蘇聯作家舒克申短篇小說

⑴ ^_^很簡單的，你做得到嗎！完成後，另補貼送100金幣哦

原生態時期的兩中美學取向，盧米埃爾，梅里愛：
盧米埃爾的電影只流行了十八個月，人們就厭倦了。戲劇與電影的聯姻拯救了電影，做出這一貢獻是梅里愛。他有系統地將絕大部分戲劇上的方法，如劇本、演員、服裝、化妝、機關裝置以及景/幕的劃分等等，應用於電影上來。這一成就至今仍在各種形式保留在電影中。梅里愛最重要的貢獻是以敘事拯救了電影。其代表作《月球旅行記》是其事業的高峰。這部根據儒勒凡爾納科幻小說改編的電影，是在梅里愛的攝影棚里拍攝的。甚至其他的紀錄片，也在攝影棚中拍攝，由演員扮演。舞台在梅里愛的電影中占很重要地位，攝影機象一個觀眾，坐在後面一動不動把全部景象拍下來。因之，他的電影，劇情有了，但是鏡頭卻是非常死的，缺乏動感和縱深感。

梅里愛第二個貢獻是發明了一系列的特技鏡頭，比如迭印，停機再拍，倒放，多次曝光等等。梅里愛出身於魔術師，他大玩電影魔術，不亦樂乎。他發現用電影玩魔術比真的魔術容易多了。比如《管弦樂隊》中7次曝光，然後進行迭印，於是出現的效果就是七個梅里愛同時演奏不同的樂器。他的這些特技，還不同程度在電影中運用。

雖然梅里愛發明了多幕劇連接這種初級的蒙太奇手法，但是他拘泥於戲劇的美學，從未利用景別的變換和視角變化，每一畫面和戲劇的畫面完全相同，這也是他走向衰落的原因之一。
無獨有偶，中國1905年首部電影《定軍山》，也是用攝影機記錄了舞台上著名京劇演員譚鑫培的表演，做到忠實記錄，和梅里愛的風格幾乎同出一轍。中國電影一開始就陷入了戲劇的泥潭。此後中國電影大多沿著戲劇模式發展的，尤其是表演上，演員背台詞現象嚴重，缺乏演員在表演過程中的投入和交流。被評為中國電影第一名的《小城之春》也有這個流弊。

默片時代的巴拉茲微相學論調
：「(電影特寫)它不僅使人的臉部在空間上同我們更加接近了，而且它超越空間進入另外一個領域，即心靈的領域--『微相學』的世界」。攝影機的推近似乎是進入到人物的內心，使演員面部表情細微的，甚至是難以察覺的微妙變化，如眼睫毛的顫動；眼神的瞬間變化，面部肌肉的細微動作等都清晰地放大到銀幕上，從而具有傳達人物內在心理活動的特殊表現力。電影大師和電影理論家們對特寫鏡頭的作用和威力有過許多記述：

巴拉茲寫道：「特寫攝影是面部表情的藝術，同時也是電影藝術的最重要的技術手法之一。電影演員的臉必須盡可能靠近我們，而這樣一來它便同周圍相隔絕，以使我們能夠清楚地看到它。影片要求面部表情既細膩又可信，這一點，戲劇演員是連想都不敢想的。御孫碧因為：在特寫鏡頭中，臉上的每一條皺紋都指示著一個決定性的性格特徵。面肌肉的每一個輕微的!線條都要受到驚人的熱情和偉大的內心運動的牽制。」

蘇聯蒙太奇學派現實主義風格的表演論調：
《論電影的編劇、導演和演員》（普多夫金 著）
用非職業演員來代替職業演員

——普多夫金論電影

（這篇講演稿是普多夫金於一九二九年二月三日對英國電影協會所作的演說。）

首先讓我以俄國電影工作者的名義，在諸位面前向英國電影協會致敬，因為它首先擔負了使英國觀眾了解我們的影片的這個任務。

* * *

我請求你們原諒我的英語講得不好。我的英文程度很差，我不能開口就講，只能照著講演稿念，但念也不能念得很好。我將在這篇短短的演講中竭力使你們知道我們的電影工作的一些基本原則。在我說「我們」的時候，我指的就是一般所說的左翼導演。

我從事電影工作是十分偶然的。在一九二○年以前，我是一個化學工程師。講老實話，我是瞧不起電影的，雖然我對其他形式的藝術還是很歡喜的。像許多人一樣，我那時根本不同意電影是一種藝術的說法。我只把電影當作舞台劇的一種低劣的代替品而已。

只要回憶一凱察下當時上演的影片是多麼糟，就不會對我這種態度感覺奇怪了。即使現在，這種片子還是很多的。在德國，現在把這種影片叫做低劣無聊的鎮舉片子。那種低劣的題材都是想用來迎合一般低級趣味的；放映人在放映棚內放映的那些粗製濫造的低級片，最初的確使放映人嫌了許多錢，可是結果卻敗壞了觀眾的道德。

製作這種影片所應用的方法與藝術絲毫沒有關系。這種影片的製片人腦子里只有一件事情，即盡可能地從許多角度拍攝許多漂亮女郎的面孔，同時也使影片中的男主角在情場中獲得盡可能多的勝利，最後用一個有力的接吻作為收場。這種影片不能引起重大的注意，是毫不足怪的。

* * *

但是，與庫里肖夫這位青年畫家和電影理論家的偶然會見，使我有機會聽到了他的意見，從而使我完全改變了我對電影的看法。從他那裡我第一次了解「蒙太奇」這個名詞的意義，這個名詞在我們電影藝術的發展中起過非常重大的作用。

用我們現代的觀點來看，庫里肖夫的想法是極為簡單的。他所說的就是以下這幾句話：「在每一種藝術里首先必須有素材，其次是組織這種素材的方法，而這方法必須特別適合於這種藝術。」音樂家是以音響作為素材，按著時間把它們組織起來。畫家的素材是顏色，在畫布上按著空間把顏色配合起來。那麼，電影導演是以什麼作為他的素材的呢，又是以什麼方法來組織他的素材的呢？

庫里肖夫主張電影工作的素材就是影片的片斷，而構成的方法則是按著一種特殊的、被創造性地發現的次序把片斷接連起來。他堅持電影藝術並不開始於演員的表演和各個不同場面的拍攝，這些不過是准備素材的階段而已。在導演開始把各種不同的片斷連接起來的那一刻，電影藝術才算開始。由於把片斷按照各種不同的次序和各種各樣的組合剪輯起來，導演就得到各種不同的結果。

* * *

舉例來說，假如我們有三個這樣的片斷：一個是一張微笑的臉，另一個是一張驚恐的臉，第三個片斷是對著一個人瞄準的手槍。

我們試把這三個片斷按照兩種不同的次序連接起來。假設我們首先表現微笑的臉，其次是手槍，最後是那張驚恐的臉；而第二次我們卻把驚恐的臉首先表現出來，其次是手槍，最後才是微笑的臉。從第一種排列的次序中，我們得到的印象是，那個人是一個懦夫；在第二個例子中那個人就成為一條好漢了。這的確是一個很膚淺的例子，不過我們可以從現代的影片中更明確地看出來，只有把拍攝好的影片的一些片斷結合得很好、很有靈感時，才能給觀眾最強烈的印象。

庫里肖夫和我曾作了一個很有趣的實驗。我們從某一部影片中選了俄國著名演員莫茲尤辛的幾個特寫鏡頭。我們選的都是靜止的沒有任何錶情的特寫——亦即靜止不動的特寫。我們把這些完全相同的特寫與其他影片的小片斷連接成三個組合。在第一種組合中，莫茲尤辛的特寫後面緊接著一張桌上擺了一盤湯的鏡頭。這個鏡頭顯然表現出來：莫茲尤辛是在看著這盤湯。第二個組合是，使莫茲尤辛面部的鏡頭與一個棺材裡面躺著一個女屍的鏡頭緊緊相連。第三個組合是這個特寫後面緊接著一個小女孩在玩著一個滑稽的玩具狗熊。當我們把這三種不同的組合放映給一些不知道此中秘密的觀眾看的時候，效果是非常驚人的。觀眾對藝術家的表演大為贊賞。觀眾從那盤忘在桌上沒喝的湯，看出了莫茲尤辛的沉思的心情；觀眾看到他看著女屍時那副沉重悲傷的面孔，也跟著異常感動；而看到他在觀察女孩在玩耍時的那種輕松愉快的微笑，觀眾也跟著高興起來。但我們知道，在所有這三個組合中，特寫鏡頭中的臉都是完全一樣的。

然而只把各種不同的片斷按照這一種次序或那一種次序連接起來，這還是不夠的。還必須控制和巧妙地處理這些片斷的長度，因為把各種不同長度的片斷結合起來，正如在音樂方面把各種不同長度的聲音結合起來一樣，是能產生各種不同的效果的；這是因為各種不同長度的片斷創造出了影片的節奏並且對觀眾有各種不同的效果。例如，快而短的片斷引起興奮的感覺，而較長的片斷則給人一種鎮定、松緩的感覺。

* * *

發現鏡頭或片斷的恰當次序和把它們結合起來時所需要的節奏——這些都是導演藝術的主要任務。我們把這種藝術叫作蒙太奇或剪輯。只有藉助於蒙太奇，我才能夠解決像處理演員的表演這種復雜的問題。

我認為電影演員主要的危險就是所謂「舞台表演」。我只要處理真實的素材——這就是我的原則。我堅決認為，在表現真水、真樹和真的花草的同時，演員的臉上卻粘著假鬍子和畫著一道一道的假皺紋，或是仍像在舞台上一樣地表演，是令人不能忍受的。因為這樣就違反了電影風格最基本的概念。

但是，應當怎樣辦呢？導演舞台演員是非常困難的。我們很難碰到那些生活於角色中而不是在表演的天才演員，而你如果要求一個普通演員只安靜地坐在那裡而不要表演時，他為你著想卻仍然要衷演，只是像一個不會真正表演的演員那樣表演而已。

我曾試行導演過那一些向來沒有看過戲也沒有看過電影的人，由於藉助於蒙太奇的手法，我收到了一些效果。的確，在用這種方法時，必須很機敏，必須想出無數的妙計來造成他應該具有的情緒，並抓住恰好的片刻把他拍攝下來。

例如，在《成吉思汗的後代》一片中，我要表現一群蒙古人帶著驚喜的神情看著一塊珍貴的狐皮。我僱用了一個中國魔術家，並把看他表演的蒙古人的面孔拍下。當我把這個片斷與商人手裡拿著狐皮的那個鏡頭連接在一起後，就得到了我所要求的結果。有一次，我花費了無數的時間和精力想從一個演員的表演中得到一個和藹的微笑，可是始終沒有成功，因為那個演員總在「表演」。後來我開一個玩笑把他逗笑了，並抓住這個機會把他微笑的面孔拍下來，但他自己卻不知道，還以為正戲早已拍攝完了。

* * *

我還在繼續研究怎樣使蒙太奇這個手法完善起來，我相信它是有前途的。自然，導演可以只從各個不同的演員身上拍下一些小的片斷，而導演的藝術則在於藉助蒙太奇手法從這些小片斷中創造出一個整體，一個活生生的形象。

我向來都沒有後悔過我採用了這個方針。我愈來愈常用臨時演員，而且我很滿意他們的表演。在我最近的一部影片里，我導演的對象是一些一點文化都沒有的蒙古人，他們甚至不懂我的語言。盡管有這些困難，這部片子中的蒙古人，從他們的表演成就而言，完全能與最優秀的演員相媲美。

* * *

最後，我願意告訴你們我對於最近碰到的一個頗帶技巧性的問題的看法。我指的就是有聲片。

我認為有聲片的前途是遠大的，可是我用「有聲片」這個名詞，絕對不是指對白片。在對白片中，對白、各種音響效果與在銀幕上出現的和它們相適應的視覺形象，是完全音畫合一的。這種影片不過是拍攝下來的一種舞台劇而已。當然，它們是新穎而有趣的，並且無疑地，最初會吸引觀眾的好奇心，但是時間長了就不成了。

真正的前途屬於另一種有聲片。我想像的是這樣一種影片，其中的音響、人物的對白和銀幕上的視覺形象結合的情形就和兩個或兩個以上的旋律由管弦樂結合起來的情形完全一樣。將來音響與畫面的配合就會像目前管弦樂的演奏與畫面配合的情形一樣。

與現在的方法唯一不同的地方就是導演將把控制音響的工作掌握在他自己的手裡，而不是由管弦樂隊的指揮去掌握，而且將來音響的豐富性將是不可思議的。全世界的一切音響，從人的耳語或小孩的哭聲直到爆炸的轟隆聲，都可表現。影片的表現力可以達到意想不到的程度。

這種有聲片可以把人的憤怒的聲音與獅吼的聲音結合起來。電影語言將會具有文學語言那樣的力量。

* * *

但是，絕不可以在銀幕上表現個人時使他說的話與他的嘴唇的動作完全音畫合一。這種模仿是沒有價值的，這是一種對於任何人都沒有用的、一眼就可看穿的特技。

有一個柏林的新聞記者問我：「在《母親》這部片子里，你不認為當哭泣著的母親看守著她死去的丈夫時，最好能聽到她哭的聲音嗎？」我回答：「如果可能這樣的話，我一定要像下面這樣來處理她的哭泣聲：母親靠近死屍坐著，觀眾可以清楚地聽到水滴到洗臉盆里的聲音，然後出現死人的靜止不動的頭部和頭前的一支點著的蠟燭；就在這個時候，觀眾聽到低低的哭泣聲音。」

這就是我所想像的一種有聲片，我必須指出，這樣一種影片是會具有國際性的。可聽到但不一定能在銀幕上看到的聲音和話語，能夠隨著影片在外國放映而變成任何一國的語言。

最後，讓我謝謝你們以極大的耐心和注意聽完了我的演講。
塔可夫斯基論：電影演員
節選自：安德列. 塔可夫斯基《雕刻時光》

當我創作一部電影，我便是它一切成敗的負責人，甚至包括賞的表演在內。舞台劇則不然，演員為自己的成敗所需擔負的責任要大的多。

在拍攝之初，讓演員過分清楚導演的計劃可能成為致命的障礙。角色應該由導演來塑造，如此演員才可能在每一個片段里享有充分的自由——一種舞台劇所沒有的自由。倘若電影演員塑造了自己的角色，他便失去在影片計劃和目標所設定的條件之內，自然而然，而且不知不覺演出的機會。導演必須從演員的內在，誘導出正確的精神狀態，並確定其持續不變。將演員引入正確的精神狀態，可以透過許多不同的方法——端視現場的環境，以及演員的個性而定。演員必須處於一種無法佯裝的心理狀態中，沒有任何沮喪泄氣的人可以完全隱藏他的情緒——而電影所要求的，正是一種不容欺瞞的，真實的心理狀態。

當然，他們的功能也可能彼此分擔：導演可以設定人物情緒的光譜，讓演員在拍攝過程中將之表現出來——或者在其中找到他們的自我。但是演員無法在現場同時擔綱二職；在戲劇中則恰好相反，演員在自己的角色中必須兼負這兩項任務。

面對鏡頭，演員必須立即而且確實地存在於戲劇環境所界定的狀態之中。導演一旦取得了那些攝影機記錄下來的系列、片段，以及重拍鏡頭，接著便根據自己的藝術目的來剪接他們，並建構表演的內在邏輯。

影院中演員和觀眾之間沒有直接互動的魔力，在劇場中卻很強，所以電影永遠無法取代舞台劇。電影的生存，依靠的是它一次又一次讓同一事件在銀幕上重現的能力——依靠其所謂懷舊的本質。劇場則不然，舞台劇在其中生存、發展、建立親密關系……就是對創造精神的一種不同的自我認知方法。

電影導演近似於收藏家。他所展示的是畫面，生命的本質，數以萬計的細節、片段、篇章被一口氣記錄下來，其中演員、或人物，可以參與，也可以缺席。

克萊斯特曾經對戲劇有極為深入的觀察；他說，表演就像在雪中雕刻。但是演員卻擁有在靈光乍現時刻與觀眾性靈交匯的喜悅。沒有任何事情會比演員與觀眾結合，一起創作藝術，更加庄嚴雄偉了。只有當演員在舞台上擔任創作者，當他在場，靈與肉並存的時刻，表演才存在，沒有演員就沒有戲劇。

與電影演員不同，每一個舞台劇演員在導演指導下，必須從頭到尾，從內在塑造自己的角色。他必須以戲劇的整體概念為依據，擬出自己的情緒圖表。然而在電影中這種內省的角色塑造卻是不容許的；演員不能自行決定其詮釋的強度、極限和語調，因為他無法了解影片組成的所有元素。他的任務便是去生活！——以及信賴導演。

導演為他選擇最能精確表達電影概念的存在時刻，但是演員卻不應自我壓抑，不可忽略自己無與倫比、上天所賦予的自由。

拍電影時，我總是盡量不以長篇大論來耗蝕演員的心力，而且堅持不讓演員將其所演的片段與整部影片相連，有時甚至邊緊接著他所表演的上一場和下一場戲變不讓他知曉。例如，《鏡子》中有一場戲，女主角坐在籬笆上，吞雲吐霧等待她的丈夫，孩子的父親，我寧可瑪格莉塔.捷列霍娃不知道劇情，不知道他是否會回她身邊。我們不讓她知道劇情，如此一來，她才不會產生一些潛意識的反應，得以完全如同我的母親－－她的原型－－曾經經歷過的那般，生活於那段時光中，對於未來人生的變化沒有任何預知。毫無疑問的，倘若她事先知道她與丈夫未來的關系發展，那麼她在那場戲中的表現將會完全不同；不止不同，而且會由於她的預知結果而變得虛假。那種宿命的感覺必然會影響女主角演出前段劇情。在某個時刻－－不知不覺地（倘若那並非導演的意思）她會流露出某種徒然空等的感覺，而我們必然也會感覺得到；然而，我們這兒所應感受的卻是那瞬間的奇妙與獨特，而不是它與她下半輩子的關連。

在電影中，導演往往以良知來承擔與演員的期待相違之事。然而，在戲劇卻正好相反，我們必須知道每一場戲中角色塑造的理念基礎－－那是惟一正確而且自然的方式。因為在戲劇里，事情並非依常態完成，而是透過暗喻、節奏、韻腳－－透過它的詩意。

在此，我們要女主角經歷那些時刻，就如同她自己生命中曾經經歷的一般，樂於不知道劇情；她大抵會希望、失望，然後又重新燃起希望……在等待她丈夫的即定架構中，女演員必須去閱歷自己神秘的生活片段，不知其未來可能的結果。

電影演員必須做的一件事，便是表達自己在某種特殊情況下所擁有的特殊心理狀態，自然而不造作，完全忠實於自己的情感和理性物質，而且以一種絕對個人化的形式。我一點也不在意他如何執行，或者採用何種方式；我不認為自己有權威栽定他個人心理所欲採取的表達形式，因為我們每一個人都以自己的方式去經驗既定的處境，那是全然私密的；遭遇沮喪的時候有些人會渴望表白自己的心靈，開放自我；有些人卻希望獨守悲哀，封閉自我，完全逃避與他人的接觸。

我常常看到演員模仿導演的手勢和動作。我曾注意到瓦西里.舒克申，彼時他深受謝爾蓋.格拉西莫夫的影響；另外，當庫拉夫廖夫與舒克申一起工作時，兩者都模仿他們的導演。我永遠不會要求一個演員採納我為他設計的角色，我要他擁有完全的自由，一旦他在開拍之前通曉全局，他便完全受限於影片的概念。

原創、獨特的表現－－那是電影演員的基本特質，惟有它才能在銀幕上產生感染力，或是呈現真理。

要把演員引入導演所要求所要求的精神狀態中，導演必須對角色多加強調，再沒有其他方式可以獲得表演的正確基調。比如，我們無法進入一間不熟悉的房子，便立即開始拍攝已經排練過的戲。這是一間往著陌生人的陌生房子，它自然無法幫助一個來自不同世界的人去表達他自己。在每一場戲中導演的第一件非常具體的任務，便是和演員溝通所須臻至之心理狀態的全部真實

景深鏡頭-長鏡頭學派自然主義生活化的論調
「電影和戲劇最明顯的區別,表現在時間、空間的形式方面」然而，巴贊在進行深入的分析中提出，非職業演員的運用，並非是新現實主義的貢獻，早在《戰艦波將金號》中，群眾演員就代替了大明星。同時，巴贊還談到：「從電影史上看，不用職業演員這種作法不能說明社會現實主義電影的特徵，也不能說明當代義大利流派的特徵；對明星原則的否定，一視同仁地使用職業演員和臨時演員，這才確實是他們的特點。這里重要的是避免職業演員的角色類型固定化：他與人物之間的關系不應當為觀眾造成先入為主的概念」。而新現實主義將職業演員與非職業演員的混用，使演員之間相互影響、相互滲透，這種結果才「必然能夠獲得義大利電影的絕妙的真實性」。

現實的表層 （美）邁克爾．羅埃默爾

THESURFACESOFREALITY

(周傳基譯)

齊格費里德.克拉考爾生動地指出：攝影機拍攝的是皮膚，它雖然不能像X光那樣把皮膚下面的東西拍下來，但是這並不意味著導演就沒有辦法控制由攝影機所造成（RENDER）的表層，相反地，他可能根雖然還能據表層的內容進行挑選，並通過細致的選擇和安排，形成一個有思想感情的結構，作為他的作品的核心。

在這一媒介史上出現過不少這樣的時期：即故事、處理和演出都遠遠地深入到攝影棚那從來不存在的世界裡，這使得我們不得不利用"純現實"的優勢，拍些盡可能擺脫電影製作者干預的東西，那怕冒險拍出一些不成型的東西。但不能因此就模糊了一個事實，即電影像詩歌或繪畫一樣，基本上是人工製品（artifact）。

所謂影片只不過是對現實的紀錄的論斷，無疑是來自這樣一個事實，即這一媒介必須從物質現象來造成含義。影片這一與真實的表層的親密關系，再結合著它那時空運動的極大自由，使它較任何其它媒介更接近於我們的帶隨意性的生活經驗。甚至連那在照相術問世以前是最接近於創造生活的表象（appearance）的現實主義的劇作家，也經常被迫在他的結構中破壞他試圖創造的那個生活的真實意義。但是電影製作者則可以運用他手中所掌握的靈活手段使他的作品近似於現實的實際織體。此外，他無需提高效果來傳遞信息，因為他可以依靠觀眾在日常生活中所使用的那種感受力（sensibilities）來打動觀眾。

我們對每一種情境，無論是開會還是談戀愛，都有一種社會認識和心理認識，從而有助於我們去理解那些錯綜復雜的動機的關系。這種類型原感知大多是非文字的（nonverbal），並且是以一些外觀上無意義的提示為依據的，所以這類感知就不局限於受過教育的和有天分的人。我們全靠這類感知來認識他人並且對於那些微妙細膩的跡象--如語氣的微妙變化，躲閃的目光--非常心領神會的。但是這種微妙的感受是很難為其它藝術所使用的，因為作為它的基礎的種親近性和總體經驗是文學和戲劇所不能提供的，因為它們依靠文字，也是視覺藝術所無法提供的，因為它們依靠畫面。只有影片所造成的經驗具有足夠的親近和總體性來使我們在生活中所運用的感知程序起作用。

我相信，影片具有這類感知能力這一事實，是它感染我們的主要原因之一。它讓我們去鍛煉那種微妙的，而往往又是沒有太大把握的，發現問題的技巧。《馬蒂》中的這幾句對話就是一個極端的例子。一個孤獨的男人和一個孤獨的姑娘第一次見面後舞廳里談話。她說："我二十九了。你多大了？"他回答說："三十六。"

在舞台上或在書頁上，這兩句話會變得平淡無奇。但是在銀幕上，當它們從兩個能賦於一切細節以豐富的含義的表演者說出來的時候，它們立即傳達出錯綜復雜的感情，就像在生活中那樣，那個姑娘耽心那個男人會嫌她太老了，她必須直接了當地把事情點明，當她發現他年齡還大的時候，就放下心來，於是兩人最後都因為他們的關系越過了第一道障礙而高興。

影片是依靠這類親密無間的細節興旺起來的，因為攝影機如此密切地報導了這些細節，以致沒有任何實質性的東西會逃過觀眾的耳目。攝影機能夠使用生活本身的東西，它無需放大或誇大，而同時又不會喪失任何戲劇性價值。在舞台上的大動作或顯眼的運動所獲得的效果，在銀幕上可以用小動作或暗示來達到，因為使那手勢具有戲劇性的不是因為放大，而是因為它的含義和意圖。

這並不意味著，這一媒介最適合於用諸如《馬蒂》中的日常生活，或者說，那些沒有沖突或強烈感情的低調對話在銀幕上總是有效的。我引用那段的目的僅僅是把它作為一個實例來說明這個媒介在日常生活細節中找到含義的能力，並且打算向電影製作者暗示，從這類細節，從這類生活的普通表層可以構成任何情境和故事--抒情性的或戲劇性的、歷史的或現代的。

德萊葉的《聖女貞德》本可以像許多歷史題材影片那樣，充滿暴烈的動作和舞台式的對抗。然而這個故事卻是用世俗的細節來敘述的。就用這種方式，當貞德在緊急關頭向一個教士求援時，那個教士躲開了她的目光，從而背叛了她。沒有比這更說明問題的了。問題的關鍵是背叛，而攝影機通過一個平淡的細節來做到，遠比一個高度戲劇化的手勢要更可信，更有力。

在《羅生門》和《七武士》中，黑澤明通過最普通的生活來處理十三世紀和十六世紀的事件。他知道，我們的基本日常生活經驗在幾個世紀中並沒有多大化：發生在封建的日本村落中的土匪和武士之間的一場戰斗，和二十世紀的小規模戰斗是一樣的充滿泥濘和雨水，一樣的堅忍不拔和怪誕。影片最好使用日常經驗語言--但是要用得細膩和巧妙。

布萊松的《死囚越獄》發生在當代的環境中，它紀載了一個法國抵抗戰士如何逃出德國的監獄。影片故事大部分發生在牢房的四壁之內，攝影機紀錄了他如何為逃生進行了艱苦的准備：把湯匙改成工具，把毯子編成繩子。這全都很平常，很具體，但是在這些臟活的細節中浮現出對生活和人類自由的忠貞而英勇的肯定，以及在一切逆境中保持這種信念的必要性。在一位敏感的電影製作者的手中，平凡的時刻成為傳達深刻情感的通道，而一大段在外觀上微不足道的場面被用來構成一個極其錯綜復雜的世界。

使用這種平凡的表層，需要有高度的技巧和修養。因為觀眾能夠察覺出每一個虛偽的行動和動作，察覺對話中每一句虛偽的詞句以及每一種虛偽的關系。如果導演能駕馭現實，一切可以為他所用，反之，這同一種東西可以立即變得對他不利，結果連那些最普通的事物也都 變得毫無真實感。所以難怪絕大多數導演都避開這種挑戰，寧肯把他們的故事安排在觀眾不熟悉的地區、不尋常的人和不尋常的環境之中。

因為絕大多數好影片都使用平常的語言，它們的外表往往沒有那種裝腔做勢的樣子，而那些像煞有介事的影片--如對於生活，對於愛情與死亡的崇高而充滿詩意?

參考資料：http://www.zhouchuanji.com/list.php?blockid=4

⑵ 關於蘇聯作家、導演舒克申的小說《秋天》的鑒賞

方寸之間見匠心──舒克申短篇小說《秋天》賞析

：方寸之間見匠心──舒克申短篇小說《秋天》賞析潘月琴《秋天》是舒克申為數眾多的短篇小說中少見的幾篇直接以愛情為主題的作品之一。在很短的篇幅里，作家通過精巧的構思，情景交融的敘述，描寫了一個普通輪渡工曲折不幸的愛情故事。從他的人生滄桑里，折射出時代的片片...

方寸之間見匠心──舒克申短篇小說《秋天》賞析潘月琴《秋天》是舒克申為數眾多的短篇小說中少見的幾篇直接以愛情為主題的作品之一。在很短的篇幅里，作家通過精巧的構思，情景交融的敘述，描寫了一個普通輪渡工曲折不幸的愛情故事。從他的人生滄桑里，折射出時代的片片陰

⑶ 瓦西里舒克申《考試》題目含義

瓦西里舒克申《考試》題目含義是自己和祖母生活的事。
內容：太前首陽老人少女瓦西里舒克申(蘇聯)白天像是燒著明晃晃的大火。土地和樹木都是灼熱的，草都乾枯了,踩上去沙沙作響。到傍晚才有慧早數了涼意，這時,一位年邁的老人出現在湍急的河邊。
瓦西里·馬卡羅維奇·舒克申（1929-1974），蘇聯著名導演、編劇、演員、作家。他參加過25部電影的演出，憑借自編自導的影片《有這么一個小夥子》，獲得第十六屆威尼斯電影節金睜攔獅獎。

⑷ 自20世紀50年代初至80年代中期，蘇聯文學有哪些優秀作家作品

自20世紀50年代初至80年代中期，蘇聯文學總的趨勢是多元化，各種思潮、流派和風格的作家作品爭奇斗妍，並存發展。這30多年間影響較大的作品有列·列昂諾夫（1899—1994)的長篇小說《俄羅斯森林》（1953)，弗·杜金采夫（1918—)的《不是單靠麵包》（1956)，鮑·帕斯捷爾納克（1890—1960)的長篇小說《日瓦戈醫生》（1957)，肖洛霍夫的短篇小說《人的命運》（1956—1957)，亞·索爾仁尼琴（1918—)的中篇小說《伊凡·傑尼索維奇的一天》（1962)，鮑·瓦西里耶夫（1924—)的中篇小說《這里的黎明靜悄悄》（1969)，尤·邦達列夫（1924—)的長篇三部曲《岸》（1975)、《選擇》（1980)和《人生舞台》（1985)，特別是尤·特里豐諾夫（1925—1981)的《濱河街公寓》（1976)等「莫斯科小說」，小說家兼電影藝術家瓦·舒克申（1929—1974)的中篇電影小說《紅莓》（1973)，瓦·拉斯普京（1937—)的中篇小說《活著，可要記住！》（1973)，還有阿斯塔菲耶夫（1924—2001)的散文體小說《魚王》（1975)，艾特瑪托夫（1928—)的長篇小說《一日長於百年》（1980)等。

⑸ 《有這樣一個小夥子》劇情簡介|鑒賞|觀後感

《有這樣一個小夥子》劇情簡介|鑒賞|觀後感

1964 黑白片 90分鍾

蘇聯高爾基少年兒童電影製片廠攝制

編導： 瓦西里·舒克申 攝影： 瓦列里·根茲布爾克 主要演員：列昂尼德·庫拉夫廖夫(飾巴什卡·科洛科里尼科夫) 妮娜·薩卓諾娃(飾阿尼霞嬸嬸) 別拉·阿赫瑪杜麗娜(飾女記者) 鮑利斯·巴拉金 (飾康德拉特)



本片獲1964年威尼斯國際電影節青年影片組聖馬克金獅獎，全蘇電影節評委會獎



【劇情簡介】

西伯利亞農村日常生活的景象，緊張繁忙的勞動場面。黑白畫面上，卡車、運油車在柏油路上奔跑。公路兩邊稀稀拉拉的小樹，在秋風中搖曳擺動。順公路遠望，廣闊的天地里，遠處是山，山腳下是草地，還有日夜奔流不息的卡杜寧河。鏡頭推近，是村裡的一個小茶房，辛勤勞動過後疲勞不堪而飢腸轆轆的司機們在這里出出進進。此時，兩位司機——戴著鴨舌帽的年輕小夥子巴什卡和長著一雙和善眼睛的年長者康德拉特從茶房出來，他們走向自己的汽車，急於去趕路。

丘伊斯基公路，彎彎曲曲，伸向遠方，是這個地區的主要交通要道。時值秋日，公路兩旁還沒落完葉子的小樹正在享受著秋陽的暖意。巴什卡和康德拉特開車在這條路上行進。車開到一個地方，他們下車走向一處墓地。鏡頭推進，我們看到，墓碑上寫著：「伊萬·別列佳金，1962年5月4日犧牲於此。」巴什卡問：「他死時多大?」「三十六七吧。他是在車急拐彎時掉下懸崖摔死的。」康德拉特說道。

巴什卡和老搭檔開車前往裡斯特維克村出差。途中他們遇到曾在丘伊斯基公路上相識的農莊主席普羅霍羅夫。如今他的車拋錨擱淺。巴什卡自告奮勇帶他回家。當農莊主席坐在駕駛室里問他是否真的去集體農庄時，巴什卡答道：「當然啦，應該幫助男子漢嘛。」普羅霍羅夫看到巴什卡技術嫻熟、輕松自如地駕駛卡車，心想，他正急需司機轉運一批木材，便半途租用巴什卡去他村幹活，並答應給其單位開具證明信。巴什卡欣然同意，和普羅霍羅夫一起來到巴克蘭村。

巴什卡住在農莊主席的家裡，這是一個和睦溫暖的家。農莊主席已經結婚，妻子溫柔能幹，既能體貼人，又會料理家務。巴什卡幹活歸來，和女主人閑聊起來：「要是我工作歸來，疲憊不堪，又臟又累，妻子要做的第一件事就是迎接我。比如我說：『你好，瑪露霞』，她也得高高興興地說：『你好，巴維兆凱銀爾，你辛苦了』。」女主人道：「她也忙了一天，哪有那麼多興致呢?」對此，巴什卡卻說了一句：「要是她悶悶不樂，我就去找別的女人。」

恰好，在農村俱樂部里巴什卡很快發現了當地的漂亮姑娘娜斯佳。巴什卡想引起姑娘注意，精心打扮之後來到俱樂部，當著眾人的面，聲稱自己是莫斯科人。他邀請娜斯佳跳舞，對她說：「我喜歡你，我早就在尋找這樣理想的人了。」隨後他同娜斯佳的未婚夫(一位工程師)一起照相，接著又送娜斯佳回家。

第二天晚上，巴什卡下班後，衣帽整齊地來到村圖書館，娜斯佳是這里的圖書出借員。閱覽室里，娜斯佳的未婚夫正在翻閱雜志。巴什卡走到娜斯佳跟前。娜斯佳問：「看什麼書?」「卡爾·馬克思的《資本論》。可我一章族宴都沒看完，」巴什卡答道。坐在桌後的工程師雖然手翻雜志，眼睛卻不時地瞟著這個「莫斯科人。」巴什卡不好意思，也拿起一本雜志隨便翻著，並自我解嘲地說：「我喜歡逗樂的雜志。」隨後公開承認，自己根本沒見過莫斯科，那樣說只是想引起大家的注意，工程師一下子放心了，但在同巴什卡玩牌時，卻和娜斯佳鬧了點小別扭。

村裡來了時裝表演隊，巴什卡、娜斯佳和工程師一起去觀看。俱樂部的舞台上隨著一個個模特的上台，主持人在講解各種衣服的用途。台下觀眾聚精會神。坐在娜斯佳身旁的巴什卡悄悄拉起姑娘的手，姑娘驚異地抽開，立即和工程師調換了位置。巴什卡被隔開了，怏怏不樂地坐在那裡，心不在焉。

晚上，巴什卡開車來到娜斯佳的宿舍。姑娘以為是工程師，便打開窗戶。巴什卡鑽進屋，黑暗中悄悄抱住娜斯佳……，突然娜斯佳從他懷中掙脫，跳到一邊，打開電燈。見是巴什卡，姑娘不覺害怕，只是感到委屈、痛苦：巴什卡居然這么膽大妄為。巴什卡見事情沒有成功，理想的美人不喜歡他，隨即做孫喚出樣子： 他是專程來接娜斯佳去見工程師的，兩個戀人應該講和……

早上起來，巴什卡又上路了。途中一位胖乎乎的圓臉女人順便搭上他的車。兩人閑聊起來，巴什卡抱怨領導不會安排，生活單調無味，女人則認為：生活必須自己安排，才能舒心滿意。並向巴什卡講起，她剛去過一個人家，那家屋裡沙發、落地燈……應有盡有。巴什卡說道，牆上再掛兩三幅畫，桌上擺上一個漂亮的花瓶就更好了，說著說著巴什卡的腦子里現出一個布置舒適漂亮的房間。

女人的丈夫前來接她，低聲責問，她為什麼坐司機的車，妻子說，司機是個好小夥子。丈夫認為妻子不了解司機，不該坐他們的車。不料這些話被巴什卡聽到，把他氣壞了。他從車上跳下來： 「兩盧布，付車錢。」男人不知所措，女人說，剛才還是一個好心眼的司機，怎麼說變就變。男人無奈，拿出兩盧布，巴什卡把錢揉作一團，跳上了車。

巴什卡和康德拉特行車途中，在河畔休息時，康德拉特向巴什卡訴苦，他已煩透了一個人生活，想找個伴，好有個照顧。巴什卡突然想到，阿妮霞嬸嬸曾也托他找一個可心的人。他決定做件好事，使這兩個都需要有人照顧的人結合在一起。巴什卡領著康德拉特叔叔來訪阿妮霞嬸嬸。農家小院里，女主人正在窗前縫補衣服。客人來了，她立刻擺上桌子，三人為相識乾杯。席間，巴什卡突然問女主人道：「您要嫁人吧?」這突如其來的問話搞得倆人窘迫不堪，因為這本來就是大家都明白的事。女主人趕緊否認，巴什卡卻一追到底：「您可是給我說過，真不明白您的意思，那我們干嗎來了?」還是女主人急中生智，嘴裡說著 「豬進菜地了」，就急忙跑了出去。最後這件好事還是成功了。

油庫重地，防範嚴密。場地上整整齊齊地排列著巨大的儲油罐。巴什卡來此拉燃料。他笑呵呵地走進辦公室辦理手續。突然，窗外火光映起，人們急忙奔出屋察看。原來一輛車上的油桶著火了。大家四散逃開，巴什卡也隨人流涌去，跑著跑著他突然站住，扭頭朝著火的汽車跑去，只見他跳上駕駛踏板，發動了汽車。奔跑的人群見此情景，大聲呼喊讓他下來。可巴什卡聽而不聞。他站在踏板上，上半個身子探進駕駛室，緊抓方向盤，將車向河邊駛去，身後濃煙滾滾，火焰團團，只見他全神貫注，鎮靜自若，兩眼緊盯前方，待車開至河邊時，我們看到他做好了跳車的准備。汽車沖入河中爆炸，巴什卡被送進了醫院。

青年報社記者來醫院采訪，她要寫有關巴什卡英雄事跡的報導。女記者的漂亮和入時打扮使巴什卡思緒飄飛。當記者向他提問題時，他卻問人家來自哪裡，結婚沒有。為多見姑娘一面，他請求姑娘第二天再來采訪。記者問他是什麼力量促使他奔向著火的汽車?他隨口答道：傻勁。記者無奈，只好按照自己意圖提示巴什卡：你是想到，如果油桶爆炸，火就會漫延到儲油罐……巴什卡點頭表示同意，他之所以這樣回答，為的是幫記者的忙，使她完成任務。

夜裡，巴什卡躺在病床上，待其他人睡著了，巴什卡問鄰床病友——一位年紀較大的教師：「世上有沒有幸福的人?」教師回答道：「你就是個幸福的人。只是應該學習。你是個好小夥子，很會逗趣，但知道的東西太少了。」「我沒有時間學習，我在工作。」「工作的人更要學習。」再醒來時，巴什卡看到鄰床不聲不響，以為他已離開人世，就叫了一聲「老兄」。教師慢慢抬起身，巴什卡毫不掩飾地說：「我以為你沒有了」。

窗外開始下雪，冬天已經來臨。巴什卡躺在病床上，心想：我們還要繼續生活。

又是一個晴朗明凈的日子。「偉大而可愛的生活……」



【鑒賞】

本片是蘇聯著名作家、導演兼演員瓦西里·馬卡洛維奇·舒克申的第一部故事片。

舒克申以他對生活的深切體驗和獨特理解，以他個人所具有的語言才華，並利用電影的豐富造型手段創作出了別具一格的文藝作品，贏得廣大讀者和觀眾的喜愛，被評論界譽為「舒克申藝術」。他本人也因此成為蘇聯文壇和藝術界的著名作家和電影藝術家。不幸的是，這位才華橫溢的藝術家，因工作過度勞累，在拍攝現場心臟病突發而過早離開人世。不久，他因其卓越成就被追授列寧獎金。

然而，舒克申對蘇聯電影所作的貢獻在他的有生之年並沒有被全部接受。他按自己意志拍片、而不遵循當時在電影界宣布的主要方針前進使他的創新形式未受注意。他影片中自由的情節結構被看作是幾乎缺乏專業知識，而樸素的非矯揉造作的敘述手段使一些迷戀於象徵闡釋的觀眾和評論家感到迷惘，甚至個別人認為舒克申影片朴實無華的外觀及情節的平淡真實是一種守舊。直至這位藝術家離開人世之後，他對電影的貢獻才被真正認識，而且放射出鮮亮的光彩。大家一致認為，舒克申的創作透著心理探索的 *** ，他以罕有的真摯和堅韌精神繼承俄羅斯文學的傳統，深入人的心靈深處，研究人們在追求道德理想和生存意義時的心理慌亂、痛苦和迷惘。他的作品主要描寫俄羅斯的農村，描寫現代人。他為銀幕提供了無法估計的財富，那就是人物性格。

舒克申作為作家、導演、演員三位一體的藝術家，在蘇聯文學藝術的殿堂上堪稱出色而罕見。他將語言文學才能、電影造型手段及表演才華有機地溶於一身，又能以其任何一種才能獨立存在。他作為作家，以新的題材，新的故事情節豐富了電影藝術，作為電影藝術家，他以豐富的造型語言使俄羅斯成為會說話的俄羅斯，成為用各種繪畫手段及語言形式構成的俄羅斯。研究舒克申生前的文學和電影作品，概括起來具有以下幾個特點：

就題材而論，舒克申專門描寫他熟悉的農村題材。但與同時期描寫農村題材的作品卻有所不同。舒克申的小說及電影劇本很少涉及農村的組織情況。他在研究農村特有的發展過程中，不是對生產矛盾，或者說是經濟問題感興趣，他主要研究人物的心理沖突。通過勞動揭示道德問題，展示俄羅斯的文化傳統。

舒克申作品的主人公多為農村出身的青年人，而且多是脫離了田間勞動，但又沒有離開農村的半工半農者，如司機、鉗工、拖拉機手、放映員等。他的這些人物形象來自民眾，具有土生土長的特徵。他們大都心地善良、朴實純厚、慷慨大方，但在某些方面又引人發笑。如《有這樣一個小夥子》的主人公熱情大方，樂於助人，但在尋找女友的問題上卻總引人發笑。《你的兒子及兄弟》中的斯傑潘，對家鄉的思念之情感人至深，但為看一眼家鄉的山河在刑滿釋放前兩個月偷跑回家，從而又得繼續服刑兩年，這不能不使人覺得犯傻。所以說，舒克申的人物既富理想，又具幽默感，既美好又奇怪，既討人喜歡又令人發笑。蘇聯評論界常把舒克申的主人公稱為「怪人」，舒克申的一部影片就取名《怪人》。

舒克申的作品以突出表現人物性格為其主要特徵。社會的發展，事件的進程在他的作品中都是通過人物性格展示出來的。他能夠在最平凡不過的日常生活中發現並記錄下瞬間閃光的東西或是不光彩的現象。而這一切為他塑造生動鮮活的人物性格提供了難得的豐富素材。正是他對生活的熱愛和信任，西伯利亞農村的勞動者在他的筆下或影片中栩栩如生，令人難忘。他們既具有勞動者吃苦耐勞、任勞任怨、堅韌不拔的優秀品質，又不能徹底擺脫幾千年遺留下來的守舊思想。因此，典型的俄羅斯人的性格即熱情豪爽、吃苦耐勞、心地善良、任勞任怨，然而又不無令人發笑之處在他的主人公身上顯得格外突出。舒克申自己扮演的幾個角色更把這種性格體現得活靈活現。

舒克申的影片全都是根據自己的文學作品改編的。這些影片都是按照作者的思路把一個個故事自由銜接，這種結構形式在一定程度上影響了觀賞效果，但又不失為一種新的探索形式。他自己作為作家，給銀幕注入活生生的、與人物命運息息相關、跳動著時代脈搏的生活層面，也在銀幕上再現了他在其中成長的那個色彩斑斕的世界。而這一切，他是用自己的全部身心，真誠和熾熱的情感來表現的。

影片《有這樣一個小夥子》突出了作者早期作品的特點，塑造了一個真實可信，可愛又可笑的西伯利亞農村小夥子形象。

本片是作者根據自己的兩個短篇小說《二級司機》和《戈利尼卡·馬柳金》改編而成。創作過程中，作者把兩篇故事的主人公結合在一起，構成了影片的主人公。對人物性格的刻畫是通過主人公駕車在丘伊斯基公路上奔跑的日常工作和生活來體現的，巴什長卡行車途中的所遇所為構成了影片的全部故事情節。

在視覺造型上，作者突出了丘伊斯基公路這一造型主題。無論在推動事件的發展，揭示人物的性格，還是在形象比喻方面，這條公路都起著積極的作用。影片中，丘伊斯基公路不僅是故事發展的空間，也是主人公生活、工作的環境。巴什卡在行車途中一次次與人相遇、熱心助人，以至在油庫重地挺身而出、英勇救火，這說明了他品質的高尚，而能在丘伊斯基公路這條險象環生的道路上不斷駕車行駛，又表明了他駕車技術的嫻熟和敢於吃苦的精神。艱險的環境，不僅是對巴什卡駕車技術的證明，也是對他吃苦精神的考驗和頑強性格的鍛煉。影片中所表現的路，既是巴什卡生活道路的現實存在，又是一種比喻，通過路途中所聞的新鮮軼事和所見的日常生活現象，世界在巴什卡的眼前擴大，同時，急劇向後延伸的道路又說明了生活在向前發展。

影片的主要成就在於對主人公形象的刻畫。巴什卡的性格特徵再現了俄羅斯農村小夥子的真實面貌。他具有正義感，富有同情心，不怕吃苦、樂於助人，勇於自我犧牲，但是他的行為動作中又不乏令人發笑之處。正是這一點使巴什卡在銀幕上顯得格外鮮活，贏得觀眾喜愛。

作者在刻畫巴什卡的性格特徵時以善良、樂觀和喜劇色彩為主要格調。但善良中有時卻透著一點傻勁，樂觀中卻含有一絲心計，勇敢中卻摻雜著簡單。正是這些傻勁、心計和簡單構成笑料，而又使人覺得真切可信。

比如，農村長大的巴什卡處處要表現自己的男子漢氣概。他在公路上遇到拋錨擱淺的農莊主席時，能自告奮勇，自覺帶農莊主席回家。而在同農莊主席的妻子談到找什麼樣的姑娘做妻子時，一句「不問我好，我就去找別的女人」透出他對男子漢的片面理解。還有，他熱心助人，樂於用自己的卡車捎人進城而不收路費。但當碰到一位女乘客的丈夫說他的怪話時，他則一改剛才的態度，冷冰冰地要對方付車費，盡管他對錢並不看重，接過那鈔票後就把它揉作一團。這里顯示出他的自尊感。

巴什卡的心地善良充分體現在為兩位年長者作媒一場戲中。但其中也充滿了喜劇色彩。巴什卡想使兩位長者安度晚年，熱心為他們做媒牽線，又因直率和不會拐彎將兩位老人置於尷尬境地。可以說，巴什卡的善良願望中透著思維的簡單，但整場戲卻具有極佳的喜劇效果。

巴什卡性格中的喜劇色彩還表現在其它幾場戲中。農村俱樂部里，巴什卡穿戴整齊，打扮入時，冒充莫斯科人以獲得姑娘的垂青。但他畢竟不會撒謊，第二次見面時，不打自招地承認自己連莫斯科見都沒見過。還有當他夜闖娜斯佳的宿舍追她未成時，馬上做出姿態，說他是駕車專程來接姑娘去同未婚夫講和的。在醫院里，當報社女記者采訪他時，他無心回答記者的提問卻反問人家結婚沒有，巴不得人家第二天再來。巴什卡的想入非非不禁令人為之捧腹。

舒克申以其獨有的才華塑造了一個生動活潑、真實動人的農村小夥子形象。他所遵循的劇作原則是真實地描寫具體的人物命運，講述日常生活中存在的具體的小夥子。

在塑造巴什卡的形象時，他還吸收了俄羅斯民間創作中的人物的某些色彩。如巴什卡性格中令人發笑的喜劇成分就是繼承了俄羅斯民間童話中的人物「逗樂者」的一些特徵，在善良、勇敢、樂於助人的性格中摻加一些逗人笑的成分。

巴什卡形象的成功，在一定程度上要歸功於演員列昂尼德·庫拉夫廖夫的出色表演。庫拉夫廖夫在此之前和之後都在舒克申的影片中扮演過主要角色。在扮演巴什卡一角中，他善意的微笑，像孩童般朴實純厚卻又有些調皮的面部表情以及他那不太大，但卻水靈靈的一雙眼睛令人感到親切可愛。他的誠摯和才華以及他掌握的幽默技巧也幫他豐富了巴什卡的性格特徵，使巴什卡打破了 「正」「反」角色的模式，以一個真實鮮活的人物形象出現在銀幕上。

⑹ 舒克申的主要事跡有什麼

舒克申，1929年出生於一個農民家庭。中學畢業後曾當鉗工，後服兵役。1955年加入共產黨。1960年畢業於蘇聯國立電影學院導演系。

1959年，舒克申開始發表作品，他的大多數作品反映農村生活，主人公主要是農民、工人、農村婦女等，人物性格刻畫得比較細膩。比較著名的有短篇小說集《鄉村居民》（1963）、《我的兄弟》（1975），中篇小說《在那遙遠的地方》（1968）、《觀點》（1974）、《晨雞三唱之前》（1975），長篇小說《柳巴文一家》（1965，1972年改編成電影），電影劇本《有那麼一個青年》（1964年拍成電影，獲第16屆國際電影節金獅獎）以及根據若幹部短篇小說改編的電影《你們的兒子和兄弟》（1966），描寫斯捷潘·拉辛的電影小說《我給你們帶來自由》（1971）等。

舒克申的代表作電影小說《紅苗》創作於1973，由他自導自演拍成電影，獲1974年第7屆全蘇電影節獎，描寫一個勞改犯刑滿釋放後渴望回鄉建立新生活，卻被過去的同夥殺害。作者企圖以宣傳人們對土地的愛和人與人之間的同情心來抗衡社會罪惡。

舒克申曾任蘇聯影協理事。1971年因扮演影片《湖畔》中的角色獲蘇聯國家獎金。1976年被追授列寧獎金。

⑺ 舒克申的人物簡介

瓦西里·馬卡羅維奇·舒克申，俄羅斯作家、電影導演、演員。 1929年7月25日出生於蘇聯阿爾泰邊疆區斯羅斯特基村一農戶。17歲離家謀生，當過鉗工，後在海軍服役。1955年加入蘇共。退伍後在農村任教師，當過夜校校長。1959年考入蘇聯國立電影學院導演系，並開始發表文學作品。1961年畢業後任高爾基電影製片廠導演，並定居莫斯科。
舒克申從影後編導過許多電影，1957年第一次在影片《兩個費道爾》中扮演主要角色，獲得好評。他自編自導的第一部影片是在1964年《有這么一個小夥子》，並在其中扮演主角。該片不僅在全蘇電影節上獲獎，而且在第十六屆威尼斯國際電影節上獲金獅獎。1973年他再度自編自導自演了影片《紅莓》，該片在全蘇電影節上又獲大獎。另外，他還在自導和其他人導演的電影中扮演過主要角色，1971年因在影片《湖畔》中飾演主角而獲蘇聯國家獎。1964年被授予「俄羅斯聯邦功勛藝術活動家」稱號。他主演的影片還有《阿廖卡》、《金色列車》、《普通的故事》和《他們為祖國而戰》等，他導演的影片還有《你的子弟》、《奇怪的人們》和《土炕上木凳》等。他參與演出的電影共有25部之多。
作為作家，舒克申也頗有成就。一生寫過兩部長篇小說；7部中篇小說（包括他獨創的電影小說和話劇小說）；125篇短篇小說以及多部電影劇本。在眾多創作中，以短篇小說最具影響，也最能代表其藝術風格。在蘇聯批評界，他通常被稱作「農村作家」，因為他的創作題材主要源於農村，且多數作品都具有較廣闊的社會內涵，體現出主體對題材的超越，並顯示出一定的哲理性。他是一位風格獨特的作家，作品中常帶有喜劇色彩。但在滑稽可笑、乖訛被理的後面總是包含著十分嚴肅的內容，既歌頌了勞動人民的善良與真誠，又無情的諷刺和針砭了社會丑惡的一面。
舒克申的作品短小簡朴、線索單純、編排緊湊自然、情節發展迅速，富於外在行動和突然轉折；敘述上多採用客觀型，善於讓人物自我展示。代表作有短篇小說集《鄉村居民》、《在那遙遠的地方》、《有個性的人們》、《明月下的談話》等和長篇小說《柳巴文的一家》。他的劇本《您的兒子和弟弟》曾獲1967年俄羅斯聯邦國家獎金。1974年10月2日，當他在頓河拍攝影片《他們為祖國而戰》時猝然逝世，當時正值其創作的高峰期。死後，於1976年被追授列寧獎金。

⑻ 舒克申考試的主旨

將主人公的內心痛苦姿廳、矛盾表達得淋漓盡猜孫致。
根據全國題庫官網可知，解讀蘇俄時期著名作家舒克申的短篇小說《考試》主旨：舒克申非常善於對人物的心理進展分析，小說或通過內心獨穗冊鏈白或藉助人物動作對主人公的心理狀態作深入細致的刻畫，將主人公的內心痛苦、矛盾表達得淋漓盡致。
舒克申（1929至1974），蘇聯著名導演、編劇、演員、作家。他參加過25部電影的演出。

⑼ 舒克申的生平年表

1929年7月25日：舒克申出生在阿爾泰邊疆區比斯克市郊的小村莊――斯羅斯特基。
1943年：從斯羅斯特基村七年制學校畢業，進入比斯克市汽車技術學校學習。中途退學。
1945年：加入斯羅斯特基村集體農庄，參加勞動。
1946年：離開故鄉。
1947年5月～1948年1月：進入機械聯盟托拉斯工作，後被派往卡盧加市渦輪機廠工作，任鉗工。
1948年1月～4月：從盧卡加市渦輪機廠來到弗拉基米爾市，在工廠擔任拖拉機手。
1948年4月～1949年8月：先後參加5號鐵路修建工作、車站發電站和鐵路橋建設工作，任鉗工、雜工。
1949年10月29日：被列寧兵役委員會徵收入伍。開始在波羅的海艦隊服役。
1950～1952年：從波羅的海艦隊來到黑海艦隊服役。軍銜是上等水兵，擔任無線電報務員工作。期間參觀了塞瓦斯托波爾市海洋圖書館。
1953年1月：由於胃病，黑海艦隊海軍總醫院醫學委員會批准舒克申復員回鄉。
1953年春：通過斯羅斯特基村32中學考試，獲得成人教育證書。
1953年10月～1954年6月：在斯洛斯特基村青年學校教授俄語、文學、歷史課程，並兼任校長工作。
1954年6月：來到莫斯科，通過蘇聯國立電影學院入學考試。
1954年8月25日：成為蘇聯國立電影學院導演系學生，師從著名導演米哈依爾.羅姆。
1954年～1960年：蘇聯國立電影學院學習。
1958年：舒克申參演馬林.胡齊耶夫執導的電影《兩個費奧多爾》（《Два Федора》），任主角。
1958年8月：在《接班人》雜志發表短篇小說《馬車上的兩個人》（《Двое на телеге》），這是舒克申第一次公開發表文學作品。
1959年：參演電影《金色列車》（《Золотой эшелон》），劇中飾演安德烈.尼佐夫采夫。
1960年：參演電影《平凡的故事》（《Простая история》），飾演伊萬.雷科夫。完成畢業導演作品《Из Лебяжьего сообщают》。
1961年：參演電影《阿廖卡》（《Аленка》），在電影《當小樹成材的時候》（《Когда деревья были большими》）中飾演集體農莊主席，並在電影《米什卡、謝廖卡和我》（《Мишка, Серега и я》）中飾演根納季.尼古拉耶維奇。
1963年：出版第一本書《鄉村居民》（《Сельские жители》），青年近衛軍出版社。
1963年開始：舒克申成為高爾基電影製片廠導演，並自編自導了電影《有這么一個小夥子》（《Живет такой парень》）。
1964年：電影《有這么一個小夥子》（《Живет такой парень》）獲得在列寧格勒舉辦的全蘇電影節主獎，和第十六屆威尼斯國際電影節金熊獎。
1965年：執導的電影《你們的兒子和兄弟》（《Ваш сын и брат》）上映。長篇小說《柳巴文一家》（《Любавины》）出版，蘇聯作家出版社。參演電影《大海，你是什麼？》（《Какое оно, море》），飾演若爾卡。
1966年：參演電影《記者》（《Журналист》），飾演葉甫蓋尼.科爾帕切夫。
1967年11月：蘇聯最高蘇維埃主席團授予舒克申勞動紅旗勛章。
1967年12月：舒克申自編自導的電影《你們的兒子和兄弟》（《Ваш сын и брат》）獲得俄羅斯聯邦共和國瓦西里耶夫兄弟獎金。
1968年：出版小說集《那裡，在遠方》（《Там, вдали》），蘇聯作家出版社。
1968～1969年：舒克申自編自導電影《怪人》（《Странные люди》）。
1969年：由於在蘇聯電影藝術領域的突出成就，被授予俄羅斯聯邦功勛藝術家稱號。
1970：出版短篇小說集《鄉親們》（《Земляки》），蘇維埃俄羅斯出版社。
1971年：由於在謝爾蓋.格拉西莫夫的電影《湖畔》（《У озера》）中飾演工程師瓦西里.切爾內赫獲得蘇維埃國家獎金。參演史詩電影《解放》（《Освобождение》），飾演馬爾沙克.科涅夫。
1972年： 自編自導的電影《土炕上的木凳》（《Печки-лавочки》）上映，並在劇中擔任主要角色伊萬.拉斯托爾古耶夫。
1973年：出版短篇小說集《性格》（《Характеры》），現代人出版社。
1974年1月：自編自導自演的電影《紅莓》（《Калина красная》）上映，飾演男主角葉戈爾.羅普庫金。出版作品集《明月下的談話》（《Беседы при ясной луне》），蘇維埃俄羅斯出版社。
1974年5月底：去頓河參演邦達爾邱克執導的電影《他們為祖國而戰》（《Они сражались за Родину》）（根據肖洛霍夫同名小說改編），劇中飾演彼得.洛普欣。
1974年6月：出版長篇小說《我來給你們自由》（《Я пришел дать вам волю》），蘇聯作家出版社。
1974年：電影《紅莓》（《Калина красная》）獲得第七屆全蘇電影節獎，由於在電影中的出色表演，舒克申獲得年度最佳男演員獎。
1974年10月2日：瓦西里.馬卡羅維奇.舒克申在電影《他們為祖國而戰》（《Они сражались за Родину》）拍攝期間突發心臟病，猝然離世，終年四十五歲。去世後葬在莫斯科新聖女公墓。
1975年：由於在電影《他們為祖國而戰》（《Они сражались за Родину》）中的出色表演，舒克申被《蘇聯銀幕》雜志社舉辦的評選中評為年度最佳男演員。
1976年：鑒於瓦西里.馬卡羅維奇.舒克申在電影藝術領域的突出創作成果，被追授列寧獎。

⑽ 有誰讀過舒克申的短篇小說「考試」

沒看見過我想要錢包裝備考試驗證碼