短篇小說的空白藝術

1. 短篇小說由幾個部分構成

中心：確立結構體。

將結構核通過橫向、縱向的立體展開，便形成結構體。它是小說內容具體體現的藝術框架，也是短篇小說表現階段最關鍵的一環。古今中外的作家均強烈地意識到了這一點，如美國作家艾薩克·辛格當被人問及寫作哪一方面最困難時，答道："故事結構。我認為這最困難。怎樣構成一個故事使它有興趣。最容易的則是實際寫作。一旦結構定了，寫作本身--描寫和對話--就隨流而下了。"
對短篇小說結構體的設計與展現，必須體現六個字：簡潔，形象，興味。而這六字，則主要落實在場面(或稱描述單元)與情節(或稱事情轉折點)的設置、把握上。只有將兩者適當地結合起來，才能成為好的小說結構體。
對短篇小說來說，一般由一兩個描述單元(很少超過三個)為重心，加以必要、合理的情節轉換來組成。如何士光《鄉場上》，全篇只有一個場面：鄉場上糾紛；魯迅的《葯》，只有兩個主要場面：買葯與祭子。
描述單元猶如情節線的橫切面。而在短篇小說總篇幅為定量的前提下，則這切面與切點的關系自然成反比。即是：切點多，則切面小：切點少，則切面大。
因此，在設計結構體時，橫向的切面展開與縱向的情節進展要有精心設計。切面展開形成場面(描述單元)，有助於細致形象地表現生活與塑造性格；情節進展則有助於引人讀興，搖曳生姿。
除場面與情節的設計外，短篇小說尤重開頭的技術。
好的開始是成功的一半。對短篇小說來說，尤其如此。短篇小說的開頭，一般向讀者展示一個特殊的有興味的形象小場面。然後，用簡潔筆墨介紹背景或問題，下面緊接著進入"主體"，即主要的場面中人事矛盾沖突的展現。因此，盡量用一個精彩的小場面作為開頭，是短篇小說至關重要的一環(因為短篇小說開頭部分很自然地和不可避免地要向讀者交代背景、介紹人物，極容易由"說明性材料"構成。所以，形象化的描述在消除枯燥乏味方面，是不可缺少的。只有這樣，才能以形象吸引讀者，並以形象的矛盾沖突或問題引起讀者懸念)。
如李銳的《厚土》系列小說《眼石》：
開頭是一個形象逼真的具體場面呈現：一輛滿載石灰的馬車行進在陡峭山路上。副手憤怒、悲痛、無地自容的心中、眼內，世界上一切景物人事均是變形、變態之後的一個狂暴、混亂的世界!加以女人失魂落魄的驚呼，車把式驕橫兇狠的咒罵，牲口的掙扎……逼真的形象直迫讀者眼底，頓時引人入勝。
之後，簡潔交代背景：昨天夜裡，因被迫借了車把式的救命錢，副手無可奈何地將老婆讓車把式睡了。……
於是，緊接進入中心場面：丈夫滿臉陰森森的殺機；女人驚恐萬狀，忐忑不安的神色；車把式旁若無人、自信威嚴的姿態……終於發生戲劇性變化：車載過重，將墜深淵。副手以死相拼，搶救了人、馬、車。甚至在關鍵時刻挺身救了車把式馬上要粉碎的生命!車把式於是與副手"禮尚往來"：當天晚上，將女人讓副手睡，達到小說高潮。
結尾：副手與女人恢復了心理上的平靜與生理上的往常；車把式品嘗了昨天副手的滋味。
這是一篇典型的短篇小說：簡潔、凝煉、形象、引人。描述單元與情節轉折達到精巧結合，產生很高藝術價值。
由於結構體是生活場面與故事情節的有機組合，因此，除上述介紹的結構體自身的技術性處理外，結構體的設計、把握還包括結構布局與生活的內在聯系問題，即結構體反映生活的角度問題。
短篇小說的結構角度常有以下幾種：
方面--正面；側面；反面。
視野--以小現大；全景式素描。
焦點--外在世界為主；內在世界為主。
以下，分而述之：
正面表現：一般而言，若有可能，並有特色，採用正面表現可直截了當、清晰自然地將要體現的事物及意旨呈於讀者面前。如柯雲路的《三千萬》，契訶夫的《變色龍》，莫泊桑的《米隆老爹》等。
側面表現：這種角度選擇，可使小說新穎獨特、精巧含蓄。如莫泊桑的《在一個春天的晚上》契訶夫的《苦惱》，劉心武的《白牙》，張抗抗的《流行病》等。
反面表現：要反映正義的強盛，偏從邪惡方面的驚惶寫起；歌頌光明之可愛，卻極寫黑暗可憎。如契訶夫的《一個小官吏之死》，從反面揭露沙俄統治的殘酷與等級的森嚴；如莫泊桑的《一個兒子》，用道貌岸然的主人公對過去骯臟行徑大言不慚的炫耀來揭露他的丑惡靈魂；如何立偉的《白色鳥》以恬靜自然的場景來突出"文革"時畸型、狂亂的罪惡事情等。
以小現大：以小場景、小故事、小沖突，表現大內涵。如古華的《爬滿青藤的木屋》，歐·亨利的《警察與贊美詩》等。可以說，短篇小說從廣義上說，都是以小現大的篇章，不過上述作品場景與寓意之比，更為懸殊而已。
全景素描：指"生活流"式作品。似無剪裁地、全面鋪開式表現日常生活的場景、過程，給人一種真實朴質、無絲毫文人刀斧痕的感覺。如池莉的《煩惱人生》，方方的《風景》，劉震雲的《單位》等。外在世界為主：即以描述事物、人物的外部形態、動作、過程為主，以形象來再現生活。我國傳統現實主義小說多如是。
內在世界為主：將描述的重心放在人物的思緒、情感、意念的演進、飄動上，可以深入、直接地表現人物心態。如"意識流"小說。
對任何小說來說，結構布局的本質均是對人物、情節、環境這三要素的有機藝術組合。但在這基質上，不同小說的結構又有各自特點及要求：
1、情節小說。
它主要通過曲折跌宕、引人入勝的戲劇性情節轉換來實現其藝術價值。一般而言，在開頭必須用精彩引人的場面展示出矛盾沖突，給讀者提出一個閱讀問題，迫使他們急切地要了解下面發生了什麼?如何發生?然後，要想盡方法保持住讀者的懸念，使他們隨著作者的誘引，沉溺於一個又一個變化起伏、難以預料的情境之中。直到最後，才使懸念釋放，讓讀者明曉最終答案。
2、性格小說。
它以塑造鮮明的人物性格為中心。好的性格小說往往比情節小說具有更大、更長久的藝術魅力：因為它不是提供聽一遍即可的故事，而是展示栩栩如生的人物形象。
一般小說作者都重視人物形象的塑造，極力將筆下人物寫得個性突出、不同凡響。於是，在肖像描寫、行動描畫、語言描述、心理描摹上大下功夫，果然也就有了聲色俱備的某種獨特人物形體出來。有的作者更進一步，通過逼真的細節--比如嚴監生臨死不能閉眼，只為多點一根蠟燭之類，將人物神態活畫了出來。應該承認，他們的努力不無效果。但若說因此已塑造出了人物性格，則未免淺顯了些。因為，在塑造人物性格時不能為性格而性格，而應寫出性格的內在依據，讓人物在矛盾沖突的碰撞中表現出鮮明的性格來。
這些矛盾沖突是：
第一，性格與環境的沖突，通過外在環境與人物性格的特定沖撞，表現出鮮明確切的性格。例如《內當家》中農婦李秋蘭面對改革開放後以前殘酷欺壓過自己的地主以愛國華僑身份重新回來的局面；面對縣委要員以強迫命令方式要求她奴顏卑膝、裝假奉迎的場面，大義凜然、不卑不亢又自然實在地體現出新時期農民的情懷。這性格便扎實、深厚，有震撼人心的力量。
第二，性格與性格的沖突。通過彼此對立或不同層次的人與人之間的矛盾沖突，以對比方式或襯托方式表現人物性格。例如梅里美的《瑪特渥·法爾高納》中，父親正直、仗義、嫉惡如仇的性格與兒子貪圖錢物、出賣他人而背叛諾言的性格的沖突；例如《祝福》中祥林嫂性格與魯四老爺、柳媽及其他人的性格的沖突；《月牙兒》中女兒與母親微妙復雜的性格沖突等。
第三，性格自身內部的沖突。通過人物性格中兩種品質或兩種思想情感的自相矛盾及矛盾的定向解決，來表現人物性格的主導方面。比如魯迅《肥皂》中四銘老爺一方面懷流氓淫邪心理調戲女乞丐，一方面又正襟危坐，以道學家口吻訓拆兒女；比如張潔《愛，是不能忘記的》男女主人公彼此真摯、深沉地相愛又受社會輿論、文化習俗束縛而自我剋制、痛苦煎熬的內心沖突等。
性格小說在結構設計上，情節的轉折、變化不宜過多。若轉折點過多，勢必造成切點多、切面小的局面，這樣，人物性格就缺乏必要的橫向展示，而被淹沒在情節過程之中，性格小說便蛻化為情節小說了。
3、氛圍小說。
氛圍小說重在用氣氛、意趣感染讀者，因此，如何用生動傳神的氛圍、境界描述來吸引讀者，便是重心所在。
氛圍小說引人入勝的方式大體有兩類：其一，逼真具體的形象描述；其二，細膩傳神的意趣傳達。
前者又可細分：
第一，利用同感。直接表現讀者及熟悉的場景、人事。使讀者倍覺親切，進而獲得感染。比如魯迅的《社戲》：小兒女純情爛漫，鄉間生活質朴真淳，讀罷令人陶醉。
第二，利用陌生感。展現一般讀者所不熟悉的生活畫面，使人讀罷產生因新鮮感所派生出來的欣悅或激動之情。例如鄭萬隆《異鄉異聞》中的一些篇章，即以特定的奇異場景來喚起讀者的感動，喬良的《靈旗》，似乎寫了不少人物、事件，以求再現一段歷史，但就其總體藝術魅力來講，還是由於它創造出了一種現代讀者所陌生的沉重、悲涼、苦澀的藝術氛圍。
第三，利用距離感。將人們熟悉的生活場景、人生畫面推到遠處以鳥瞰，或擺到"別處"以重視，利用拉開距離、換變角度的方式，吸引讀者情感。比如賈平凹的《夏屋婆悼文》，使讀者如置身冥冥高天之上，用俯視螻蟻般的超脫宏闊眼光掃描一個中國勞動婦女的一生，於是，自然有種幽遠情思與透徹的悟性潛生出來。
後者的意趣傳達也常見兩種情況：
第一，通過心理情緒的藝術傳達，與讀者發生心理交流。比如王蒙的《春之聲》，將岳之峰的心理流動直接向讀者展示出來，引起共鳴。
第二，通過提出新的哲理觀念，引起讀者驚動，陷入新的思考，從而產生藝術效果。這是一種特殊的"理性氛圍"。比如魯迅的《狂人日記》，通過狂人的眼、口與心，向讀者傳達出一種社會氛圍，進而提出新的大膽直截的指控：數千年的封建社會歷史上，只寫著兩個字："吃人"!
4、抽象小說。
抽象小說具有將藝術形象符號化的特點。但盡管如此，它也不能沒有人物、情節、環境的有機組合與配置。因此，抽象小說的結構體設計也應遵循上述三類小說所要求的規則。
而抽象小說還要多一項要求：必須將抽象的哲理與具象的呈示結合起來。

2. 短篇小說怎麼寫呢

一、充分准備,打好基礎 寫作短篇小說與寫作中、長篇小說一樣,在寫作前必須進行充分的准備。首先,在執筆 寫小說之前,必須具有一定的思想修養和生活積累。其次,讀過較多的文藝作品,喜愛文學 創作,有一定的文藝修養和文藝理論的基礎常識。茅盾在《創作的准備》開頭就指出:「世 界文學史上的巨人們留遺給我們的不朽的著作,以及他們畢生的文學事業的經歷,就是這題 目——『創作的准備』的最完美的解答。理論家們從這些文學巨人們的業跡研究分析解釋, 寫了很多論文,數十萬言一厚冊,也就是給這題目作注腳。」再次,在寫作小說之前,從事 過表達方法的基本練習,並從事過一般散文尤其是速寫的寫作練習。「一個初學寫作者最好 多做些基本練習,不要急於寫通常所謂小說,不要急於成篇。所謂基本練習,現在通行的『速 寫』這一體,是可以用的。不過我覺得現今通行的『速寫』還嫌太注重了形式上的完整,儼 然已是成篇的東西,而不是練習的草樣了。作為初學寫作者的基本練習的速寫,不妨只有半 個面孔,或者一雙手,一對眼。這應當是學習者觀察中恍有所得時勾下來的草樣,是將來的 精製品所必需的原料。許多草樣鬥合起來,融和起來,提煉起來,然後是成篇的小說。」(《茅 盾論創作》第358頁)所以,我們要學習寫作小說,必須從思想、生活、技巧各個方面下 苦功,打下堅實的基礎。當然,對這個問題的認識不能絕對化。這並不是說,我們要等思想、 生活、技巧三關都完全過好之後再進行創作。不少青年作者的經驗說明,初學寫作者就是要 勇於創作實踐,寫是最好的基本訓練。不要怕失敗,失敗是成功之母。小說創作和其它文體 的寫作一樣,沒有什麼捷徑,小說的技巧只有自己從多次實踐中逐步摸索出來。別人的技巧, 只能作借鑒,創作還是要靠自己。 二、認識生活,熟悉人物 創作需要生活,對生活不熟悉,不理解,就無法反映和表現生活。社會生活是文學藝術 的源泉,人是社會諸關系的總和,只有熟悉、理解社會生活,才能熟悉、理解各類人物。不 熟悉、不理解各類人物,就無法進行以塑造人物形象為中心的小說寫作。茅盾在談他怎樣開 始小說創作時說:「我是真實地去生活、經驗了動亂中國的最復雜的人生的一幕,終於得了 幻滅的悲哀,人生的矛盾,在消沉的心情下,孤寂的生活中,而尚受生活執著的支配,想要 以我的生命力的余燼從別方面在這迷亂灰色的人生內發一星微光,於是我開始創作了。我不 是為的要做小說,然後去經驗人生。」他還說;「好管閑事是我們做小說的人最要緊的事,你 要去聽,要去問。」(《創作的准備》)因此,一個小說作者應像阿·托爾斯泰說的那樣:「他 溶化在生活洪流之中,溶化在集體之中;他是一個參加者。」

3. 怎樣寫好一篇微型小說

微型小說的寫法
微型小說又名小小說，超短篇小說，一分鍾小說。過去它作為短篇小說的一個品種而存在， 後來的發展使它已成為一種獨立的文學樣式，其性質被界定為「介於邊緣短篇小說和散文之 間的一種邊緣性的現代新興文學體裁」。阿·托爾斯泰認為：「小小說是訓練作家最好的學 校。」（《論文學》） 日本作家星新一指出：「很久以前就存在著類似超短篇小說的作品。……但是，超短篇小說 這個名字的正式出現，是源於美國。」多數人推崇美國作家歐·亨利（1862—1910） 是創始人。他的近三百篇作品，情節生動，筆調幽默。其中《麥琪的禮物》膾灸人口。可以 這么說，超短篇小說具有立意新穎、情節嚴謹、結局新奇三要素。即在1500字以內，要概 括出普通小說應具有的一切。也可以說，微型小說是一種敏感，從一個點、一個畫面、一個 對比、一聲贊嘆、一瞬間之中，捕捉住了小說——一種智慧、一種美、一個耐人尋味的場景， 一種新鮮的思想。 微型小說在寫作上追求的目標是四個字：微、新、密、奇。 一、微。指的是篇幅微小，不超過一千五百個字。因此，構思和行文時必須注意字句的 凝煉，不允許作品中有贅詞冗句。如馬克·吐溫的《丈夫支出帳本中的一頁》。全文只有七 行字，卻具有長篇小說的全部情節。 二、新。指的是立意新穎，風格清新。星新一寫作一分鍾小說，就極力追求「新」。他寫道： 「有些評論家把我的小說與美國的超短篇小說（Short－Short）混為一談，這是不妥當的。 我是受了美國超短篇小說的影響。但是沒有完全依靠，而是發揮了自己獨特的風格和技巧。 我的小說強調一個『新』字，給讀者以新題材、新知識，甚至讓他們感到驚訝！」（星新一《一 分鍾小說選》）為此，他常常藉助於童話、寓言、科幻、推理等手法，通過非現實的題材或 現實題材的非現實筆法，反映他在現實生活中的獨特的感覺，表現清新的主題，如他的《保 修》。 當然，微型小說的立意和其它形式的小說作品一樣，有時並不是一眼能看出的，有時主題並 非一個，是多元化的，這都是可以的。例如美國著名科幻作家弗里蒂克·布朗寫的一篇被稱 為世界上最短的科學幻想小說：「地球上最後一個人獨自坐在房間里，這時忽然響起了敲門 聲……」就寫得十分別致而耐人尋味。 三、密。指的是結構嚴密。微型小說的作者在結構上，應力求時間、場所、人物都盡可 能地壓縮、集中，使作品結構簡練、精巧，如同微雕工藝品那樣。因此，特別要在選材、剪 裁和布局上下功夫。 四、奇。指的是結尾要新奇巧妙，出人意料。微型小說的特點多半在於一個「奇」字。 中外作家的許多優秀作品就常在結尾處使人拍案叫絕。如邵寶健的《永遠的門》的結尾就出 人意料。 第二部分:微型小說寫作要素（文無定式）
曾經一時興起寫了一篇小說，結果被批為無病呻吟且缺乏小說基本要素。我不會編故事，但對這個沒有小說基本要素之類的說法還是不服氣。 所謂小說的基本要素不外乎人物、情節、環境。小說的情節一般包括開端、發展、高潮和結局。小說的環境包括自然環境、社會環境、人物活動的特定環境。小說要塑造典型環境中的典型人物。這是最傳統也是最老套的要求。 說到這里我不禁暗暗好笑，想起網路上流傳的一個笑話《「貴族」與「愛情」》。 大學文科教授讓每位同學寫一篇短篇小說，要求小說中必須有「貴族」和「愛情」兩個基本要素。幾天後，學生們相繼完成了作業。 當教授看了楚峰頭同學的小說後，非常無奈，因為兩個要素都存在，小說內容是：「公主懷孕了。」教授只好讓他再添加一些「幻想」要素。 過了幾天，楚峰頭又把他的「大作」交給了教授：「織女星座的公主懷孕了。」 教授看後非常生氣，遂又令他在加一些「神秘」要素。 這回，楚峰頭的小說變成了：「織女星座的公主懷孕了，是誰乾的呢？」 教授實在忍受不了了，他使出了最後一招兒，那就是讓楚峰頭再增加「宗教」要素。 幾天後，當教授帶著勝利的微笑，看了楚峰頭的小說後，竟把它撕了個粉碎。 「織女星座的公主懷孕了，OhMyGod！是誰乾的呢？」 可見這個所謂要素的說法根本不是評價文章的標准。小說貴在出新，特別是微型小說。但是出新不僅僅是情節的出乎意料，最重要的應該是選材及個性化的情感。而且個性化的范圍應該在陌生化的新奇感之內，不應是晦澀難懂。 幾千年的文明發展，無論怎樣翻新總也脫不了一般的情節框架。無論是無意識的認同還是有意識的反叛，總歸是基於同一種心理狀態。挖空心思編來的文章不過是一時的技巧之作，算個游戲罷了，而且通常是大家都覺得實在是太有意思了，然後有意思，然後有意思，然後……就沒了。 為何見書欲喜，見書欲悲，見書以為然？精品的著作總是心血之凝，哪怕作者以為是游戲之作，但其實是在放鬆的狀態下體現出的真實自我。現在一般人學寫小說似乎有這個毛病，比小說家更講究什麼要素的具備，其實那倒可以算做練習的必要，對於小說創作本身是沒什麼作用的。怕的就是連評價者也以這樣的觀點去看。就象時下里似乎人人都可以學畫水墨畫，大眾的參與評價的標准卻反促水墨畫趨向式微，道理是一樣的。 一般說來長篇小說的字數都在20萬以上，短篇小說的字數在幾千字到三萬字以內，中篇小說的字數大約在在三五萬字到十萬字之間，微型小說或者叫小小說、掌篇小說、一分鍾小說，字數一般在二千字以內。我看網上基本上是微型小說。 第三部分:微型小說特點（一）以微知著，以近知遠。人物少，情節簡單。但小而精，微而妙，以少勝多，以微觀反映宏觀。現實感強，迅速輕便，充滿生活氣息，但要寫出藝術境界的「遠」，使人聯類無窮。 （二）博採眾長，不拘一格。廣泛吸取其它文章和藝術體裁的長處，可以稱為「模糊小說」。 （三）取材精確，鏡頭小說。微型小說寫的是面上的一點，這個點是運動展開的，可以稱作影視中的「鏡頭」。一般短篇小說中的倒敘和補敘，在微型小說中要成為瞬間鏡頭的描寫和串連，以免冗長敘述和說明。 （四）寫特殊點，重情緒化。微型小說人物描寫的特點是，寫主要人物的性格的某一側面，或寫主要人物的情緒心態。 如此來看，小說並不是一個固定不變的東西，似乎大多數人對此都有些誤解。第一個特點是其很明顯的見微知著。或者說帶有中國自古以來的微言大義的痕跡，和寓言有相似之處。就是簡單的愛情故事也可以表現人與人之間的鴻溝，哪怕是阿佛洛狄特的魔法也無法彌補深壑。這樣一個簡單的愛與不愛的故事才能升華到整個人類的意義，而不僅僅是風花雪夜。信任不僅是情人間的事，也是在這個社會中生存的一個基石吧！但情緒化心理描述的傾向很難讓一般讀者理解和接受，這又涉及到微型小說的第二個特點，即體裁的模糊性。 有意識地淡化情節，類似於散文化的敘述，大概這就是別人覺得有些小說中缺乏要素的原因吧！但情緒化的描寫恰恰是微型小說的發展趨向。如不被理解的冷漠，用一種混亂的意識流來表達，幻覺與現實的重疊，恰好能夠表現失去理智的思維狀態。但是過於晦澀，組織零亂，這也是這種小說不被理解的原因之一。 大多數人還是遵循著經典的思路，甚至抱著獵奇、尋求刺激的心理來看。藝術一旦成了大家都喜歡的東西就開始沒落了，盡管小說也曾經是那麼不登大雅之堂的東西。但誰知道今天不被人理解的東西會不會成為明天的經典呢？ 所以我還是不多說的妙。 第四部分:微型小說藝術表現手法 一、要善於捕捉構思的聚焦點
微型小說把握生活是「化整為零」，反映生活是「以點制勝」。它不能像中、長、短篇那樣去寫生活的「面」。它必須將社會生活內容和自己認識評價凝聚在某一個「點」上，通過一瞬，來照亮全程；通過一點，還涵括全部。因此，尋找微型小說聚焦點，捕捉微型小說的聚焦點，對於微型小說的寫作，就顯得特別重要。
關於這一點，許多微型小說的研究者，曾從不同的角度，用不同的術語進行了強調。
呂奎文、鄭賤德在《小小說創作技巧》中曾指出：寫作微型小說，首先必須「把生活中那些帶有詩意、能引起美感或給人啟迪的『頃刻』，迅速地逮住。」
梁多容在《微型小說寫作》中曾指出：「詩有詩眼，文有文眼，微型小說有閃光點。微型小說是鏡頭小說，沒有復雜的情節和完整的人物形象，它要求情節單一，刻畫人物性格的一個側面。因此，它應該是一次瞬間聚焦，使聚焦後獲得是一個閃光點」，「沒有這個閃光點，微型小說便沒有聚能反應，其人物將是平庸的，將失去生命的光彩，不會產生震撼人、感染人的力量。」
趙曙光在其專文中也指出：「詩有詩眼，戲有戲眼，微型小說也有微型小說的眼。這個眼姑且稱為微型小說的『那一點』。「有了它，全篇就有了生命，有了活力，意義就深刻了。沒有它，全篇就無精打采，甚至會因為缺乏生命機制而不能成篇。」
他們這些論述，都強調指出微型小說的藝術形象，是一個單純的、單一的，同時又是富於包孕的聚焦點形成的；寫微型小說，首先要找到這樣的聚焦點。
這個聚焦點是一個什麼樣的點呢?劉海濤在《微型小說的理論與技巧》一書中指出：它應該是一個意象實體。這個意象實體應該是單純的、新鮮的、獨創的。它應該包含著矛盾錯位，富有內涵，能負載小說的主題，能包含過去、現在、未來及其他方面生活內容。我們認為，劉海濤的概括，是比較符合創作實際的。
微型小說的聚焦點應該是一個意象實體，說它是意象實體，因為這個「核」，是思想與形象的結合。它既是形象的，又是思想的。既是一種物象，同時又包容了作者所意識到的思想內容。為什麼強調它是一種意象實體而不是其他別的什麼呢?因為我們僅僅有了某一思想，或某一良好的創作意圖，而沒有與之相應的形象，我們寫不成微型小說。如果我們有了一個精彩的故事、精彩的人物，而沒有意識到它的內涵與意義，我們同樣也寫不成微型小說。寫小說，僅有創作意圖不行。僅有意圖，沒有與之相應的形象，作無處著手。寫小說僅有題材沒有認識也不行。沒有認識就抓不到作品的精神與靈魂。所以，寫微型小說，首先是要一個形象與思想緊密結合在一起的意象實體。
微型小說的聚焦點，應該是單純的、只用一兩句話，就可以把它講述清楚的。為什麼強調它是單純的呢?因為微型小說的篇幅只能容納單純的意象實體，因為過於復雜的意象實體，不是微型小說藝術形象的審美特徵。如果把過於復雜的意象實體塞入微型小說，實際上就混淆了微型小說與其他小說體式的區別。
微型小說的聚焦點，應該是獨創的、新鮮的、新穎的。
任何文學創作都需要創造。微型小說要以精彩的瞬間、精彩的點打動人、啟迪人，「於細微處見精神」，更需要創造。它應該是一種機智，一種敏感，一種對生活中某一場景、某一瞬間、某一細節的忽然抓住；它應該是一種眼光，一種藝術神經，一種一眼望到底的穿透力。眼光平庸，思想遲鈍是它的致命傷。因此，微型小說的聚焦點只能是作者自己發現的、新鮮的、獨特的。
同時，微型小說的聚焦點應該是有內涵的，它應該具有矛盾錯位，能負載小說的主題，能包容過去、現在、未來及其他方面的內容。這是決定微型小說審美價值、認識價值的關鍵。
微型小說不是隨手拈來，信手寫出的。它不是殘叢小語，不是茶餘飯後的消遣，而是作家把握世界、把握人生的一種藝術形式。它應該像別林斯基所說的那樣：「僅僅用一個特徵，一句話，就能夠把任何你寫上十來本書也無法表現出來的東西生動而充分地表現出來」。它應該是一種簡單明了而又智慧的方式，作者的主體意識、情感思索、思想困惑，要從中得到一種確證，淺白直露、一泄無余，不能引起讀者的興趣。因此，這個內核，這個聚焦點，必須包含矛盾錯位，能負載小說的主旨意蘊，能容載社會、政治、人生、歷史，令人思索；能在單一中見出豐滿，單純中見出豐富。
這個聚焦點從何而來呢?一是從生活中發現比較單純、單一的矛盾錯位；一是將生活中某些獨特的感受加工、改造為矛盾錯位。
要善於提煉聚焦點
寫微型小說，首先是要找到小說的聚焦點。作者或是從生活中直接找到這孕含矛盾錯位的聚焦點，或是將生活感受加工，改造為具有矛盾錯位的聚焦點，無論那一種形式，都離不開進一步的加工、提煉。因為最初獲得的聚焦點，還不一定深刻，有待典型化。同時，僅有一個聚焦點，還構不成情節，構不成小說，還有待於把它「完形」，編織成一個比較完整單純的情節。這里有兩個工作要做：一是將聚焦點典型化，使它能負載比較大的生活內容；一是將聚焦點完形化，圍繞聚焦點向前向後延伸、擴展，使它成為一個比較單純、不枝不蔓的而又完整的情節。
於德北的《杭州路十號》，寫了一個空虛無聊，對生活感到絕望的待業青年，有一次他玩了一個無聊的寄信游戲，寫一封訴說自己痛苦與絕望的信給自己瞎編的地址：「杭州路十號袁小雪」。沒料到，他竟每月按時收到杭州路十號袁小雪寄來的鼓勵他勇敢地生活下去的信。他振作起來後去回訪、感謝袁小雪，沒有料到這個「袁小雪」竟是一個兩月前已經患癌症去世的著名的病殘心理學教授；老教授在去世之前，留下了一疊信，囑老伴每月寄一封去。這是一篇用真摯的愛來呼喚人與人之間心靈溝通的作品，據作者介紹，這篇小說的原始素材有兩個：一是作者自己在生活中真的玩過這樣的寄信游戲，不過那確實是一個像袁小雪那樣的女孩，等到作者在秋天踏著黃黃的秋葉去看她時，她已靜悄悄地死去了三天。二是那位老教授的故事，他是在一個小車站聽陌生人講的。在素材與作品的比較中，我們可以看到，作品中的矛盾錯位：「我寄出了一篇非常無聊的信，卻收到無數封非常認真非常真誠的回信」，在生活中是存在的，不過他並沒有照搬，而是將原型中的女孩改為病殘心理學教授，並且在這個事件上寄託了自己的感情、理想和對生活的認識和評價。同時，他也將基本情節作了合乎情況的加工、改造，使之更為完整。
黑孩寫《小日本》則是另一種情形。小說寫的是一個秀芝的姑娘，帶著一個始終不肯對人傾吐的感情被迫嫁人，最後抑鬱而死。這篇小說是么來的呢?據作者介紹：「有一天，我回家探親，在海濱公園處，母親指著前邊一個捲毛的男孩對我說：『那是你的同學小日本，戀著他的女孩子很好，只是病死了。死得極慘。』母親深重的一聲『極慘』，立刻有一下震動穿過我的身體。我拉住母親，要求她講述《小日本》中的一些事。那『極慘』的女孩子不肯結婚，不肯向任何人訴說心中的感情，使得人生的枯榮頃刻間都變得淡化起來——女孩雖然已經『極慘』地死去，但是，她那因為極其孤獨而又極其脆弱的靈魂，卻因此而更加執著、更加真誠、更為膨脹著生命的活力。」
從作者的介紹可以看出，生活中最初始的感受，並不具有矛盾錯位，它還是一個單一混沌的感受：女孩子帶著不肯傾吐的內心秘密死去。只是在作者了解到有關事情後，加入了自己的思想、評價，才將它改造成一個包含矛盾錯位的意象實體：「極其孤獨而又極其脆弱的靈魂，卻因此更加執著、更加真誠、更加膨脹生命的活力」——在這里，作者將單一、單純的感受，加工改造成了矛盾錯位，從而使它獲得了微型小說的特質。作者獲得這個聚焦點後、作品的內核、靈魂也就確定下來了，作者進一步的工作，就是將這個意象實體完形化，通過情節的前後延伸，將這個意象實體生動、完整的再現出來。
作家林斤瀾談到小說創作時說：「按我的學習體會，小說構思大體是這么一條路：你從生活里積累了一些東西，從中找到一個『核』……」有了『核』以後，還要回到生活里去，在生活中尋找哪些肉適合長在這個核上，哪些不合適，這個核不是所有的肉都能長上去的，楞把它擱上去，就是貼上去的，是活不了的。」林斤瀾的話，可以說是對微型小說構思的很好說明。所謂「完形」，也就是依據生活，進行合理想像，讓「聚焦點」長出合適的「肉」來。
要善於將聚焦點「凸現」出來
寫微型小說，不僅要捕捉聚焦點，提煉聚焦點，而且還要善於將聚焦點強化出來。如果將聚焦點散落、湮沒在整篇情節之中，小說寫出來，將全無精彩之處。有些習作者，其構思不錯，寫出來平平，其原因之一，就是不懂得將聚焦點強化出來。
要將聚焦完美地表現出來，讓它照亮全篇，照亮讀者的心靈，首先要做到的，是在構思中始終不要忘記著這「點」，始終要以這個點為中心。作者一方面要由這個「點」，生出許多的枝枝椏椏，另一方面，許許多多的枝枝椏椏，又要投射、關注於這個「點」，萬川入海，綠葉扶花。
微型小說的凝焦點，常常表現為某個核心細節。在微型小說中，這個核心細節不是局部性的點綴，而是全局性的藝術樞紐。在整個小說結構中，它是中心細節，在整個故事情節的發展過程中，它又是高潮細節。它是凝結全篇小說情感的焦點，是整個作品的點睛之筆。如果撤了它，整個微型小說就不復存在。因此，在衍化其他情節和細節時，必須以它為基點，就像滾雪球一樣，不論如何的滾動，始終不離開它的內核。
要把聚焦點完美地表現出來，還要懂得運用一定的情節技巧。我們通常運用的，有對比、渲染、突轉、誇張、巧合、重復、照應、設置懸念等。每一技巧的成功運用，都可能使小說的聚焦點在一瞬間凸現出來。例如孟偉哉的《插圖》，寫父子之間互相畫像。兒子把父親畫成腦袋很小，身子很大，標明這是「父親思想史插圖之一」。父親看後畫了「兒子的成長史插圖之一」，把兒子畫成大大的腦袋，鉛筆樣的身子。這篇小說的聚焦，就維系在兩幅畫的對比上。又如路東之的小說《!!!!!!》，寫的是兩個孩子在老樹下做游戲：「我們都是木頭人，不會說話不會動。一不許笑，二不許動，三不許交頭接耳聽，看誰的意志最堅定。」單看這個片斷，很難知道作者在說什麼。可是作者將這個片斷一再重復，重復到第六次時，作品的意味就一下升華了：我們終於看到了這最習以為常的游戲後面，有著某種愚昧而不合理的東西。我們看到了兒童天性的被扼殺，甚至從中體會出民族傳統中的隋性氣質所形成的一種消極的心理定勢。從這些例子我們可以看到，情節技巧之於微型小說，決不是可有可無的。一些重要而巧妙的情節技巧，幾乎構成了整個微型小說的本身。寫微型小說，應該熟諳這些情節技巧。
要注意語言表達上的特點
微型小說載體小、內涵大。要做到載體小、涵大，在語言表達方面，要特別講究簡潔、含蓄。
微型小說篇幅短小，幾乎到了沒有任何說教的餘地。文字上的任何拖沓，累贅，都可能破壞小說的藝術性。但微型小說並不窘迫，並不寒傖，它在限的篇幅同樣從容不迫、游刃有餘。這與它的文字表達技巧有關。微型小說往往直接入題，多用白描，該細的地方細，該簡的地方總是將一切可有可無的描寫一律舍棄。微型小說總是將環境描寫隱於情節發展之中。將人物的神態、心理，盡可能地隱含於人物行動、對話之中。
微型小說力求用很小的載體負載起很大的涵量，它在語言表達上要盡可能的含蓄。微型小說善於留藝術空白，它所寫的，往往是一角一隅，留有更多的空間留讀者去想像、補充。微型小說總是用形象說話，含而不露，引而不發，把涵義留給讀者去品味。微型小說往往喜歡用雙關、象徵、側面描寫，讓讀者去體會話外之音、「境外之境」、「象外之象」。微型小說總是虛實相藏，以實引虛，以讀者去再創造。這些表達上的特點，每個習作者都要細心揣摩。
就短篇小說而論，「發現材料的意義」比「表現材料的意義」更重要。能不能「發現」小說，是衡量短篇小說作者藝術才具的首要的、也是最重要的標准。
第六部分:微型小說寫作技巧
格式塔心理學家認為：健康的人面對一種不完全或者空白格式塔刺激物，就會在知覺中情不自禁地產生一種急於要改變它們並使之成為完美結構的傾向，從而引起一種進取、追求、充滿緊張的心理活動。「空白」是藝術創作中為了更充分地表現主題而有意識地留出的部分，是能「召喚讀者想像的未定性的意蘊空間」。對於微型小說而言，其 參與律決定了作品的 成功與否與謀篇中的空白設置息息相關，稱得上是空白的藝術。沒有任何一種文體比微型小說中更需要「空白」，它是提升文章意境層次的關鍵，是美化文章吸引讀者的萬靈妙葯。
然而微型小說是如何通過製造空白來表現其思想情感呢？ 所謂「留白」，簡單直截地說，應該在寫的時候就控制住自己的筆，每琢磨一句都要想一想——這樣才能做到句有餘味，篇有餘意。 作家們多數是在人物、情節與思想入手，形形色色卻不會脫離軌跡。
在各種思想泛濫的時代， 微型小說常常通過省略背景和人物描寫來表現思想情感，如此更能使文本輕易擁有豐富的解讀。 法國作家哈霍利寫過一篇《德軍剩下來的東西》，只有二百字，全文抄錄如下：
戰爭結束了。他回到了從德軍手裡奪回來的故鄉，他匆匆忙忙地在路燈昏黃的街上走著。一個女人捉住他的手，用吃醉了酒似的口氣和他講：「到哪兒去？是不是上我那裡？」
他笑笑，說：「不。不上你那裡——我找我的情婦。」他回看了女人一下。他們兩個走到路燈下。
女人突然嚷了起來：「啊！」
他也不由抓住了女人的肩頭，迎著燈光。他的手指嵌進了女人的肉里。他們的眼睛閃著光。他喊道：「約安！」把女人抱起來了。
（易名譯）
只就一個簡簡單單的小場面，女人，男人，作者卻不著一星筆墨來寫戰爭以前的事情，沒用過多的形容詞來描述主人公的表情與反應，卻使得一連串的剪輯片段胡亂無規則地浮現在我們的腦海，戰爭前、後的對比：繁華的過去，溫存的約會；清冷的街，放盪的女人，豐富的意蘊呼之欲出：戰爭給城市帶來的痛楚，人性的扭曲……作者的思想與作品主人公的情感都是未知數，都在讀者們的重新審計中。這是藝術留白的一種常用手法，不著筆墨描寫人物背景和形象，幾乎忽略環境，只著重寫一兩個意味深長的場景，形成人物描寫和思想情感敘述的空白，然而正是恰如其分的空白涵蓋了意想不到的豐盈的內容，如同畫家要畫一隻飽滿的蘋果，只畫了一個光亮的點就能讓人垂涎欲滴，又如同荷馬寫海倫時候只是寫元老們的評價和眾人們理所當然的認定，這樣便能最大限度地調動了讀者的積極性，畢竟「一千個讀者就有一千個哈姆雷特」。 羅蘭巴特認為，讀者在閱讀作品時，不能只是被動地接受，而是必須積極地思考，去補充作者沒有寫出來的東西。這樣，讀者就會在一種被調動起熱情的興奮狀態下和作者一道共同參與創造，最終完成作品。從接受的角度講，文學作品分為可讀的作品和可寫的作品，作品本文留給讀者體會的餘地越多，就越令人滿意。 而在《 德軍剩下來的東西》 中，作家讓我們從一片葉子身上看到了一片森林，這種涵蓋能力就非同一般了，藝術留白成了「功臣」。
在微型小說里，設置空白點或不定點的結局，會使思想情感表達得更為深刻到位和多元化。 如黃建國的《最後一個紅富士》，將主人公設定在一個迷狂的狀態，「 果園遺像與後事→ 詛咒 →發現蘋果、摘蘋果→回憶歷史→吃蘋果→（高潮）逼狗、殺狗→鋸樹 」。這些細節初看起來沒什麼必然的聯系，但是似乎又順理成章，作者一意孤行，寫主人公甚至為了那隻蘋果而虐待與殺害那條忠實的狗！然而最後一句「 後來，在滿天星光下，他開始一棵挨一棵鋸樹。 」頗有點「全劇終」的感覺，我們才知道，原來處於迷茫狀態是的我們，主人公反而是最清醒的。這句話既解釋了前面的所有怪異行為，造成 懸而遲決的效果，又是一個經典的空白，使作品進入深層次的思想境界，大有餘音繞梁的震撼，我們不禁思考，一個農民為了什麼而把他十年的努力親手毀掉?在 微型小說有限的篇幅里，往往只能將高潮安排在結局段，通過製造空白點，給人嘎然而止的感覺或者不期而至的震撼，既 促使讀者參與揣摩作者的心思，而且是思想升華的關鍵。可以說一篇微型小說作品的成敗，取決於結尾部分是否能留下意味深長的思考空間。作者曾說過：「 從某種意義上說，作家完成的只是小說的樹乾和主要枝條，它讓讀者參與的補充並不是對本文進行簡單的闡釋，而是去延展作品的空間，將隱藏的部分挖掘出來，從而復活成一棵枝葉繁茂的大樹。 」他自己在這篇微型小說里用了 大量的細節描寫，卻越寫越從容，越讓你覺得不可理喻，到最後，一切卻都是必然的了， 充分體現了其情感留白的功力，使作品充滿意味。又如 庫普林 的 《 快樂 》，有點像童話的故事格局，殘酷的皇帝殺了無數的「聰明人」，然而一句 「蠢材，思想是不朽的。」 正是主題的升華，這時候作品嘎然而止，留給我們的是比語言所能表達的更深刻的思考。這便是在適當的時候說適當的話，一些作者不明晰的或者故意製造的不明晰，讓讀者揣摩去吧。 小說需要一種魔力，一種把讀者的興趣、注意力、想像力，緊緊吸引住並推激起來的魔力 ， 推促他欲罷不能地讀完它。 緊張的情節安排之餘，適當的情節留白也是極其好用的武器，是微型小說中藝術留白的主流手段。根據劉海濤老師的《規律與技法：轉型期的微型小說研究》里的詳細描述，有去頭、斷身、掐尾三法，分析得極是詳盡。

4. 怎樣的短篇小說才是好的

18年7月看完了加拿大作家阿利斯泰爾·麥克勞德的短篇小說集《海風中失落的血色饋贈》，異常喜歡，一直對它念念不忘。心裡計劃著要針對這部作品認真寫一篇書評，然而卻遲遲沒有動筆。不可否認，懶肯定是其中一個原因，但還有一點是自己有些不知從何下手。

我一直在想：這本書到底好在哪裡？到底怎樣的短篇小說才能稱得上是好的、優秀的短篇小說？

我們都知道，短篇小說雖短，但其創作難度並不亞於長篇小說，有時甚至更見作者功力。

愛倫·坡曾在評論霍桑的短篇小說集《重述的故事》時，說過一段非常經典的話：

「技術嫻熟的藝術家構思出一個故事的時候，如果聰明的話，他不會讓自己的想法去適應故事情節，而是精工雕琢，創造出故事情節來實現獨一無二的效果——因此作家認為這樣的效果能最好的幫助他實現腦海中這個美妙的故事。如果這故事的第一句話沒有達到預想的效果，那麼他的第一步便失敗了。整篇小說里不應有一個字會直接或間接地背離腦海已有的那個故事藍圖。經由這種方法，再加上精心構思和嫻熟的技巧，最終，這幅畫卷得以慢慢展開，在作家看來它不啻於一件藝術品，他能從中獲取極大的滿足感。這故事背後的理念完美無瑕地傳遞了出來，因為作者心無旁騖……」

總結和概括一下，我認為優秀的短篇小說應該具備以下幾個特質：

1、語言方面：語句流暢，描寫精準，可讀性強，最好能讓人一口氣讀完，根本停不下來；

2、結構方面：精心構思，精雕細琢，最好具有獨特性和創新性；

3、情節方面：使人印象深刻，最好是「意料之外，情理之中」——這個最典型的代表就是「歐·亨利式結尾」和莫泊桑的《項鏈》了；

4、立意方面：寓意深刻，讓人覺得意猶未盡，並能引發長久的思考和討論。

由於短篇小說篇幅的限制，故事的六要素（時間、地點、人物、起因、經過、結果）中，時間、地點可以簡潔明了地點出，人物其實也不太需要花過多的筆觸去進行描述。我認為，此刻我們不需要去糾結，這個人物在這篇短篇小說里，到底是「圓形人物」還是「扁平人物」，到底塑造得是否完美和立體。我們只需要去感受，這樣的描述是否最「穩、准、狠」地反映出了人物的性格特點以及小說想表達的含義，至於方式方法則可以百花齊放。

比起時間、地點、人物來說，更重要的是怎樣在這短小精悍的篇幅中，把事情的起因、經過、結果講述清楚和到位，並達到令人難以忘懷的效果。同時，環境的因素也沒有像長篇小說中起到那麼大的烘托作用，某些優秀的短篇小說甚至是吝嗇於去進行一些環境描寫的。

在《海風中失落的血色饋贈》這本短篇小說集里，王安憶的序和裡面的7篇小說同樣精彩。序中說，愛因斯坦一派認為理論的最高原則是以「優雅」與否為判別的，優雅就是「盡可能地簡單，但不能再行簡化」。王安憶認為這句解釋同樣可用於虛構的方式。因此，好的短篇小說就有了一個定義，那就是「優雅」。

王安憶對各國短篇小說特點的分析非常有意思。她認為，以莫泊桑、都德等作家作品為代表的法國短篇小說也許是受洛可可風氣的影響，都非常精緻，就像擁有無數切割面的鑽石那樣，「將一個小世界切成無數棱面，棱面與棱面折射輝映，最終將光一攬收盡，達到飽和」。

俄國人的短篇「鼎力足，東西小，卻壓秤，如同隕石一般，速度加重力，直指人心」。真是非常精準的概括了，瞧瞧契訶夫、屠格涅夫等作家就知道了。此外，美國的短篇小說，從歐·亨利的「甜美的傷感的變法」，到了後來的塞林格、雷蒙德·卡佛，演變得越來越極簡主義。義大利的短篇則與他們的民族傳統有關，充滿了童話與寓言的色彩。

那麼，代表加拿大尤其是加拿大地域文學的，短篇小說巨匠阿利斯泰爾·麥克勞德的這7篇小說，又有什麼新奇之處呢？

首先，「優雅」這個詞，這本書當之無愧。無論是從語言的優美、雅緻的角度來說，還是從愛因斯坦「盡可能地簡單，但不能再行簡化」的標准來看，都非常符合。

7個故事發生的地點同樣都是加拿大新斯科舍省布雷頓角，這里有美麗而又凶險的大海，也有幽深而又黑暗的礦場，當地大部分居民都以捕魚或采礦為生。故事大部分與生活的艱難以及親情有關：有因為父母為了生計不得不賣掉家裡忠實的老馬而憤以斧子狂砍家裡辛苦養殖的雞的孩子，有為了擺脫挖煤命運而離家謀生的18歲少年，有不遠萬里來看望去世前妻的父母和自己生疏的兒子的失意中年男子，有回鄉懷念自己壯志未酬並終年被困於此的父親的中年大學教師，有回家看望奶奶卻意外目睹了奶奶去世的絕症患者……

每個故事都很簡單，但每個故事都是既充滿了柔情溫情深情，又縈繞著幾絲血色的殘酷。

隨便拿其中一篇開頭的景色描寫作為例子，一起來感受一下有多美，當然翻譯的文字水平也確實非同凡響：

「暮色漸濃，夕陽給萬物抹上金光。沒有稜角的灰石向著它們念想的歐羅巴赫然聳起，也漾在這片晚照中。落日信手點染的，還有未長成的雲杉、往低處藏躲的地衣、精緻而不失剛健的蕨類、根莖如神經般虯結的苔蘚、瘦小而強硬的越橘。灰暗的雨颮斜斜地從海上掃來，又驟然遠去，不由分說得如同趁人不備的劫掠者；所過之處，所向之地，盡管倉促，都轉眼間濕透了。此時，透徹的水珠捕獲余暉，把彩虹的萬般旖旎都收納承托起來。」

其次，雖然這幾個故事都發生在加拿大偏遠的布雷頓角，但你在閱讀時並不會覺得距離故事中的人物過分遙遠。即使都是一些非常個人，甚至是私密的成長體驗、生活經歷的描述，它們仍能輕易地引發我們的情感震動與共鳴。

正如梭羅所言：「多數人都生活在平靜的絕望之中。」在這本集子的每個故事中你都能體會到生命里那令人窒息的幾分絕望，但這絕望不顯山不露水，彷彿隱藏在波濤洶涌的海面之下，又像礦產悄悄躲藏在礦井之下深不見底，顯得如此的平靜。麥克勞德不是那種直接撕開血淋淋的傷口給你看的作家，他是以一種這么溫柔，這么優美，這么浪漫的姿態，將這些殘忍的現實一點、一點的透露到你面前，讓你在感受絕望的同時，卻也能找到幾縷希望的曙光。

最後，結合前文羅列出的幾個判斷維度，我們可以看到：這部作品語言方面的優秀無須贅述了；結構是相對比較薄弱的，沒有很復雜的設計與獨創性，但整體仍然比較清晰、精巧；情節和寓意兩個方面相輔相成，情節中沒有很多為了「偶然」的「偶然」，但有合乎情理的「必然」，從而引發的對生活、生命的思考還是很有一些質感與深度的。

當然，這些評判標准還是顯得有一些「簡單粗暴」了，我們對任何文本的評價與分析，都還是不能脫離於文本本身，一定要基於「具體文本具體分析」這個原則。

最後，再推薦一些其他我個人比較喜歡的短篇小說集給大家：

詹姆斯·喬伊斯：《都柏林人》

芥川龍之介：《羅生門》

卡夫卡：《變形記》

契訶夫：《變色龍》

莫泊桑：《項鏈》

塞林格：《九故事》

毛姆：《赴宴之前》

伊恩·麥克尤恩：《最初的愛情 最後的儀式》、《床笫之間》

雷蒙德·卡佛：《當我們談論愛情時我們在談論什麼》、《大教堂》

博爾赫斯：《小徑分岔的花園》、《杜撰集》、《沙之書》、《阿萊夫》

5. 請分析這篇小小說的美學特色。

最主要的是，留下了無限的想像空間。即所謂的留白藝術。
而主人公的特定身份——「世界上的最後一個人」與事件「敲門聲」尤其使想像空間無限擴張。

還是需要樓主自己再組織的。

http://wenku..com/view/c049c07931b765ce0508145d.html

王船山在《詩繹》中記到：「無字處皆其意也。」的確如此，書法作品的「飛白」，繪畫作品中的「留白」，文學作品中的「空白」，經典樂曲中的「余白」都是藝術中的最高境界，只可意會不可言傳，體現了作者較高的藝術素養。品讀沈從文《邊城》，當你讀至故事結局，作者雖未道明小翠的命運，但給讀者留下無限遐想的空白；聆聽虞舞時的《韻》樂，先賢孔聖竟余覺音繞梁，三月不知肉味。留白具有空間的審美意義。

「留白」雅稱「余玉」，直接地說就是留下一片空白。留白可以營造出很強的空間感，還可以賦予創意以廣袤深遠的意境，更可以給人留下更多的想像餘地。例如《賣火柴的小女孩》一課倒數第二段教學設計時，安排課件展示小女孩在火柴點燃發出微弱的光芒中看到的種種幻想的意境，並播放優美而略帶憂郁的旋律。當小女孩手中的最後一根火柴慢慢熄滅，課件展示的畫面也漸漸退去，只剩下音樂的旋律仍在流淌。此時教師並不馬上把學生的心神拉回來，而是任其在幻想的意境中徜徉。此處留白延伸了審美空間，使學生沉醉其間，如痴如醉，心靈在美的意境中流連忘返。思維是智力認識結構中的核心因素。觀察力、記憶力、想像力的訓練都離不開思維能力，要發展學生的智力，必須著重培養和發展思維能力。
二、近似於留白之美

留白，是藝術的表現手法之一，指在藝術創作中為了更充分地表現主題而有意識地留出「空白」。求其空靈，使藝術品虛實相映，形神兼備，從而達到「無畫處皆成妙境」的藝術境界，給人以啟迪和美的享受。老子曾經說過：「知其白、守其黑，為天下式」.他把黑白交錯看成是天地宇宙貫通一切的原則。因此計白當黑的審美辯證法也成為中國藝術創造的重要傳統，如在繪畫中，十分重視追求「妙在空白」、「難得空白」和「空白是畫」。黃賓虹的一幅《江山圖》，畫的正上方一高山巍然聳立，中腰下黑壓壓的山巒橫斷其面，中間留出一條白帶，令高山與低巒形成了黑白、開合、虛實的強烈對比。那高山濃黑的整體中又間以幾座虛淡的屋宇，以山路襯之，使高山更高；以屋宇墊之，令低巒更低。加之左下方留大片的虛白，水中著一小舟，兩隱士端坐其間，使畫面呈現出空靈靜謐的無言美境。所以黃賓虹說 ：「作畫如下棋，要善於做活眼……所謂活眼，即畫中之虛也」[6].再如，在文學創作中，留有適當的空白能使讀者展開充分的想像，對文學形象、意境等進行積極的再創造。如司圖空《詩品》中的「不著一字，盡得風流」，李成魚《中國畫論？神韻說》中的「詩在有字句處，詩之妙在無字句處」。 強調的部是言己盡而意無窮的「無言之美」，追求的都是「此時無聲勝有聲」的共鳴效應等.可見 ，在藝術創造和表現中「空白」與有形的物像等內容都是藝術品的有機組成部分，虛實相生是藝術創作意境中的規律和寶貴經驗。

從整體上看，如果沒有「餘地」，把一個城市或者一張圖畫、一個舞台塞得嚴嚴實實，密不透風，那麼它作為審美對象來看，就顯得板實和呆滯。文丘里在他的《建築的復雜性和矛盾性》一文中說：「一種復雜和矛盾的建築對總體具有特殊的責任，它的真正價值必須在總體或總體有關的范圍之內，它必須體現兼收 詳蓄的困難的統一，而不是排斥其他的容易的統一」.在城市設計中「留有餘地」，讓主體建築與公共場地和諧配合，對象結構才顯得多樣統一，才會有空靈的品格，生動的氣韻。任何事物如果結構上是單一的，其內部缺乏對立面，就會失去存在的依據，不顯示美了。