安特萊夫的短篇小說

1. 請大家幫忙找一下俄國作家安特萊夫的介紹（簡介）

莫泊桑

（1850～1893）
作者簡介：

19世紀後半期法國優秀的批判現實主義作家。一生創作了6部長篇小說和356多篇中短篇小說，他的文學成就以短篇小說最為突出，被譽為「短篇小說之王」，對後世產生極大影響。

莫泊桑出身於一個沒落貴族之家，母親醉心文藝。他受老師、詩人路易·布那影響，開始多種體裁的文學習作，後在福樓拜親自指導下練習寫作，參加了以左拉為首的自然主義作家集團的活動。他以《羊脂球》
（1880）入選《梅塘晚會》短篇小說集，一躍登上法國文壇，其創作盛期是80年代。

10年間，他創作了6部長篇小說：《一生》（1883）、《俊友》（1885）、《溫泉》（1886）、《皮埃爾和若望》（1887）、《像死一般堅強》（1889）、《我們的心》（1890）。這些作品揭露了第三共和國的黑暗內幕：內閣要員從金融巨頭的利益出發，欺騙議會和民眾，發動掠奪非洲殖民地摩洛哥的帝國主義戰爭；抨擊了統治集團的腐朽、貪婪、爾虞我詐的荒淫無恥。莫泊桑還創作了350多部中短篇小說，在揭露上層統治者及其毒化下的社會風氣盼同時，對被侮辱被損害的小人物寄予深切同情。

短篇的主題大致可歸納為三個方面：第一是諷刺虛榮心和拜金主義，如《項鏈》、《我的叔叔於勒》；第二是描寫勞動人民的悲慘遭遇，贊頌其正直、淳樸、寬厚的品格，如《歸來》；第三是描寫普法戰爭，反映法國人民愛國情緒，如《羊脂球》。

莫泊桑短篇小說布局結構的精巧。典型細節的選用、敘事抒情的手法以及行雲流水般的自然文筆，都給後世作家提供了楷模。

http://www.oklink.net/zjzj/foreign/french/05.htm
《包法利夫人》 福樓拜

2004年07月19日14:15

作者介紹

福樓拜（1821－1880），是法國現實主義文學大師，法國19世紀小說史上三位巨人之一，福樓拜出生於一個醫生世家，曾在巴黎攻讀法律，因病輟學。福樓拜的出身對他的寫作有巨大的影響：看慣了手術刀的他不相信宗教，崇拜真實——這在他的小說中都有充分的反映。他依靠豐裕的遺產過活，專心於文學創作，他終生過著獨身生活。

內容簡介

愛瑪·盧歐是殷實的田莊主人盧歐老爹的獨養女。她從小喪母，13歲時，父親就為她選擇了爬向上層社會的一種方式，把她送到虞徐村修道院讀書，學習貴族子女的談吐、儀態，接受貴族思想的教育。盧歐老爹把日後的希望都寄託在女兒身上。

起初，愛瑪不但不嫌修道院的生活憋悶，反而喜歡和修女們在一起相處。日子一久，她就不滿意修道院的生活了：她偷偷讀了描寫戀愛、婚姻、情男、情女等內容的作品後，心中激起了愛情的波瀾。

她讀到司各脫的歷史小說時，更加崇拜古代貴婦人的生活，巴不得自己也住在一所古老的庄園，同那些腰身細長的女庄園主一樣，整天在三葉形穹隆底下，胳膊肘支著石頭，手托著下巴，遙望一位白羽騎士，跨著一匹黑馬，從田野遠處疾馳而來。與世隔絕的修道院生活，使愛瑪不了解法國的資本主義社會現實，完全沉醉於中世紀的幻境之中，成為一個極力尋求刺激，追求愛情的少女。由於她後來不尊重修道院的共同生活，「好像修道院同她性情格格不入」，父親只得接她離開了修道院。

鄉村醫生查理·包法利由父母做主，娶了一個寡婦——杜比克婦人，包法利以為結婚以後他就可以自由了，但結婚後包法利醫生就像套上了枷鎖，因為老新娘對他管束極嚴，甚至經常隔著牆偷聽包法利大夫給女病人診病，不過她盡可以放心，她的丈夫一向是個老實人。但是，第二年開春，老新娘病死了。

孤獨的包法利醫生依舊過著波瀾不驚的生活。而一次偶然的出診使他結識了盧歐老爹，並愛上了盧歐老爹的女兒愛瑪。此時的愛瑪已出落得很漂亮：她的頭發黑亮亮的，她的臉蛋是玫瑰紅的顏色，她的眼睛很美，睫毛很動人，朝你望來，毫無顧忌，有一種天真無邪的膽大的神情。不久，包法利醫生向愛瑪求婚了。這時盧歐老爹破產，只得把女兒嫁給不苛求嫁資的包法利大夫。

愛瑪對新生活的熱望和天真使得她總處於幻想當中。但是，嫁給包法利醫生後，她的幻想成了泡影。包法利醫生是個容貌一般，見解庸俗，談吐平板，安分守已，激不起笑或夢想的人。他娶到愛瑪後，心滿意足，吃著蔥燒牛肉，剝去干酷外皮，啃掉一隻蘋果，喝光他的水晶瓶，然後上床，身子一挺，打起鼾來了。

充滿浪漫、迷戀幻想的愛瑪大失所望，感受不到丈夫的歡娛、熱和愛戀。她恨包法利醫生這種穩如磐石的安定、這種心平氣和的遲鈍，極力要擺脫這種平庸的生活與令人窒息的社會環境，尋找夢想的幸福，來滿足自己感情上的需要。

正當愛瑪苦悶不滿的時候，昂代爾維利侯爵邀請包法利夫婦去參加舞會。這次舞會是愛瑪生活道路上的一個轉折點。舞會在庄雷鋒里舉行。愛瑪對候爵家豪華的氣派、高雅的客人以及珠光寶氣的舞會場面入迷了。她懷著羨慕的心情看著那些裝扮入時的貴婦人，幻想著自己也能過上那樣的生活——而這時一個瀟灑的子爵邀請她跳舞，愛瑪覺得幸福極了。她一直跳到早上才戀戀不舍地離開了舞會。在回家的路上，她看見一個舞伴有意無意留下的雪茄盒，又引起了對舞伴的懷念。回到家裡，愛瑪竭力掙扎著不睡，只是為了讓舞會的感覺能在自己頭腦中多停留一會兒。

舞會之行在她的生活上鑿了一個洞眼，如同山上那些大裂縫，一陣狂風暴雨，只一夜工夫就完全變了模樣。從此，愛瑪由追求中世紀的愛情一變而嚮往腐化墮落、虛假庸俗的巴黎式的愛情了。同時，刀子的脾氣越來越壞，對丈夫更加厭煩了。她一個勁兒地怪當地的氣候不好，強烈要求搬到別處去住。

包法利經不住愛瑪的再三攛掇，終於搬到了永鎮居住。第一天吃晚飯的時候，愛瑪遇到了一個金黃色頭發的青年實習生——賴昂。愛瑪初次和他見面便很談得來：他們有共同的興趣，都愛好旅行和音樂。此後他們經常後面，討論浪漫主義的小說和時興的戲劇，兩人逐漸熟識起來。

這時，狡猾的服裝商人勒內看出了愛瑪是個愛裝飾的虛榮的婦女，就主動上門兜攬生意，並賒賬給她，滿足愛瑪的虛榮心。賴昂對愛瑪表露了好感，但因為年輕未免在行動上顯得畏縮；愛瑪也愛上了賴昂，同樣也不敢越軌。愛瑪為了能擺脫這種煩惱，開始關心家務，並按時上教堂懺悔，但神甫漠不關心的態度使她的心情更加煩躁。而賴昂為了擺脫痛苦，離開永鎮到巴黎上學去了。兩人分手時，盡量壓抑著悲哀的心情。

賴昂走後，愛瑪百無聊賴。有一天，附近一個庄園主羅道夫到包法利醫生家裡看病，這個風月場中的老手一眼就看穿了愛瑪的心思，產生了勾引這個標致的家庭主婦的念頭。恰好永鎮舉辦了一個展覽會，羅道夫就帶著愛瑪去參加。兩個人都不關心展覽會，只是藉此機會談情說愛，羅道夫抒發自己的痛苦以及對愛情的嚮往，深深打動了愛瑪的心。

展覽會後，羅道夫故意在6個星期之後才出現在愛瑪面前——他知道這樣會對愛瑪產生什麼樣的心理效果。果然，愛瑪順從地成為了他的情婦。他們瞞著包法利醫生經常在一起幽會，愛瑪的感情發展到了狂熱程度，她要求羅道夫把她帶走，她情願放棄家庭和孩子同他一起私奔。

然而，羅道夫只是一個逢場作戲的人。在厭倦了愛瑪的身體之後，他決定拋棄愛瑪而到盧昂去找另一個情婦。臨走他給愛瑪寫了一封信，表示為了不傷害她，只好不辭而別了。為了表示自己的依依不捨，他還在信紙上灑了水來充作眼淚。愛瑪接到信後，氣得發瘋，但也只能眼睜睜地看著羅道夫的馬車在夜幕的掩護下急駛出了永鎮。

這之後，她大病一場，病好以後，她想痛改前非，開始重新生活。可憐的包法利醫生為了讓愛瑪散散心就帶她去盧昂看戲，湊巧在劇場里遇到了愛瑪曾為之心動的賴昂。於是，兩人舊情復燃，戲還沒有演完，愛瑪就找了個借口同賴昂到碼頭上互訴衷腸去了。分別了3年，賴昂已經成為豐富社會經驗的人，他決不想放過這次機會，兩人終於圓了舊夢。

回到永鎮後，愛瑪每個星期都要去一次盧昂同賴昂幽會——她的借口是去學鋼琴，而老實的包法利醫生從來也沒有懷疑過她。愛瑪把自己的全部感情都傾注到了賴昂身上，沉湎於愛情的快樂之中。為此，她從服裝商人勒內那兒賒購了大量的服飾，債務越積越多。

有一天，狡猾的勒內發現了愛瑪的秘密，他決定狠狠地敲詐愛瑪一筆。他上門逼債，迫使愛瑪瞞著丈夫把房產權抵押了債務。但是，為了保持她同賴昂的關系，愛瑪繼續從商人那兒賒購服飾，這樣她不斷借債，不斷典當，很快就把家產揮霍一空。勒內上門逼債未果，就到法院起訴，把包法利家的東西全部扣押起來。

此時，愛瑪已經陷入困境，她求助於自己的情人。可是，賴昂利用謊言先穩住了她，然後躲得無影無蹤；在羅道夫那裡，當她提出要借錢的時候，跪倒在她腳下的羅道夫安靜地站了起來，說：「我沒錢。」直到這時愛瑪才意識到：愛情不過是夢幻中的游戲，當利益交關的時候，它就萎縮了。愛瑪絕望了。

回到家裡，愛瑪吞下了砒霜，痛苦地離開了這個世界。包法利醫生為了清償債務，把全部家產都賣盡了。在經受了太多的打擊之後，這個可憐的老實人也死了。他和愛瑪的女兒被一個遠房姨母收養，後來把她送進了一家紗廠。

作品賞析

長篇小說《包法利夫人》是福樓拜的代表作。作者以簡潔而細膩的文筆，通過一個富有激情的婦女愛瑪的經歷，再現了19世紀中期法國的社會生活。《包法利夫人》的藝術形式使它成為近代小說的一個新轉機。從《包法利夫人》問世以後，小說家知道即使是小說，也要精雕細琢。這不僅是一部模範小說，也是一篇模範散文。但是，《包法利夫人》也為作者帶來了麻煩。許多人對號入座，批評福樓拜這部書「破壞社會道德和宗教」，他還被法院傳了去：原來是有人告他「有傷風化」。這時許多讀者紛紛向福樓拜表示同情和支持，甚至連一向反對他的浪漫主義作家也為他辯護。法庭上，經過一番激烈的辯論，作家被宣告無罪——由此可見《包法利夫人》的影響。

米蘭·昆德拉有一句流傳很廣的名言，大意是，直到福樓拜的出現，小說才終於趕上了詩歌。眾所周知，歐洲的小說最早是從敘事長詩中分化出來的。也就是說，敘事詩中描述事件進程的部分被剝離出來，漸漸成為一種專門的說故事的體裁。小說的誕生使詩歌失去了「敘事」的天然權利，而較多地從事抒情。然而，與詩歌這種古老的藝術相比，小說的幼稚是毋庸置疑的。它長期以來遭受冷落與歧視也就不足為怪了。在我看來，小說的不成熟，除了它作為一門專門的藝術尚未得到充分的發育之外，更重要的是，它與詩歌的關系十分曖昧，沒有擺脫對於詩歌母體的依賴。它自身特殊而嚴格的文體上的規定性在相當長的時間內未能形成。早期小說的故事性到是大大增強了，然而詩歌也可以講故事，而且一度講得很好，那麼小說與敘事詩的差別究竟在哪兒？甚至就連小說藝術的評價尺度，也是從詩歌那裡借用過來的。一個最明顯的例子是，直到今天，我們在評價一部偉大小說時最常用的語匯仍然是「這種一部偉大的史詩」。「史詩」的風范依舊是小說的最高評判標准。這就好比說，在小說的園地里獲得成就，卻要到詩歌的國度去領受獎賞。

福樓拜的出現是具有劃時代意義的，而《包法利夫人》更被認為是「新藝術的法典」，一部 「最完美的小說」，「在文壇產生了革命性的後果」。波德萊爾、聖伯父、左拉等人紛紛給予這部作品極高的評價。由於這部作品的問世，福樓拜在一夜之間成為足可與巴爾扎克、司湯達爾比肩的小說大師，舉世公認的傑出的文體家。福樓拜的巨大聲譽在相當程度上是因為《包法利夫人》無懈可擊的文體成就。到了本世紀初，福樓拜的影響與日俱增，現代主義的小說家也把他奉為始祖與楷模，尤其是50年代後的法國「新小說」，對福樓拜更是推崇備至，他們認為正是福樓拜使小說獲得了與詩歌並駕齊驅的地位。新小說的重要代表阿蘭·羅布－格里耶為了進行所謂的文學變革，將福樓拜看成敘事藝術上真正的導師和啟蒙者，甚至把福樓拜視為巴爾扎克的對立面，對巴爾扎克似的「過時的」寫作方式展開徹底地批判和清算。那麼，《包法利夫人》在文體和敘事上究竟取得怎樣不同凡響的成就，對於小說的發展又起到了怎樣的作用呢？

《包法利夫人》上卷的第一小結是採用第一人稱來敘事故事的。從第二小結開始直至作品結束用的是第三人稱。這部作品的第一行出現了這樣一個句子：

「我們正上自習，校長進來了，後面跟著一個沒有穿制服的新生和一個端著一張大書桌的校工。」

在這里，「我們」這個詞可不是隨便寫寫的，它的意義非同一般。諸位不妨回憶一下巴爾扎克的小說通常是如何開頭的。比如說：「路易·朗貝爾於1797年生於旺代省的一個小鎮蒙特瓦爾，他的父親在那裡經營著一所不起眼的製革廠」（巴爾扎克《路易·朗貝爾於》）。有人曾針對這個開頭提出了這樣一個問題：誰在講述這個故事呢？是作者嗎？作者的語調為什麼那麼不容置疑？他為什麼會無所不知？當然，並不是每一位小說讀者都會提出這樣的問題，但是這種堅定、明確、無所不知的語調顯示出作者凌駕於故事、讀者之上，當屬沒有疑問。而且這種口吻尚未完全擺脫口頭故事的講述形式。如果有人針對《包法利夫人》提出同樣的問題：誰在講述《包法利夫人》的故事？答案是「我們」；講述者是如何知道的？答案是 「我們看到了」；而且敘事者在「看到」的同時，讀者也看到了。故事展開的時間與讀者閱讀的時間是同步的（在巴爾扎克那裡，故事早就發生過了），這樣一來，作者一下子把讀者帶入到事件的現場，相對於巴爾扎克，這里的故事顯然更具有逼真的效果。用今天的眼光來看，類似的第一人稱敘事並不是什麼了不起的玩藝兒，可在當時，福樓拜所跨出的這一小步，其意義卻不同尋常。而且我認為福樓拜在文體上的貢獻當然不只是人稱的變化。在這種變化的背後，一種完全不同於雨果、司湯達、巴爾扎克的敘事方式真正確立了起來，在福樓拜的筆下，以往全知的敘事視角受到了嚴格的限制：作者不再站在無所不知的立場，模仿上帝的口吻說話；不會隨時從敘事中「現身」，對作品的人物、主題展開評述，提供意義；不再擁有將自己的思想和傾向強加給讀者的特權。

福樓拜是歐洲文學史上最早的要求作者退出小說，並開始在實踐中成功實現這一信條的作家之一。他要求敘事排除一切的主觀抒情，排除作者的聲音，讓事實展現它自己。他認為作者的意圖和傾向，如果讓讀者模模糊糊地感覺和猜測到，都是不允許的；文學作品的每一個段落，每一個字句都不應有一點點作者觀念的痕跡。正如他的學生莫泊桑所說的那樣，福樓拜總是在作品中「深深地隱藏自己，像木偶戲演員那樣小心翼翼地遮掩著自己手中的提線，盡可能不讓觀眾覺察出他的聲音」。福樓拜在給喬治·桑的信中也曾這樣寫到：「說到我對於藝術的理想，我認為就不該暴露自己，藝術家不該在他的作品裡露面，就像上帝不該在大自然里露面。」法國學者布呂納曾敏銳地指出，「在法國小說史里，《包法利夫人》具有劃時代的意義，它說明某些東西的結束和某些東西的開始。」我們從後來的羅蘭·巴特、德里達等人的敘事理論中都可以清晰地聽到福樓拜的聲音。如果說歐洲小說文體變革的歷史，可以像布思所描述的那樣，被看成是作者的聲音不斷從作品中消退的歷史，那麼福樓拜無疑是一個不可忽略的關鍵性人物。

也許會有同學提出這樣的觀點：既然小說都是虛構的，在作者與讀者之間早就達成了一種默契，也就是說，讀者在閱讀小說之前早就預先接受了小說的虛構性這樣一個事實，那麼作者如何講述這個故事（是客觀化還是主觀化的敘事）並不重要，重要的是作品能否打動讀者，更何況，作者故意在作品中隱藏自己，並未完全放棄對讀者的「引導」，只不過這種「引導」更為隱蔽、更為機巧。對一種修辭的放棄就必然意味著另一種修辭的確立，說到底，「客觀化」也只能是一種修辭手段而已。我認為這種觀點是很有意思的，也很合理。坦率地說，我也是從修辭學的角度來理解福樓拜文體變革的意義的。實際上，福樓拜將自己從敘事中隱藏起來，其目的只是為了更好地「顯露」；對敘事視角進行限制，其目的正是為了讓敘事獲取更大的自由。

在全知視角的敘事中，作者與讀者之間的交流是公開進行的（在古老的說書的場合，聽眾甚至還可以直接向講述者提問，或者進行討論）：作者講述，讀者閱讀。但福樓拜不滿足於這種公開的交流，因為交流的效果受到限制。他更喜歡一種暗中交流，也就是說，作者並不告訴讀者自己的見解和傾向，而讓讀者通過閱讀得出自己的結論，這樣一來，讀者與作者之間交流的疆域一下子就擴大了。

福樓拜的客觀化敘事並沒有完全放棄了自己「引導」讀者的權利。因為從《包法利夫人》這個作品來看，作者本人的傾向、立場和意圖仍然可以在閱讀中被我們感覺到。另外我也不同意「純客觀」這樣的說法。因為這個概念把一些本來很清楚的事實弄得一團糟。況且，《包法利夫人》並不是一個「純客觀」的作品，它與後來 「新小說」的羅布－格里耶等人所謂的「物化小說」、「純客觀敘事」有著本質的不同（我也不是說羅布－格里耶的作品就一無是處，至少他的《嫉妒》相當不錯），但羅布－格里耶把福樓拜在修辭上的一些趣向極端化之後，緊接著就出現了一個他本人也始料不及的問題：「非人格化敘事」也好，純客觀、物化敘事也好，作者又如何能做到這種「純客觀」呢？一個明顯的事實是，作家寫作當然不能離開語言文字這一工具，語言文字本來就是「文化」的產物，它既不 「純」，也非「物」，「純客觀」如何實現呢？它不是神話又是什麼？後來羅布－格里耶乾脆不寫小說（據說最近他又從重操舊業），去搞電影了，因為他覺得攝影機更接近他的「物化」要求。在我看來，這仍然不能自圓其說。攝影機固然是物，但操縱攝影機的人當然也是「文化」的產物，他（她）有著自己的特殊的價值觀和感情上的喜、憎、哀、樂，如何能夠「純客觀」呢？

就《包法利夫人》而言，福樓拜的變革並未拋棄傳統的敘事資源，也沒有損害作品文體的和諧與完美，以及最為重要的，敘事分寸感。我們在以前曾說過像列夫·托爾斯泰這樣的作家是不太可能輕易模仿的，他巨大的才華本身就是一個奇跡（茨威格說他比偉人還偉大），而福樓拜的身上更具有匠人的特點。毫無疑問，他是一個卓越的巧匠。《包法利夫人》是一部精心製作出來的傑作，自從問世以來，即成為「完美」的象徵。福樓拜對語言和文體十分敏感，創作態度更是兢兢業業、一絲不苟，在《包法利夫人》這部作品中，作者並未隨意處理任何一個細節和線索，力圖做到盡善盡美。敘事的節奏，語言的分寸，速度和強度的安排都恰到好處，作品中的每一個人物的出場次序，在故事中占的比重，主要人物與次要人物的關系都符合特定的比例。比如說，愛瑪首先與萊昂相遇，但在愛瑪與萊昂的關系急劇升溫的時候，作者卻讓他去了巴黎，萊昂離開後留下的巨大情感空缺使她飛蛾撲火地投入魯道爾弗的懷抱，而當愛瑪與魯道爾弗的情感冷卻之後，萊昂又從巴黎回來了。這樣的安排不僅使情節的發展合情合理，而且敘事亦出現跌宕和變化，避免了平鋪直敘的通病。再比如，子爵與瞎子在作品中都是象徵性的人物，雖然著筆不多，但他們每次出現都會有特定的意味，似乎都預示著故事進程的某種微妙變化。愛瑪的「失足」（她與魯道爾弗墜入慾望的河流）在小說的故事中十分重要，但作者所挑選的地點既非魯道爾弗的木屋，也非他們散步的樹林和花園，而是別出心裁地安排在一次農業展覽會的會議廳里。其間，魯道爾弗對愛瑪發動的語言攻勢常常被大會主席的講話所打斷。虛偽的愛情誓言和表白與公牛、種子、獎章、糞池一類的話語完全並列在一起，作者未加任何說明。整個調情過程看上去既滑稽，又荒謬，而字里行間卻到處彌漫著被壓抑的、急不可待的慾火。不同類型話語的陳列所形成的張力使這個場景令人十分難忘。事實上，這也是我所讀過的有關「調情」的最美妙的篇章。

關於語言，福樓拜在小說中有過這樣一斷描述：我們敲打語言的破鐵鍋，試圖用它來感動天上的星星，其結果只能使狗熊跳舞。看來，福樓拜對語言有著特殊的敏感，對於語言在表述意義方面的巨大困難有著十分清醒的認識。由此我們可以了解，為什麼福樓拜把語言的准確性看成是作者表述上的唯一使命；也可以理解作者對語詞的甄別和取捨為什麼會到了走火入魔的地步。有人將《包法利夫人》視為學習寫作者的最好教科書，這樣的評價並不過分。