可以說，那是上天對操漢語言之人的特殊恩典。

然而如今講究文字之美詞章之美的文章少了——這也是我要說的第二個原因——惟其少，也就格外渴求。遺憾的是，中國當今文壇上這樣的美文這樣的作品似乎供不應求。試想——也許我孤陋寡聞——除了少數幾位的文字，還有多少能讓我們感受到文字之美、文學之美的名篇佳構呢？更不用說魯迅、錢鍾書筆下那樣風格獨具的神來之筆了。舉個例子，前些日子我在一家頗有名的散文選刊上，赫然讀到「美麗而漂亮的女孩」之句。驚詫莫名之餘，又深感慶幸：還好，總算沒說成「美麗而漂亮的男孩」。不知可否斷言，我們得天獨厚的寶貝漢語正在低俗化、粗鄙化、猥瑣化、打情罵俏化！而具有細膩的文字之美文學之美的村上作品恰恰滿足了人們的這種文學審美需求。

孤獨之美
孤獨，一如愛情與死亡，是文人尤其詩人筆下一個永恆的主題。村上春樹筆下的是怎樣一種孤獨呢？一位讀者在來信中寫了她的感覺：「（我）喝著咖啡，拌著夜色，一頁頁細細品讀。那時還是夏天，涼涼的晚風透過紗窗，舞起窗簾，吹散啡杯上裊裊的霧氣……我的感覺好極了。細膩的筆觸，孤獨的生活，似乎就像寫我自己。」是的，村上筆下的孤獨是每個人都有的孤獨，讀起來就像寫自己，因而是一無所不在的普通人的孤獨。而且給人的「感覺好了」，是一種很優雅的孤獨，很美的孤獨。孤獨者大多懶洋洋坐在若明若暗的酒吧里半喝不喝地斜舉著威士忌酒杯半看不看地看著牆上名畫仿製品半聽不聽地聽著老式音箱里流淌的爵士樂，從不怨天尤人從不自暴自棄從不找人傾訴。一句話，與其說是在忍耐孤獨打發孤獨，莫如說是在經營孤獨、享受孤獨、守望孤獨、回孤獨。這也是所謂小資們最欣賞的經典場景、經典氛圍、經典情調
不過，村上的孤獨並不僅僅出自小市民式的廉價的感傷主義，不單單是對個人心境漣漪的反復咀嚼。更多的是源於對人的本質、生命的本質以及社會體制、自身處境的批判性審視和深層次質疑。這樣的審視和質疑促使不斷地追憶、不斷地出走、不斷地尋找。正如他在2001年以《遠游的房間》為題致中國讀者的信中所說的：「任何人一生當中都在尋找一個寶貴的東西，但能夠找到的人並不多。即使幸運地找到了，實際上找到的東西在很多時候也已受到致命的損毀。盡管如此，我們仍然繼續尋找不止。因為若不這樣做，生之意義本身並不存在。」那麼作為村上在找什麼呢？我想他是在找生命的真實和尊嚴，找主體性的完整和純凈，找靈魂的自由和出口。然而這些東西註定是很難找到的，「一切都將一去杳然，任何人都無法將其捕獲」（《且聽風吟》），結果不得不久久彷徨於心靈的荒原，於是感到孤獨，進而感到悲憫和憂傷。幽幽的孤獨、脈脈的溫情和淡淡的憂傷，是村上作品極有特點的調子。它如黃昏迷濛的霧靄，如月下遙遠的洞簫，如曠野百合的芬芳，低回纏綿，揮之不去。這里，孤獨不僅不需要慰藉，而且孤獨本身即是慰藉。

而這無不令中國讀者沉醉和神往，無不引起他們的心靈共振。因為，為數不少的中國年輕人像個掉隊的孩子，正處於不斷迷失不斷尋找的回環途中。他們尋找風中的旗幟，面對的卻是遍地的殘片；他們尋找真誠的笑臉，面對的卻是偽善的面孔；他們尋找形而上的價值，面對的卻是形而下的金錢；他們尋找純凈的藍天，面對的卻是污穢的水溝。他們感到的是深深的洶涌的巨大的孤獨和憂傷。覺醒者必然是孤獨者，自尊者必然是孤獨者，正直者必然是孤獨者。雖然這種時候的他們未必次次玩味孤獨之美，但村上畢竟提供了一種排遣孤獨的出口和升華孤獨的範式，亦即提供了自我呵護的技術，使得他們默默保有自成一統的價值觀和一貫性，「也能根據情況讓自己成為強者」（村上春樹）。

隱喻之美以及村上對自己作品的解讀
村上的文字固然是「一絲不掛」或者「透明」的，而他的故事卻層巒疊障撲朔迷離。這同村上的創作理念有關。村上認為「小說這東西說到底就是寓言，就使寓言變得富有現實性」。在《海邊的卡夫卡》中，他更是借大島之口說得直截了當：「世間萬物無一不是隱喻」（原話出自歌德）。其實寓言性也好隱喻也好大體是同一回事，都是一種比喻手法一種象徵。莊子的《逍遙游》，李商隱的「錦瑟無端五十弦」，錢鍾書的《圍城》，都是我們熟悉的隱喻名作。就是說隱喻（metaphor）本身並不人陌生，但像村上這樣如此大量使用的實不多見。他的隱喻可以說像他的幽默一樣比皆是，的確堪稱「日本的卡夫卡」。

「不存在十全十美的文章，如同不存在徹頭徹尾的絕望」，這是村上處女作《且聽風吟》劈頭第一句，進入尾聲時引用尼採的話：「晝之光，豈知夜色之深」，結尾句又是一個比喻：「同宇宙的復雜性相比，我們這個世界不過如麻雀的腦髓而已」。這向我們發出一個明確的信息：他的小說日後將有無數精妙的比喻包括謎一樣的隱喻出現。其隨後陸續推出的作品果然如此。《一九七三年的彈子球》中的彈子球機和雙胞胎女郎，《尋羊冒險記》中的背部帶有星形斑紋的羊和羊士和「先生」，《世界盡頭與冷酷仙境》中的獨角獸、夜鬼、「組織」、「工廠」和胃擴張女郎，《挪威的森林》中有氣無力的螢火蟲和「阿美寮」，《舞！舞！舞！》中的羊男和六具白骨，《國境以南太陽以西》中反復彈奏的鋼琴曲災星下出生的戀人們」（Star Crossed Lovers），《斯普特尼克戀人》中的人造衛星和摩天輪，《奇鳥行狀錄》的擰發條鳥和深井和無面人，而《海邊的卡夫卡》可以說部小說就是由無數隱喻構築的巨大迷宮，甚至其本身即是巨大的隱喻。至於短篇小說中的，更可謂舉不勝舉。 作為手法，大而言之，是以兩條線平行推進的：一表一里，一幽一明，一動一靜，一實一虛，一陰一陽，一個此側世界，一個彼側世界，一個現實世界，一個靈異世界……虛實相生，陰陽交錯，生死一如，真假莫辨，山重水復，雲遮霧繞。小而言之，就是不斷地讓什麼莫名其妙地失蹤。以動物為例，貓失蹤了，羊失蹤了，連大象也失蹤了，有一部短篇索性就叫《象的失蹤》。一頭大象從象欄里失蹤了，而且是一老年大象，「老態龍鍾，初次目睹之人往往感到不安，真怕它馬上癱倒在地上斷氣」。這還不算，象一條後腿還套著鐵環，鐵環連著鐵鏈，「鐵環和鐵鏈一看就知道牢不可破，大象縱然花一百年時間使出渾身解數也全然奈何不得」。然而就是這樣一頭大象突然失蹤了。當局動用了警察、消防隊和自衛隊外加好幾架直升飛機折騰到傍晚也沒找到，象就這樣莫名其妙地失蹤了。不用說，若是隔壁家的小花貓或自家養的哈巴狗小白兔什麼的失蹤倒也罷了，而象在現存動物中大約是僅次於鯨魚的龐然大物，也就是說乃是最不容易也最不應該失蹤的動物，然而它失蹤了，消失了，乾乾凈凈，利利索索。綜合村上在多種場合透露的信息，不難推斷象所隱喻的是溫馨平和的精神家園，象的失蹤隱喻這樣的精神家園可能永遠消失。村上1979年在處女作《且聽風吟》中曾期待大象「重返平原」（「到那時，大象將會重返平原，而我將用更為美妙的語言描述這個世界」），而1985年在這篇《象的失蹤》里則斷定「大象和飼養員徹底失蹤，再不可能返回這里」。

從我接得的大量讀者來信來看，中國讀者主要閱讀障礙似乎就在這些隱喻上面。也許來信的大多是高中生尤其女高中生的關系，而我們傳統的語文教育——要求他們歸納主題或中心思想的語文教育又習慣性促使他們急於弄個水落石出。也不僅僅高中生們，大學生們也有讀不懂的——於是他們來信問我或在課堂上直接問我，問得我走投無路。實在走投無路了，只好向始作俑者村上本人求救。村上倒還配合，以公開信的形式回答說：「我的小說想要訴說的，可以在某種程度上簡單概括一下。那就是：任何人一生當中都在尋找一個寶貴的東西，但能夠找到的人並不多。即使幸運地找到了，實際上找到的東西在很多時候也已受到致命的損毀。盡管如此，我們仍然繼續尋找不止。因為若不這樣做，生之意義本身便不復存在。」看得出村上在很大程度上是為了回答而這樣回答的。據我查閱，村上在其他場合幾乎從未這樣概括其作品的主題——盡管客觀上、某種程度上是其主題——相反，他是反對寫作時設定主題的，認為那樣一來作品就僵化了。他談到更多的仍是隱喻。2002年7月在就當時剛出版的《海邊的卡夫卡》接受采訪時以「神話」這一表述方式進一步解釋說：「故事（物語）越是發揮作為故事本來的功能，越迅速接近神話。說得更極端些，或許接近精神分裂症世界。」他緊接著說的一段話對我們恐怕也很有啟示性：「在這個意義上，我的小說可能有不大適合解析的地方。……非我自命不凡，有時忽然有這樣一種感覺，覺得寫故事時不是就自己身上類似原型的東西一一加以解析，而是像整個吞進石塊一樣什麼也不想地寫下去，說到底。這方面的感覺能在多大程度傳達給讀者我自是不大清楚。」（《村上春樹編：少年卡夫卡》，新潮社2003年6月出版）這樣，勢必使用隱喻手法。可以說，隱喻性、神話性、象徵性始終是村上作品的一大亮點。而中國讀者、尤其有一定生活閱歷的讀者中也還是有不少人對此心領神會，興致盎然地跟他走進一個個充滿隱喻之美的神奇世界。這里我只引用一位大約是「白領」或「小資」的讀者對《奇鳥行狀錄》中的發條鳥寓義的解讀：「它是一隻神奇的鳥，是作家在虛幻中對於真實的渴望，是這個世界和生命在岌岌可危中的全部希望所在。它凝集著人類在此前的時代背景下對於世界和命運的思索，是人類在極度焦慮的狀態中對於回歸自然回歸生命本質狀態的渴求。」

深刻之美
去年是村上春樹出道第25年。或許為了紀念或慶賀這一年，55歲的村上君索性一飛沖，變成了一隻、一隻夜鳥，從子夜11時56分飄飄然忽悠悠飛到翌日晨6時52分，而且飛得很高，居高臨下，正可謂鳥瞰。鳥瞰的記錄，便是村上的最新長篇《天黑以後》。

這只夜鳥看見了什麼呢？看見了在餐館里同一個年輕男子交的會講中國話的女大學生瑪麗，看見了不分晝夜沉睡不醒的美貌女郎愛麗和從電視里定睛注視她的「面」男士，看見了被嫖客白川暴打後赤身裸體地蜷縮在牆角吞聲哭泣的中國女孩。繼而通過監控攝像機將目光久久鎖定在白川身上：白川，三十五六歲，西裝革履，架一副金邊小眼鏡，文質彬彬，「長相給人以知性印象」，根本看不出是嫖妓之人，更看不出他會因女孩來了月經致使他無法洩慾而大打出手並為防止其報案而將所有衣服剝光帶走。於是，在這部新作中我們看到的不再是大多時候獨自在酒吧或套間裡面對窗外霏細雨沉浸在西方音樂聲中品味孤獨的村上君，不再是獃獃凝視瓶底剩的幾厘米高的威士忌或者躺在床上看《純粹理想批判》的村上君，不再是一味在心靈後花里鼓鼓搗搗精耕細作的村上君，而是一個敢於直面「惡」發掘「惡」的村上君。 然，對於惡的發掘或者說惡之化身的出現並不始於《天黑以後》。例如《尋羊冒險記》（1982）中的「先生」、《世界盡頭與冷酷仙境》（1985）中的「夜鬼」、《奇鳥行狀錄》（1994、1995）中的渡邊升和剝皮鮑里斯，以及《海邊的卡夫卡》（2002）中的「父親」或「瓊尼·沃克」。但這些作品中的惡有一個大體相同的特點，即比較模糊和費解，無論人物象還是行為方式抑或時間地點，都往往籠罩在歷史的層迷和亦真亦幻的斑駁光影之中，缺乏細部的現實感和實時感，超乎常識常理，真真假假，虛虛實實，直到兩三年前的《海邊的卡夫卡》仍大體如此。但《天黑以後》不同了。可以說，村上筆下的惡第一次聚斂為「身高、體形和發型都極為普通、在大街上走碰頭也幾留不下印象」的「普通傢伙」，其作惡方式和作惡對象及其後果都是現實而具體的，真真切切，清清楚楚，明明白白。尤其令人深思是，白川施暴之後馬上若無其事地回公司加夜班，作為以「頭號高手」自詡的電腦技師繼續聽著音樂檢修出故障的電腦。當他回家前在辦公室里一件件取出被打女孩的衣服時，臉上居然浮現出困惑不解的神色，彷彿說「這樣的物件為什麼會在這里？」一言以蔽之，白川沒有一絲一毫的作惡犯罪意識，更談不上反省——這點說有多麼深刻就有多麼深刻。總之，村上不僅僅是部分中國讀者從中讀取小資情調的「軟」的作家，而且也是敢於把筆鋒指向「惡」、「硬」的嚴肅作家是敢於直面歷史和現實的有良知有勇氣有責任感和問題意識深刻的作家。深刻也是一種美，一種如刀刃一樣閃著寒光的凌厲的美。在這個意義上，的確可以認為，如果說《海邊的卡夫卡》仍是在蛋殼中孵化的惡，而在《天黑以後》終於破殼而出。

在發掘「惡」的同時，《天黑以後》中也塑造了作為「善」之化身的日本人。例如個中國女孩所去的情愛旅館的女經理就對白川暴行大為憤慨，發誓決不饒過這個「暴打無辜女孩的傢伙」。在大學學中文並即將赴北京留學的女主人公瑪麗說她看那個中國女孩第一眼「就想和她成為朋友，非常非常想……我覺得那個女孩現在徹底留在了我身上，好像成了我的一部分。」或許如一位日本評論家所說：「尋找與社會上通行的善惡等基準和范不同的線路，是村上作品重要的motif（主題）」（森達也：《對元論社會的反抗》，《朝日新聞》2004年11月12日）。

當然，他的深刻在叩問人的現代性與主體性、思索人類的生存困境和終極走向等其他方面也有充分而獨到的表現，這里就不再饒舌了。（

『叄』 關於村上春樹的《螢》。

《螢》原名為《螢，燒倉房及其他》，創作於1982年至1984年之間，1984年結集出版，是村上春樹第三部短篇小說集，收有五個短篇，是村上篇數最少的短篇集。篇數雖少，手法卻不少。《螢》是寫實的，為現實主義風格。《跳舞的小人》和《三個德國幻想》是寫虛的，頗有現代主義以至後現代主義色彩。《燒倉房》和《盲柳與睡女》介於二者之間，或虛或實，虛實莫辨。這部短篇集進一步展示了村上文學風景的撲朔迷離和一觸即發的創作潛能。也可以說是他創作道路上的一個「十字路口」——《螢》直接走向《挪威的森林》，《三個德國幻想》轉入《世界盡頭與冷酷仙境》，《跳舞的小人》未嘗不是《電視人》的前站，其中製作大象的車間又同後來的《象廠喜劇》和《象的失蹤》連成「象的譜系」。
據村上介紹，寫《螢》這個短篇時，並未預想日後會有下文。把《螢》擴充為《挪威的森林》，是講談社一位編輯提議的。那位編輯說她喜歡《螢》，想接著看長些的。於是村上動筆加長，結果一動筆就收不住了。但情節真正動起來是在綠子出現之後。因為這樣就增加了一條線，綠子和「我」屬於現實世界或陽界這條線，直子則屬於另一世界或陰界那條線。「故事就在那一世界同這一世界相對比的過程中向前流動。並且綠子那個女孩成了情節發展的動力。如果只寫直子，很可能二三百頁稿紙就寫完了，畢竟直子沒那麼大能量。」(參閱《村上春樹訪談：我這十年》，載於《文學界》1991年4月臨時增刊號「村上春樹BOOK」)
一看便知，《螢》後來大體成為《挪威的森林》第二、三章，區別只在於後者增加了永澤部分。不用說，綠子也還沒有出現。《螢》中沒有綠子，沒有綠子帶來的「簡直就像剛剛迎著春光蹦跳到世界上來的一隻小動物」般的青春氣息，通篇波瀾不驚，彌散著淡淡的感傷氛圍。因為《挪威的森林》早已廣為人知，再特意介紹《螢》的情節顯然是多餘的了。因此這里只想談一下在談《挪威的森林》時未及充分展開的兩點：關於螢火蟲，關於生與死。1987年，村上春樹發表了你熟悉的《挪威的森林》——但那隻是「流」；而它的「源」，則是本書中的這一篇——1983年發表的《螢》。內容固然是有些重復的，但還是請你好好看一遍這篇《螢》。對比著看，你將會看到村上春樹是如何將一萬多字的青春低語化作二十多萬字的青春長卷，將會明白《挪威的森林》的旋律自何時起已在村上的胸中縈回不去，將會懂得《挪威的森林》的動人是源自於何等長久的內心醞釀。在這部共有5個短篇的小說集中，《跳舞的小人》里的絕妙舞技會讓你神往，《盲柳與睡女》里的人生無奈會讓你輕嘆，但《螢》無疑是應該首先給你推薦的——讓你對《挪威的森林》知道得更多、更多。

『肆』 村上春樹談小說寫作：一部小說要修改多少遍

第一稿完成後，稍微放上一段時間，小作休整 （視情況而定，不過一般會休息一周左右），便進入第一輪修改。我總是從頭做一次徹底的改寫，進行尺度相當大的整體加工。有很大一部分要完全刪除，另有一些部分要進行擴充，再時不時地添加一些新的小插曲。這輪修改可能需要一到兩個月。

這個流程結束後，我會再擱置一周，然後進行第二輪修改。 這一次也是大刀闊斧地從頭改寫，只不過更加著眼於細節，仔細地修改。比如加入一些細致的風景描寫，整合會話的語氣。檢查有沒有與情節發展不相吻合的地方，將一讀之下不易理解的部分改寫得易於理解，讓故事的展開更加暢達自然。這不是大手術，而是微小手術的積累。

這輪工作結束後，再稍事休整，然後著手下一輪修改。 這次與其說是手術，不如說更接近於修正。在這一階段，重要的是看準小說的展開中有哪些部分的螺絲需要牢牢擰緊，哪些部分的螺絲應當稍稍擰松一些。長篇小說名副其實，就是「篇幅很長的故事」，如果把每一個部位的螺絲都擰得緊綳綳的，讀者會喘不過氣來。時不時在某些地方讓文章鬆弛下來也很重要。這就需要看清其間的訣竅，調節好整體與細節之間的平衡，從這一觀點出發對文章作細微的調整。

大致在這里，我會給自己放個長假。可能的話，把作品在抽屜里放上半個月到一個月，甚至忘掉還有這么個東西存在，或者說努力忘掉它。其間我或去旅行，或集中做些翻譯。寫長篇小說時，工作時間固然非常重要，但什麼都不做的時間也同樣有重要的意義。在工廠的生產流程中或建築工地上， 都有一道工序叫作「養護」，就是將產品或素材「窖藏」一段時間。 只是安安靜靜地放在那兒，讓空氣穿流而過，或是讓其內部牢牢地凝固。小說也一樣，不好好「養護」，就會出現沒有干透的易碎品或內部組織不均勻的東西。像這樣將作品好好養護一番之後，再次開始徹底修改細微的部分。

既已充分養護，又作了某種程度的改寫。 到了這一階段，具有重大意義的就是第三者的意見了。 以我的情況，當作品在一定程度上成形後，會先讓我太太通讀原稿。這是我當上作家以後，從最初階段延續至今的做法。她的意見對我而言就像音樂的「基準音」和我家裡的舊音箱（失禮了）一樣。

不過在這樣「引進第三者」的過程中，我有一條獨門規則，那就是「人家有所挑剔的地方，無論如何一定要修改」。即便不能接受那種批判，但只要人家提出了意見，我就會把那個地方從頭改寫一遍。不同意那意見時，我甚至還往與對方的忠告完全相反的方向改寫。

這次的修改不必從頭開始循序推進，而是針對有問題和受到批評的部分集中修改。然後請她將改過的部分重看一遍，重新討論，如有必要再作修改。

不論什麼文章，必然都有改進的餘地。不管作者如何認為「寫得真好」「完美無缺」，其中也有變得更好的餘地。

總而言之，要在修改上盡量多花時間。傾聽周圍的人的建議（不管那建議會不會惹你生氣），銘記在心作為參考來修改文章。

修改要來上多少次？就算你這么問我，我也給不出精確的答案。 在初稿階段就修改過無數次，交付出版社排出校樣後，還會一次又一次地索要校樣，惹得人家心煩。將校樣改得黑黢黢一片寄回去，然後把新送來的校樣又改成黑黢黢一片，如此反反復復。 前面說過，這是一項需要耐心的作業，然而對我來說卻算不得什麼苦痛。同一篇文章反反復復一讀再讀，咀嚼韻味，調換語序，變更細微的表達，我天生就喜歡這種「錘煉敲打」。眼看著校樣變成黑黢黢一片，書桌上排放著的十來支 HB 鉛筆不斷變短，我便感到極大的喜悅。不知為何，這種事情對我來說有趣之極，無以言喻，不管做上多久都不會厭倦。

我敬愛的作家雷蒙德 · 卡佛也是一位喜歡這種「錘煉敲打」的作家。他以引用其他作家字句的形式，這樣寫道：「寫出一則短篇小說，再仔細地重讀原稿，刪掉幾個逗號，然後重讀一遍，又把逗號放回原來的地方，這時我就知道，這則短篇小說終於大功告成了。」我十分理解這樣的心情，因為同樣的事情，我自己也經歷過許多次。到了這一步就算極限了，再繼續修改的話，說不定效果適得其反 —— 就存在這樣一個微妙的關鍵點。他是以逗號的刪添為例，准確暗示了這個關鍵點。

不過我基本認為，在寫那部作品的時候，自己肯定沒有本事寫得更好了。因為我明白，在那個時候，我傾盡了全力。投入了我願投入的全部時間、傾注了我擁有的全部能量，才完成那部作品。可以說是傾其所有地打了一場「總體戰」。

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