中西短篇小說藝術特色比較

❶ 三大短篇小說家創作風格的對比

（1）莫泊桑
十九世紀法國著名的批判現實主義小說家。1880年發表第一個短篇小說《羊脂球》，此後陸續寫了一大批思想性和藝術性完美結合的短篇小說，博得世界短篇小說巨匠的贊譽。他的創作廣泛而深刻地反映了十九世紀後半期的法國社會現實，無情地揭露了資產階級道德風尚的丑惡，對下層社會的「小人物」寄予同情。小說構思新穎，描寫生動，人物語言個性化，布局謀篇別具匠心。代表作有短篇小說《羊脂球》、《項鏈》等，長篇小說《一生》、《俊友》（又譯做《漂亮的朋友》等。

（2）契可夫
十世世紀俄國批判現實主義作家、戲劇家和短篇小說藝術大師。他的早期合作諷刺和揭露了俄國社會官場人物媚上欺下的丑惡面目，寫得諧趣橫生，發人深思。八十年代中期，他創作了既幽默又富於悲劇的短篇小說，反映了社會底層人民的被侮辱被損害的不幸生活，具有深刻的思想意義。代表作有短篇小說《變色龍》、《苦惱》、《萬卡》、《第六病室》、《套中人》等。

（3）歐.亨利
十九世紀末二十世紀初美國現實主義著名作家。曾被誣告罪入獄三年。後遷居紐約，專事寫作，他幾乎每周寫一篇短篇小說，供報刊發表。他一生創作了近三百篇短篇小說和一部長篇小說，對腐朽的資本主義制度、反人道的法律、虛偽的道德給予揭露和諷刺。代表作有長篇小說《白菜與皇帝》，短篇小說《麥琪的禮物》、《警察與贊美詩》等。

❷ 中國小說和西方小說的區別有哪些

中西小說比較研究
（一） 中西小說的結構藝術之比較
1、中西小說藝術結構上的三點區別
一是中國小說往往注重結尾，並且首尾相應，結構完整；而西方小說特別注重開端，並且是片斷式的。
唐傳奇《李娃傳》有頭有尾，來龍去脈交待清楚。開頭：「天寶中，有常州刺史滎陽公者，略其名氏不書，時望甚崇，家徒甚殷。知命之年，有一子，始弱冠矣。」結尾：「累遷清顯之任，十年間至數郡，娃封汪國夫人。有四子，皆為大官；其卑者猶為太原尹。弟兄婚姻皆甲門，內外隆勝，莫之與京。」
中國小說往往特別注重結尾。《三國演義》、《水滸傳》和《儒林外史》，其結尾都是詩詞，芹嘩並且很有深意。《三國演義》之「白發魚樵」，《水滸傳》之「書林隱處」，《儒林外史》之「四大奇人」。
而西方小說如《呼嘯山莊》之荒原與憂郁主人、《傲慢與偏見》之青年男子出現在五個待嫁之女的母親面前，其開頭都非常講究。
西方小說從總體結構上來說，往往是一種橫截面式的、片斷式的。像俄國作家契訶夫的許多短篇小說。法國作家都德的小說《最後一課》。它們往往都沒有什麼整體上的、完整的藝術結構，即不太注重藝術結構本身。
二是中國小說往往是單線式的發展線索，即便是雙線，也是交待清楚、層次分明的，是一種標準的線性結構；
西方小說往往是多條線索同時發展，並且錯綜復雜地交織下去；一條線索的情況也有，但多數小說特別長篇小說，往往是復線性的，並且是相互交織，形成一種蛛網式的密集結構。
中國古典小說的代表體式是章回體，其發展層次清楚，脈胳分明。在另一線索開始時，「花開兩朵，各表一枝，接下此事不說，且說」、「此事後話不提，如今且說」、「欲知後事如何，且聽下回分解」 這樣的話語來進行表達。它往往將錯綜復雜的現實生活通過結構交待得非常清楚明白。
短篇小說如蒲松齡《促織》是如此。長篇章回小說如《紅樓夢》也是如此。通過統計，曹雪芹共寫了80回，一共是15年的時間；《西遊記》寫了14年零8天，共5048天，時間線索，相當清楚。《三國演義》，所表現的社會生活雖然十分廣闊，歷史畫面也十分宏大，其藝術結構卻並不復雜；幾個主要人物的幾個故事。
而西方小說特別是那些長篇小說，往往描寫遼闊的時代生活畫卷，眾多的人物同時活躍在舞台上，故事情節非常復雜，多條線索同時展開。灶局茅盾說他特別喜歡巴爾扎克和托爾斯泰兩位作家的長篇作品，說那種多重復式的結構、遼闊的時代生活畫卷、眾多的人物形象引人關注，這兩位作家的許多作品，往往就是一種多重式的結構線索。
三是中國小說往往有一種大故事中套小故事的藝術格局。長篇小說中往往也有許多小故事，小故事裡還有小故事。
西方小說則是以意識的流動為主線，在時序上有倒錯、插敘與交叉敘述的特點。西方小說往往不以講述故事見長，而以是以對人物的心理刻劃與自然風景描寫為主，注重人物心理與情感在小說中的作用。
中國古典長篇小說《水滸傳》中，按「武十回」、「宋十回」的框架，並且這兩個十回是可以另取一個書名，獨立成書的；長篇小說《紅樓夢》，也有許多章節如「紅樓二尤」、「小紅贈帕」之類可以單獨成篇。「劉姥姥進大觀園」，往往被獨立地選入語文教材。有的長篇其實就是短篇的集合，如《聊齋志異》等，則更是如此，即每一篇小說都是獨立的，但合起來卻是一個整體。
西方小說往往在時序上有倒敘、插敘和交叉敘述，有的小說在時間上的先後不是很明顯。沒有明顯的過渡，因此許多時候不知道故事發生的時間，誰在先誰在後不明白。莫泊桑短篇《項鏈》，特別是喬伊斯的長篇《尤利西斯》、羅伯•格里耶的小說等所謂現代主義小說或新小說，往往更是如此。
2、原因分析
一是中國早期小說深受佛教文化的影響，而西方小說則受基督教文化的影響。
佛教教義往往將宇宙看作一個周而復始、循環往復，天地往往就是一個車輪式的運轉。因此，中國小說往往既重開端也重結尾，將前世、今生和來世都交待清楚，從而形成一個圓形的結構，就是可以理解的了。
基督教教義往往認為諸神創造天地，耶酥由受難與復活再到最後的審判，說明了世界的發展是曲折復雜的。所以西方小說結構更加復雜、多條線索同時發展。
西方小說也與西方人類精神歷史的過去（原罪）、現在（懺悔）和未來（復活）的直線時間觀念有關。所以在結構上，心理時間往往代替自然時間，往往以人物的意識之流動為主線進行故事的講述。
二隱首讓是中國小說與中國傳統文化的審美特性有關，西方小說與西方傳統的審美特點有關。
中國歷代的繪畫藝術往往是以山水長卷為主，中國古代的建築藝術往往也是園林式的結構。如張大千先生的山水長卷；蘇州的園林、揚州瘦西湖、北京的故宮等。它們往往都有方方正正、大中套小的格局。
西方小說則與西方文化傳統中的審美特點有關。像唐寧街、羅浮宮、羅馬教堂等，往往簡潔、突起，雖也有對稱之美，卻富於變化。西方的藝術往往有一種特別的韻致，讓人感到西方人的機智過人與超人想像。
三是中國小說源於史傳敘事，同時與民間說話藝術有直接關聯，而西方小說與龐大而復雜的神話傳統有關。
所謂「史」即《史記》，所謂「傳」即《左傳》。《史記》往往注重對人物形象的描寫與對事件發展線索的勾勒；《左傳》則往往注重對人物之間的復雜關系的描述，同時也不忘在行文中或文末評點人物。
中國古典小說的一個重要起源是東漢末年開始的對於佛經故事的講唱，這就是中國民間的說話藝術，後來發展為宋元話本小說。這種口頭表達的藝術，當然講究情節發展的清晰，講究大故事中再講小故事。所謂的「花開兩朵，各表一枝」、「欲知後事如何，且聽下回分析解」就由此而來。
希臘神話有一個復雜而龐大的體系，並且人神共體，既有人的情慾也有神的形體，與中國的神話不是一樣的。中國神話是不發達的，不僅數量少，有的人認為中國神話處於一種相當低級的階段，沒有什麼體系。其實正如孔子所說的，中國人「不語怪力亂神」，神話在很早的時候就為歷史所淹沒。
因此，這種不同的神話傳統也直接影響到小說的藝術結構，中國簡略，西方復雜。當然所謂小說的藝術結構，也應有多種多樣的理解：比如有「情節結構」、「性格結構」、「心理結構」、「交叉結構」。要特別注意一點：在世界范圍內，20世紀以後的小說往往淡化三種要素；中國在四十年代以後在小說創作中也有所不同，中西小說藝術也就產生了一種趨同的傾向。中西小說藝術結構對照研究，不能絕對化，要考慮到中西小說各自的情況的復雜性。
（二） 中西小說的人物藝術之比較
1、 中西小說在人物藝術上的三個區別
一是中國小說注重以人物的對話，而西方小說則注重以人物的內心獨白來表現其心理與情感。如《紅樓夢》中的許多回，就是以人物的對話為主要表現形式的。像林黛玉和賈寶玉之間的對話，王熙鳳與老太太之間的對話，劉姥姥與姑娘們之間的對話。
二是中國小說注重以人物的行動來表現人物的情感，西方則有相當細致的心理刻畫。如《水滸傳》中描寫武松在面臨一隻老虎的時候，那種內心的恐懼，是以「化作冷汗出了」的方式來表現；在《三國演義》中，關於張飛與關羽的行動描寫，真有一點動畫片的意味。美國人拍的《花木蘭》中，大軍在後面追趕花木蘭，大雪崩潰，人物的行動勝過了人物的語言。
中國古典小說往往多寫人物怎麼樣，少寫人物為什麼。話本小說往往用「心中想到」、「心中悲苦」、「十分怨恨」來簡單地交待人物激烈的或綿長的情思。中國古典小說往往以此來表達人物深藏著的內心世界，不像西方小說往往進行直接的心理描寫，並且是全知全能的、全方位的呈現出來。
西方小說則比較重視以人物的內心獨白來表現人物的性格、心理與情感。像歌德《少年維特之煩惱》、陀斯妥也夫斯基《白痴》等，往往都是以第一人稱的方式進行的，都有很直接的、很動人的心理傾訴。西方小說注重對人物進行直接的心理刻畫。17世紀法國小說《克里芙王妃》被認為是西方「心理小說之祖」；18世紀英國感傷主義小說家斯泰恩，則認為小說本來就是要注重以人物的心理表現人物性格的。
巴爾扎克的《高老頭》，特別注重對人物的內心情感作細致的描寫。巴爾扎克竭力描寫人物性格隨著環境的變化而不斷發展的過程；托爾斯泰始終注意通過人物心理變化來反映人的變化，特別注意描寫人物各種復雜感情的交織、更涉及思想情緒的瞬息變化。並且往往通過人物復雜的內心沖突來反映社會的沖突。
陀氏把小說中的男男女女放在萬難忍受的境遇里來試煉他們，不但剝去了表面的潔白，拷問出藏在底下的罪惡，並且還要拷問出藏在罪惡之下的真正的潔白。其小說中的心理描寫與心理刻畫，在世界文學史上都是十分傑出的。陀氏小說之所以在世界上產生如此巨大的影響，我認為主要源自於此種特點。
西方現代主義作家常用的「意識流」、「內心 獨白」、「心理象徵」、「心理時空錯位」等藝術技法，都是在西方小說重視心理描寫的基礎上發展起來的。西方現代主義小說之藝術特點並不是無緣無故的，20世紀後期中國之現代主義小說也是來自於西方，中國自己少有心理藝術的傳統。
三是中國小說往往注重以詩詞來議論人物與創造人物所生存在的環境。西方小說中則很少有詩詞的形式，即使有，與人物形象也沒有多少關系。如哈代長篇小說中偶爾出現有民謠，其不是以人物描寫為中心的，而只是對社會風情的表達。蔡義江《紅樓夢詩詞曲賦評注》，許多詩詞，都是對人物性格的高度概括。
《三國演義》開篇詞：
滾滾長江東逝水，
浪花淘盡英雄。
是非成敗轉成空；
青山依舊在，
幾度夕陽紅。
白發漁樵江渚上，
慣看秋月春風。
一壺濁酒喜相逢：
古今多少事，
都付笑談中。」
結尾詞：「紛紛世事無窮盡，天數茫茫不可逃；鼎足三分已成夢，後人憑吊空牢騷。」
西方小說有著深厚的意識流的傳統。像喬伊斯《尤利西斯》、卡夫卡《變形記》、伍爾夫的小說等，都是如此。西方小說中少有對人物的概括，往往以那個人物的意識流動，進行直接呈現。西方人往往注重過程，而中國人往往注重結果，中國人對於一件事、一個人往往也有清楚了解的願望。不過，中西早期小說都有隻重情節與行動而不重人物的傾向。羅馬時代的小說家阿普琉斯是「西方小說之父」，他的《金驢記》就是以故事為主的。14世紀薄加丘的《十日談》，仍以故事情節的優長取勝。拉伯雷的《巨人傳》，也以無奇不有的情節取勝，人們喜歡讀，主要因為故事情節引人入勝，欲罷不能。中國早期的「志人」與「志怪」小說，一般分成兩大類：以「記」為名的如王度的《古鏡記》，重在敘述故事情節的奇詭與怪誕。而以「傳」為名的，如沈既濟的《任氏傳》，在重故事情節敘述的同時，也注重人物形象的刻畫。
2、原因探析
一是中國有隻重群體不重個體的傳統，中國小說善於寫群體的行動，西方小說善於寫個體的行動。
中國自從上古時候開始，建立了以家庭為基礎、以家族為中心的社會制度，當時有許多諸侯國，就從來沒有過個人主義的傳統，認為個人要服從於國家與民族，個人沒有單獨存在的必要。 在封建社會中，知識分子都不能說「我」，只能說「兄弟」今天如何如何。而西方是一個個人至上的社會，個人自由、個人權利、個體的價值是得到尊重的。在個人與集體的觀念上，中國與西方幾乎是相反的。這就直接影響到小說中對於個人與集體的表現。中國古典小說中個性特別鮮明的人物，不是太多，即使像四大小說名著也是如此。
二是在中國的小說觀念中，很長一段時間都沒有能夠確立以人為中心的意識，而只是強調作為實錄所依託的事件；而西方小說觀念中則比較早就有人的地位。
中國傳統的小說白描手法，與魏晉時期的志人小說《世說新語》注重以人物的神態與行動表現性格有關。 西方的小說，有一個從「神話」到「史詩」再到「傳奇」再到「小說」的歷史發展過程，歷代的小說家們都由注重神仙到注重英雄，再到注重現實社會中的人物。
西方有一個人文主義的傳統，對於人的贊美，就像莎士比亞借自己筆下的哈姆雷特之口所說的：「人呵，你是一件多少了不起的傑作」。 西方從古希臘開始時即注重人，後來則以人為社會的中心，神終於讓位於人。古希臘悲劇《普羅米修斯》中只有一個人，即「伊娥」。那麼，小說中因此就存在著以人為中心的特點，當然這並不是從一開始就是如此的。
三是中國的傳統小說觀念，是由東漢的桓譚和班固所確立的，是以事件為中心；而西方小說則以人的性格和人的精神表達為中心。
班固在《漢書•藝文志》中說：「小說家者流，蓋出於稗官，街談巷議，道聽途說之所造也。」清末的梁啟超，才提出了「欲新一國之民，必先興一國之小說」的現代小說觀念。
魯迅先生在《中國小說史略》中說：
小說家者流，蓋出於稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也。孔子曰：「雖小道，必有可觀者焉，致遠恐泥。」是以君子弗為也。然也弗滅也，閭里小知者之所及，亦使綴而不忘，如或一言可采，此也芻於狂夫之議也。（上海古籍，1998，2）
中國古典小說深受「史」「傳」的影響，因而往往以事件為中心，不以人為中心。尼采和弗洛伊德所創立的「超人」學說、「精神分析」學說，對西方的現代小說也產生了不可估量的影響。中國沒有這樣的哲學傳統，往往反對超人的存在。自王陽明的「心學」興起之前，中國人不太注重人的情感與內心世界的獨立性，要求人們要服從於社會政治的正統與傳統文化的文宗。
四是中國小說有一種倫理化的品格，西方小說有一種狂歡化的品格。
中國是一個傳統的倫理化的社會，講究「仁義道德」、「克己復禮」、「三綱五常」、「三從四德」，講「君子」和「小人」。這深刻地影響到了古典小說的主題。《三國演義》就是講「仁」與「義」，《水滸傳》就是講「忠」與「奸」，這些都直接影響到人物的品質。
而西方小說有「狂歡化」的傳統，它是由拉伯雷的《巨人傳》和塞萬提斯《堂詰訶德》所建立起來的。特點是：注重平等的對話與個人的獨立意志，注重將庄嚴的事物世俗化。這對於小說人物也有直接的影響，並直接體現在小說作品之中。
中西小說比較題目太大，能夠進行比較研究的對象，也許是所有文體中最多的，我們只能選取其中的某一個方面來進行講解，目的在於給出一種方式；平行的比較往往只是相對的，不是絕對的，因為每一種小說都只能在一定的文化背景中生存，離開了其文化與審美環境是很難說明什麼問題的，因此不能絕對化。

❸ 中西小說比較

中西小說比較研究
（一） 中西小說的結構藝術之比較
1、中西小說藝術結構上的三點區別
一是中國小說往往注重結尾，並且首尾相應，結構完整；而西方小說特別注重開端，並且是片斷式的。
唐傳奇《李娃傳》有頭有尾，來龍去脈交待清楚。開頭：「天寶中，有常州刺史滎陽公者，略其名氏不書，時望甚崇，家徒甚殷。知命之年，有一子，始弱冠矣。」結尾：「累遷清顯之任，十年間至數郡，娃封汪國夫人。有四子，皆為大官；其卑者猶為太原尹。弟兄婚姻皆甲門，內外隆勝，莫之與京。」
中國小說往往特別注重結尾。《三國演義》、《水滸傳》和《儒林外史》，其結尾都是詩詞，並且很有深意。《三國演義》之「白發魚樵」，《水滸傳》之「書林隱處」，《儒林外史》之「四大奇人」。
而西方小說如《呼嘯山莊》之荒原與憂郁主人、《傲慢與偏見》之青年男子出現在五個待嫁之女的母親面前，其開頭都非常講究。
西方小說從總體結構上來說，往往是一種橫截面式的、片斷式的。像俄國作家契訶夫的許多短篇小說。法國作家都德的小說《最後一課》。它們往往都沒有什麼整體上的、完整的藝術結構，即不太注重藝術結構本身。
二是中國小說往往是單線式的發展線索，即便是雙線，也是交待清楚、層次分明的，是一種標準的線性結構；
西方小說往往是多條線索同時發展，並且錯綜復雜地交織下去；一條線索的情況也有，但多數小說特別長篇小說，往往是復線性的，並且是相互交織，形成一種蛛網式的密集結構。
中國古典小說的代表體式是章回體，其發展層次清楚，脈胳分明。在另一線索開始時，「花開兩朵，各表一枝，接下此事不說，且說」、「此事後話不提，如今且說」、「欲知後事如何，且聽下回分解」 這樣的話語來進行表達。它往往將錯綜復雜的現實生活通過結構交待得非常清楚明白。
短篇小說如蒲松齡《促織》是如此。長篇章回小說如《紅樓夢》也是如此。通過統計，曹雪芹共寫了80回，一共是15年的時間；《西遊記》寫了14年零8天，共5048天，時間線索，相當清楚。《三國演義》，所表現的社會生活雖然十分廣闊，歷史畫面也十分宏大，其藝術結構卻並不復雜；幾個主要人物的幾個故事。
而西方小說特別是那些長篇小說，往往描寫遼闊的時代生活畫卷，眾多的人物同時活躍在舞台上，故事情節非常復雜，多條線索同時展開。茅盾說他特別喜歡巴爾扎克和托爾斯泰兩位作家的長篇作品，說那種多重復式的結構、遼闊的時代生活畫卷、眾多的人物形象引人關注，這兩位作家的許多作品，往往就是一種多重式的結構線索。
三是中國小說往往有一種大故事中套小故事的藝術格局。長篇小說中往往也有許多小故事，小故事裡還有小故事。
西方小說則是以意識的流動為主線，在時序上有倒錯、插敘與交叉敘述的特點。西方小說往往不以講述故事見長，而以是以對人物的心理刻劃與自然風景描寫為主，注重人物心理與情感在小說中的作用。
中國古典長篇小說《水滸傳》中，按「武十回」、「宋十回」的框架，並且這兩個十回是可以另取一個書名，獨立成書的；長篇小說《紅樓夢》，也有許多章節如「紅樓二尤」、「小紅贈帕」之類可以單獨成篇。「劉姥姥進大觀園」，往往被獨立地選入語文教材。有的長篇其實就是短篇的集合，如《聊齋志異》等，則更是如此，即每一篇小說都是獨立的，但合起來卻是一個整體。
西方小說往往在時序上有倒敘、插敘和交叉敘述，有的小說在時間上的先後不是很明顯。沒有明顯的過渡，因此許多時候不知道故事發生的時間，誰在先誰在後不明白。莫泊桑短篇《項鏈》，特別是喬伊斯的長篇《尤利西斯》、羅伯•格里耶的小說等所謂現代主義小說或新小說，往往更是如此。
2、原因分析
一是中國早期小說深受佛教文化的影響，而西方小說則受基督教文化的影響。
佛教教義往往將宇宙看作一個周而復始、循環往復，天地往往就是一個車輪式的運轉。因此，中國小說往往既重開端也重結尾，將前世、今生和來世都交待清楚，從而形成一個圓形的結構，就是可以理解的了。
基督教教義往往認為諸神創造天地，耶酥由受難與復活再到最後的審判，說明了世界的發展是曲折復雜的。所以西方小說結構更加復雜、多條線索同時發展。
西方小說也與西方人類精神歷史的過去（原罪）、現在（懺悔）和未來（復活）的直線時間觀念有關。所以在結構上，心理時間往往代替自然時間，往往以人物的意識之流動為主線進行故事的講述。
二是中國小說與中國傳統文化的審美特性有關，西方小說與西方傳統的審美特點有關。
中國歷代的繪畫藝術往往是以山水長卷為主，中國古代的建築藝術往往也是園林式的結構。如張大千先生的山水長卷；蘇州的園林、揚州瘦西湖、北京的故宮等。它們往往都有方方正正、大中套小的格局。
西方小說則與西方文化傳統中的審美特點有關。像唐寧街、羅浮宮、羅馬教堂等，往往簡潔、突起，雖也有對稱之美，卻富於變化。西方的藝術往往有一種特別的韻致，讓人感到西方人的機智過人與超人想像。
三是中國小說源於史傳敘事，同時與民間說話藝術有直接關聯，而西方小說與龐大而復雜的神話傳統有關。
所謂「史」即《史記》，所謂「傳」即《左傳》。《史記》往往注重對人物形象的描寫與對事件發展線索的勾勒；《左傳》則往往注重對人物之間的復雜關系的描述，同時也不忘在行文中或文末評點人物。
中國古典小說的一個重要起源是東漢末年開始的對於佛經故事的講唱，這就是中國民間的說話藝術，後來發展為宋元話本小說。這種口頭表達的藝術，當然講究情節發展的清晰，講究大故事中再講小故事。所謂的「花開兩朵，各表一枝」、「欲知後事如何，且聽下回分析解」就由此而來。
希臘神話有一個復雜而龐大的體系，並且人神共體，既有人的情慾也有神的形體，與中國的神話不是一樣的。中國神話是不發達的，不僅數量少，有的人認為中國神話處於一種相當低級的階段，沒有什麼體系。其實正如孔子所說的，中國人「不語怪力亂神」，神話在很早的時候就為歷史所淹沒。
因此，這種不同的神話傳統也直接影響到小說的藝術結構，中國簡略，西方復雜。當然所謂小說的藝術結構，也應有多種多樣的理解：比如有「情節結構」、「性格結構」、「心理結構」、「交叉結構」。要特別注意一點：在世界范圍內，20世紀以後的小說往往淡化三種要素；中國在四十年代以後在小說創作中也有所不同，中西小說藝術也就產生了一種趨同的傾向。中西小說藝術結構對照研究，不能絕對化，要考慮到中西小說各自的情況的復雜性。
（二） 中西小說的人物藝術之比較
1、 中西小說在人物藝術上的三個區別
一是中國小說注重以人物的對話，而西方小說則注重以人物的內心獨白來表現其心理與情感。如《紅樓夢》中的許多回，就是以人物的對話為主要表現形式的。像林黛玉和賈寶玉之間的對話，王熙鳳與老太太之間的對話，劉姥姥與姑娘們之間的對話。
二是中國小說注重以人物的行動來表現人物的情感，西方則有相當細致的心理刻畫。如《水滸傳》中描寫武松在面臨一隻老虎的時候，那種內心的恐懼，是以「化作冷汗出了」的方式來表現；在《三國演義》中，關於張飛與關羽的行動描寫，真有一點動畫片的意味。美國人拍的《花木蘭》中，大軍在後面追趕花木蘭，大雪崩潰，人物的行動勝過了人物的語言。
中國古典小說往往多寫人物怎麼樣，少寫人物為什麼。話本小說往往用「心中想到」、「心中悲苦」、「十分怨恨」來簡單地交待人物激烈的或綿長的情思。中國古典小說往往以此來表達人物深藏著的內心世界，不像西方小說往往進行直接的心理描寫，並且是全知全能的、全方位的呈現出來。
西方小說則比較重視以人物的內心獨白來表現人物的性格、心理與情感。像歌德《少年維特之煩惱》、陀斯妥也夫斯基《白痴》等，往往都是以第一人稱的方式進行的，都有很直接的、很動人的心理傾訴。西方小說注重對人物進行直接的心理刻畫。17世紀法國小說《克里芙王妃》被認為是西方「心理小說之祖」；18世紀英國感傷主義小說家斯泰恩，則認為小說本來就是要注重以人物的心理表現人物性格的。
巴爾扎克的《高老頭》，特別注重對人物的內心情感作細致的描寫。巴爾扎克竭力描寫人物性格隨著環境的變化而不斷發展的過程；托爾斯泰始終注意通過人物心理變化來反映人的變化，特別注意描寫人物各種復雜感情的交織、更涉及思想情緒的瞬息變化。並且往往通過人物復雜的內心沖突來反映社會的沖突。
陀氏把小說中的男男女女放在萬難忍受的境遇里來試煉他們，不但剝去了表面的潔白，拷問出藏在底下的罪惡，並且還要拷問出藏在罪惡之下的真正的潔白。其小說中的心理描寫與心理刻畫，在世界文學史上都是十分傑出的。陀氏小說之所以在世界上產生如此巨大的影響，我認為主要源自於此種特點。
西方現代主義作家常用的「意識流」、「內心 獨白」、「心理象徵」、「心理時空錯位」等藝術技法，都是在西方小說重視心理描寫的基礎上發展起來的。西方現代主義小說之藝術特點並不是無緣無故的，20世紀後期中國之現代主義小說也是來自於西方，中國自己少有心理藝術的傳統。
三是中國小說往往注重以詩詞來議論人物與創造人物所生存在的環境。西方小說中則很少有詩詞的形式，即使有，與人物形象也沒有多少關系。如哈代長篇小說中偶爾出現有民謠，其不是以人物描寫為中心的，而只是對社會風情的表達。蔡義江《紅樓夢詩詞曲賦評注》，許多詩詞，都是對人物性格的高度概括。
《三國演義》開篇詞：
滾滾長江東逝水，
浪花淘盡英雄。
是非成敗轉成空；
青山依舊在，
幾度夕陽紅。
白發漁樵江渚上，
慣看秋月春風。
一壺濁酒喜相逢：
古今多少事，
都付笑談中。」
結尾詞：「紛紛世事無窮盡，天數茫茫不可逃；鼎足三分已成夢，後人憑吊空牢騷。」
西方小說有著深厚的意識流的傳統。像喬伊斯《尤利西斯》、卡夫卡《變形記》、伍爾夫的小說等，都是如此。西方小說中少有對人物的概括，往往以那個人物的意識流動，進行直接呈現。西方人往往注重過程，而中國人往往注重結果，中國人對於一件事、一個人往往也有清楚了解的願望。不過，中西早期小說都有隻重情節與行動而不重人物的傾向。羅馬時代的小說家阿普琉斯是「西方小說之父」，他的《金驢記》就是以故事為主的。14世紀薄加丘的《十日談》，仍以故事情節的優長取勝。拉伯雷的《巨人傳》，也以無奇不有的情節取勝，人們喜歡讀，主要因為故事情節引人入勝，欲罷不能。中國早期的「志人」與「志怪」小說，一般分成兩大類：以「記」為名的如王度的《古鏡記》，重在敘述故事情節的奇詭與怪誕。而以「傳」為名的，如沈既濟的《任氏傳》，在重故事情節敘述的同時，也注重人物形象的刻畫。
2、原因探析
一是中國有隻重群體不重個體的傳統，中國小說善於寫群體的行動，西方小說善於寫個體的行動。
中國自從上古時候開始，建立了以家庭為基礎、以家族為中心的社會制度，當時有許多諸侯國，就從來沒有過個人主義的傳統，認為個人要服從於國家與民族，個人沒有單獨存在的必要。 在封建社會中，知識分子都不能說「我」，只能說「兄弟」今天如何如何。而西方是一個個人至上的社會，個人自由、個人權利、個體的價值是得到尊重的。在個人與集體的觀念上，中國與西方幾乎是相反的。這就直接影響到小說中對於個人與集體的表現。中國古典小說中個性特別鮮明的人物，不是太多，即使像四大小說名著也是如此。
二是在中國的小說觀念中，很長一段時間都沒有能夠確立以人為中心的意識，而只是強調作為實錄所依託的事件；而西方小說觀念中則比較早就有人的地位。
中國傳統的小說白描手法，與魏晉時期的志人小說《世說新語》注重以人物的神態與行動表現性格有關。 西方的小說，有一個從「神話」到「史詩」再到「傳奇」再到「小說」的歷史發展過程，歷代的小說家們都由注重神仙到注重英雄，再到注重現實社會中的人物。
西方有一個人文主義的傳統，對於人的贊美，就像莎士比亞借自己筆下的哈姆雷特之口所說的：「人呵，你是一件多少了不起的傑作」。 西方從古希臘開始時即注重人，後來則以人為社會的中心，神終於讓位於人。古希臘悲劇《普羅米修斯》中只有一個人，即「伊娥」。那麼，小說中因此就存在著以人為中心的特點，當然這並不是從一開始就是如此的。
三是中國的傳統小說觀念，是由東漢的桓譚和班固所確立的，是以事件為中心；而西方小說則以人的性格和人的精神表達為中心。
班固在《漢書•藝文志》中說：「小說家者流，蓋出於稗官，街談巷議，道聽途說之所造也。」清末的梁啟超，才提出了「欲新一國之民，必先興一國之小說」的現代小說觀念。
魯迅先生在《中國小說史略》中說：
小說家者流，蓋出於稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也。孔子曰：「雖小道，必有可觀者焉，致遠恐泥。」是以君子弗為也。然也弗滅也，閭里小知者之所及，亦使綴而不忘，如或一言可采，此也芻於狂夫之議也。（上海古籍，1998，2）
中國古典小說深受「史」「傳」的影響，因而往往以事件為中心，不以人為中心。尼采和弗洛伊德所創立的「超人」學說、「精神分析」學說，對西方的現代小說也產生了不可估量的影響。中國沒有這樣的哲學傳統，往往反對超人的存在。自王陽明的「心學」興起之前，中國人不太注重人的情感與內心世界的獨立性，要求人們要服從於社會政治的正統與傳統文化的文宗。
四是中國小說有一種倫理化的品格，西方小說有一種狂歡化的品格。
中國是一個傳統的倫理化的社會，講究「仁義道德」、「克己復禮」、「三綱五常」、「三從四德」，講「君子」和「小人」。這深刻地影響到了古典小說的主題。《三國演義》就是講「仁」與「義」，《水滸傳》就是講「忠」與「奸」，這些都直接影響到人物的品質。
而西方小說有「狂歡化」的傳統，它是由拉伯雷的《巨人傳》和塞萬提斯《堂詰訶德》所建立起來的。特點是：注重平等的對話與個人的獨立意志，注重將庄嚴的事物世俗化。這對於小說人物也有直接的影響，並直接體現在小說作品之中。
中西小說比較題目太大，能夠進行比較研究的對象，也許是所有文體中最多的，我們只能選取其中的某一個方面來進行講解，目的在於給出一種方式；平行的比較往往只是相對的，不是絕對的，因為每一種小說都只能在一定的文化背景中生存，離開了其文化與審美環境是很難說明什麼問題的，因此不能絕對化。

❹ 說說歐亨利短篇小說集和莫泊桑短篇小說集的相同和不同之處，各有什麼特色，謝謝

莫泊桑和歐·亨利都是世界短篇小說巨匠。在論及兩人的創作手法時, 往往會看到大同小異的說法, 如由小見大, 結局出人意料等等。其實, 兩位作家的短篇小說創作在藝術手法方面有很多差異。

美國作家歐·亨利是一位獨具風格的短篇小說家，他的作品有獨特的藝術技巧，不僅從普通生活中選取平凡素材，以小見大，從平常事件中開掘主題，反映出不平常的社會意義。還在於以幽默的喜劇手法表現悲劇性的內容，用作品情節的巧合增強戲劇性。更在於他獨特的藝術結構、「歐·亨利式的結尾」。以及獨具特色的語言藝術。

莫泊桑的文學成就以短篇小說最為突出，享有「短篇小說之王」美稱。莫泊桑短篇小說的藝術特色，主要通過其在敘述時如何將生活真實上升為藝術真實，以真實、自然的描寫藝術吸引人以及在表現藝術哲理性方面的獨特表現手法來展開論述，從而表明莫泊桑的作品為後世留下了一筆寶貴的財富，他在很多方面的創作技巧是值得後世學習並借鑒的。
在短篇小說的藝術構思上，莫泊桑不製造離奇情節刺激讀者的好奇心。他善於從現實生活中選取有典型意義的人物、事件和生活片段作為透視點來窺視大千世界，以小見大，由點及面反映普遍的社會真實。他從一把傘的小洞眼看到市民利己主義哲學；用一根繩子繞出一個趨炎附勢荒唐混亂的世風；不見了一串項鏈，引人尋找小資產階級丟失的淳樸（《雨傘》、《繩子》、《項鏈》）。
構思和布局的巧妙是莫泊桑短篇小說的又一大特點。取材於平凡的日常生活，巧妙、引人入勝的情節結構和布局使莫泊桑的小說生動而富有吸引力。他的短篇小說常常像故事一樣娓娓動聽，給人親切自然的感覺。在似乎平淡的敘述中，早已埋伏了精心設計的妙筆。有時，正在緩慢進展的情節會因為一個細節的插入而迅速推向高潮，形成意想之外的場面。人物和主題從中得到深刻的表現。有時先製造重重迷霧，故意將讀者引入歧途——對故事的發展和結局做出種種猜測，而結果卻全然相反。幾乎每篇都新穎別致又存在一個共同點：入情入理，真確可信十分自然朴實。為了實現精巧和自然相統一的藝術構思，莫泊桑出色的運用了多樣化的藝術表現手法，
在題材和情節的奇巧上，莫泊桑有似於歐•亨利。然而他獨具匠心的構思，曲折的故事情節、出人意料的結局卻是合乎情理的，在生活中可能發生的。這一點又是不同於歐•亨利的。然而，他有些作品在取材於平凡小事的這個特點上，又接近於契訶夫。如《羊脂球》中整個作品只寫了一個平淡無奇的旅途，與契訶夫不同的是，他的作品中還有一點「奇遇」，如《羊脂球》中路上的受阻。另外，莫泊桑還開創了短篇小說多層次、多角度的敘事結構。他的小說中的「敘事人」經常變換，並且採用故事套故事的敘事結構。
一較之歐·亨利, 莫泊桑的短篇小說題材更為豐富。
二莫泊桑的小說語言冷靜、客觀, 不帶有作家自己的主觀感情色彩。
三莫泊桑短篇小說的情節發展較之歐·亨利的多一些起伏。

❺ 試比較孫犁、峻青、王願堅三作家短篇小說創作藝術風格

孫犁小說的藝術特色有三:首先，以革命現實主義為根基，糅進浪漫主義情調，是孫犁藝術風格最主要的特點。第二，孫犁的作品噴放著濃郁的泥土的芳香，激盪著作者對故鄉的愛。孫犁的小說對美有一種特殊的追求，他著力描寫、贊揚故鄉的風光美和人情美。孫犁的小說是風格獨具的美小說。第三，孫犁特別擅長描寫農村的青年女性，不僅有一種描寫她們的美麗容貌的特殊素養，而且更具有深入她們豐富、復雜的感情世界，從她們命運的變化反映時代風雲變幻的過硬本領。
峻青是一位富有獨創性的作家。他小說創作中所顯示出來的這種特色，其美學風格是悲與壯的高度融合，同時又始終洋溢著革命樂觀主義和革命理想主義的精神。所以說，悲壯的格調和理想化的色彩是他描寫革命歷史斗爭題材小說的又一個顯著特點。為了突出這種悲壯的風格，峻青還常常在小說創作中著力於場面的烘托和氣氛的演染，把自然環境的描寫、故事情節的發展、人物性格的刻畫結合起來。他的小說故事性強，場面驚險，情節曲折緊張，真可謂波瀾起伏，險象環生，扣人心弦。
王願堅的作品，多取材於第二次國內革命戰爭時期紅軍和老革命根據地人民的斗爭生活，構思精巧，主題鮮明，富有故事性，並善於抓住典型細節和捕捉人物性格中閃光的東西來表現英雄人物的崇高精神，寫得真切感人。

❻ 誰能簡評一下歐、莫、契三大短篇小說巨匠的作品特點

莫泊桑中短篇小說的特色
逼真、自然，是莫泊桑在短篇小說創作中追求的首要目標。藝術的最高境界就是無藝術，也是他現實主義小說藝術的重要標志。較之於19世紀前期巴爾扎克、斯湯達與梅里美，莫泊桑的短篇已經擺脫了任何程度的浪漫主義色彩，更拋棄了傳奇小說的一切手法。他的短篇小說構思別具匠心，情節變化多端，描寫生動細致，刻畫人情世態惟妙惟肖，令人讀後回味無窮。
1、在選材上，莫泊桑對特殊的、奇特的事件不感興趣，他的短篇都以日常生活故事或圖景為內容，摹寫日常生活中的人情世態。平淡准確一如現實生活，沒有人工的編排與臆造的戲劇性，不以驚心動魄的開端或令人拍案叫絕的收尾取勝，而是以一種真實、自然的敘述藝術與描寫藝術吸引人。由於作者觀察精細、善於開掘，卻深刻地反映出生活的真實和社會的本質。篇幅雖短，蘊含極深，平淡小事，意義不凡。給人以以小見大的藝術享受。
2、情節並不復雜，但構思布局非常精妙，別具一格。
A.莫泊桑在有的作品中，甚至不用情節作為短篇的支架與線路，他總以十分纖細、十分隱蔽、幾乎看不見的線索將一些可信的小事巧妙地串聯起來，聰明而不著痕跡地利用最恰當的結構上的組合，把主要者突出出來並導向結局。如《一家人》，一個公務員家庭從頭一天晚上到第二天晚上所發生的日常生活，不是一個故事，而是某種現實。情節淡化與生活圖景自然化，是現代小說的一個特點。
B.有的採取矛盾「層遞法」，通篇小說起伏跌宕，或一開始就造成極大的懸念，然後出人意料的急劇轉折。多姿多彩、生動有趣。
3、在表現形式上，莫泊桑是爐火純青的技藝的掌握者，他不拘成法、不恪守某種既定的規則，而自由自在地運用各種方式與手法。在描述對象上，有時是一個完整的故事，有時是事件的某個片段，有時是某個圖景，有時是一段心理活動與精神狀態。既有故事性強的，也有情節淡化的甚至根本沒有情節的。既有人物眾多的，也有人物單一的，甚至根本沒有人物的。在描述的時序上，有順敘、有倒敘、有插敘，有目前與過去兩重時間的交叉。在描述的角度上，有客觀描述的，也有主觀描述的，有時描述者有明確的身份，有時又身份不明。描述方式的多樣化與富於變化，提高了敘述藝術的水平，大大豐富了短篇小說的描述方式。
4、採用自然樸素的白描手法，寫景狀物能抓住神髓，細致，准確傳神。
5、人物形象的自然化與英雄人物的平凡化。通過人物在日常生活中的自然狀態與在一定境況情勢下必然有的最合理的行動、舉止、反應、表情，來揭示出其內在的心理與性格真實。不迴避英雄人物身上的可笑之處與缺點錯誤。人物性格都是通過情節開展自然而然地流露出來，很少斧鑿痕跡。
6、語言規范、優美、清晰、簡潔、准確、生動。 [編輯本段]作品莫泊桑的作品絕大部分都是在1880年至1890年之間寫成，共出版27部中部短篇小說和6部長篇小說。主要代表作是《一生》(Une vie)和《俊友》（ 又譯作《漂亮朋友》）《一生》(1883)描繪了貴族少女幻想破滅的凄慘的一生，通過約娜的悲劇反映出了在資本主義經濟比資產階級道德風尚的沖擊下，土地貴族生活方式中必然崩潰與瓦解。《漂亮朋友》(1885)通過對冒險家杜洛阿利用女人為進身之階，發跡過程的描寫，反映出法蘭西第三共和國時期政治生活的黑暗與腐敗，資產階級的淫盪，特別是報界的污穢。
更有短篇小說《羊脂球》、《項鏈》。
《幸福》
《福樓拜家的星期天》
《羊脂球》（1880）
《一家人》（1881）
《我的叔叔於勒》（1883）
《米隆老爹》（1883）
《兩個朋友》（1883）
《孤兒》
《項鏈》（1884）
《西蒙的爸爸》
《珠寶》
《小步舞》
《珍珠小姐》
《一生》（1883）
《俊友》（又譯《漂亮朋友》1885）
《溫泉》（1886）
《皮埃爾和若望》（1887）
《像死一般堅強》（1889）
《我們的心》（1890）
莫泊桑短篇小說布局結構的精巧。典型細節的選用、敘事抒情的手法以及行雲流水般的自然文筆，都給後世作家提供了楷模。 另外，他敏銳的觀察也是令人稱道的，自從他拜師福樓拜之後，每逢星期日就帶著新習作，從巴黎長途奔波到魯昂近郊的福樓拜的住處去，聆聽福樓拜對他前一周交上的習作的點評。福樓拜對他的要求非常嚴格，首先要求他敏銳透徹的觀察事物。莫泊桑遵從師教，逐漸善於「發現別人沒有發現過和沒有寫過的特點」，後來，當他在談到作家應該細致、敏銳的觀察事物時，說：「必須詳細的觀察你想要表達的一切東西，時間要長，而且要全神貫注，才能從其中發現迄今還沒有人看到與說過的那些方面。為了描寫燒的很旺的火或平地上的一棵樹，我們就需要站在這堆火或這棵樹的面前，一直到我們覺得它們不再跟別的火焰和別的樹木一樣為止。」

❼ 短篇小說和詩歌的藝術風格

短篇小說藝術風格：是小說的一種,其特點是篇幅比較短小,情節比較簡潔,人物比較集中。詩歌藝術風格是：飽含著作者的思想感情與豐富的想像，語言凝練而形象性強，具有鮮明的節奏，和諧的音韻，富於音樂美，語句一般分行排列，注重結構形式的美。
短篇小說通常選取和描繪富有典型意義的生活片斷,極力刻畫主要人物的 性格特徵,能夠及時、迅速地反映出社會生活的某一側面或生活內容,做到了 以小見大,使讀者能「借一斑略知全豹」。
詩歌的美學特徵： 1、凝練、含蓄的語言美。2、形象的繪畫美。3、充沛的情感美。4、悅耳的音樂美。5、微妙的滋味美。