作家劉慶邦短篇小說之王

Ⅰ 讀《走窯漢》

會找劉慶邦的短篇小說來看，是因為王安憶的推薦。很喜歡王安憶，雖然她的書，我看的其實不算多。我最早接觸比較專業的關於小說寫作閱讀的分析就是她的《心靈世界》。一開始看得很辛苦，但看完後收獲很大，然後，我就開始關注她這方面的文章或者書。

她對劉慶邦的短篇小說評價很高。我開始關注劉慶邦才知道他有「短篇小說王」之稱。

《走窯漢》是劉慶邦很有代表性的一篇短篇，發表於1985年，他的短篇小說集的第一篇，大約七八千字。很簡單的一個復仇故事，讀起來卻有偵探小說那種一步一步逼近真相的節奏感。

小說從馬海州出獄回到礦里工作開始講起，而他坐牢的原因——捅了張清一刀。換工作服的時候，馬海清的刀掉了，把張清嚇得不輕。馬海州的老婆——田小娥給他送餐。馬海州讓小娥發煙，她唯獨不給張清。在馬海州的要求下，小娥還是給了，但在張清接煙的時候，小娥把煙扔地上了。三個人的關系，在遞煙中遞出來了，但原因是什麼？沒說。馬海州總是緊跟著張清，讓他神經緊綳。故事慢慢地揭開謎底。人物的性格在慢慢地變化。

馬海州原來是礦里胸佩紅花的青年突擊手。然而，在他下礦的時候，妻子小娥被張清誘奸。馬海州知道田小娥出事後，他對田小娥的態度不斷在轉變，經歷了三個變化。剛開始的時候，他吼，「田小娥，不許去死！......」他是真心不想田小娥死，他知道她是受害者。馬海州是個善良的人。二話不說救了掉冰窟窿的小孩，拿錢給家裡被火燒了的小四。他知道田小娥出事後，找張清算賬，捅張清一刀。他沒對小娥做任何事，沒一句重話。只是進囚車前，吼了那麼一句，不能死。這個時候的馬海州，真心希望田小娥活著。那麼什麼導致他對田小娥說出那麼戳心窩的話——「我以為你早不在人世了」？

馬海州入獄後，田小娥回家。家裡等待她的是什麼？

田小娥的遭遇，馬海州呢？

沒人像對待田小娥那樣直接辱罵，但是背後呢？作者沒直接說。從寫作的角度看，直接寫了田小娥的遭遇，再重復類似安排並不是個好選擇。從人物的性格設置來看。田小娥是個弱女子，當面侮辱她，不會給自己惹來麻煩。馬海州連張書記都敢捅一刀，這么強勢的性格，不可能允許人當面侮辱他，所以沒人會當面去招惹他。但背後的議論會少嗎？馬海州這樣的人，能忍受這樣的人生「污點」嗎？

出獄後，重新回到礦里，田小娥再次來到礦上，馬海州的態度有了變化。

入獄前，馬海州還希望田小娥好好地活著，但這個時候田小娥活著，對他來說，就是恥辱。時刻提醒著他，老婆被玷污了，他報不了仇還進了監獄。田小娥慢慢地變成了他復仇的工具。直到，張清自盡，田小娥自盡，他才從這段仇恨里解脫出來。然而，他的人生解脫了嗎？

馬海州是一個立體的角色，田小娥就是他的影子。一明一暗控制著故事的發展和節奏。這篇小說最好的地方在於，什麼時候該全講，什麼時候該講一半，什麼時候要壓著不能講，作者控製得特別好。把一個沒有懸念的復仇故事，講出偵探小說的節奏出來。

作者採用的是插敘、倒敘穿插用的方法，結構安排上很好，但有一個不足，就是各種敘述方法的轉換不是很清晰，有的地方銜接比較模糊，需要全篇看完再回去推斷時間的發展順序。我覺得這是作者在表達上的小瑕疵。

在看過白先勇的小說之後，看這篇《走窯漢》的。對於王安憶說的，台灣作家和內地作家在語言表達上的差別有了更深的理解。

反復地讀《走窯漢》我沒有摳字的沖動，只是通過作者敘述的場景，去理解人物的心理變化，人物關系變化。而當我反復讀白先勇的小說的時候，看著會有摳字的沖動，有些字會反復地去咀嚼，體會作者的用字的用心。在讀到王安憶的這個觀點之前完全沒有留意到這個問題。如今仔細想來，我不喜歡莫言的小說，其中一個很重要的原因，大概在這里。他用到北方方言，濃濃的北方氣息，對於南方人的我來說很不習慣，難以喜歡。

以前寫作文的時候，是書面語的，因為方言與現代漢語差別比較大。現在寫文章的時候，會用上方言。一方面是語言習慣導致的，一方面也是自己有意無意而為之。之前覺得寫文章講故事應該努力做到「身臨其境」。但看完《走窯漢》的現在，我猶豫了。

之前，我很少重復地去看一篇小說，即使是寫讀後感也是憑第一感覺去寫，最多就是引用的時候翻一下原文。很少像最近這樣，反復地去看（這是上完伊沽城老師的課之後的收獲——如何更好地去閱讀）。寫完這篇《走窯漢》，我一點都不想再去看一遍。但《台北人》我還想再看，雖然看了幾遍，伊沽城老師也詳細地分析過一遍，但依然覺得小說里有可以讀的東西，沒有厭倦。

ps：這篇是《走窯漢》的讀書筆記，其實也可算是《故事與講故事》的讀書筆記。在讀《走窯漢》的時候，一直在印證著《故事與講故事》裡面讀到的一些觀點。

Ⅱ 劉慶邦：小說創作的實與虛

劉慶邦：小說創作的實與虛

按:11月15日上午，被譽為中國當代「短篇小說之王」的著名作家劉慶邦在魯迅文學院為魯迅文學院第二十屆中青年作家高級研討班，為學員們深情講述關於小說創作的一些技巧，就如何去把握文字中的實與虛相互變幻等問題進行了層層地剖析，深入地挖掘出小說創作的靈魂。

劉慶邦簡介:現為北京作家協會副主席，一級作家，北京市政協委員。代表著作有《斷層》、《遠方詩意》、《走窯漢》、《梅妞放羊》、《遍地白花》等。

■我所說的虛，不是虛無，不是虛假，不是虛幻，虛是空靈、飄逸、詩意，是籠罩在小說世界裡的精神性、靈魂性和神性。

■那麼，我們怎樣才能夠把虛構的東西作實呢？很簡單，就是寫我們所熟悉的生活。

■我們選擇什麼樣的題材，結構什麼樣的故事，包括使用什麼樣的語言，一經落筆，對生活的看法就隱含在作品裡面了。

小說創作中的虛實問題

我為什麼選擇講這個題目呢？我覺得這是我們中國作家目前所面臨的一個共同的、帶有根本性的、亟待解決的問題。或者說，你只要有志於小說創作，只要跨進小說創作的門檻，很可能一輩子都會為這個問題所困擾，一輩子都像解謎一樣在解決這個問題。常聽一些文學刊物的主編說起，他們不缺稿子，只是缺好稿子，往往為挑不出可以打頭的稿子犯愁。挑不出好稿子的一個主要原因，是小說普遍寫得太實了，想像能力不強，抽象能力缺乏，沒有實現從實到虛的轉化和升華。他們舉例，昨天有人在酒桌上講了一個段子，今天就有人把段子寫到小說里去了。報紙上剛報道了一些新奇的事，這些事像長了兔子腿，很快就跑到小說里去了。更有甚者，某地發生了一樁案子，不少作者竟一哄而上，都以這樁案子為素材，改頭換面，把案子寫進了小說。這些現發現賣的同質化的小說，沒有和現實拉開距離，甚至沒有和新聞拉開距離，只不過是現實生活的翻版或照相，已失去了小說應有的意義和存在的價值。

不想承認也不行，在初開始寫小說時，我的小說寫得也很實。在出第一本中短篇小說集時，沒有請人為集子

Ⅲ 劉慶邦：俯下身子，聽從心靈的召喚

編者按：

「約會作家」是十月文學院公眾號的常設欄目之一，定期邀請作家前來做客。

在位於永定門公園佑聖寺內的十月文學院，品一杯清茶，談一本好書。聊生活，聊文學，談人生。

本月12日，在第二屆"北京十月文學月"的啟動儀式上，十月文學院啟動了"十月簽約作家"計劃，以期實現「出版前移，融入創作」，創新文學作品生成機制。阿來、劉慶邦、葉廣芩、寧肯、關仁山、紅柯、李洱、邱華棟、徐則臣正式簽約成為"十月簽約作家"。十月文學院將在未來的幾期"約會作家"欄目中，對這九位"十月簽約作家"進行系列專訪。上一期「約會作家」，我們邀請到了京味寫作的代表、「十月簽約作家」葉廣芩，她分享了她對文學、北京與世界的看法。

本期，我們邀請到了著名作家劉慶邦劉慶邦簡介，與十月文學院特約記者賈國梁對談。在劉慶邦的小說里，他建造的是一個貼近大地和生民的文學世界，人們在這里不羞於眼淚，也不懼於苦難。劉慶邦先生，正是以水的方式，擊敗了這個世界一切坍塌下來的沉重。

作家簡介

劉慶邦，十月簽約作家。1951年12月生於河南沈丘農村。當過農民、礦工和記者。著有長篇小說《斷層》《遠方詩意》《平原上的歌謠》《紅煤》《遍地月光》《黑白男女》等九部，中短篇小說集、散文集《走窯漢》《梅妞放羊》《遍地白花》《響器》《黃花綉》等五十餘種。

短篇小說《鞋》獲第二屆魯迅文學獎。中篇小說《神木》《啞炮》獲第二屆和第四屆老舍文學獎。中篇小說《到城裡去》和長篇小說《紅煤》分別獲第四屆、第五屆北京市 *** 獎。長篇小說《遍地月光》獲第八屆茅盾文學獎提名。獲《北京文學》獎十次；《十月》文學獎五次；《小說月報》百花獎七次等。根據其小說《神木》改編的電影《盲井》獲第53屆柏林電影藝術節銀熊獎。曾獲北京市首界德藝雙馨獎。

多篇作品被譯成英、法、日、俄、德、義大利、西班牙等外國文字，出版有六部外文作品集。

劉慶邦現為中國煤礦作家協會主席，北京作家協會副主席，一級作家，北京市政協委員，中國作家協會第五、第六、第七、第八、第九屆全國委員會委員。

電影將文學的無限性變為有限性

賈國梁：作家馬爾克斯寫出代表作《百年孤獨》之後，一直在阻止自己的作品被拍成電影，他的理由是希望自己的作品和讀者之間保留一種私人關系。您的作品《神木》被拍成了電影《盲井》，斬獲了銀熊獎、金馬獎等一系列大獎，您是怎麼看待這種私人關系呢？您覺得作品改編成為電影會不會破壞這種私人關系呢？

劉慶邦：文學作品和電影是兩個藝術門類。文學作品它是文字的東西，具有無限的想像空間，一旦被拍成了電影作品，他應該就成了有限性的東西。比如林黛玉這個文學人物，在讀《紅樓夢》時，一百個人有一百個想像，都不一樣，但是一旦拍成了電視劇，林黛玉的形象就被固定住了。改編的過程就是藝術上的無限到有限的過程，這是影視作品的局限性。

但是我自己又願意有人將我的文學作品拍成電影。因為電影在當下是強有力的傳播手段，它等於給文學作品插上一雙翅膀，它可以飛得更遠，飛到全世界去。我覺得《神木》就是得益於電影的改編。之前盡管很多選刊類雜志都已經選載過，它的受眾畢竟還是有限的。而改編成電影後，在全球陸陸續續獲得20多個電影大獎，它一下就傳播得非常廣泛，小說被翻譯成了英、法、日、義大利、西班牙等多個國家的語言。這不得不說是得益於電影的傳播。

《神木》

好的小說都是「放人的」

賈國梁：我在讀您的作品的時候，感覺到兩種截然不同的氣質：一種是很柔美的氣質，比如您的《梅妞放羊》、《鞋》。另一種是特別酷烈的氣質，比如《神木》、《紅煤》。您怎麼駕馭這兩種氣質的寫作呢？

劉慶邦：我的寫作被評論家概括為兩種風格。我寫農村的作品，柔美的成分就比較多。因為離開農村幾十年，寫作時只能回望故鄉，這種回望是一種拉開距離的回望，容易將家鄉想像成田園詩，帶有風俗畫一般的風情美。我的短篇小說大多數都是這樣的氣質。

我認為寫小說無非是兩種態度：一種是審美的，一種是批判的。那麼這些酷烈的小說呢，大都出於批判的態度。其中大多數是煤礦題材的，煤礦的生活本身就比較嚴峻。出於對現實的批判，它就顯得比較強烈，或者說比較酷烈。

《黑白男女》

這兩種模式得輪換著寫。有時候你老是寫這些酷烈和緊張的東西，就容易搞得很緊張，很累心。為了調整一下，我會去寫一些柔美的小說來中和。寫作其實是一種修行，一種心靈需要。因此，這兩種風格其實是可以結合的。當然，我自己比較喜歡那種柔美的小說，因為好的小說都是「放人的」，它讓人的靈魂出竅，靈魂放飛，讓人走神。另外一種現實感強烈的小說，它實際上是「抓人的」，抓住你不放，不看下去就不罷休。

「誠實」就是聽從心靈的召喚

賈國梁：在您的農村題材的作品裡，除了那些特別柔美的、純美的代表作，還有一類作品是寫「丑」的。例如《外來的女人》，小說寫了農村暗娼的現象。您對農村的態度是否充滿了復雜性呢？

劉慶邦：是的，我現在與鄉下的生活還是保有緊密的聯系，每年都會回去，去關注農村的現實。我總會發現一些很醜的東西，於是禁不住想通過作品將這些丑的東西寫出來。

不光是短篇，像我的長篇小說《平原上的歌謠》，寫了三年大飢荒，它被稱為第一部表現中國三年大飢荒的長篇。還有一個長篇小說《黃泥地》，十月文藝出版社出版的，它是批判國民性中的「泥性」。通過寫黃泥的糾纏性、構陷性，來批判我們國民性的劣根性。這些作品都有對現實的質疑，對歷史的反思，承載著沉重的歷史和社會內容。

賈國梁：您遇到特別美的東西就會禁不住地贊美，遇到丑的東西就會忍不住去批判，這讓我想到，您之前談到自己的風格，有過一種獨到的表述。您說自己的風格是一種「誠實」的風格，您為什麼用「誠實」來概括自己的創作觀呢？

劉慶邦：作家的寫作是從個人出發，從內心出發，寫來寫去都是在寫自己。寫自己呢，首先要找到自己的內心，這個內心必須是誠實的內心。一個作家需要聽從自己心靈的召喚，忠實於自己的所感所思，也就是說要守住自己的天性，不隨波逐流、不趕時髦，在任何情況下都要堅持獨立思考。這是我對於「誠實」的理解。

賈國梁：波德萊爾說，任何時代的寫作都是永恆性和時代性的結合，寫作要保持時代性。中國現在處於一個巨大的轉型時期，城市化成為一個不可逆的潮流。在城市化大背景之下，您認為現在傳統的鄉土書寫如何保持自己的時代性呢？

劉慶邦：我認為對鄉土的書寫不存在過時的問題。寫作的對象和寫作的材料沒有新舊，「怎麼寫」的問題實際上更為重要。比如剛才我說的三年大飢荒的事實，包括改革開放後承包責任制的生活，雖然過去了這么久，它仍然是可以寫的，仍然有值得挖掘的價值。文學很多時候是一個回憶的狀態，是一種回望。同時是心靈的東西，永恆的東西。它跟新聞是完全不一樣的。新聞講求時效性，越新越好。小說不需要那麼趕時髦。

但小說它又有一個記錄時代的使命，為我們的民族保留記憶的使命。所以我們對當代的生活還是需要密切關注。關注了不一定立刻就要寫出來，我們需要時間沉澱，提煉。但不可置疑的是，我們要對當代的生活保持足夠的熱情，始終處在一個發現的狀態，這樣才有可能持續寫出作品來。

作家需要「俯下身子」

賈國梁：我知道您曾經做過記者，在1996年的平頂山瓦斯爆炸事故發生之後，您寫過一篇近兩萬字的紀實文學作品《生命悲憫》，還曾經在2013年到河南大平煤礦定點深入生活，采訪了礦難後的多個工亡礦工家庭，發表過《采風與采礦》的文章。 這些經驗，對您的創作觀念產生了什麼樣的影響？

劉慶邦：《生命悲憫》在全國煤礦產生的影響是我沒有想到的，使我非常震撼。直到現在，全國煤礦還把這部作品作為安全教育類的教材。新礦工到礦之後，除了學習新技術，還要讀我這個紀實作品。甚至我到礦上去，他們知道我是作者，都要給我敬酒，我非常感動。有一個說法，到陝北提路遙就有人管你飯吃，到煤礦提劉慶邦就有人管你酒喝。就是因為這篇《生命悲憫》的影響。

這個報告文學，在全國煤礦產生了廣泛的、深入的、持久的影響。我到煤礦去，礦工們還跟我提這個作品，好多人讀得嚎啕大哭。我也不敢回頭再讀，一讀，就會熱淚盈眶。這個作品給我一個啟示。我們有時候說，文學是為人民服務的，好像覺得是一句大話，虛妄的話。通過這個作品我知道，不是的。為人民服務，到礦上就是為礦工服務。你貼心貼肺地去寫他們所思所想，他們確實是感動，確實是歡迎。所以，這種「服務」是有效的。基於這個認識，我覺得「為人民服務」就是要求作家俯下身子，踏踏實實地行動。我覺得作家需要這樣的觀念。

賈國梁：去年，您在《人民文學》發表的短篇小說《小心》，還是在延續《神木》、《黑白男女》的主題，書寫您一直揪心的底層人的苦難遭遇、生存境況。這一主題持續了幾十年，為什麼您會一直堅持呢？

劉慶邦：這部小說我幾十年沒有寫，去年終於把它寫出來了。它是一篇讓我痛心的、花血本的小說。為什麼呢？因為我寫的就是我小弟弟的事。這是我心中的一個痛點。我寫的是他的生命慢慢凋零的一個過程。有時候我覺得，已經寫了三百多篇短篇小說，是不是寫的差不多了。回頭一想，哎呀，還有這么重要的短篇沒寫，我就把它寫出來了。

語言是和呼吸連在一起的

賈國梁：您的小說語言十分講究。一種語言很「文」，比如說《響器》。一種呢，很「質」，比如《神木》《梅妞放羊》。總結起來，您的語言可謂是「文質彬彬」。許多評論家也認為您是一位非常重視語言的作家，您怎麼看待小說的語言？

劉慶邦：我特別重視語言。我覺得汪曾祺說得對，他說寫小說就是寫語言。語言是一個小說家的看家本領，只有語言好，小說才能說得上好。如果語言不行，對小說可以一票否決。

好的語言，是個性化的，心靈化的、有味道的語言，帶著作家的氣質，這是長期修煉形成的。語言是和作家的呼吸連在一起的，通過文字的呼吸，語言會形成一個氣場。好的作家的語言都有這樣一個氣場。不必看名字，你就能讀出魯迅味，沈從文味。語言還需要陌生化。不能用陳詞濫調，少用成語，時髦的語言盡量不要用。多用一些家常的語言，這些語言又要承載著自己獨特的情感，獨特的發現。久而久之，才會形成自己的語言風格。

賈國梁：我注意到一個現象，五十年代出生，並且至今像您一樣還活躍在文壇的幾個作家，比如莫言先生，賈平凹先生，他們的創作都十分注重書寫民俗文化。像賈平凹新作《極花》中提到的剪紙民俗，吃血蔥的傳統，莫言對於民間戲曲的關注。而您也有這樣一類作品，像《響器》、《黃花綉》，也根植於民俗文化的。為什麼會對民俗文化產生關注？

劉慶邦先生與莫言先生的合影

劉慶邦：我對民俗文化是十分感興趣的。民俗文化是我們中華民族文化基因的一部分。民俗文化的根非常深，值得好好挖掘。其實我已經寫了十多篇這個類型的小說，像《鞋》，寫的是未婚的妻子給未婚夫做一雙鞋的習俗。像《走新客》《春天的儀式》《黃花綉》《抓胎》《尾巴》，等等。這些民俗文化有一種儀式感，讓人覺得很美。我們的古典文化，我們的民俗文化，很講究儀式，是值得推崇的，值得弘揚的。

賈國梁：成為十月文學院的簽約作家，您有什麼感想？

劉慶邦：我在一年前參加了十月文學院的揭牌儀式，還發了言。在這之後，還在十月文學院的安排下，成為去尼泊爾加德滿都作家居住地交流寫作的第一個作家。我一直很願意參加文學院的活動，也很高興能夠成為十月文學院的簽約作家。

劉慶邦先生在加德滿都作家居住地

賈國梁：您對於本次十月文學月有什麼期待與展望？

劉慶邦：十月文學月對於活躍北京文學創作，帶動北京文化發展，很有幫助。我覺得十月文學月和十月文學院都十分重要。我之前在政協做提案，一直呼籲建文學院。現在我的呼籲有了成效，北京建了兩個文學院，十月文學院和老舍文學院。我一貫的觀點是，北京要建文化中心，首先要建文學中心。建文學中心，要軟硬兼施。軟體，是指作家和作品。硬體，就是北京的文學機構劉慶邦簡介，設施。包括文聯、作協、文學館、劇院、十月文學院、十月文藝出版社等，這些都是硬體。

十月文學院是一個很好的硬體。以後在培養作家、推出作家，以及文學推廣、文學交流上，將發揮重要的作用，它是建設北京文學中心的一個重要載體。

劉慶邦先生的簽名

采訪手記

電話接通，劉慶邦先生的聲音傳來。我剎那間生出一種感覺：他小說中的人物都瞬間鮮艷起來了。對於他作品的感性認知，在那一刻與作家聲音的質感融為一體：輕柔，動情，慈悲，溫熱。作家的聲音透露了他作品的某種精神秘密。

在幾十分鍾的訪談里，劉慶邦先生舒緩有致地道出了他的文學觀。他所建造的是一個貼近大地，貼近生民的文學世界。人的呼吸是清晰的，土地的傷疤也是清晰的。在這個世界裡，人們不羞於眼淚，也不懼於苦難。愈談到最後，我愈深味「以柔克剛」的奧妙：越是柔軟的，越能承受沉重的，而不破碎。而最柔軟的莫過於水。

劉慶邦先生正是以水的方式，擊敗了這世上一切坍塌下來的沉重。

采寫：賈國梁，北京師范大學文學院，中國現當代文學專業碩士研究生。

Ⅳ 小說清湯面讀後感

讀了劉慶邦的短篇小說《清湯面》，感覺一股香噴噴的氣息撲面而來。清湯面里放著濃濃的關愛，放著多多的友善，放著作家對礦工和家屬深深的感情，所以它才有如此醇香的味道。

劉慶邦擅長講故事，一件看似平常的生活小事在他的筆下可以變得靈動起來。揀矸女工向秀玉在班上吃飯很隨意，但上小學三年級的女兒喜蓮的午飯不能湊合。她開始是做好了飯菜放在鍋里，女兒回來熱一下就可以吃了，有一次忘了為女兒准備午飯，向秀玉非常內疚，便給女兒三塊錢，讓她去楊姨的清湯面館吃面。這本來是一件很正常的事情，但故事的走向出現了意外。偏偏楊阿姨不收錢。第二天，向秀玉又給了女兒三塊錢，讓她把頭天的面錢一起付了，可是女兒還是拿著錢回來了。向秀玉知道了原委，便自己去店裡把錢交給楊旗。楊旗沒辦法，只好收下。喜蓮再來吃面時，碗里就多了一個荷包蛋，她回家告訴了母親，並且提出不再去楊姨店裡吃面了。楊姨發現喜蓮不來吃面後就趕到向秀玉家裡，勸向秀玉讓孩子還是去她店裡吃面，再不去吃，說不定哪天她的面館就不開了。

我們總是感嘆世風日下，感嘆世道變遷，感嘆世態炎涼和人情冷暖。我們對商人有成見，認為無商不奸，的確，有些生意人短斤少兩，坑蒙拐騙，他們唯利是圖，見利忘義，但是《清湯面》的故事不是發生在都市，而是發生在礦區，發生在那些純朴善良的礦工和家屬中間，這就讓小說的情節多了一份自然，多了一些合理，多了一些與眾不同。開店的人千方百計希望顧客盈門，生意興隆，賺得個盆豐缽滿，可是，在《清湯面》中，我們看到，楊旗對待向秀玉的女兒喜蓮卻是截然不同的態度，她不是出於賺錢的目的，正相反，她想盡量優待這位小顧客。主要原因是，在一起事故中，向秀玉和楊旗二人的丈夫都遇難了，事故發生後，向秀玉得到了許多好心人無私的幫助，有人送月餅，有人送衣服，還有不留名的人把一桶油放在門口。楊旗也是，光顧面館的都是礦工，他們吃了一碗面撂下十塊錢就走了。有人交了一百塊錢說好了再來吃，卻好長時間沒有露面。這種相依相憐的情感相互感染，彼此傳遞，沒有人說出來，大家心裡都明白。在艱難的生存環境下礦工以及他們的家屬之間這種特有的依存關系，正是這篇小說的'情感力量，推動著小說情節的發展，也讓這篇小說充滿了藝術的感染力和人性的魅力。

劉慶邦被譽為「短篇小說之王」，與他在這一領域的突出貢獻分不開。《清湯面》再次展現了他在短篇小說創作上的實力。這篇小說情節簡單，三個人物，兩個場景，故事是來自於生活的小事，整篇小說僅有五千多字，一般寫手容易寫得淺顯，瑣碎，更談不上深度。但劉慶邦卻能駕輕就熟，游刃有餘。除了技巧方面，更值得一提的是他在作品中投入的情感。他有個觀點，小說要有含心量（不是含金量），這就是說，作家在小說中的情感要飽滿，有力。從這篇小說來看，劉慶邦把他的感情傾注在了他塑造的三個人物身上，而這種傾注又是不動聲色的，甚至是一筆帶過，卻能讀者感受到。比如向秀玉因為忘記給女兒准備午飯流著淚向女兒道歉，比如她去楊旗面館前打扮自己，還戴上了丈夫給她買的項鏈，比如她教女兒給楊阿姨錢的時候要如何態度堅決，不能面，再比如女兒告訴她自己沒有吃那個荷包蛋時她對女兒的一番誇獎，比如她到了楊旗的面館後先是幫楊旗幹活而沒有馬上提錢的事，等等，都體現了她的個性。楊旗雖是開面館的，但她更在意的不是錢，而是礦工家屬之間的彼此呵護。她不收喜蓮的錢，給她加一個荷包蛋，當向秀玉把錢掏出來要給她的時候她的眼淚立馬涌了出來，她對向秀玉說：你的孩子就是我的孩子，孩子吃碗面還要花錢，我還有點人心嗎？這些話都肺腑之言。那個喜蓮才上小學三年級就格外懂事，看著別人碗里沒有荷包蛋，惟獨自己有，她就不願意再去吃面了。母親給她五塊錢去吃燴面，她卻買餛飩，五塊錢可以吃兩次。孩子身上折射的是家庭的教育，父母的品質。

《清湯面》最讓人「費解」的正是出現了一種異樣：楊旗的面館生意興隆，她本來是可以不管不顧地開她的面館賺她的錢，可是她卻開不下去了，沒有人不讓她開，而是良心讓她無法繼續開下去了。她每天做再多都能賣完，她明白了一個道理，不是清湯面多麼好吃，而是礦工兄弟們在抬她的生意。她說，這樣下去，我得欠礦上咱那些兄弟多少情啊！這異樣之處正是讓人動容之處。

劉慶邦長年在煤礦生活，他對礦工有著深厚的感情。他用友愛和善意的眼光打量著礦工和家屬，展現那些在底層生活重壓之下的人們的心靈之美，人性之美。看似平常的清湯面卻演繹了一場愛的情感劇，小說表面上是寫清湯面，其實是寫礦工的大愛和礦山女人的善良。有人這樣評價《清湯面》：尊嚴生活，溫暖相待，親情如山，講述普通中國人的動人故事，一碗清湯面中，有最樸素的人性。所以，《清湯面》才能散發出誘人的清香，讓人回味無窮。

Ⅳ 劉慶邦的社會影響

在劉慶邦的寫作中，一半是煤礦，一半是鄉土。他的中篇小說《平原上的歌謠》獲得了《人民文學》頒發的一個獎，但沒有引起評論界足夠的重視。劉慶邦親歷過飢荒，河南飢荒很嚴重，死了很多人，餓得頭大脖子粗，他本人就吃過柿樹皮，說是很硬。至於寫這個題材的契機，劉慶邦表示，要讓民族保留歷史記憶，不要這么早就遺忘這些慘痛教訓，一個民族要是失去了記憶，那是非常悲哀的，作家有這個責任，如果不能承擔起這個責任，則愧對作家這一稱號。而歷史記錄畢竟是粗線條的，新聞報道也有可能虛假，只有文學作品的表現是准確的，是細節化的，也更可信。「我每年都要回家，那不叫深入生活，那是回家啊！如果硬要那麼說的話，那叫深入到家了。一個作家如果是從農村出來的話，那麼最好的深入生活的方式就是回家。」事實上，劉慶邦本人並不願意承認《紅煤》是煤礦題材小說，他說：「小說是虛構的藝術，想像力才是作家最基本的生產力，小說的故事是在沒有故事的地方寫故事，是在故事的盡頭開始小說的故事。」
劉慶邦寫過一個小說叫《玉字》，王安憶曾在講課時，引來作為「什麼是小說」的一個例證。小說的故事是他從母親那裡聽來的，就發生在臨村：姑娘和奶奶一起去看電影，天黑，被兩個人拉到高粱地強暴，姑娘回家後不吃不喝想死，結果就病了，後來就真的死了。「其實她知道施暴的人是誰，但就是不敢說，於是我的小說構思開始了，我設計姑娘當時聞到了那兩個人身上的膻味，回想起以前有人給她介紹過一個殺羊的，她沒答應。她於是開始向殺羊的復仇，她起來吃飯了，說不想死了，並主動嫁給了那個男人，隨後採取了一系列復仇，向兩個兇手復仇。王安憶說，本來一個受氣包，現在變成了復仇女神。」這就是生活通過邏輯力量，變成了小說。劉慶邦「短篇王」的稱呼並非白來，另外，青年導演李揚借他的《神木》拍了電影《盲井》，也曾為他贏得了更大的聲譽。這電影震撼了不少人，但作為原著作者的劉慶邦卻並不完全買賬，他最不滿意的，是電影的結局，「電影的結局毀了我的理想設計，我很看重那個高中生心底的純潔，我跟導演交流過，但他也許不在乎我的意見。在小說里，那孩子其實找過一個小姐，但後來就沒聯系了，然而電影並非如此，電影中導演讓小姐給孩子家中寄錢，會暴露出可以破案的線索，電影的邏輯不嚴謹。」
在所有發表過的作品中，劉慶邦個人偏愛的故事不是《神木》，而是《響器》（發表於《人民文學》）。所謂「響器」，就是嗩吶那一套傢伙，故事講一個姑娘，看人家辦喪事聽到嗩吶，生命深處受到民間音樂的感動，於是跟著人家想學嗩吶，但家人反對，還把她關起來，但她寧可不吃飯，也堅持要學，最後她吹的嗩吶異常驚心動魄。劉慶邦說，「這裡面，故事可能不再重要，重要的反是味道，是音樂的自然性。看這個小說，好比你看到一棵樹，你只看到滿樹繁花，而不在意枝幹。我的觀點是，每個人都是一個響器，都渴望發出自己最『驚心動魄』的聲音，而我的作品就是我的響器。」
劉慶邦，中國作家中的「異數」，多年來堅持以「人與自然」為母題進行著現實主義寫作。其作品可以簡單地劃分為鄉土和礦區兩大題材，這是通向他記憶深處兩條幽深的隧道，一條被他命名為「人與自然的和諧」，另一條則沿著相反的方向延伸，被命名為「人與自然的抗爭。」1978年，劉慶邦來到北京，開始了嶄新的城市生活，如今已經過去28年，但他身上，依然保持著明顯的農民生活習性——他喜歡在家裡種豆芽，並為此感到自豪，「我經常回老家，每次都帶回來剛收的新綠豆，這是我綠豆種得好的秘訣」。 劉慶邦是個「城裡人」，卻極其熟悉鄉村和煤礦生活，原因在於他每年都要選擇去礦山小住，除了西藏煤礦，全國大小煤礦如今幾乎都留下了他的足跡。他的新長篇《紅煤》一經問世，立刻得到眾多讀者的關注，甚至在我們采訪時他還收到一個陌生讀者的簡訊，對方說自己剛剛一口氣讀完了《紅煤》。「一口氣」，放下電話，劉慶邦笑笑，「我倒不覺得這是好事兒。」他對此的解釋是，「我對作品的最高評價首先是自然，好作品要能讓人走神兒，神思飄渺，最好走到天外去！都說好作品是抓人的，讓人一口氣讀完，我倒覺得好作品應該是『放人』的，讓人看了有回味，不由得想起自己的經歷和往事。「
除了希望作品能夠令人走神兒，劉慶邦還喜歡反復閱讀自己的作品——寫完要讀，發表要讀，出版後還會再讀。「有時候我會被自己感動得哭，被眼淚辣得讀不下去……重鮮血不重眼淚是不對的，真正悲傷的時候，眼淚也許根本流不出來。人們總希望看到那些濃烈的東西，其實那些濃烈之底隱藏的，依然是樸素。每個作家在生命深處都是悲涼的、悲痛的，生命就是個悲劇，作品都是表達作家脆弱的感情，真正好的作品，它應該是柔軟的。」

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書名：閨女兒

作者：劉慶邦

豆瓣評分：7.9

出版社：黃山書社

出版年份：2010-4

頁數：161

內容簡介：

《閨女兒》從十幾歲就扛起家庭的重任，到待字閨中心思細膩的少女，再到初為人婦的辛苦，直至喪失勞動力成為留守農村的老人。這是鄉村女性的一生，她們在劉慶邦筆下展現了中國傳統女性的柔美、善良和堅韌。

文中有很多極具地域風情的民俗，讀來意趣盎然。

《閨女兒》是「當代中國名家名作系列」中的一本，其選定為作家的成長背景，如作家和故鄉，作家和親人，以及作家的童年經驗、受教育經歷等等。我們選擇的這些作品中都有作家各自獨特的成長經歷和強烈的主觀情感投射，由此讀者可以看到這個作家是怎樣成長的，或者說是怎樣一步步成為現在的樣子的，即英雄出處。這樣一套書既能體現這一批當代作家的精神源頭，又能展現不同地區的風土人情，加以與文字風格相配的插圖，必將給讀者呈現一份完整而精彩的當代作家檔案。

作者簡介：

劉慶邦，著名作家，中國作家協會全國委員會委員，中國煤礦作家協會主席，《陽光》雜志主編。1978年開始發表作品。1990年加入中國作家協會。現為北京作家協會副主席，一級作家。短篇小說《鞋》獲1997至2000年度第二屆魯迅文學獎。中篇小說《神木》獲第二屆老舍文學獎。根據其小說《神木》改編的電影《盲井》獲第53屆柏林電影藝術節銀熊獎。

劉慶邦在眼淚與鮮血中還原鄉村乃至整個中國社會里那些已經逝去和即將遠離的真實，被譽為「中國短篇小說之王」的他既有對大時代背景下追求夢想的靈魂的麻辣解剖，也有溫婉細致、柔情蜜意的情懷。多少女性在劉慶邦的筆下展現出了中國傳統女性的柔美、善良和堅韌。

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書名：紅煤

作者：劉慶邦

豆瓣評分：7.4

出版社：北京十月文藝出版社

出版年份：2006-1

頁數：374

內容簡介：

本書是著名作家劉慶邦最新創作的長篇力作。

小說敘述了一個農民出身的煤礦臨時工如何不擇手段向上爬的故事，著重揭示了在這一過程中發生的人性的變異和靈魂的扭曲。

二十世紀八十年代中期，一家國有煤礦的農民輪換工宋長玉，為了能夠轉成正式工，處心積慮地追求礦長的女兒，礦長借故將他開除了，他心中埋下了仇恨的種子。後來，他將紅煤廠村村支書的女兒追到手，成為村辦煤礦的礦長。隨著金錢滾滾而來，他的各種慾望急劇膨脹，將人性的惡充分釋放了出來。

小說以精微細膩的描繪見長，詳盡地展示了主人公宋長玉攀附、奮斗、復仇、墮落的過程。作者對煤礦生活特別熟悉，在行文中有一種舉重若輕的氣度，筆墨在氣定神閑中遊走，令人贊嘆不已。在描寫煤礦生活方面，作者的文字是如此的和生活筋骨相連，血脈相通，可以說無人能出其右。

作者簡介：

劉慶邦，1951年12月生於河南沈丘農村。當過農民、礦工和記者。現為北京作家協會副主席，一級作家，北京市政協委員，中國作家協會全國委員會委員。著有長篇小說《斷層》《遠方詩意》《平原上的歌謠》等五部，中短篇小說集、散文集《走窯漢》《梅妞放羊》《遍地白花》《響器》等二十餘種。短篇小說《鞋》獲1997至2000年度第二屆魯迅文學獎。中篇小說《神木》獲第二屆老舍文學獎。根據其小說《神木》改編的電影《盲井》獲第53屆柏林電影藝術節銀熊獎。曾獲北京市首屆德藝雙馨獎。多篇作品被譯成英、法、日、俄、德、義大利等外國文字。

Ⅷ 聽說劉慶邦有200多篇短篇小說，請哪位網友幫我列一名單。今天我看了他的短篇小說《鞋》，很喜歡。

長篇小說 《斷層》 《高高的河堤》 《落英》
中短篇小說 《在深處》 《家道》 《胡辣湯》
《屠婦老塘》 《鞋》
中短篇小說集 《走窯漢》 《心疼初戀》 《劉慶邦自選集》
《梅妞放羊》 《不定嫁給誰》
影視作品 《盲井》 《卧底》 《鞋》
獲獎作品 《斷層》 《在深入》 《東家》
《誰家的小姑忍受》 《神木》 《小小的船》
短篇小說《鞋》獲第二屆魯迅文學獎，被譯成英、法、日等外國文字的作品10多篇。短篇小說《鞋》被製成了日本電視漢語教材。