蘇童短篇小說狂奔

『壹』 李輝的與蘇童小說的不解之緣

在北京電影學院學習期間，李輝喜歡上了作家蘇童的作品。張藝謀根據蘇童小說《妻妾成群》改編的電影《大紅燈籠高高掛》拍攝成功，這讓李輝蠢蠢欲動，也計劃著把自己喜歡的蘇童小說《狂奔》搬上銀幕。但因為財力等原因沒能成功，計劃被迫擱淺。
李輝到南京電影製片廠後，覺得離自己的電影夢想越來越近了，雖然廠里經費不足，李輝還是決定自籌資金冒險試一試。他直接找到蘇童，說明來意，把自己的創作構想講了出來，蘇童欣然同意，經過一段時間的閉關，李輝把小說《狂奔》改編成了一個成熟的電影劇本，也取名《狂奔》。

『貳』 蘇童的作品集

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蘇童，本名童忠貴，1963年1月生於江蘇省蘇州市。中國當代作家

『叄』 狂奔的內容簡介

大師經典短篇全收錄。此套圖書將蘇童自1984年至2006年的經典短篇小說全部收錄，以編年的形式分為五卷，值得讀者珍藏。
《狂奔》為此套圖書中的一卷。收錄了：《狂奔》、《被玷污的草》、《像天使一樣美麗》、《沿鐵路行走一公里》、《回力牌球鞋》等等短篇小說。

『肆』 蘇童和他的短篇小說集

格非曾說過一句話：「蘇童的小說看起來寫得漫不經心，卻是突然宕開一筆餘味無窮。」另有人說：「蘇童的短篇小說微言大義，一唱三嘆，可以稱之為微觀藝術。」 這些評價可謂誠懇貼切。

蘇童被國內文學界稱為短篇小說之王，他認為短篇小說其實是成年人的童話，可以「讓你觸摸到文學的肌理和脈絡」。

蘇童曾經說過：「選擇說什麼，是所有小說作者必修的功課，選擇不說什麼，則往往是短篇小說作者的智慧，從某種意義上說，是後者決定了短篇小說的本質特徵。」 曉吾認為，選擇不說什麼，是我們每個簡友最需要加強的部分。

蘇童曾經評論過一個外國作家的創作。他說：「作者不願交代姑娘失憶的原因，甚至沒有任何暗示，這是合理的，利用的是短篇小說特有的豁免權——一個人物，無論是不是核心人物，往往可以沒有什麼履歷，只描摹一個現狀。

一個核心事件，無論在小說中有多麼重要，往往不提前因後果，只擇取一個片段，這個片段足夠形成短篇小說的敘事空間。

雖然不能說短篇小說是從長篇小說的大麵包上切下來的麵包片，但短篇小說確實需要切削，舍棄，還要烘焙，放在整個寫作系統里考量，確實很像一片很薄的麵包。說白了，短篇小說其實是最難寫的。

下面我以「霍亂」和「1934年的逃亡」來詳細闡述一下蘇童的寫作特點。

看到「霍亂」這個名字我們首先想到了什麼？我們會想到加繆的《鼠疫》和遲子建的《白雪烏鴉》。但蘇童就是與眾不同，他總是筆鋒一轉，調頭在一個更深廣的領域中挖掘。

讀者被他拽著走，卻不知道下一步走向哪裡，而他總是柳暗花明，讓你在最後一分鍾才豁然開朗。

看到小說的結尾，讀者會不由自主地想到那兩句古詩詞「回頭一笑百媚生，六宮粉黛無顏色」，他的故事結尾就像這回頭一笑，驚煞眾人。在他的短篇小說中，結尾被表現得尤其如此。

《霍亂》的故事比我們預期的要有趣多了，作者無意在霍亂上糾纏，他的企圖是利用讀者「怎麼了」的心理，將「怎麼了」的問題有效地發酵、膨脹、發展成更為寬廣的人類境遇問題。

小說是這樣開頭的：一個賣魚的女人把雀庄鬧瘟疫的消息帶到了城裡。這種不幸的消息跑起來比駿馬還要快，三月里小城的人都聽說二十里地以外的雀庄去不得了，那兒流行霍亂病。

接著小說描述了葯店女傭鄒嫂染病後引發的一系列事情，每個人在危險面前表現出真實的人性，自私，利己，怕死。鄒嫂病了，束太太帶來了自己的遠親九妹接替女傭的工作。束太太隱滿了家裡人都死掉的真相，並把九妹的村子謊說成花村。

九妹很快引起了葯店老闆紀太太的懷疑，因為九妹打掃衛生時撿到了鄒嫂的一個銀手鐲，紀太太讓她扔掉，九妹卻不捨得，半夜出去再尋，被紀太太撞見，雖然沒有說出真情，但從此紀太太不再信任她。此處進一步引發了讀者的好奇心，想知道接下來會發生什麼。

幾天之後，束太太的妯娌說出了九妹全家死於霍亂，只有她一個人活了下來的真相，快嘴女人用幾句簡單的寒暄話就把真相抖摟出來。這部分令人想起他的《妻妾成群》蘇童最為擅長的部分就是女性心理，他把那種細如游絲的心理過程刻畫得生動至極。

紀太太自然十分生氣，將九妹炒掉了，九妹走的時候，理直氣壯地戴上了那隻銀鐲。讀到這里，一個貧窮的鄉下女子對銀手鐲的看中和珍惜躍然紙上。

一天，鄒嫂突然回來了，她回來是為了找老王報仇，只因老王說她小產了，這等於宣揚了她是一個不貞的寡婦。而老王當時說這話時，不過是想搪塞那個醫生的問話，卻被昏迷中的鄒嫂收進了耳朵，刻骨銘心地記在了心裡。這段描寫很像魯迅，神不知鬼不覺地把舊時代女人最看重的貞操諷刺得恰到好處。

最後，紀太太的葯店開始敗落，開棺材店更是賠了本，結尾時細心的讀者不難發現，原來小說的結構環環相扣，看似不經意卻將不同的人物深刻地表現出來，令人贊嘆不已。

另外，小說中九女兩次出場，像鍾表一樣的環形結構，敘事的指針走了一圈，看似時間在重復，人物和場景都在重復，但故事已進入新一輪循環。

蘇童是我最喜愛的作家，他很好地吸收了馬爾克斯的精髓，卻又離我們很近，因此他比馬爾克斯更接地氣。他的「1943年的逃亡」是楓楊樹系列中最為重要的一篇，被人稱之為尋根作品。

「1943年的逃亡」我在過去的十幾年裡讀過很多遍，每次再讀都有一種嚼橄欖的感覺，回味無窮。故事裡的楓楊樹，似乎成了一個神奇的存在，一個隱秘的幻象，以及一個說不清道不明的遙遠時空。

「黃泥大路從此伸入我的家史中。我的家族中人和楓楊樹鄉親密集蟻行，無數雙赤腳踩踏著先祖之地，向陌生的城市方向匆匆流離。」 他在故鄉的沃土中不斷挖掘，縱橫交錯，跨越時間，人物和故事充滿神秘，在他筆下，楓楊樹就是一個百寶箱，似乎取之不盡用之不竭。

看上去凌亂不堪的記憶碎片，卻讓人看到了那個年代搖晃不定的生存狀態。不少人將蘇童和莫言對比，說楓楊樹系列更具有「尋根」意味，都是福克納或馬爾克斯影響下的產物。

一個六零後作家描寫三十年代的故事，需要很大的想像空間，而蘇童在此做得天衣無縫，不僅男人，包括女人在他筆下都有極其精彩的演繹。

福克納-卡夫卡-馬爾克斯-莫言-余華-蘇童-格非，這一系列作家中，福克納卡夫卡影響了馬爾克斯，而馬爾克斯影響了後面四位作家，他們曾被中國文學界稱作「先鋒文學」的代表。

什麼是先鋒文學？他們注重發掘內心世界，夢境和神秘抽象的瞬間，採用暗示，隱喻和象徵以挖掘人物內心奧秘。

先鋒小說的特點有三：一是在文化上表現為對舊有意義模式的反叛。二是在文學觀念上顛覆了舊的真實觀，放棄對歷史真實和歷史本質的追尋，放棄對現實的真實反映，像一副抽象畫。三是在文本特徵上體現為敘述上平面化，結構上更為散亂、使用戲擬、反諷等寫作策略。

如今，先鋒文學已經成為歷史，但是讀這幾位作家的作品，仍會發現他們的共性，語言極其精練，比喻意味無窮，含義悠遠耐人回味，值得寫手們反復閱讀，琢磨和推敲。

眼下，鑽從天而降，簡村一下子涌進了諸多綠林好漢，個個身懷絕技，出手不凡，於是，很多人慌了，匆忙間開啟了長篇，彷彿這樣自己就已經踏上了寫作的康莊大道，殊不知，基礎沒打牢，長篇也不會有份量，而僅僅是長而已。

不記得哪位作家說過：寫作之路最好是由詩歌散文開始起步，然後，短篇小說，之後中篇小說，最後才是長篇小說，很多寫了一輩子的作家都是這樣一步步走過來的。

至於寫作素材，最好是在故鄉這片沃土上挖掘，在這方面，余華，莫言，蘇童都是極好的證明。

對於初學寫作的簡友來說，囫圇吞棗讀一百本書，不如精讀十本書。

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『伍』 蘇童的主要作品

80年代創作 作品題目發表年份所發期刊第八個銅像1983年《青春》第七期空地上的陽光1984年《青年作家》第四期白洋淀 紅月亮1986年《鍾山》第一期祖母的季節1986年《十月》第四期桑園留念1987年《北京文學》第二期飛越我的楓楊樹故鄉1987年《上海文學》第二期一九三四年的逃亡1987年《收獲》第五期算一算屋頂下有幾個人1987年《鍾山》第五期藍白染坊1987年《花城》第五期故事：外鄉人父子1987年《北京文學》第八期喪失的掛花生之歌1987年《作家》第八期周梅森的現在進行時1988年《中國作家》第二期乘滑輪車遠去1988年《上海文學》第三期水神誕生1988年《中外文學》第三期死無葬身之地1988年《中外文學》第三期你好，養蜂人1988年《北京文學》第四期井中男孩1988年《花城》第五期怪客1988年《作家》第五期祭奠紅馬1988年《中外文學》第五期罌粟之家1988年《收獲》第六期平靜如水1989年《上海文學》第一期雜貨店的女人1989年《時代文學》第二期儀式的完成1989年《人民文學》第三期舒農或者南方生活1989年《鍾山》第三期逃1989年《青年文學》第三期南方的墮落1989年《時代文學》第五期妻妾成群1989年《收獲》第六期（參考資料：蘇童文學年譜 ）
90年代創作 作品題目發表年份所發期刊已婚男人楊泊1990年《作家》第四期棉花地、稻草人1990年《青春》第四期婦女生活1990年《花城》第五期女孩為什麼哭泣1990年《時代文學》第五期狂奔1991年《鍾山》第一期我的棉花、我的家園1991年《作家》第一期吹手向西1991年《上海文學》第二期另一種婦女生活1991年《小說界》第四期離婚指南1991年《收獲》第五期像天使一樣美麗1991年《小說林》第六期木殼收音機1991年《人民文學》第七、八期西窗1992年《灕江》春號第一期十九間房1992年《鍾山》第三期回力牌球鞋1992年《作家》第四期沿鐵路行走一公里1992年《時代文學》第五期來自草原1992年《芳草》第五期園藝1992年《收獲》第六期刺青時代1993年《作家》第一期燒傷1993年《花城》第一期一個朋友在路上1993年《上海文學》第一期狐狸1993年《小說家》第二期仄呢絨鴨舌帽1993年《小說家》第二期第五條路1993年《新生界》第四期紙1993年《收獲》第六期與啞巴結婚1994年《花城》第二期什麼是愛情1994年《江南》第三期美人失蹤1994年《作家》第三期小莫1994年《大家》第三期民豐里1994年《啄木鳥》第四期肉聯工廠的春天1994年《收獲》第五期橋邊茶館1994年《青年文學》第七期一個叫板墟的地方1994年《青年文學》第七期一朵雲1994年《山花》第十期飼養公雞的人1995年《鍾山》第一期那種人(二篇）1995年《花城》第三期種了盆仙人掌1995年《特區文學》第三期十八相送1995年《芙蓉》第四期把你的腳捆起來1995年《上海文學》第五期蝴蝶與棋1995年《大家》第五期三盞燈1995年《收獲》第五期親戚們談論的事情1995年《大家》第六期玉米爆炸記1995年《長江文藝》第七、八期花生牛軋糖1995年《湖南文學》第七、八期流行歌曲1995年《廣州文藝》第八期棚車1995年《東海》第九期小貓1995年《東海》第九期犯罪現場1996年《花城》第一期霍亂1996年《天涯》第一期公園1996年《作家》第一期表姐來到馬橋鎮1996年《萌芽》第一期聲音研究1996年《收獲》第二期紅桃Q1996年《收獲》第三期新天仙配1996年《收獲》第三期灼熱的天空1996年《大家》第五期世界上最荒涼的動物園1996年《山花》第六期兩個廚子1996年《收獲》第六期天使的糧食1996年《北京文學·精彩閱讀》第十一期告訴他們，我乘白鶴去了1997年《收獲》第一期海灘上的一群羊1997年《上海文學》第三期神女峰1997年《小說家》第四期八月日記1997年《雨花》第九期他母親的兒子1997年《雨花》第九期小偷1998年《收獲》第二期過渡1998年《人民文學》第三期人造風景1998年《十月》第五期開往瓷廠的班車1998年《花城》第六期群眾來信1998年《收獲》第五期向日葵1999年《大家》第一期拱豬1999年《上海文學》第一期古巴刀1999年《作家》第一期水鬼1999年《收獲》第一期巨嬰1999年《大家》第二期你丈夫是干什麼的1999年《大家》第三期新時代的白雪公主1999年《大家》第四期肉身凡胎的世界1999年《東海》第五期獨立縱隊1999年《大家》第五期奸細1999年《大家》第六期天賜的親人1999年《青年文學》第八期大氣壓力1999年《人民文學》第十期馴子記1999年《鍾山》第四期（參考資料：蘇童文學年譜 ）
2000年以後創作 作品題目發表年份所發期刊一棵歪歪斜斜的樹2000年《短篇小說》第一期露天電影2000年《科技致富向導》第一期遇見司馬先生2000年《鍾山》第五期白楊和白楊2000年《作家》第七期七三年冬天的一個夜晚2000年《天涯》第七期桂花連鎖集團2000年《收獲》第二期傘2001年《收獲》第一期女同學們二三事2001年《花城》第四期小舅理生2002年《山花》第七期點心2002年《書城》第十期白雪豬頭2002年《鍾山》第一期人民的魚2002年《北京文學》第九期茨菰2007年《鍾山》第四期香草營2010年《小說月報》第八期（參考資料：蘇童文學年譜 ） 大概由於蘇童少年時期的多病孤獨，造成了他心理的壓抑，蘇童對童年的這種壓抑尋找的突破口，就是在作品中表達對死亡、暴力、病態的描寫。在蘇童以「香椿樹」街為背景創作的《少年血》小說集、《城北地帶》以及《刺青時代》里無不彌漫著這種病態。
正因為孩子是旁觀者，所謂意識形態是干凈的，對時代的細節記憶比參與者更加清晰。特別原始的生命，沒有什麼意識形態的負擔，對事物的本質會有直覺，那種東西值得保存，值得追尋，是難以訓練的。
「童年視角是我小說里一直運用的，是我最原始的小說創作的契機，是碎片式的東西，對我來說是感知生活的途徑或角度。不是通過社會學的意識，不是通過成年人的世界觀，更不是刻意模仿孩子的眼睛，我是比較相信童年記憶保留到現在還在腦子里一亮的，是有價值的東西，更接近我所理解的小說生產方式的真諦。我覺得直覺很重要。」
正是童年的所見所聞，讓蘇童「少年老成」。當他開始寫作時，意識到這是多麼重要的財富。也因此，蘇童認為「童年生活其實一直在我們身上延續甚至成長」，並把童年生活視為他寫作的最大秘密。他說：「我認為熱愛也好，憎恨也好，一個寫作者一生的行囊中，最重那一隻也許裝的就是他童年的記憶。無論這記憶是灰暗還是明亮，我們必須背負它，並珍惜它，除此，我們沒有第二種處理辦法。」 蘇童擅長刻劃女性形象，「紅顏薄命」的古訓，在蘇童手裡特別富有韻味。在他看來，也許「女性身上凝聚著更多的小說因素」，蘇童筆下的女性那種絕望、凄苦、孤寂，沉重得令讀者深感壓抑與窒息。小說《妻妾成群》中描述了頌蓮由一個女學生變成大戶陳家四姨太，漸漸溶入陳家大院的爭風吃醋中，目睹陳家女人的一個一個的悲慘命運，最終連自己也變成了瘋子。《紅粉》中的秋儀和小萼由「茫茫世界難以改變」的姐妹關系，因為一個男人而變成不共戴天的仇人。《婦女生活》中的嫻，錯誤的把解放自己的使命寄託在一個主導她的男人身上，以至於在男人短暫的溫情中走完了自己心酸而坎坷的一生。《茨菰》中被家人要求「換婚」的女孩，在經歷過城裡生活之後，還是無奈地回到農村，嫁給了當初要嫁的那個患有羊癲瘋的丈夫……
這些角色有類似的心性，同樣的命運。一直以來，蘇童被譽為「最了解女人、最擅寫女性的男作家」。
其實，蘇童對女性的了解基本上都來自對童年觀察與感受的回憶與思考。書中一半以上的篇幅，都是他對童年生活的回憶，各種各樣女人的身影隱現其間。她們有評彈家、教師，也有裁縫、小販等底層人物。這些人物成為蘇童寫作的重要財富。 新歷史主義認為，歷史是人類對歷史的「書寫」，是由檔案或文本組成的東西。因為這樣的「書寫」，歷史就打上了濃厚的個人色彩，其客觀性必然受到質疑，甚至歷史就是表達不同集團利益的話語。因此，歷史不但不是對歷史事件的真實記錄，反而與文學一樣總體上也是虛構。緣於這樣的理解，新歷史主義小說所描寫的歷史都是小說家們虛擬或假想的歷史，或者說他們把筆下的生活披上了一件「歷史」的外衣，即使是真實的歷史事件在作品中往往也只是一些無關緊要的點綴。
蘇童長篇小說《我的帝王生涯》里所寫的燮國宮廷，就是他「隨意搭建的宮廷」，所寫的故事也是他「按自己喜歡的配方勾兌的歷史故事」。在這里，歷史僅僅是一件外衣，一個襯託人物表演的布景，他的目的是以歷史為道具，描寫、探索人性中復雜的方面 。
現任復旦大學人文學院副院長陳思和認為蘇童的《妻妾成群》是「新歷史小說」最精緻的作品之一。他這樣評論該小說的藝術特色：「由『一夫多妻制』生成的封建家庭內部互相傾軋的人生景象及相應的生存原則，是這篇小說的核心意念。由於整個小說基本上是以頌蓮的單一視點來敘事，蘇童因而得以施展了他那種非常細膩精微的文字魅力，他極善於捕捉女性身心的微妙感受，在生存景象的透視中融入深邃的人性力量。」 小說的主題意象
蘇童的大多數小說雖然選擇的是古老的中國化的素材，但擺脫話本小說懲惡揚善的敘述目的，放棄因果輪回、善惡有報的敘事倫理，是蘇童賦予老故事的新內涵。
蘇童小說先鋒性最顯著的表現形式為，小說的主題意象。蘇童小說的主題意象，具有多樣性和豐富性特點，他以個性化的主題話語，替代了傳統小說的主題話語。其小說的主題意象主要可概括為一下幾個形式：1、精神的還鄉和現實的逃亡。從《香椿樹街的故事》到《飛越我的楓楊樹故鄉》，再到現實生活中的世俗男女，到處都可以看到逃亡者的形象。不管是城市或是鄉村，現實或是歷史，這些只是蘇童小說的背景不同而已。他一直用兩幅不同的筆墨書寫著人生，城市的猙獰和鄉村的溫柔重疊更替，他總是不斷地徘徊在城鄉之間，並在努力地尋找生命中的某種東西。2、人性的暴力和溫情。在蘇童很多小說里，人性不再神聖而光輝，而是一種罪惡和麻木；人的生命過程不再和諧完美，而是一種滯重和殘缺。《我的帝王生涯》中的黃埔夫人和瑞白，《武則天》中的武後，《城北地帶》和「香椿樹街」中許多的市民人物，都可以看到人性的惡與卑賤。3、死亡關懷和生命意識。蘇童在小說中通過寫生命的萎縮、扭曲、躁動來激起重塑民族靈魂的願望。
意象的極致發揮
意象的運用，是「先鋒派「小說的特點之一。蘇童在小說中，它把作為一種特殊的載體，來表達自己對生命、生活獨特的領悟和審美觀念。他的意象創造極具表現力和創造性，這使他的小說總是帶著很多神秘、奇幻的色彩和供讀者思考的意蘊。在」香椿樹街「系列中，河與街這兩個意象，幾乎在所有小說中都出現過。意象的創造，使蘇童的小說表現空間得到進一步拓展，產生了如夢幻、傳說、神話一樣深邃的玄秘的本性意味。小說中這些意蘊總是牽動著人物的命運，暗示著作者對生命和生活的理解。